L’ouvrage commence par un saisissant prologue choral. Cette page est communément et improprement connue comme l’Inno al sole (l’Hymne au soleil) alors qu’il s’agit en fait de l’Hymne du soleil, l’astre étant ici symbolisé par le chœur. Iris est la très jeune fille d’un vieil aveugle. Simple et heureuse, elle en est encore à l’âge des poupées. Alors qu’elle vient de faire un affreux cauchemar où, justement, sa poupée allait périr, elle remercie le soleil d’avoir dissipé son terrible songe. Sans le savoir, elle a attiré l’attention d’Osaka, jeune homme d’une riche famille noble. Osaka exige de son âme damnée Kyoto qu’il lui obtienne la jeune fille. Kyoto est un proxénète à la tête d’une maison de geishas. Un chœur de lavandières se fait entendre. Iris chante les fleurs de son jardin. En dépit de son infirmité, son père remercie les divinités qui lui ont donné Iris pour le soutenir dans son malheur. Osaka et Kyoto, déguisés en comédiens ambulants, paraissent dans la rue, accompagnés d’un cortège de musiciens, de geishas et d’acrobates. Kyoto invite la foule à assister à leur spectacle de marionnettes : le Fils du soleil y viendra au secours d’une belle et malheureuse jeune fille, Dhia. La représentation commence. Dhia a perdu sa mère. Elle a la voix d’une des geishas de Kyoto. Elle est tourmentée par son père qui la maltraite et qui veut la vendre au marché (voix de Kyoto). Celle-ci est désespérée. Jor, le « Figlio del sole », apparait et lui lance, avec la voix d’Osaka : « Veux-tu mourir ? Je te ferai mourir, mais je te ferai mourir embrassée par le soleil, puis je te conduirai à la terre éternelle où, ô ma fille, tu seras aimée ! ». Iris est débordée par l’émotion. Osaka prend la place de la poupée pour le dénouement final. Au milieu des danses, la jeune fille est enlevée par un comparse déguisé en vampire. Iris, pensant vivre un rêve, ne se débat même pas. Kyoto laisse au père aveugle une note (écrite !) accompagnée de quelques pièces, lettre dans laquelle il lui laisse croire que sa fille l’a abandonné de son plein gré. Le père maudit sa fille. Acte II : à Yoshiwara, le quartier tokyoite des geishas et des prostituées, « où le soleil ne pénètre jamais ». On entend la voix d’une geisha qui chante une triste mélopée sans parole. Elle est interrompue par Kyoto. Le proxénète séquestre Iris dans sa maison de geishas. Kyoto et Osaka observent Iris dans son sommeil. Le jeune homme chante son amour pour la jeune fille. Iris se réveille et son chant confus démontre que la jeune fille est convaincue qu’elle est morte et qu’elle est au paradis. Osaka tente vainement de la séduire. Malheureusement pour lui, Iris associe sa voix à celle de Jor, le Fils du soleil : elle refuse les avances du jeune homme qu’elle persiste à confondre avec ce « Figlio del sole ». Elle demande à revoir son père, sa maison et son jardin. Dans l’aria della piovra (l’air de la pieuvre), elle se rappelle avoir vu, alors qu’elle n’était qu’une toute jeune fille, des dessins dans un temple représentant une enfant se faisant violer et tuer par un poulpe (étonnante allusion à une forme typique de pornographie japonaise, les tentacules érotiques, où les pires horreurs sont montrables dès lors que l’un des participants n’est pas totalement humain). Osaka embrasse la jeune fille, s’attendant à ce qu’elle se livre à lui, mais la jeune fille ne demande à nouveau qu’à retrouver son père, sa maison et ses fleurs. L’impatient jeune homme finit par se lasser et, considérant le cas d’Iris comme désespéré vis-à-vis de ses projets, il exige de Kyoto que celui-ci le débarrasse d’Iris. Le souteneur choisit de revendre la jeune fille pour en tirer bénéfice. Avec violence, il a vite fait de la mettre au pas. Il la menace de rappeler le vampire. La malheureuse enfant est mise à l’encan, exposée sur le balcon de la maison de geishas. Pris de remords, Osaka revient sur les lieux et clame son amour pour elle. Simultanément, venu retrouver sa fille, son père la reconnait à sa voix, la maudit, et lui jette de la boue à la figure (!). Iris, qui se croit toujours au paradis, est désemparée par cette réaction. Elle se jette dans le puits des égouts. Acte III : dans l’égout, des chiffonniers dépouillent Iris de ses riches vêtements. Elle revient à elle, la raison définitivement perdue (mais a-elle jamais été très nette ?). Elle croit entendre Osaka, Kyoto, puis son père, se moquer d’elle sur un ton égoïste. L’aurore commence à poindre. Iris se réjouit de sentir sur elle les chauds rayons du soleil levant. Elle meurt. Sous le baiser du soleil, son corps est transformé en iris. Une myriade de fleurs élèvent alors son âme au paradis (y retrouvera-t-elle un pote âgé ?), tandis que retentit à nouveau l’Hymne au soleil. 

A côté de celui d’Iris, le sort de Madama Butterfly ferait donc presque figure de partie de plaisir. Le drame d’Iris, c’est que sa candeur, sa jeunesse, sa bonté naturelle, sa douce passivité, libèrent de fait les barrières mentales de ses bourreaux, à la manière de Claggart envers Billy Budd. Dans son retour en rêve, Osaka lance d’ailleurs à Iris : « Il tuo gentile vezzo (…) è un’umana tortura » (« Ton doux charme est une torture pour les hommes » ). Dans cet opéra à la charnière du vérisme et du symbolisme, l’héroïne incarne la pureté, la nature, et elle est associée à la lumière et au soleil. Elle est comme tombée accidentellement dans un monde qui n’est pas le sien. Osaka et Kyoto symbolisent la civilisation moderne, urbaine, la corruption et la nuit. On supposera que c’est à dessein que ces patronymes ont été choisis parmi des noms de grandes villes : Osaka est un nom de famille rare, et Kyoto encore plus (une centaine de personnes) et par dessus le marché il se prononce… Miyakoto ! Comme nous l’avons vu plus avant, Yoshiwara est désigné par Illica, dans les commentaires un brin pompeux qui accompagnent le livret, comme le quartier « où le soleil ne pénètre jamais ». Le père aveugle, dépourvu de la moindre compassion pour sa fille, pourrait aussi se rattacher à ce monde de la nuit. Sa voix se joint d’ailleurs à celles d’Osaka et Kyoto au dernier acte, chacun des trois hommes s’exprimant égoïstement dans le dernier rêve d’Iris. En dépit de sa mort, immolation d’une âme pure, Iris n’est pas non plus une figure christique : sa fin ne sauve personne. Pire : à l’acte III, elle est déjà complètement oubliée, la nuit une fois passée. Personne n’est venu à son secours. Elle meurt invisible de tous, dans un sacrifice vain et caché et seul le chœur lui répond. On est pourtant loin du miracle déchirant qui clôt Suor Angelica. Sa transmutation finale est d’une beauté essentiellement formelle : venue de la lumière, elle retourne à la lumière après son court passage terrestre. Iris n’était simplement pas de ce monde, de notre monde. 

Il est probable que Mascagni ne voulait pas se contenter de variations faciles sur son premier succès et qu’il souhaitait au contraire diversifier sa palette, ce qui est tout à son honneur. Il est probable aussi que le public attendait strictement l’inverse : Iris fut un relatif succès à sa création, notamment critique, et fut repris dans quelques villes, mais l’œuvre ne tarda pas à disparaitre de l’affiche. En dépit d’une indéniable richesse mélodique, l’absence de grands airs immédiatement mémorisables eut probablement un impact négatif sur l’accueil à long terme du grand public. Illica se refuse aux effets dramatiques faciles. De fait, l’opéra ressemble parfois à un oratorio. Il ne se passe étrangement rien ou presque au premier acte, l’enlèvement intervenant au bout de près de quarante-cinq minutes sur les cinquante de la première partie. Encore est-il suivi de la réaction assez apathique du père, qui appelle longuement et mollement sa fille disparue avant d’apprendre les raisons (mensongères) de ce départ : on est très loin du climax verdien à la fin de l’acte II de Rigoletto (mais peut-être cette absence d’effet est-elle due au format concertant de la représentation). Alors qu’à l’entracte on se demande un peu ce qu’on fait là, l’ouvrage se met en place en seconde partie et devient captivant, notamment dans le contraste avec son démarrage, jusqu’à une scène finale prenante sur laquelle nous reviendrons. La partition est par ailleurs d’un grand intérêt musical. Mascagni s’était lancé préalablement dans l’étude de la musique japonaise, mais il sait éviter toute contrefaçon japonisante, contrairement à Puccini. Au passage, on se demande quelques fois si ce dernier ne se serait pas servi de quelques motifs de Mascagni pour des ouvrages ultérieurs. La musique offre de nombreuses originalités : le duo d’Iris et de son père aveugle (l’une chantant, l’autre déclamant) ; le faux duo d’amour qui est plutôt une suite de courts airs indépendants ; le sinistre air de la pieuvre d’une étrange animation ; des danses qui préfigurent étonnamment celles de Salome sept ans plus tard ; les interventions rêvées chantées en coulisse ; le prélude aux cordes de l’acte III ; et, finalement, le puissant chœur initial, dont la reprise créée l’émotion qui nous est refusée dans la mort de l’héroïne. Pour l’anecdote, on signalera que l’hymne a été utilisé à l’occasion de l’ouverture des Jeux Olympiques de Rome en 1960 et que le Met l’avait choisi pour mettre en valeur ses forces chorales à l’occasion de son gala du centenaire. 

L’ouvrage réserve l’essentiel de la musique à Iris. Ermonela Jaho offre ici une magnifique composition dramatique, évoquant avec justesse les différentes émotions de la jeune fille : sa joie simple et pure initiale, la terreur (culminant dans l’air de la pieuvre, longuement applaudi), le désespoir et finalement la résignation. La projection n’est pas très puissante, mais Mascagni épargne le plus souvent à son héroïne les déchainements d’un orchestre par ailleurs puissant, et cette fragilité convient bien à l’héroïne. Bien utilisé, le léger vibrato de la chanteuse apporte même un surcroit d’émotion. Le timbre, chaud et coloré, est idéal, les piani et pianissimi sont de toute beauté, dramatiquement en situation, au service d’une interprétation frémissante. Le rôle d’Osaka correspond parfaitement à la vocalità actuelle de Gregory Kunde. On pourrait même parler d’une promenade de santé tant le ténor américain semble dominer sans effort cette tessiture tendue, avec une voix d’une incroyable jeunesse. Le haut médium est très sollicité et les aigus spinto du ténor font vibrer les murs. Alors que le personnage est totalement antipathique, le chanteur essaie de l’adoucir par son jeu, suggérant un amour et un remords sincères. Germán Enrique Alcántara offre un Kyoto au chant agréablement naturel, avec une voix chaude et puissante. Le baryton argentin campe un souteneur plus amoral que maléfique, oscillant entre l’espiègle et l’inquiétant. Jongmin Park déploie une impressionnante voix de basse, au timbre riche et profond et au noble phrasé. Après sa courte intervention à l’acte II (il lit le message pour le père d’Iris). Pablo García-López a davantage l’occasion de briller dans l’assez longue intervention du chiffonnier au début de l’acte III, avec une voix bien posée, un aigu facile et un bon phrasé. On aura également apprécié la voix chaude et bien conduite de Carmen Solís, en particulier le mélancolique air de la geisha. Le Chœur du Teatro Real est impressionnant, homogène, sonore tout en restant musical. Les différents plans de la polyphonie de l’Hymne au soleil sont rendus avec précision et clartés. Deux artistes du chœur, Iñigo Martín et Alexander González, interviennent en tant que solistes dans les rôles de deux autres chiffonniers avec des voix bien timbrées et qui passent la rampe malgré leur éloignement en fond de scène. Sous la baguette attentive et dévouée de Daniele Callegari, l’Orchestre du Teatro Real rend parfaitement justice à la luxuriante orchestration de Mascagni et son éventail de couleurs. Le chef italien sait être attentif aux chanteurs et privilégie ici la douceur et la poésie sur les accents plus vifs ou dramatiques.

En dépit de la rareté de l’œuvre, somme toute assez difficile, surtout en concert, le spectacle affiche complet ou presque. Le public est attentif et connaisseur, applaudissant par exemple les quelques airs aux bons endroits, et réserve un accueil chaleureux aux artistes au rideau final, dont une standing ovation bien méritée pour Ermonela Jaho.

Quelques heures plus tôt, près du Théâtre Royal, dans la rue Hileras, un ancien bâtiment en cours de transformation en hôtel s’est effondré. Près de 40 ouvriers travaillaient sur le chantier et plusieurs d’entre eux ainsi que l’architecte du projet étaient recherchés sous les décombres. Les causes de l’accident ne sont pas encore connues et le bilan est actuellement de quatre morts. Avant le début du spectacle, un message de solidarité a été lu : « Les artistes et les employés du Théâtre Royal qui participent au concert de ce soir expriment leur solidarité avec toutes les personnes touchées par l’accident survenu dans la rue Hileras. Merci beaucoup. »

1. L’initiative en revient au Metropolitan Opera. Il faut dire que leurs autres couplages laissent songeurs. Cavalleria rusticana fut créé par la compagnie dès 1891 à l’occasion d’une tournée à Chicago, en première partie... du premier acte de La Traviata ! L'ouvrage fut ensuite associé à Orfeo ed Euridice, à la création locale de Philémon et Beaucis de Gounod, et enfin à I Pagliacci (le 22 décembre 1893) sans que ce couplage ne s’impose d’ailleurs immédiatement : ultérieurement, il fut encore joué avec Philémon et Beaucis (avec la scène de folie d’Hamlet en bonus), l’acte II de L’Amico Fritz, La Traviata (complète cette fois), Lucia di Lammermoor, les deux premiers actes de Carmen... De son côté, I Pagliacci y pouvait être associé à Orfeo ed Euridice, Lucia di Lammermoor, La Fille du Régiment ou donné tout seul. Ces couplages divers, parfois complètement baroques, avec des opéras ou des ballets, ont bien sûr eu lieu à travers le monde et pas seulement au Metropolitan qui offre le mérite d'avoir des archives en ordre !

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Karine Babajanyan, qui chante Iris, bouderait-elle la France ? Sa carrière internationale, centrée sur le répertoire vériste, a consacré la soprano arménienne comme l’une des grandes voix actuelles. L’émission est ample, les aigus filés superbes, mais ici, le vibrato quasi constant et quelques discrets ports de voix dérangent parfois. Iris n’est pas Tosca. Là réside la difficulté d’incarner une frêle jeune fille pour laquelle Mascagni a écrit une redoutable partie vocale. Au fil des pages, on oublie ce travers.  « Ognora soni », lorsqu’Iris se croit au paradis, est superbe. La vingtaine de mesures de son adieu final (« Un grand’ occhio mi guarda ») touche au sublime. Osaka est chanté par Samuele Simoncini, actuel Radames et Ismaele à Vérone. L’émission est claire, bien projetée, et le jeune débauché est bien campé, dans la montée de son désir, dans sa soumission à Kyoto comme dans son égoïsme. Son « Apri la tua finestra » est un des plus beaux qui aient été enregistrés. Ernesto Petti est un des grands barytons verdiens de la jeune génération. Son Kyoto a non seulement les moyens du rôle, mais aussi la rouerie, la finesse et la force qui en font un personnage très bien caractérisé. David Oštrek, beau baryton basse d’origine croate, est attaché au Staastoper Unter den Linden, tout comme le chiffonnier, Andrés Moreno García, solide ténor mexicain, parfaitement à l’aise dans ce rôle. Voix jeune qui ne gagnera qu’à mûrir, celle du premier, qui chante l’aveugle, est juste et touchante, mais manque parfois de profondeur, ainsi durant son premier accès de colère. On retiendra aussi la geisha de Nina Clausen, colorature danoise, à la voix longue, souple, riche en couleurs (« Misera !… Ognor qui sola… »).

Servi par une distribution équilibrée, sans faiblesse ni vedette du star-system, par une direction souple, énergique et nerveuse, l’opéra se situe parmi les réussites les plus homogènes de ces dernières années. Iris, il faut le répéter, mérite plus que tout autre ouvrage de Mascagni de sortir de cette sorte de clandestinité entretenue par l’enregistrement : son écriture, sa force dramatique singulière, son raffinement le justifient pleinement (Iris, un chef-d’œuvre à redécouvrir).

Etrangement, le livret, traduit seulement en anglais, est présenté non point en juxtalinéaire, mais successivement dans chacune des deux langues. 

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Cavalleria Rusticana reste l’œuvre la plus célèbre de Mascagni. Pourtant, il y a bien d’autres trésors dans le répertoire du compositeur dont cet Iris, mystérieuse figure asiatique, personnage beau et tragique à la fois, typique de l’opéra vériste, mais injustement éclipsé par deux autres femmes venues d’Asie, Cio Cio San et Turandot. Un paradoxe quand on pense qu’Iris a clairement inspiré Puccini pour composer certains motifs musicaux de sa Madama Butterfly. Étrangement, l’opéra de Mascagni est tombé dans l’oubli. Et les idées préconçues sur l’œuvre n’ont au demeurant pas aidé à l’extirper de l’ombre. Elle a en effet été longtemps considérée comme un opéra de concert qui ne serait pas fait pour la scène du fait de son intrigue inextricable. De plus, son histoire quelque peu sordide n’a pas contribué à le populariser au moment de sa création. Pourtant, Iris est une belle œuvre d’une grande richesse musicale, mais qui n’a malheureusement laissé une empreinte dans l’inconscient collectif que par son « Inno al sole » et encore, sans que l’on sache vraiment de quelle œuvre ce choeur est tiré. Iris est un opéra extrêmement original dans la production de Mascagni pour la dimension symbolique voire mystique d’un destin tragique.

Pietro Mascagni©DR

Avec Iris, Mascagni a mené le mélodrame brut de Cavalleria Rusticana vers un romantisme plus subtil, plus raffiné musicalement. Cette œuvre est un paradoxe car elle tire son essence du contraste entre la magnificence musicale et un drame douloureusement noir. À la fin du XXe siècle, un noble, Osaka, n’ayant pas réussi à séduire la jeune Iris, persuade Kyoto, un gérant de maison close, de l’enlever. Lorsque le vieux père aveugle de la jeune fille sait qu’elle se trouve dans ce lieu de perdition, il croit que c’est délibérément que celle-ci s’adonne à la prostitution. Répudiée par les siens, Iris se tue en se jetant dans un des égouts de la ville. Ce suicide donne naissance à la scène la plus émouvante de l’Opéra. Iris, laissée seule, chante son hymne à la mort sur le thème du fameux hymne au soleil qui semble répandre une lumière spirituelle qui transfigure, sous la force régénératrice du soleil, l’environnement sordide de sa mort en un écrin de fleurs et de couleurs. Cette histoire a été dénigrée par les critiques comme étant une intrigue farfelue pour une œuvre opératique. A l’opéra, on ne se tue pas, on est assassiné ou envoyé en exil par jalousie. Mais Mascagni voulait faire d’Iris le symbole de l’art immortel qui triomphe de toutes les tâches et le  suicide est ici le seul moyen de sortir du déshonneur et du désespoir, ouvrant ainsi la voie à Madama Butterfly et Tosca.

Lorsque le compositeur commence à travailler sur Iris au printemps 1897, c’est animé par l’idée de d’insuffler un vrai rôle dramatique à la partition qu’il tisse comme un narrateur de l’histoire. La musique n’est pas seulement l’écho des événements sur la scène mais est omniprésente dans l’action dont elle est la force motrice. Les mots et la musique se combinent pour former une expression unifiée, expliquait  avec raison Mascagni. Le tissu musicale  exprime ici à merveille l’essence des mots du librettiste Luigi Illica lequel ne se limitait pas à l’adaptation d’un drame seul mais était également capable de le créer avec la magie des mots. D’un point de vue musical, Iris apparaît comme une partition résolument moderne. Outre les motifs orientaux utilisées six ans avant Puccini qui aura une approche similaire pour Madama Butterfly, et a fortiori dans Turandot, on peut relever certaines harmonies dans Iris qui s’inspirent de l’impressionnisme. A cet égard, Mascagni a souvent déclaré avoir conçu son opéra comme une oeuvre picturale dans une continuité symphonique pour minimiser les applaudissements entre les scènes. Le compositeur s’inspire également ici de sa propre production musicale et l’on entend distinctement les accents de l’intermezzo de Cavalleria  Rusticana dans La Danza per la morte di Dhia. 

Si l’opéra Iris a été peu programmé, et de préférence en version concert, il a été enregistré plusieurs fois. Toutefois aucune interprétation n’apparaît pleinement satisfaisante. Il existe cependant deux enregistrements de qualité qui rendent justice à l’œuvre de Mascagni dans une belle complémentarité. Il s’agit d’une part, d’un témoignage audio d’une production de 1962 qui mérite d’être entendue pour la belle Iris de Magda Olivero et d’autre part, une version de concert plus récente en 2007 sous la direction très inspirée de Niksa Bareza avec une distribution de belle tenue. La synthèse des deux enregistrements restituent sa pleine dimension à une pièce de toute beauté. La représentation du 26 octobre 1962 au Concertgebouw d’Amsterdam est évidemment dominée par la voix de Magda Olivero, qui s’empare du rôle comme l’aurait sans doute fait Ermonela Jaho à Madrid en se jetant toute entière dans le magma des émotions du personnage. La voix brille dans l’intensité dramatique. Dans les passages les plus poignants, elle fait montre d’un art consommé des piani et le legato est chez elle prodigieux. La voix se distingue par son sens inné des nuances et de la subtilité, qui fige le public dans un frisson intense. Elle n’incarne pas le personnage, elle revêt son épiderme.  La chanteuse touche le cœur, splendide dans tous les registres de la voix, entre force et fragilité. Il faut l’entendre interpréter  « Ognora sogni, sogni et sogni » et « pingo…pingo, ma il mio pennillo » . Elle confère ici à son interprétation un désespoir lumineux dans les accents d’une douloureuse beauté qui préfigure le « un bel dì vedremo » puccinien.

Magda Olivero©DR

Comparée à une telle interprétation incandescente, le reste de la distribution, aussi talentueuse qu’elle soit, semble un peu en retrait. Luigi Ottolini est un ténor lyrique à la voix ensoleillée. Il a chanté le rôle d’Osaka dans sept productions différentes de 1962 à 1970. Mais son approche manque un tantinet d’ampleur dramatique. Osaka est également un personnage sombre, et cela doit s’entendre dans l’interprétation. Ottolini a une belle voix à la fraicheur juvénile, mais peine à capter le dépit amoureux en filigrane des agissements indélicats de son personnage. L’approche est trop linéaire pour montrer pleinement tous les aspects d’Osaka, plus complexe qu’on ne le pense. Renato Capecchi qui chante Kyoto est une basse de premier ordre qui s’est distinguée par la longévité de sa carrière, laquelle s’est poursuivie jusque dans les années 1980. Avec une solide expérience et un beau timbre grave, le chanteur donne une belle présence sombre au gérant de maison close. La direction de Fulvio Vernizzi confère l’amplitude nécessaire à une telle partition, pétrie de motifs et de références musicales. Mais il manque dans sa direction le souffle à la fois lyrique et épique qui doit habiter la partition pour faire de la musique le narrateur de l’action impliqué que souhaitait Mascagni. Cependant, l’enregistrement parvient à attirer l’attention avec de belles qualités artistiques et une Magda Olivero au sommet de son art.

Svetlana Katchour © DR

La version concert d’Iris à Chemnitz en 2007 est plus convaincante. C’est un équilibre idéal avec une distribution cohérente de haut niveau et une direction orchestrale habitée. Dès son ouverture, Niksa Bareza dirige magistralement la musique de Mascagni et restitue à la partition toute sa dimension de drame au drapé soyeux. Bareza sait parfaitement doser les effets pour sublimer subtilement les passages lyriques. Le chef nous impressionne par sa parfaite connaissance de l’œuvre. Sa démarche s’inscrit dans une interprétation d’une grande finesse d’un point de vue esthétique et technique. Quant à la distribution, Svetlana Katchour confère au personnage la dimension tragique requise par l’histoire sans pour autant faire d’Iris une victime du destin. La soprano évite les écueils d’une dramatisation à l’excès, la voix sachant alterner les nuances au fil de la progression de l’histoire dans le drame. Tout est mesuré avec subtilité surtout dans le duo du deuxième acte d’une rare beauté. Le ténor Francesco Anile donne à Osaka un héroïsme inattendu, une dimension lumineuse au-delà de la noirceur. Dans l’interprétation, on sent un homme partagé entre une romance passionnée et une blessure intérieure qui souligne l’ambiguïté du personnage. La voix est puissante, les couleurs et les nuances font merveille. Osaka est ici recomposé dans toute sa dimension ; Hannu Niemel en Kyoto possède une voix grave dans la tradition de la basse de l’Europe de l’Est et sa voix se distingue avec élégance en trio. Il ne caricature pas le personnage, il en peint, par touches successives, tous les aspects avec une belle profondeur. Et il n’est pas exagéré de dire que le chœur de l’opéra de Chemnitz met du cœur à l’ouvrage. En ouverture, son Inno al sole illumine l’écoute. Dans le second acte, le chœur introductif à l’air d’Osaka, « le folle dei bonzi spavaldi », est tout simplement magnifique. Au-delà de leur diversité, ces deux enregistrements révèlent une œuvre qui aurait dû rester dans les mémoires comme un hymne de beauté et non comme une composition évanescente dont la seule empreinte laissée est celle du chœur. 

Le chant et la musique forment dans Iris un ensemble cohérent d’une beauté rare qui mérite d’être redécouvert et les enregistrements précités en sont de précieux témoignages. Et il y a fort à parier que la programmation de l’œuvre à Madrid, avec une Ermonela se jetant à corps perdu dans les émotions du personnage, aurait également grandement contribué à refaire parler de cette pièce méconnue.

Références discographiques :

–Iris direction : Fulvio Vernizzi avec Magda Olivero, Luigi Ottolini, Renato Capecchi, Plinio clabassi, (Amsterdam, Concertgebouw, 1962, deux CD GL 100.710 publiés par Gala Records)-

Iris direction : Niksa Bareza avec Svetlana Katchour, Francesco Anile, Hannu Niemelä, Kouta Räsäsen (Chemnitz, CD7375 édité par House of Opera).

Références bibliographiques :

Giannotto Bastianelli : Pietro Mascagni (en langue italienne) édition Independent Pubvlishing Platform (2017)

Fulvio Venturi : Pietro Mascagni e le sue opere (bilingue italien anglais) édtions Sillabe (2017)

Luigi Ricci : Trentaquattro anni con Pietro Mascagni (en langue italienne) édition originelle Curci (réédition Mondatori 2008)

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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La richesse de l’extraordinaire livret de Luigi Illica permet de multiples lectures, qui, ce soir, se combinent harmonieusement. Rêveuse et naïve enfant, d’une rare beauté s’éveillant à la vie, Iris est convoitée, puis ravie à son père aveugle, par un débauché, Osaka, aidé du cupide Kyoto, pour servir leurs appétits. Elle ne leur échappe que par le suicide. Cette trame autorise une interprétation très différente, comme une sorte de drame sacré, où Iris, éprise du dieu Soleil, préfère la mort à la déchéance, vierge et martyre, dont la rédemption finale est une véritable apothéose. Associant chacune de ces approches, la musique de Mascagni, héritière de Wagner, du vérisme évidemment, mais prémonitoire du symbolisme et de l’impressionisme debussyste, se distingue par ses qualités, dramatique et musicale. A la différence de Puccini, la couleur locale, tout aussi efficace, y est discrète, l’écriture vocale et l’orchestration sont admirables. Au travers de l’arche imposante que constituent le prélude initial et le finale, les pages symphoniques et chorales sont somptueuses, chambristes comme  puissantes, sensuelles, capiteuses ou diaphanes. Un chef-d’oeuvre, incontestablement.

« Ho fatto un triste sogno », la première phrase que chante Sonya Yoncheva, et qu’elle retrouvera au 2^e acte lorsqu’elle s’éveillera, recto-tono, pianissimo sur un mi grave, est la certitude d’un régal. Riche, colorée, naturellement sonore, la voix est splendide. Elle impose une personnalité complexe, attachante, où la fraîcheur se colore des accents sombres du cauchemar qui l’accompagnera. Ingénue, elle nous bouleverse d’émotion lorsqu’elle commente à son père l’histoire que présente le théâtre de marionnettes, Dans toutes les expressions dramatiques, elle règne en souveraine, habitée par son personnage, auquel elle donne le meilleur de ses extraordinaires moyens. Croit-elle être au paradis, au début du second ? Extatique est son la aigu, chanté lui aussi pianissimo. Son ultime intervention « Il picciol mondo della mia casetta » suspend le temps, avec une infinie tendresse. L’émotion nous étreint. 

Andrea Carè, Osaka, est un excellent ténor à la voix jeune, puissante, nuancée, sensible et sensuelle. Le seul air véritable de la partition, « Apri la tua finestra » est exceptionnel de tenue. Tout autant, sa longue intervention au deuxième acte, où s’enfle son désir sensuel pour devenir une passion que l’on croit sincère est un morceau d’anthologie. Kyoto l’entremetteur, tenancier de bordel, mû par l’appât du gain, est confié à Gabriele Viviani, baryton puissant à la plus large palette expressive, qui fait l’unanimité. L’aveugle, père d’Iris, à laquelle il voue un amour possessif, est particulièrement complexe. Son désarroi, puis sa souffrance qui se mue en désir de vengeance lorsqu’il constate ce qu’il prend pour une trahison  sont particulièrement bien rendus par Nikolay Didenko, une basse à la voix ample et bien timbrée. La belle Dhia, une geisha, est Paola Gardina, davantage mezzo que soprano. Le timbre, bien différencié de celui d’Iris, leur permet un magnifique duo. La voix est chaleureuse, d’une belle ligne soutenue, avec le lyrisme requis. Marin Yonchev, ténor clair de timbre, campe un chiffonnier sensible. Les seconds rôles (un marchand et un chiffonnier) sont tenus par deux valeureux choristes, prometteurs (Karlis Ruttentals et Laurent Sérou). Non seulement cette distribution ne comporte pas la moindre faiblesse, mais elle est idéalement servie par un chœur splendide. Comme pour les grandes réalisations lyriques passées du Festival, sont associés les choeurs de l’Opéra National de Montpellier et ceux de la Radio-Lettone. La fusion est parfaite, les pupitres homogènes, et les grands chœurs du premier et du troisième acte, comme les interventions plus ponctuelles des femmes ou des hommes sont des moments forts.  Domingo Hindoyan dirige amoureusement : il enflamme, il galvanise, mais aussi sait obtenir les couleurs chambristes les plus ténues. Son attention à chacun, au chant en premier lieu, est constante et il traduit la fluidité de la partition, ses progressions, ses emportements, sa majesté avec art. Le geste est aussi élégant qu’efficace, le chant est proprement sculpté, aux accents toujours justes.

La version de concert qui nous est offerte, appelée à faire date, focalise toute l’attention sur les chanteurs, sur les choristes et sur les instrumentistes. Comme l’orchestre plante le décor, explicite l’action, peint les caractères et nous dit les pensées de chacun, le public ne souffre pas de l’absence de décors, d’éclairages, de costumes et de direction d’acteurs. Seules touches originales : l’arrivée d’une vraie Japonaise, habillée et coiffée en geisha, jouant du luth biwa pour accompagner Iris lorsqu’elle se croit au paradis. Enfin Sonya Yoncheva troque sa robe fourreau bleue du premier acte pour une rouge – aux couleurs de la passion – pour les deux suivants à la faveur de l’entracte.  Une des plus longues standing ovations dont j’ai été témoin salue cette production exemplaire.

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