La trame du livret est, osons le mot, d’une simplicité… biblique. Malheureusement elle est artificiellement compliquée par divers rebondissements inutiles, afin de remplir les deux heures de spectacle. Nous sommes au XIXe siècle en Allemagne. Le pasteur Stiffelio est marié à Lina, la fille de Stankar. Pendant son absence, Lina a fricoté avec le jeune Rafaelle. Elle veut tout avouer à son mari, mais son père s’y oppose par égard pour ce dernier. Plus tard, il changera d’avis et provoquera l’amant en duel, ce qui ouvrira enfin les yeux du mari sur son infortune. Le pasteur est dès lors déchiré entre le refus du pardon, le désir de vengeance et les beaux préceptes qu’il professe depuis le début de l’opéra. Sous la pression de Stiffelio, les époux signent les papiers de leur divorce. Libérée de son engagement, Lina demande alors à être entendue en confession : elle avoue à Stiffelio qu’elle l’aime toujours mais qu’elle a été trahie par Rafaelle (on n’en saura pas plus). Parallèlement, le jeune homme a été tué par Stankar, moins miséricordieux que son gendre. Une cérémonie religieuse suit : la Bible s’ouvre sur le passage de la femme adultère (« Que celui qui n’a jamais pêché lui jette la première pierre »). Stiffelio pardonne à Lina. On se demande ce que l’assemblée peut bien comprendre à tous ces événements.

Pour cette nouvelle prise de rôle (la troisième en neuf mois après La fanciulla del West et Iris), Gregory Kunde se révèle dans une forme exceptionnelle. Le rôle correspond tout à fait aux moyens actuels de l’infatigable ténor américain : le registre aigu est en effet constamment sollicité, mettant en valeur l’aigu spinto du chanteur américain, d’une impressionnante insolence. L’écriture vocale est également plus dramatique que lyrique, réclamant une belle endurance vocale, avec de nombreux passages déclamatoires. La musicalité du chanteur est tout aussi remarquable dans les passages plus sensibles, où son art de la demi-teinte, issu de  sa longue expérience du belcanto romantique, permet de traduire les émotions les plus fines par les variations de la couleur de la voix, par le travail sur le souffle ou encore par le mixage des différents registres. Scéniquement, Gregory Kunde rend compte avec justesse des sentiments contradictoires d’un personnage tourmenté par un jeu théâtral plus fouillé qu’en certaines occasions. Au rideau final, sa prestation est accueillie par un beau triomphe, mélange de respect pour une prestation exemplaire et de reconnaissance pour une longue fidélité au public italien.

Le rôle de Lina s’inscrit dans la continuité des héroïnes verdiennes vocalement « monstrueuses » comme Lady Macbeth, Odabella ou encore Abigaile, sans être toutefois aussi payant. Lidia Fridman semble s’être fait une spécialité de ces rôles difficiles de soprano drammatico d’agilità. Grâce à une technique solide, elle ne fait qu’une bouchée des sauts de registres, descentes chromatiques et autres prouesses vocales que s’est ingénié à lui imposer le compositeur. Le soprano russe chante ainsi avec une retenue bienvenue : le style est posé, jamais débraillé, et elle ne tente jamais de forcer ses moyens, tout à fait suffisant dans l’acoustique idéale pour les voix du Teatro comunale. La composition dramatique est assez fine, sachant qu’il est difficile de tirer grand chose d’un personnage dont on ne comprend ni les motivations à trahir son mari, ni les raisons de ses remords tardifs.

Vladimir Stoyanov incarne Stankar avec musicalité et professionnalisme. Le parfait phrasé verdien du baryton bulgare (qui compte déjà pus de trente ans de carrière) lui vaut une belle ovation à l’issue de son grand air, la cabalette qui suit le voyant un peu moins percutant. Dramatiquement, il tire le meilleur de sa partie. Les autres rôles ne sont pas très développés et incarnés par de jeunes artistes. En Raffaele, Carlo Raffaelli est encore un peu vert : le jeune ténor italo-écossais, né à Édimbourg en 1992, ne chante que depuis cinq ans. Le timbre est agréable, mais la projection manque encore de mordant. En Jorg (l’ancien pasteur qui découvre les échanges de lettres compromettant des amants), Adriano Gramigni offre une belle voix de baryton, bien timbrée et bien projetée. Carlotta Vichi est beau mezzo au joli grain de voix, très à l’aise sur scène et Paolo Nevi un ténor au timbre lumineux. On suivra avec intérêt les progrès de ces jeunes pousses. Les chœurs chantent avec de belles voix naturelles et la précision requises.

Leonardo Sini sait redonner vie à cet ouvrage en imprimant un rythme électrique à l’Orchestre de l’Émilie-Romagne Arturo Toscanini. Le chef trentenaire est également attentif au plateau et fait preuve déjà d’un beau métier.

La qualité de la production participe au succès de cette recréation. On a peine à croire qu’on la doive à un Pier Luigi Pizzi de 95 ans et ce n’est pas sans une certaine émotion qu’on aura pu le découvrir toujours aussi frais et sautillant au moment des saluts, bras dessus, bras dessous avec son « cadet » Gregory Kunde. Les décors sont d’une grande beauté, avec d’intrigants trompe-l’œil, renouvelant l’esthétique du metteur en scène milanais tout en lui gardant ce style qui lui est propre. Dramatiquement, Pizzi sait obtenir des artistes un jeu théâtral d’une grande précision, quasi cinématographique : tout semble ainsi couler de source malgré le baroque du livret. On ne divulguera pas le coup de théâtre visuel final, d’un kitch assumé, afin d’en laisser la surprise aux internautes qui visualiseront la représentation du dimanche, qui sera disponible en direct sur Youtube puis durant quelques mois. Précisions que ce spectacle sera repris au Teatro comunale Pavarotti-Freni de Modène ainsi qu’au Teatro municipale Valli de Reggio d’Émilie, cette intelligente collaboration permettant à trois théâtres d’offrir un spectacle qualitativement sans concession.

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Stiffelio, jeune pasteur, de retour auprès de sa communauté, découvre qu’il a été trompé par son épouse, Lina. Celle-ci, fille du comte Stankar, a été séduite par Raffaele de Leuthold. Punir, pour assumer sa soif de vengeance, ou pardonner sera le dilemme de Stiffelio. Le père, protecteur et aimant, n’aura pas ce scrupule et provoquera le séducteur en duel. Le vieux pasteur Jorg, ami et protecteur, sage, usera à propos du message chrétien. En introduction au numéro que l’Avant-scène opéra consacre à l’ouvrage, Christophe Rizoud avait élaboré un questionnaire original (Etes-vous incollable sur Stiffelio ?).

Imposante pièce qui anticipe les thèmes de l’ouvrage, avec un magnifique et inaccoutumé solo de trompette, l’ouverture est jouée dans la pénombre, avant le lever du rideau. Ce choix, devenu rare, est bienvenu, focalisant l’attention sur l’orchestre – magnifique, nous y reviendrons – et suscitant l’attente de la découverte du premier tableau.

L’approche de la mise en scène de Bruno Ravella n’appelle que des éloges : lisible, d’une absolue fidélité, rigoureuse, elle explicite l’action dans le cadre approprié. L’intérieur d’un temple austère, dominé par la croix, sur lequel deux portes s’ouvrent, c’est tout. Quelques changements à vue, la rotation de la structure suffiront à l’action. Le décor et les costumes d’Hannah Clarck, comme les éclairages de Malcolm Rippeth servent admirablement l’ouvrage. Les ciels obscurs ou tourmentés de l’arrière-plan s’accordent bien au drame à une exception près (les premiers éclairs, qui apparaissent en contradiction avec la musique). La pluie du dernier acte et l’eau entourant le temple sont d’heureuses trouvailles. La direction d’acteur, des solistes comme de tous, participe pleinement à la réussite.

On attendait Stefano Secco, l’un des bons ténors verdiens de notre temps. Il connaît son Stiffelio, pour l’avoir déjà incarné (Venise, 2016). Le rôle est éprouvant, de la confiance au doute et à la fureur jalouse. Son jeu est toujours juste, de l’insouciance joyeuse des retrouvailles au pathétique. Méforme passagère ou usure prématurée de la voix ? Sauvée par la technique et un engagement indéniables, l’émission demeure en-deçà des attentes, inégale, qui soutient difficilement la comparaison avec ses partenaires. Lina, fragile, coupable et innocente, sensible, est confiée à Erika Beretti, jeune et talentueuse soprano parmesane. La voix est riche, longue, généreuse, aux graves bien posés de spinto, conduite avec art. « A te ascenda » nous émeut, les traits virtuoses, magistraux, s’inscrivent efficacement dans l’expression dramatique. Elle nous bouleverse au dernier acte. Son père, Stankar, est une figure aussi imposante, qu’attachante, et on connaît la prédilection de Verdi pour les rapports père-fille. Dario Solari, remarquable baryton, puissant, aux aigus aisés, nous émeut. Son air « Lina, pensai che un angelo », au cantabile exemplaire, à lui seul, suffirait à justifier la valeur de l’ouvrage. Jusqu’à l’aveu du meurtre (« Un’ espiazione… »), sur deux octaves, il nous atteint par sa souffrance et son amour filial. Dramatiquement, le personnage de Raffaele, le rival, manque de consistance. Cependant, le ténor Raffaele Abete en donne une interprétation remarquable, servie par une voix solide, claire. Pourquoi le maquillage n’a-t-il pas altéré les traits de Jorg, le vieux pasteur, qui perd ici une part de sa crédibilité dramatique ? C’est l’unique réserve qu’appelle Önay Köse, car la voix impressionne dès « Oh santo libro ». Puissante, chaleureuse, noble, bien timbrée, son émission et son maintien donnent vie à cette autorité morale.

Stiffelio, à Dijon © Mirco Magliocca

Dès le premier acte, les ensembles s’imposent par leur beauté et leur force : le magnifique septuor que domine la voix de Lina « Colla cenere disperso », les duos entre Stankar et sa fille, puis avec Raffaele, celui qui réunit Lina et Stiffelio, le grand finale, avec sa prière. Jamais l’attention ne se relâche, l’émotion est au rendez-vous.

La direction de Debora Waldman, précise, exigeante, toujours soucieuse de chacun, nous vaut un Verdi exemplaire, puissant comme intime, retenu comme fiévreux ou violent. Estompant les scories de l’écriture, datée, pour des textures allégées, où chaque pupitre s’épanouit, dans des phrasés expressifs, la cheffe confirme ses talents lyriques (*). L’Orchestre Dijon Bourgogne sonne comme jamais, ductile comme incisif, coloré, en tutti ou pour les passages les plus chambristes. Les clarinettes de l’air de Stiffelio, les violons divisés dans celui de Lina « Ah dagli scanni eterei » sont de parfaites réussites. Quant au chœur de l’Opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, il se montre digne des plus grandes salles. Ses solistes, auxquels sont confiés les comprimari font preuve de réelles qualités vocales et dramatiques (les cousins de Lina : Julie Dey en Dorotea, et Jonas Yajure en Federico).

L’enthousiasme du public, pleinement justifié, vaut aux artistes de nombreux rappels. Puissent d’autres scènes reprendre la production, maintenant éprouvée, pour élargir l’audience de cette grande et belle œuvre !

(*) Nous la retrouverons avec bonheur en Avignon pour une autre découverte en décembre (La Sérénade, de l’oubliée Sophie Gail)

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Artiste lyrique : Michael Spyres (30%)

Déjà lauréat de nos trophées il y a 5 ans, Michael Spyres remonte en 2021 sur la première marche du podium, l’insigne des arts et des lettres à la boutonnière, le front ceint sur scène des lauriers de plusieurs récitals triomphaux, d’un Don Ottavio salzbourgeois déniaisé et d’un Fidelio parisien « qui à chaque note vous coll[ait] le frisson ». Au disque, le récital Bariténor qualifié ici-même de « très emballant » et la version intégrale de Mitridate (dont on reparlera plus bas), parachèvent le portrait d’un chanteur qui semble avoir fait sien le conseil donné par Diaghilev au jeune Cocteau : « étonnez-moi ».

• Lise Davidsen (12%)
• Asmik Grigorian (16%)
• Nadine Sierra (14%)
• Ludovic Tézier (28%)

Etoile montante : Alexandra Marcellier (29%)

Il a suffi d’une Butterfly pour propulser Alexandra Marcellier sous le feu des projecteurs. D’une ou plutôt de deux. A Saint-Etienne d’abord, début novembre, où l’on a assisté médusé à « l’éclosion d’un magnifique papillon ». A Monte-Carlo ensuite, lorsque la jeune soprano française – elle est née à Perpignan au début des années 1990 – a remplacé au pied levé et avec le même succès Aleksandra Kurzak souffrante. Un récital parisien, il y a quelques semaines, l’installait « un peu plus près des étoiles ». On attend la suite avec impatience.

• Amina Edris (12%)
• Pene Pati (25%)
• Andrè Schuen (6%)
• Jonathan Tetelman (28%)

Production : Glass : Akhnaten – Nice (26%)

Plus qu’une production dont il faut saluer chacune des composantes artistiques, scéniques, musicales, la nomination d’Akhnaten récompense l’audace – « Jamais on n’avait entendu un tel répertoire à Nice » – et au-delà, la renaissance d’une institution lyrique qui, après avoir traversé plusieurs zones de turbulence, semble sous l’impulsion de son nouveau directeur, Bertrand Rossi, renouer avec son passé prestigieux.

• Campra : Idoménée – Lille (18%)
• Rimski-Korsakov : Le Coq d’or – Aix-en-Provence/Lyon (16%)
• Strauss : Elektra – Toulouse (18%)
• Wagner : Tristan und Isolde – Munich (22%)

Renaissance : Verdi : Stiffelio – Strasbourg (33%)

Cette catégorie, nouvellement introduite au sein de nos trophées annuels, a suscité de vives discussions au sein de la rédaction. Qu’entend-on exactement par « Renaissance » ? Distinguer la création scénique moderne en France d’un opéra injustement négligé de Giuseppe Verdi répond à la question.

• Bizet : Djamileh / Saint-Saens, La Princesse jaune – Tours (11%)
• Enescu : Œdipe – Paris, Bastille (18%)
• Haendel :Oreste – Paris, TCE (12%)
• Offenbach : La Vie parisienne – Rouen (26%)

Création : Philippe Hersant : Les Eclairs – Paris, Opéra-Comique (32%)

Premier théâtre d’Europe prétendument éclairé à l’électricité, l’Opéra Comique se devait d’accueillir une création consacrée au courant alternatif et à son inventeur. Si la musique de ce « drame joyeux en quatre actes » composé par Philippe Hersant sur un livret de Jean Echenoz a pu ne pas répondre à certaines attentes, la « douce lumière qui illumine chaque personnage de l’intérieur » a emporté l’adhésion du plus grand nombre.

• Kris Defoort : The Time of our Singing – Bruxelles (10%)
• Zad Moultaka : Hémon – Strasbourg (15 %)
• Kaija Saariaho : Innocence – Aix-en-Provence (31%)
• Philip Venables : Denis & Katya – Montpellier (12%)

CD, intégrale : Mozart : Mitridate, re di Ponto, Erato (27%)

A quelque chose malheur est bon. En raison de la pandémie, la tournée de Mitridate initialement prévue par Marc Minkowski s’est muée en session d’enregistrement avec pour résultat un « équilibre global entre le plateau vocal et la qualité de la direction, entre l’intensité dramatique et la pure performance vocale » qu’aucune version n’avait jusqu’à présent atteint.

• Bellini : Il pirata, Prima Classics (26%)
• Lecocq : La Fille de Madame Angot, PBZ (15%)
• Salieri : Armida, Aparté (9%)
• Rameau : Les Indes Galantes, Château de Versailles Spectacles (23%)

CD, autres (récital, mélodie, musique sacrée, etc.) : Lea Desandre : Amazone, Erato (35%)

Coup d’essai, coup de maître pour le premier récital chez Erato de Lea Desandre et de l’ensemble Jupiter. « Un fil rouge original et d’une certaine modernité, des pépites inouïes, Cecilia Bartoli, Véronique Gens et William Christie en guest stars : le luxe des moyens déployés a de quoi impressionner ». La preuve avec ce trophée décerné à une large majorité relative.

• Emiliano Gonzalez Toro : Soleil noir, Naive (12%)
• Anna Netrebko : Amata dalle Tenebre, DG (23%)
• Christian Gerhaher : Schumann, Alle Lieder, Sony (17%)
• Reinoud Van Mechelen : Jéliote, haute-contre de Rameau, Alpha (13%)

DVD : Rameau : Les Boréades, Erato (27%)

« Jamais représenté, ni même édité du vivant du compositeur, révélé au public en version de concert en 1964, et mis en scène pour la première fois à Aix-en-Provence en 1982 » ( !), l’ultime chef-d’œuvre de Rameau à Dijon en 2019 conjuguait au superlatif mise en scène, distribution et direction musicale. L’édition en DVD de sa captation, » entrecroisant habilement plans d’ensemble et détails de jeu, avec de surcroit une belle prise de son, large et détaillée à la fois », effectivement s’imposait.

• Alfano : Risurrezione, Dynamic (7%)
• Lully : Atys, Naxos (18%)
• Rimski-Korsakov : Sadko, BelAir Classiques (25%)
• Beethoven : Fidelio, Unitel (23%)

Livre : Saint-Saens, un esprit libre, catalogue de l’exposition, BnF (34%)

Le catalogue de l’exposition « Saint-Saëns, un esprit libre » aurait pu arguer de sa reliure luxueuse et de sa richesse iconographique pour se contenter de jouer les « beaux livres », à la façon de ce que l’on dénomme Outre-Manche un coffee table book. La qualité des textes rassemblés par Marie-Gabrielle Soret, la commissaire de l’exposition, le pose en référence.

• Nicolas Bacri : Notes étrangères et autres écrits sur la musique, L’Harmattan (9%)
• Alexandre Dratwicki : Bons Baisers de Rome, PBZ (20%)
• Jérôme Bastianelli : Federico Mompou, Actes Sud (11%)
• Hervé Lacombe : Histoire de l’Opéra Français, Du Roi-Soleil à la Révolution, Fayard (26%)

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Stiffelio, pasteur dans une communauté ahasvérienne isolée, revient dans sa paroisse après un long voyage. On lui apprend qu’un homme non identifié aurait été vu quittant précipitamment son domicile ; il s’agissait en fait de Raffaele, qui convoite Lina, l’épouse du pasteur. Le pasteur est d’abord magnanime, et préfère ne rien entendre. Pourtant le poison du doute et de la jalousie ne va pas tarder à faire son œuvre. Lina qui aime encore Stiffelio voudrait avouer son crime mais en est empêchée par son père, Stankar, pour qui la bienséance prime sur les sentiments de sa fille. Il finira d’ailleurs par tuer l’amant, avant que Stiffelio ne pardonne à son épouse devant toute la communauté, en reprenant la parabole de la femme adultère sauvée par le Christ.

Jonathan Tetelman (Stiffelio), Hrachuhi Bassenz (Lina), Dario Solari (Stankar), Tristan Blanchet (Raffaele) © Klara Beck

Jonathan Tetelman, titulaire du rôle-titre, est annoncé en convalescence après avoir été souffrant durant la semaine. On se demande au moment des saluts ce que cela doit donner quand il est en pleine forme ! Le jeune ténor américain est une véritable révélation. La voix, au timbre solaire et à l’émission haute, semble se jouer de la tessiture tendue. On aurait pu imaginer couleurs plus sombres pour ce rôle qui préfigure par certains accents Otello, mais le chanteur compense par une intensité et une puissance sidérantes : on ne sort pas indemne d’un tel engagement.

Le seul à ne pas pâlir en termes de puissance est la basse turque Önay Köse, qui donne toute son autorité au pasteur Jorg, figure de la rectitude morale.

Le reste de la distribution ne dépare pas pour autant. La Lina de Hrachuhí Bassénz émeut par son timbre prenant, dont les fêlures trahissent les déchirures de l’âme. Elle fait également sienne l’écriture aux réminiscences belcantistes (en particulier sa cabalette de l’acte II). Il manque simplement une insolence à la quinte aiguë, un élan pour nous combler totalement. Dans le septuor de l’acte I, elle n’est ainsi qu’une voix parmi d’autres quand elle devrait surnager, exprimant sa honte et son angoisse.

Dario Solari possède toute l’étendue du rôle de Stankar, qui par certains accents se rapproche de Giorgio Germont… en plus sanguinaire ! Pour que le portrait soit complet peut-être eut-il fallut davantage de mordant dans les éclats les plus belliqueux. Tristan Blanchet parvient quant à lui à donner du relief à Raffaele, l’amant un peu sacrifié par Piave et Verdi.

Les décors signés Hannah Clark sont simples et esthétiques : une église en bois, dont nous découvrirons successivement l’intérieur et l’extérieur, qui se détache sur un ciel qui passera de la grisaille à une pluie de fin du monde. Cette désolation se retrouve dans les costumes, inspirés des communautés hamish, qui revêtent un camaïeu allant du blanc au noir en passant par le gris : pas de place à la couleur dans ce monde, hormis un voile rouge couvrant brièvement la tête de la femme adultère. La référence au déluge sera filée jusqu’au final, où Stiffelio sort de l’église devenue une arche au milieu de l’onde, et pardonne et purifie son épouse par l’eau, composant une très belle image finale.

Au-delà de son esthétique travaillée, le spectacle séduit par son relatif classicisme et une lecture au premier degré bien adaptée à une œuvre méconnue du grand public. Cependant, si les scènes de groupe et d’action sont bien réglées (notamment le duel entre Stankar et Raffaele), les scènes intimes semblent avoir moins inspiré Bruno Ravella : à cet égard, la première confrontation à l’acte I entre Stiffelio et Lisa peine à traduire la tension croissante entre les époux.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction d’Andrea Sanguineti fait montre dès la longue ouverture de sa grande discipline et de la qualité de ses instrumentistes (notamment la trompette solo). Le chef fait preuve d’une grande attention au plateau, mais peut-être était-ce dû au fait que nous assistions à la première, on aurait souhaité parfois davantage de souffle dans la direction.

On saluera pour finir la très belle prestation du Chœur de l’Opéra national du Rhin : d’une très grande rigueur rythmique, il séduit par l’équilibre des pupitres et une absence de duretés, même dans les forte. On note également de très beaux effets de spatialisation dans la scène finale de l’acte I.

Voilà une production qui rend justice à l’oublié Stiffelio, pour ce qui serait sa création scénique moderne en France (on compte juste une production à Monte Carlo en 2013 selon l’excellent numéro d’Avant-Scène Opéra qui lui est consacré) !

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1. Quelle position occupe Stiffelio dans la liste chronologique des opéras de Verdi ?

1. La huitième
2. La seizième
3. La vingt-et-unième

2. Stiffelio est a été adapté d’une pièce d’Emile Souvestre et Eugène Bourgeois par :

1. Francesco Maria Piave
2. Arrigo Boito
3. Salvatore Cammarano  

3. Stiffelio, le héros de l’opéra, est :

1. un pêcheur ligurien
2. un pasteur ashasvérien
3. un prêtre défroqué

4. Stiffelio fut censuré dès sa création car jugé

1. blasphématoire
2. hostile au pouvoir autrichien
3. contraire à la morale

5. Pour déjouer la censure, Stiffelio sera transformé en

1. Aroldo
2. Guglielmo Wellingrode
3. Robert Bruce

6. Quel point commun entre Stiffelio et Il trovatore ?

1. L’histoire se déroule en Espagne
2. Le baryton (Stankar dans Stiffelio) fait tout pour empêcher le ténor (Stiffelio) de coucher avec la soprano (Lina)  
3. Le chœur chante « Miserere »

7. Marietta Gazzaniga, la première interprète du rôle de Lina, fut aussi la créatrice du rôle de

1. Luisa Miller
2. Leonora dans Il trovatore
3. Amelia dans Un ballo in maschera

8. Il n’existe à ce jour qu’un seul enregistrement studio de Stiffelio. Qui dans cet enregistrement interprète le rôle-titre ?

1. Placido Domingo
2. Roberto Aronica
3. José Carreras

9. Retirée de la circulation en 1857 sur ordre du compositeur lui-même, la partition de Stiffelio ne sera reconstituée dans sa version originale qu’en :

1. 1968
2. 1979
3. 1993

10. Lequel de ces chefs d’orchestre contemporains n’a jamais dirigé Stiffelio ?

1. Jérémie Rhorer
2. Michele Mariotti
3. Daniele Rustioni

1. B
Stiffelio est chronologiquement le 16e opéra composé par Giuseppe Verdi, après Luisa Miller (créé à Naples le 8 décembre 1849) et juste avant les opéras de la trilogie populaire : Rigoletto (créé à Venise le 11 mars 1851), Il trovatore et La traviata (créés en 1853). En dépit de sa proximité avec ces piliers du répertoire lyrique, Stiffelio demeure aujourd’hui la moins connue des œuvres de la maturité de Verdi. Etonnant ? Non, si l’on considère l’histoire de la partition, malmenée par la censure, et l’absence d’airs célèbres qui contribueraient à sa renommée.
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, l’introduction et le guide d’écoute par Chantal Cazaux]  

2. A
Stiffelio est la 5e collaboration de Verdi avec Francesco Maria Piave, après Ernani (1844), I due Foscari (1844), Macbeth (1847), Il Corsaro (1848) et avant Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Simon Boccanegra (1857), La forza del destino (1862). En cette fin des années 1840, Verdi multiplie les projet. S’il envisage un Roi Lear avec Salvatore Cammarano, le librettiste d’Alzira (1845), de La battaglia di Legnano  (1849), de Luisa Miller (1849) et bientôt d’Il Trovatore (1853), c’est Franscesco Maria Piave qu’il sollicite pour travailler à la fois sur Stiffelio et Rigoletto. La rencontre avec Arrigo Boito interviendra plus tard, vers 1875, lorsque l’éditeur Ricordi mettra les deux hommes en contact pour la révision de Simon Boccanegra  (1881) puis la composition d’Otello (1887) et de Falstaff  (1893).
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, l’introduction et le guide d’écoute par Chantal Cazaux]

3. B
Stiffelio – Stiffelius dans Le Pasteur, ou L’Evangile et le foyer, pièce créée avec succès le 10 février 1849 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, adaptée par Emile Souvestre (1806-1854), en collaboration avec Eugène Bourgeois (1818-1847), de son propre roman Le Pasteur d’hommes (1838) – est un pasteur ashasvérien, une secte protestante imaginaire dont le nom se réfère à Ashasvérus, le Juif errant, considéré d’après les auteurs comme le représentant « de l’aspiration vers un bonheur toujours fuyant et toujours poursuivi ». Après Luisa Miller, le choix d’un drame intimiste, qui plus est contemporain, marque la rupture avec les sujets patriotiques des « années de galère ».
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, les extraits du Pasteur, ou L’Evangile et le foyer, présentés par Chantal Cazaux]

4. A et C
Avec pour sujet l’adultère d’une femme de pasteur, Stiffelio touche à des sujets sensibles dans un pays – l’Italie – corseté par la morale bourgeoise, où il est difficilement envisageable de représenter sur scène certains rites religieux. Si l’opéra est censuré, c’est donc en raison d’un double outrage aux bonnes mœurs et à la religion. En revanche, le livret ne contient aucune revendication patriotique susceptible d’inquiéter le pouvoir autrichien qui occupait alors la ville de Trieste.
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, l’introduction et le guide d’écoute par Chantal Cazaux]

5. A et B
Aménagé dès 1851 en raison de la censure sous le titre de Guglielmo Wellingrode, Stiffelio est retravaillé à partir de 1856 pour se métamorphoser en Aroldo, créé le 16 août 1857 à Rimini. Le livret de cette nouvelle mouture est adapté du roman de Walter Scott, Les Fiancés (en anglais, The Betrothed ) dont le sujet présente quelques similitudes avec l’intrigue initiale. Réécrite, la partition se dote d’un acte inédit qui apparaît comme un nouveau pas, en termes d’orchestration et de construction du discours musical, vers les ultimes chefs d’œuvre. (Quant à Roberto Bruce, il s’agit d’un opéra pastiche de Rossini)
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, « Sept ans après Stiffelio : Aroldo » par Jules Cavalié]

6. C
La scène finale de Stiffelio, qui voit le pasteur monter à la chaire avant d’accorder son pardon à l’épouse adultère, est ponctuée de « Miserere » – cette même prière accompagne Leonora sous les fenêtres du cachot de Manrico dans Il trovatore. Stankar, le baryton dans Stiffelio, cherche davantage à venger l’honneur du ténor – son gendre – qu’à l’empêcher de coucher avec la soprano – sa fille –, au contraire du Trouvère selon le mot célèbre de George Bernard Shaw . Enfin, l’histoire se déroule non en Espagne durant le Moyen-Age mais en Autriche au début du 19^e siècle.
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, l’introduction et le guide d’écoute par Chantal Cazaux]

7. A
D’abord mezzo-soprano, interprète notamment de Giovanna Seymour dans Anna Bolena de Donizetti et Romeo dans I Capuleti e i Montecchi de Bellini, Marietta Gazzaniga (1824-1884) développa le haut de tessiture jusqu’à pouvoir créer le rôle de Luisa Miller. Bien que peu convaincu par son interprétation, Verdi lui confia la création de Lina dans Stiffelio (d’une écriture plus centrale et moins fleurie)
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, « Les créateurs de Stiffelio » par Jean Cabourg]

8. C
Si Placido Domingo et Roberto Aronica ont l’un et l’autre interprété Stiffelio, c’est à José Carreras que sera confié le rôle, souvent considéré comme une préfiguration d’Otello, dans l’unique enregistrement studio de l’ouvrage, dirigé par Lamberto Gardelli pour le label Philips en 1979.
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, la discographie par Alfred Caron]

9. C
Retirée de la circulation à la demande de Verdi, la version censurée de Stiffelio, basée sur une copie de 1855 conservée à Naples, a longtemps servie de référence y compris pour le seul enregistrement studio de l’ouvrage. Il faut attendre 1993 pour qu’une édition critique soit établie à partir d’une copie du conducteur orchestral retrouvé en 1968 et de fragments autographes manquants découverts en 1992 par le musicologue Philippe Gosset chez les héritiers de Verdi.
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, l’introduction et le guide d’écoute par Chantal Cazaux ainsi que la discographie par Alfred Caron]

10. B
Michele Mariotti n’a jamais dirigé Stiffelio, au contraire de Jérémie Rhorer (à Francfort en 2016) et de Daniele Rustioni (à Venise en 2016). Pour l’anecdote, lors de la reprise de l’œuvre au Metropolitan Opera en 2010, c’est Placido Domingo qui tenait la baguette après avoir interprété le rôle-titre sur cette même scène en 1993.
[Pour en savoir plus, lire dans L’Avant-Scène Opéra, « l’œuvre à l’affiche » par Olivia Pfender]

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Cette dernière scène est donc conçue comme un sommet religieux, au sens étymologique. Pourtant on nous montre les fidèles renversant leurs chaises, manifestement plus scandalisés qu’édifiés. Ce n’est que la moindre des interventions du metteur en scène Benedict Andrews. On citera la relation incestueuse entre Stankar et Lina, qui fait du père un saligaud et de l’honneur qu’il prétend protéger le prétexte sous lequel se dissimule une possessivité morbide. Ou bien la scène du cimetière, où l’on voit Lina succomber aux caresses de l’amant avec lequel elle vient de rompre et s’allonger entre les tombes. Les mortes en sont probablement outrées, car elles se relèvent et la montrent du doigt. Ou encore le retour du père tout sanguinolent après avoir coupé la tête du séducteur, trophée qu’il jette dans le giron de Lina, qui s’en massera la poitrine après avoir ouvert son corsage.

A l’effet de ces options saugrenues s’ajoute celui du dispositif scénique signé Johannes Schütz. Le rideau qui se lève révèle une grande structure entièrement vitrée en forme de croix. D’abord immobile, elle va bientôt s’animer de mouvements quasiment incessants, à donner le tournis. Elle peut en outre pivoter sur sa base et devenir, à la verticale, une immense croix figurant le chœur du temple, mais aussi se tenir en équilibre sur un coin. A quoi riment ces déplacements ? Outre qu’on ne le voit pas, on remarque qu’ils contraignent  les chanteurs à se déplacer eux-mêmes pour rester visibles ou voir la fosse. Cela les aide-t-il à construire les personnages ?  Qu’il nous soit permis d’en douter ! Même les costumes de Victoria Behr tendent à banaliser, déprécier les héros. Dans cette communauté où les vêtements féminins évoquent les amish, Stiffelio a l’air d’un représentant de commerce de retour de sa tournée et si Stankar est prospère il le cache bien. Avec sa blouse vague de satin Raffaele pourrait être un hippie négligé. Quant à Lina, elle accumule les clichés : rousse, dons sensuelle, en robe noire stricte, ostentation de vertu menteuse, enfin en robe blanche moulante qui en fait une provocation ambulante. A se demander si le but était de déconsidérer la communauté des croyants à travers ses membres les plus insignes.

AJ Glueckert (Raffaelle) Cooper Nolan (Stiffelio) et Dimitri Platanias (Stankar) © Barbara_Aumüller

Pour spirituel et pertinent qu’il soit, le raccourci par lequel George Bernard Shaw définit l’opéra, que rappelait Christophe Rizoud à l’occasion des représentations de Maria de Rudenz au Wexford Festival Opera, ne s’applique pas à Stiffelio, car le baryton n’a pu empêcher la conjonction de la soprano et d’un ténor, voire de deux puisque le mari et l’amant appartiennent à la même catégorie vocale. Mais l’amant ne fait pas le poids : il essaie de prolonger une relation où il trouve son compte mais puisqu’il est déjà rejeté par Lina il n’a aucun air soliste et reste dans une tessiture  où la bravade exclut l’héroïsme. AJ Gluekert chante le rôle sans problème mais il est totalement dépourvu de l’élégance aristocratique qui devrait le caractériser. Il en est hélas de même du Stankar de Dimitri Platanias.. Son physique puissant en fait une force de la nature présentée ici en brute hypocrite. La voix a le volume, la projection et l’étendue requises et une fois passé l’engorgement initial elle se libère pour rallier tous les suffrages dans sa grande scène du troisième acte, où le baryton  se montre capable de belles nuances. Sa fille Lina, la malheureuse qui distingue dans le livret le corps et le cœur et s’avoue coupable d’avoir cédé à la séduction, semble ici d’emblée à l’ouest ; mais comme sa mère vient de mourir– pure invention du metteur en scène, nous assistons à la veillée funèbre pendant l’ouverture – son désarroi apparent est peut-être plus lié à ce deuil qu’au repentir et aux remords. La volonté du personnage de résister au tentateur semble ici des moins fermes. Peut-être s’agit-il de la rendre coupable aux yeux des spectateurs pour renforcer le pardon final ? Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un défi pour la chanteuse, sommée d’être une comédienne prête à tout. Jessica Strong le relève sans éblouir mais dignement. Un vibrato initial est peut-être dû au trac car il se dissipe et n’entrave plus l’expansion d’une voix qu’on pourrait souhaiter plus charnue mais dont l’étendue et la flexibilité ne laissent rien à désirer aux deuxième et troisième actes.  Compte tenu des conditions qui lui sont imposées, on ne peut qu’applaudir. La situation est plus complexe pour le personnage de Stiffelio. Quelle voix lui faut-il ? Doit-on l’interpréter en sanguin, extraverti, sonore autant que possible ? Faut-il lui donner une voix de stentor ? Cooper Nolan n’appartient pas à cette catégorie, et cela peut sembler une faiblesse compte tenu du comportement brutal qui est prêté au personnage. Mais si on rapporte sa voix et sa façon de chanter à une conception plus cérébrale – un Stiffelio intellectuel –  sa prestation ne nous semble pas du tout indigne. Alfred Reitel manque un peu d’ampleur dans le rôle du vieux pasteur mais ses interventions sont convaincantes. Dans les rôles mineurs de Federico et de Dorotea Ingyu Hwang et Julia Dawson sont irréprochables. Le chœur, passés quelques décalages, sera aussi efficace et musical que nécessaire.

Verdi est toujours resté attaché à Stiffelio. Présentée souvent comme mineure en regard des Rigoletto et Traviata à venir, l’œuvre est pourtant plus une matrice qu’une ébauche à perfectionner. Le compositeur se souvient de ses réussites et cherche à s’affirmer en approfondissant des idées nouvelles. Ainsi il donne à Lina une vocalité qui requiert l’élan d’Abigaile mais a déjà la fragilité de Gilda et préfigure la douleur de Desdemona. Stiffelio a des élans proches de Manrico et une détresse dont les échos se retrouveront dans Otello. Stankar est comme le père de Rigoletto et a certains accents dont se souviendra Germont. Il conçoit pour les voix des ensembles dont un septuor avec chœur d’une complexité inédite. A l’orchestre, c’est le travail sur les plus graves des cordes, sur la profondeur et les résonances expressives des cuivres et des bois, l’ampleur parfois quasi symphonique qui cohabite avec des ciselures pour quatuor, et une recherche sur les timbres visant à créer les atmosphères sans détours ni à la manière de. Le Verdi qui va triompher dans les années successives, il est bien là, déjà. On craint, au début de l’ouverture, que l’exécution ne lui rende pas justice. L’orchestre de Francfort, un des mieux côtés d’Allemagne, semble installé pour une soirée de routine. Impression dont nous serons rapidement détrompé, influence du chef ou sursaut de la conscience professionnelle. Giuliano Carella  réussit son premier Stiffelio et son vingtième titre verdien. Si les conditions d’une reprise n’ont pas été optimales pour ce début, son expérience et celle des instrumentistes y suppléent. On retrouve son sens aigu des couleurs et du rythme, toujours contrôlés au service des climats et de l’architecture. Ni pathos ni sécheresse : juste l’élan du lyrisme verdien au plus près de lui-même. Cette probité artistique nous fait déplorer encore plus amèrement les errements signalés.

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Savourons, avant même de découvrir ce Stiffelio mis en scène par Ezio Donato, le décor de la superbe salle du Teatro Massimo Bellini de Catane – le plus grand théâtre d’Italie avec d’amples loges, mais qui ne propose qu’un peu plus de 1300 places alors qu’il était prévu pour 3000 –, dont Beniamino Gigli disait qu’il avait la meilleure acoustique du monde.

Il est dommage que cet opéra, créé en 1850 – un an avant Rigoletto –  soit si peu représenté, car sa modernité et la beauté des chœurs ainsi que de nombreuses pages en font une œuvre attachante même si on n’y retrouve pas les tubes de la trilogie populaire. On peut notamment s’en faire une idée au disque et en DVD, dans la collection Tutto Verdi (voir la critique de Laurent Bury).

Le rideau se lève sur un décor minimaliste. Quelques chaises, une grande table surmontée d’un manuscrit aux marges enluminées et une projection en noir et blanc sur le fond de scène, voilà tout. Les costumes aux tissus ordinaires, sombres et à la coupe sobre correspondent aux propos et au contexte protestant qui sert de trame de fond à l’histoire, mais on ne peut s’empêcher de se dire que la crise est passée par là. Les chœurs, disposés en rangs derrière un tulle, sont vêtus d’habits contemporains noirs et discrets, comme si on assistait à une version concertante. Ce qui pourrait n’être qu’un cache-misère se révèle être un dispositif efficace conçu par Ezio Donato, universitaire et homme de théâtre : les sentiments sont exacerbés et une surprenante concentration lie le spectateur au moindre geste ou manifestation d’émotion.

La production de Catane est soutenue par une distribution homogène, particulièrement mise en valeur dans les ensembles, dont un septuor qui nous a semblé prendre toute son ampleur dans une salle avec pareille acoustique. Dimitra Theodossiou campe une Lina attachante voire touchante à la voix étrange mais belle, aux intonations pas toujours précises mais incontestablement expressives. Stiffelio, son époux jaloux, est servi avec retenue par le ténor Roberto Iuliano, aux aigus parfois étranglés mais avec de superbes piani. Moins convaincant en Raffaele, Giuseppe Costanzo propose un amant un rien effacé mais dont le chant offre un beau nuancier. Dans un registre franchement plus grave, le baryton Giuseppe Altomare s’impose dans le rôle de Stankar en père tourmenté, avec une voix dont on retient surtout la puissance et la flexibilité. Par ailleurs, la basse Mario Luperi impressionne en Jorg, pasteur intransigeant, ne serait-ce que par son apparence quasi sinistre (longiligne et crâne rasé, il ferait un excellent Nosferatu une fois grimé). Le contraste entre graves et aigus, ces derniers particulièrement délicats, lui valent un surcroît d’applaudissements au moment des saluts.

Pour asseoir encore ce Stiffelio très équilibré tant d’un point de vue dramaturgique que vocal, le chef Antonino Manuli parvient à mettre en valeur tous les pupitres. Il insuffle puissance et solennité à une partition qu’il sert mieux qu’honnêtement.

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Depuis 1993 et la prise de rôle simultanée de Placido Domingo et José Carreras, Stiffelio était retombé dans une certaine torpeur dont rien ne semblait devoir le tirer. La prestation des Deux Ténors (Pavarotti ne semble guère s’être intéressé à cette partition) fut dûment filmée et commercialisée en vidéo, et l’on en demeura là. De fait, les DVD disponibles jusqu’ici étaient peu passionnants. A Londres, Elijah Moshinsky faisait de cette œuvre l’équivalent visuel d’un feuilleton de la BBC d’autrefois, cadre réaliste et costumes ternes ; à New York, Giancarlo Del Monaco satisfaisait le public du Met par la somptuosité des décors très noirs mais devait composer avec une Sharon Sweet plus monumentale par son physique que par sa voix. Pourtant, avec Stiffelio, Verdi avait composé la seule œuvre comparable à La Traviata par son intrigue résolument contemporaine (le livret la situe au début du XIXe siècle), œuvre scandaleuse qu’il avait été obligé de remanier et de renvoyer au Moyen Age – sous le titre d’Aroldo – afin de la rendre acceptable. Vingt ans après le doublon Covent Garden / Met, un nouveau Stiffelio nous arrive en DVD, fruit d’une captation récente au Teatro Regio de Parme. Evidemment, cette version ne propose aucune tête d’affiche comparable à Carreras ou Domingo, mais elle brille par de tout autres attraits.

D’abord, ce Stiffelio-ci ne ressemble pas à une mauvaise dramatique télévisée, mais se présente bel et bien comme un morceau de théâtre. Amateur d’ouvrages rares, et notamment défenseur d’Alfred Bruneau dont il a monté L’Attaque du moulin à Giessen et Messidor à Erfurt, le Genevois Guy Montavon, a été l’assistant de Giancarlo Del Monaco. Heureusement, le spectacle qu’il a conçu n’a aucun rapport avec le Stiffelio de celui qui fut un temps son maître. Dans les décors à la géométrie austère conçus par Francesco Calcagnini, les costumes sombres qui situent l’action dans les années 1880, dans quelque secte amish, le séducteur Raffaele étant clairement désigné comme un intrus par sa redingote rouge vif. L’omniprésence de la Loi est matérialisée par l’inscription des Ecritures au sol même et par la multiplication des bibles au dernier tableau, avec un Livre géant devant lequel vient se présenter la pécheresse sur laquelle les villageois sont prêts à jeter la première pierre. Le carton-pâte est heureusement évité pour l’acte du cimetière, et l’action se déroule avec une admirable intensité.

C’est à Parme que Stiffelio avait été ressuscité en 1968 après un siècle d’oubli ; quarante-cinq ans après, Parme a soigné la distribution. Lauréate du concours Operalia, Yu Guanqun a eu le privilège de se voir confier quelques représentations du Trouvère par le Met, et Placido Domingo (on n’échappe pas aux Trois Ténors) l’a également choisie pour être sa Lucrezia dans I Due Foscari à Valence : cette soprano chinoise séduit par la fermeté de son timbre, par son aisance d’un bout à l’autre de la tessiture et par ses qualités d’actrice. A ses côtés, Roberto Frontali impressionne en père désemparé, prêtant à Stankar une voix puissante, d’une belle vaillance dans l’aigu ; voilà un baryton qu’on aimerait entendre à Paris (heureux Toulousains qui purent le voir en comte de Luna l’an dernier). Trois ténors, c’est aussi ce qu’exige Stiffelio : Federico n’est qu’un comparse, mais Raffaele, le vil tentateur, a un vrai rôle à défendre, ce que fait fort bien Gabriele Mangione. Quant au rôle-titre, ce prêtre que l’intrigue ne rend pas particulièrement sympathique en dehors du pardon qu’il accorde à la dernière minute à son épouse adultère, Roberto Aronica l’interprète avec une admirable vigueur d’accents (malgré des postiches assez disgracieux).

Dirigeant l’orchestre avec rigueur, le tout jeune Andrea Battistoni impose à la partition une tension implacable, révélant une œuvre dotée d’un puissant impact dramatique, où Verdi se montre à plusieurs reprisies extrêmement inventif, dans la combinaison des voix en de superbes ensembles, ainsi que dans le choix des instruments, mais à laquelle il manque sans doute quelques airs plus marquants pour s’imposer au répertoire.

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