Ce soir, grand double évènement à Bregenz : La Traviata y est présentée sur la scène lacustre pour la première fois depuis la création du festival il y a 80 ans, et c’est également pour la première fois que le metteur en scène Damiano Michieletto, plutôt habitué à Rossini, met en scène cette œuvre. Alors on se pose tout de suite la question : si pendant 80 ans les directions successives ne se sont pas frottées à cette œuvre de Verdi pourtant très populaire, c’est peut-être qu’il y avait une raison ? Et sans doute, quand la nouvelle directrice Lilli Paasikivi, qui a pris ses fonctions en octobre 2024, est arrivée et qu’elle a listé les œuvres déjà jouées et celles qui ne l’étaient pas, a-t-elle sauté à pieds joints dans ce qui se révèle être un piège évident.
En effet, Bregenz a ses règles, issues de sa topographie et de son histoire. D’abord cette scène située sur une espèce d’ilot, au bord du lac de Constance, qui a imposé petit à petit des jeux d’eau sophistiqués. Ensuite le caractère spectaculaire des décors et des productions qui n’a cessé de croître avec le temps. On se souvient de la raffinerie de pétrole du Trouvère, de la statue de la liberté d’Aïda, du village fantôme du Freischütz… Et l’œuvre lyrique, sonorisée (plutôt bien), en arrive à être au second plan du spectaculaire. Mais dans tous les cas de figure, il faut définir un concept, et ensuite s’y tenir tout au long des deux heures sans entracte imposées, ni plus ni moins.
Celui de ce soir, mis en forme par le scénographe Paolo Fantin, comporte une scène de 580 mètres carrés à la base d’un immense miroir de 700 mètres carrés relevé verticalement à 28 mètres de haut, et brisé en 86 éclats dont plus de la moitié sont montés sur vérins et donc mobiles. Les morceaux de verre, confondants de réalisme, sont faits de panneaux de bois recouverts d’un tissu imprimé. Cet ensemble architectural monumental est censé évoquer beaucoup de choses, peut-être trop pour être bien compris. Outre le symbolisme du miroir (richesse et prestige pour la Galerie des glaces de Louis XIV, 7 ans de malheur pour un miroir brisé, voiles noirs pour Miss Havisham des Grandes Espérances de Dickens puis pour la Castiglione…), il évoque ici la psychologie complexe de l’héroïne, sa vulnérabilité et sa vie brisée, tant au niveau de ses amours que de sa santé. Mais le miroir qui, au XIXe siècle, reflétait pour le public la société du temps et l’exclusion de cette femme à la fois utilisée et rejetée, nous montre aujourd’hui nos tares et nos erreurs contemporaines à travers les excès des années 1920, comme dans Gatsby le Magnifique et sa version filmée, qui ont notamment inspiré le metteur en scène. Deux siècles donc mis en abyme…
Cette surface brisée, qui doit résister à tous les types de temps et à deux saisons d’exploitation, s’anime autant que de besoin, libérant notamment deux petits espaces scéniques en hauteur, le plus grand du côté cour, à environ 8 mètres de hauteur, mesure 60 mètres carrés ; le second, côté jardin à environ douze mètres de hauteur, mesure 15 mètres carrés. Les deux surfaces de jeu sont actionnées hydrauliquement par un vérin chacune. L’ensemble de la surface du miroir brisé sert aussi à projeter des images variées et des clips vidéo évoquant la vie de Violetta. Mais là encore, la bonne idée ne sert pas la production, car vu le nombre de distributions, au lieu de filmer des gros plans de la représentation en cours, ce sont des acteurs n’ayant rien à voir physiquement avec ceux présents sur scène qui personnalisent les principaux personnages, contribuant à semer encore plus la confusion chez les spectateurs.
La partie centrale du miroir finit par imploser (on aurait préféré une explosion !) au 3e acte en accouchant d’une énorme boule noire de 6 mètres de diamètre, peu compréhensible mais censée symboliser la maladie envahissante de Violetta et son destin inéluctable. Cette « implosion » met en œuvre douze grands groupes de fragments de miroir situés au centre du mur, composés au total de 24 segments mobiles individuels, qui s’ouvrent vers l’intérieur. L’ouverture complète de l’implosion nécessite donc une coordination parfaite de tous les éléments : tous les segments de miroirs doivent être déplacés selon un ordre et une vitesse définis avec précision, sans quoi les segments individuels risqueraient d’entrer en collision les uns avec les autres. Mais tout cela se fait sans bruit particulier, alors qu’une sonorisation spécifique aurait certainement rendu l’effet beaucoup plus saisissant.
L’utilisation de la scène lacustre est relativement conforme aux habitudes du lieu, sinon qu’au-devant de la scène, le lac – dont le niveau a baissé de plus d’un mètre cinquante – ne peut plus être utilisé comme autrefois, et est remplacé par une piscine à débordement de 1400 mètres carrés et de 30 cm de profondeur où se déroule l’essentiel de l’action, empêchant les exhibitions de natation synchronisée à la Esther Willams. Surtout, l’utilisation de cet espace liquide participe de l’essentiel du malaise ressenti.
D’abord, si les scènes spectaculaires (acte I dans une station nautique, acte III au music-hall) conservent un certain attrait, on y perd totalement les personnages principaux, surtout au début. La difficulté du plein air et des vastes espaces est en général bien gérée, notamment à Vérone et à Macerata, mais Bregenz, comme par exemple pour Madama Butterfly, hésite toujours à utiliser la simplicité pour mettre les protagonistes dans des situations rapprochées et intimes. Ces rencontres se déroulent le plus souvent à distance, et qui plus est essentiellement dans l’espace aquatique, obligeant les chanteurs à patauger dans l’eau, et quand ils en sortent à voir dégouliner leurs pantalons et leurs bas de robes, sans qu’aucune raison vienne justifier ces situations aussi répétitives que grotesques.
Les quelque 7000 spectateurs, qui semblent écrasés par un certain ennui, n’ont pas exprimé de joyeux débordements : quelques timides applaudissements en cours de représentation, guère plus nourris à la fin, hormis pour Mrjukka Tepponen, de la part d’un public partagé, d’un côté le grand public venu voir du grand spectacle et un peu déçu du résultat, et de l’autre les connaisseurs tout aussi déconcertés. La soprano finlandaise, qui avait déjà chanté à Bregenz (Liu en 2015), mais que nous découvrons ce soir, possède une voix riche d’harmoniques et d’un médium chaleureux, avec juste ce qu’il faut de vibrato pour exprimer les moments les plus déchirants, et une technique vocale de haute qualité lui permettant de faire notamment une magnifique note diminuée, augmentée puis à nouveau diminuée lors de sa mort à la fin de son air final. Mais elle a nombre d’autres qualités, notamment la puissance, la perfection des notes aigues piquées ou liées, et qui plus est une parfaite adéquation avec la sonorisation, qui sert tout à fait son type de voix.
Il n’en est pas de même pour Julien Behr (Alfredo), dont la voix est souvent sous-sonorisée et même un peu déformée, ce qui fait que dans certains duos on ne l’entend quasiment plus. Mais nous sommes un soir de première, et très certainement tous les réglages de la sonorisation (au demeurant de très bon niveau) ne sont pas encore arrivés à leur point d’excellence. Enfin, Vladimir Stoyanov (Giorgio Germont), qui avait chanté le rôle-titre de Rigoletto à Bregenz en 2019, n’apporte rien de nouveau dans une interprétation sans surprise et bien dans la tradition, baryton « pas trop père noble ». À noter qu’il ne peut se séparer d’une valise bien encombrante qu’il traîne avec lui dans tous les situations, qu’elles soient aquatiques ou terrestres. À noter aussi les jolies voix et les qualité de présence de Melissa Zgouridi (Annina) et de Stanislav Vorobyov (le docteur Grenvil).
Trois distributions assurent la sécurité d’une alternance : Stacey Alleaume et Julia Muzychenko seront les deux autres Violetta, Long Long et Jose Simerilla Romero les deux autres Alfredo et Audun Iversen et Kostas Smoriginas interpréteront Giorgio. La direction musicale, assurée ce soir par Kirill Karabits, sera partagée avec Pietro Rizzo. La rigueur métronomique imposée à un orchestre qui joue dans un espace clos totalement séparé de l’espace scénique, s’accompagne d’un volume sonore non exempt par moments d’une certaine tonitruance, mais là aussi quelques réglages doivent être à attendre. Les chœurs sont, à leur habitude, tout à fait excellents.
La présente production est jouée à bureau fermé jusqu’à fin août (28 représentations), toutes les places (190 000 billets) ayant été vendues dès Pâques, ce qui est une situation tout à fait inédite pour un festival international. Mais il s’agit de billets achetés chat en poche, et il ne faudrait pas qu’une certaine déception ne détourne le public de ce lieu attachant pour les années à venir (La Traviata sera à nouveau donnée l’an prochain dans la même production, ouverture de la location en septembre). Heureusement que l’on sait que de nombreuses reprises de détails auront lieu, toutes susceptibles d’améliorer le résultat final.
