En version de concert abrégée et accueillie au magnifique palais de Charles Quint dans l’Alhambra, il s’agit d’une production du Teatro Real de Madrid qui, au mois de juin, avait repris une mise en scène désormais classique de 2005 signée Willy Decker. À l’époque, cette version rompait pourtant avec les conventions en proposant une scénographie stylisée et sobre dans un seul espace scénique minimaliste. Des gestes expressifs et parfois exagérés étaient le seul moyen visuel auquel recourraient les chanteurs. La presse espagnole constate que « sans doute, Decker voulait donner une dimension tragique et intemporelle à Violetta ».

À Grenade, cette dernière – interprétée par Nadine Sierra – conserve cet aspect démonstratif, luttant littéralement contre le destin. Sierra maîtrise une large gamme d’expressions et confie des couleurs parfois insoupçonnées aux différents registres de sa voix, notamment dans l’aigu. Toutefois, on pourrait lui reprocher de s’en servir d’une manière assez aléatoire et sans retenue. Son jeu manque de précision, et de nombreux sanglots et soupirs, qui se veulent véristes, se faufilent jusque dans les lignes vocales, alors que la courtisane Violetta Valéry devient plus naturelle et simple au fur et à mesure qu’elle succombe à la maladie.

Alfredo, en revanche, s’adonne à l’amour avec beaucoup de fermeté, ébloui jusqu’à la folie. Le timbre du ténor Xabier Anduaga est cristallin, clair et puissant ; sa prestation est limpide et ne manque jamais de direction ; la manière dont il se projette dans les différentes situations est toujours réussie. Dans cette ronde des paradoxes, Giorgio Germont, le père d’Alfredo, essaie de couper court à la liaison entre son fils et cette femme de mœurs légères, avant de l’encourager. Doté d’une voix souple et riche, le baryton Artur Rucinski – qui laisse entrevoir d’autres vestiges de la direction d’acteur de Decker – met la même conviction et la même bonne foi peu vilaine dans les deux facettes de Germont.

Parmi les autres personnages se distinguent la Flora Bervoix de Karina Demurova, au profil vocal rythmique et prononcé, ainsi que le Docteur Grenvil dont la basse profonde et texturée s’intègre parfaitement à l’interprétation juste et mesurée de Giacomo Prestia. Tout cela sous la baguette de Henrik Nánási – connu du public français pour ses passages à l’Opéra national de Paris –, qui crée un son orchestral très transparent. La moindre voix secondaire reste perceptible dans une image sonore pourtant claire et unifiée.

Entre le départ de l’ancien directeur Antonio Moral et l’arrivée de Paolo Pinamonti, 2025 est une édition transitoire du festival. Toutefois, celui-ci est toujours à la hauteur de ce qui a été réalisé à merveille ces dernières années : une rencontre d’œuvres et de productions internationales, et de couleurs locales. Ainsi, un concert de solistes de l’orchestre de Grenade (OCG), dirigés par Nacho de Paz et associés à la mezzo-soprano allemande Annette Schönmüller, réunit la France, l’Italie et l’Andalousie, soulignant quelques aspects ibériques dans la musique de plusieurs compositeurs. Trois d’entre eux, dont nous célébrons l’anniversaire ces jours-ci (Maurice Ravel, Pierre Boulez, Luciano Berio), accompagnés d’Igor Stravinsky, dialoguent avec deux représentants de l’École de Grenade que l’on gagnerait à découvrir en dehors de l’Espagne : José García Román (1945-) et Francisco Guerrero Marín (1951-1997). Si l’écriture de ce dernier se caractérise habituellement par une polyphonie dense et compacte, son Concierto de cámara fait partie des pages les plus lumineuses du compositeur, du fait de l’hétérogénéité de l’effectif. Román, quant à lui, présente Camino Blanco y sin término (Un chemin blanc et sans fin), une création percussive, brillante et narrative, inspirée de poèmes de Léon Felipe.

Enfin, deux concerts de l’Orchestre symphonique de la SWR et du pianiste français Alexandre Kantorow, consacrés à Johannes Brahms, marquent le finale du festival. Une fois de plus, les deux concertos pour piano ainsi que les symphonies n° 1 et n° 2 s’invitent sur le site merveilleux de l’Alhambra. Une sorte de complicité s’établit entre le jeu resplendissant et élégant de Kantorow et l’orchestre, qui semble adopter le timbre étonnamment léger du piano. De même, le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado met en valeur les rares moments de calme et de fragilité des deux symphonies. Le bis du premier concert, Liebestod dans un arrangement pour piano de Franz Liszt, est espiègle, Brahms étant généralement perçu aux antipodes de Wagner et Liszt. 

L’année prochaine, le festival soufflera ses soixante-quinze bougies et le programme est déjà attendu avec impatience.

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Pour la dernière édition sous sa conduite, le directeur Antonio Moral a encore fait appel à de nombreux artistes français, dont Alexandre Kantorow, ainsi qu’à Bernard Foccroulle et l’Orchestre de Paris avec son chef principal Klaus Mäkelä. Si le monde de la danse était représenté entre autres par Blanca Li, membre de l’Académie des beaux-arts, le public a également pu découvrir un Cendrillon interprété par le Ballet Nice Méditerranée, dont le directeur artistique, Éric Vu-An, est décédé ce 8 juin à l’âge de soixante ans. Éclectique, la version de Thierry Malandain, créée en 2014 à Berlin, prend en compte l’aspect hybride de la partition de Prokofiev, avec ses contrastes parfois dramatiques entre sonorités du XX^e siècle et insouciance néo-classique. Une chorégraphie traditionnelle donne lieu à quelques gestes et constellations insoupçonnés très esthétiques, tout cela dans le décor du Théâtre du Généralife aux merveilleux jardins de l’Alhambra.

Le lendemain, au monastère de San Jeronimo, le compositeur José María Sánchez-Verdú, artiste en résidence, consacre un commentaire musical contemporain aux Sept Dernières Paroles du Christ en croix de Joseph Haydn. SHEBA, dont les sept mouvements sont joués en alternance avec l’œuvre de Haydn, fait ressortir des éléments d’écriture de celle-ci. Comme s’il la regardait à travers une loupe, Sánchez-Verdú extrait des sonorités rauques et des timbres scintillants de cette partition classique, en écrivant pour le même effectif orchestral. L’Académie baroque du festival sous la baguette d’Aarón Zapico maîtrise souverainement ce dialogue de styles.

De retour à l’Alhambra, le concert de clôture au palais de Charles Quint était aux prises avec les aléas temporels du championnat d’Europe de football, retransmis en direct sur un écran surplombant la scène. À la tête de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse – autre invité français – le finlandais Tarmo Peltokoski, jeune chef de vingt-quatre ans qui prendra les rênes de l’orchestre au mois de septembre, proposait un programme austro-allemand. L’exubérance de l’ouverture des Maitres chanteurs de Nuremberg de Wagner rencontrait deux chants du cygne : Vier letzte Lieder de Richard Strauss et la Symphonie n° 9 de Bruckner, restée inachevée à la mort du compositeur.

Malgré les possibles résonances historiques entre les Maîtres chanteurs et le palais de Charles Quint – l’intrigue de l’un et la construction de l’autre datent du début du XVI^e siècle – l’ouverture peine à prendre son envol, les nombreux motifs et structures disparaissant derrière un son trop homogène. Cela change au cours des Vier letzte Lieder. Si la prestation de la soprano Elsa Dreisig est d’abord d’une grande innocence, presque candide, elle évolue vers une attitude plus charnelle. Alors que les sonorités du deuxième lied, Septembre, résonnent étonnamment dans les jardins de l’Alhambra, la voix de la chanteuse s’épanouit. Des graves, faisant preuve de « grain », jusqu’aux aigus d’une grande pureté, elle incarne progressivement la partition sereine et mélancolique de Strauss, qui lui assigne aussi de longs silences. Aux derniers mots, la distance du début a cédé la place à une expression assumée.

Cette assurance se fait aussi sentir dans l’interprétation de la neuvième symphonie de Bruckner, œuvre avec laquelle Tarmo Peltokoski se montre parfaitement à l’aise. Avec des gestes précis et mesurés, et quelques manifestations de fougue, il indique plus qu’il n’ordonne une direction à l’orchestre. L’influence wagnérienne, les différents caractères rythmiques du Scherzo, les larges lignes mélodiques de l’Adagio, et surtout les nombreuses ruptures, lorsque la musique semble se heurter à un obstacle avant de rassembler ses forces – tout cela devient alors cohérent. Cet « expressionnisme féroce avant la lettre », comme le précise le critique musical Luis Suñén dans la note de programme, il dévoile tous ses pouvoirs formels et expressifs. 

Avec une durée inhabituelle (presque six semaines pour l’édition de 2024) et une programmation internationale de très haute qualité, le festival de Grenade figure aujourd’hui parmi les événements musicaux les plus importants d’Europe. À partir de 2025, le philosophe et musicologue Paolo Pinamonti, ancien directeur de la Fenice, de l’opéra de Naples et membre du patronat de la Fondation Manuel de Falla, en prendra la direction. Ses expériences embrassent aussi bien la scène européenne que des enjeux andalous, et ce sont précisément ces deux pôles qui définissent le profil du festival.

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L’édition 2024 s’annonce d’ores et déjà très prometteuse. Du 7 juin au 14 juillet, non moins de soixante-deux concerts font la part belle à la musique et à la danse classique et contemporaine. Les points fort de cette programmation sont sans aucun doute les concerts de Kirill Petrenko à la tête du Gustav Mahler Jugendorchester, du Concert des Nations sous la baguette de Jordi Savall, de Christoph Eschenbach dirigeant l’Orquesta Sinfónica RTVE, de l’Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Lorenzo Viotti, ou encore d’András Schiff.

S’y joignent des musiciens français tels qu’Alexandre Kantorow, Bernard Foccroulle et l’Orchestre de Paris avec son chef principal Klaus Mäkelä. Le monde de la danse et représenté entre autres par Blanca Li, membre de l’Académie des beaux-arts. 

Deux artistes en résidence sont traditionnellement associés au festival. Cette année, carte blanche est donnée au pianiste britannique Paul Lewis et au compositeur espagnol José-María Sánchez-Verdú.

Des concerts de jazz, flamenco et fado viennent agrémenter les concerts ayant tous lieu dans les plus beaux décors de l’Andalousie, dont le Palais de Charles V situé dans l’Alhambra. Les cours Manuel de Falla et le FEX (une extension du festival) offrent un encadrement pédagogique afin de soutenir des générations d’artistes à venir.

Plus d’informations sur granadafestival.org/

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Si Falla est habituellement vu comme un Maurice Ravel espagnol, la partition de Tréteaux donne lieu à une autre forme de néo-classicisme, rappelant l’écriture qui sera développée par le groupe des Six et surtout celle d’Igor Stravinsky. Entre 1907 et 1914, Falla vit à Paris où il fait la connaissance de son collègue russe dont la période néo-classique coïncide avec son séjour en France et qui voyagera également en Espagne. À ce moment-là, Falla découvre Renard – conçu comme une œuvre pour marionnettes – ainsi que Petrouchka, et consacre un important article à Stravinsky. Il entre également en contact avec Claude Debussy et Paul Dukas. Un an plus tard, il signe le manifeste d’adhésion aux Nations unies et se prononce en faveur de la tradition, du « bon goût français » et d’une identité musicale latine représentée par la France, l’Espagne, l’Italie et la Russie – opposée à la suprématie de l’Allemagne depuis la guerre de 1870 – comme le souligne le romaniste Andrés Soria Olmedo. En 1918, Falla reçoit une commande de Winnaretta Singer, princesse de Polignac, importante mécène française et héritière de l’entreprise de machines à coudre fondée par son père. Mais c’est seulement quatre ans plus tard que Falla achève la composition de Tréteaux. Entre-temps, sa relation avec Stravinsky s’est poursuivie. À partir du ballet Pulcinella, composé en 1919, les œuvres de ce dernier prennent une tournure néo-classique qui ne laisse pas indifférent Falla. En témoigne la partition de Tréteaux qui comporte des danses et autres formes classiques, des sonorités baroques (notamment un clavecin et un trio de hautbois), ainsi qu’un mélange de musique espagnole folklorique et savante, suscitant toutes sortes d’interpénétrations. Ces éléments existent certes dans d’autres œuvres de Falla mais sont particulièrement prononcés dans Tréteaux.

Cette œuvre fait dialoguer des influences françaises avec un sujet viscéralement espagnol. C’est pendant la période de gestation de l’opéra que Falla, désormais installé à Grenade, rencontre le poète Federico García Lorca, de qui il restera proche jusqu’à la mort de celui-ci en 1936. Parmi leurs passions communes figurent le théâtre de marionnettes et un intérêt accru pour l’identité culturelle de l’Espagne rurale, en l’occurrence celle de l’Andalousie. Le premier de leurs projets fut l’organisation d’un concours de Cante jondo, chant traditionnel andalou de type flamenco. Stravinsky et Ravel y auraient assisté si le conseil municipal de Grenade n’avait pas refusé de les inviter pour des raisons budgétaires. Lorsque le critique Adolfo Salazar, ami de Lorca et Falla, reprocha au compositeur une sorte de « nationalisme musical », ce dernier répondit : « Toute musique vivante européenne procède d’un nationalisme musical bien appréhendé », défendant évidemment un art universel.

Aujourd’hui, la marque de fabrique du Festival de Grenade est la combinaison d’une distribution internationale – allant de Bob Dylan à Riccardo Chailly – avec une grande sensibilité pour l’histoire locale. L’édition 2022, marquée par le centenaire du fameux concours de Cante jondo, a vu plusieurs manifestations de flamenco ainsi que la création de Cantes antiguos del flamenco pour alto et orchestre du compositeur Mauricio Sotelo. Cette année, les chefs d’orchestre Ton Koopman et Giovanni Antonini ainsi que le compositeur Tomás Marco sont artistes en résidence. Le Conseil du tourisme, de la culture et du sport d’Andalousie (Consejería de Turismo, Cultura y Deporte) apporte son soutien au festival, qui collabore également avec d’autres institutions grenadines. Cette année, le Centro Federico García Lorca consacre une belle exposition aux Marionnettes de Lorca, Lanz et Falla. L’artiste et décorateur de théâtre Hermenegildo Lanz signa les décors et les marionnettes de la création de Tréteaux qui eut lieu le 25 juin 1923 au palais de la princesse de Polignac, précédée d’une version concert créée quelques mois plus tôt au Teatro San Fernando de Séville. 

S’appuyant sur deux chapitres de Don Quichotte de Cervantes, le livret de Falla représente une longue mise en abyme. Le chevalier errant assiste à un spectacle du marionnettiste Maître Pierre : un garçon, le Trujamán, raconte l’histoire de Don Gayferos qui vient en aide à son épouse Melisendra, fille de Charlemagne tenue prisonnière depuis de nombreuses années par le roi Marsilio. Les deux amants s’enfuient, persécutés par les soldats du roi. À ce moment-là, Don Quichotte, confondant une fois de plus réalité et fiction, fait irruption sur la scène et détruit les décors dans l’effort de combattre les assaillants, au grand dam du Maître et du public.

Il n’y a pas que le nom de l’épouse qui fait penser à Pelléas et Mélisande de Debussy, l’intrigue étant une variation espagnole du mythe de Tristan. Falla y joint un épilogue déclamé par Don Quichotte qui évoque sa propre histoire.

Étant donné la courte durée de l’opéra, l’équipe autour du réalisateur Enrique Lanz le fait précéder d’une première partie instrumentale alternant entre deux œuvres baroques, l’une française, l’autre allemande, ce qui ajoute une dimension politique. Il s’agit de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin Boismortier ainsi que Burlesque de Quichotte de Georg Philipp Telemann. Les danses baroques et une importante partie de percussions (tambours de basque et provençal), improvisée selon la tradition, annoncent certaines couleurs de Tréteaux. L’œuvre commence d’ailleurs par quelques mesures de tambour et timbales seuls. L’effectif prévu par Falla, après consultation de Winnaretta Singer, est un orchestre de chambre de 21 musiciens, qui incorpore aussi les instruments des œuvres baroques. Le passage à la deuxième partie de la soirée se fait presque imperceptiblement. 

Si Falla souhaite que tous les personnages, et non seulement les poupées du Maître, soient représentés par des marionnettes, cela remet en question le lien entre public et scène. L’écart entre les deux, creusé par la présence d’interprètes stylisés – les marionnettes – est aggravé par une réalité dramatique à laquelle le public n’a pas accès. Car le quatrième mur que Don Quichotte brise en intervenant dans le spectacle du Maître ne sépare pas les spectateurs de la scène, mais bien deux niveaux scéniques distincts. Cette aliénation du public est également importante pour les pièces de théâtre de Lorca. 

© Festival de Granada | Fermín Rodríguez

Quel est l’espace scénique qu’Enrique Lanz crée afin de répondre à cette particularité de l’œuvre ? Pendant l’introduction, une vidéo est projetée sur le rideau : d’ombres diffuses sortent graduellement des formes et silhouettes découpées, constituant une scène en noir et blanc sur laquelle défilent des images préfigurant l’intrigue de la pièce. La différence entre Don Quichotte et Don Gayferos n’est pas encore nette. Ce processus d’émergence continue au lever du rideau. Sept marionnettes géantes, mesurant jusqu’à quatre fois la taille d’un homme, se tiennent sur le devant de la scène, majoritairement dos au public. Deux d’entres elles s’avéreront être Trujamán et Don Quichotte. Cet agrandissement passe au crible la nature même des marionnettes. Une deuxième scène, plus petite, peuplée de poupées plus stylisées et abstraites, se dessine en arrière-plan. Elle accueille le spectacle du Maître. Celui-ci ainsi que d’autres figures surdimensionnées apparaissent de temps à autre, contribuant à l’impression d’un tableau vivant en constante ébullition. Le clair-obscur des lumières d’Alberto Rodríguez va dans le même sens. Les chanteurs sont placés à l’extérieur, en évidence à gauche de l’orchestre. À la fin, un rideau transparent tombe, sur lequel sont projetées les images d’un autodafé. L’on peut y voir une allusion à la biographie de Falla qui finit ses jours à l’exil en Argentine, fuyant la guerre d’Espagne. Lanz crée donc une hiérarchie de corps plus ou moins grands et dessinés, ainsi qu’un dégradé d’abstraction, qui reflètent la position ambiguë du spectateur. La cour du palais de Charles Quint dans l’Alhambra, où la représentation a lieu, semble prolonger l’espace théâtral. Malgré sa cohérence, ce dispositif impressionnant court le risque de masquer la musique. L’effectif réduit et les structures délicates de la partition de Falla ne sont pas toujours à la hauteur de la pléthore d’éléments visuels. Lanz, petit-fils d’Hermenegildo Lanz, reprend sa mise en scène de l’œuvre datant de 2009. Son propre fils Leo fait partie de l’équipe de marionnettistes. 

Sous la baguette d’Aarón Zapico, expert de l’interprétation historiquement informée, le jeu de l’orchestre est d’une grande vélocité. Que ce soit Falla, Boismortier ou Telemann, la musique parfois très concentrée, comme à découvert, ne perd jamais d’intensité ni de direction. Zapico maintient ce caractère limpide lorsque Falla mélange des sonorités divers et variées. 

Les trois chanteurs se montrent tout aussi précis. La soprano Alicia Amo campe un Trujamán à la voix effervescente, en donnant un aspect burlesque à son timbre sans tomber dans la caricature. Sa partie – un rôle travesti – consiste essentiellement en notes répétées d’une grande virtuosité rythmique, Trujamán signifiant « interprète de négociation » en espagnol. Le public français a pu découvrir cette chanteuse à mille facettes entre autres dans Salomé d’Alessandro Stradella, en 2019 à l’opéra de Rennes. Le Maître Pierre de David Alegret prend très à cœur son spectacle. Par moments, le ténor confère un timbre texturé à sa voix, avant qu’elle ne reprenne son ampleur sensuelle. Alegret maîtrise toutes les nuances dramatiques de son personnage. La voix chaude et suave du baryton José Antonio López va comme un gant à Don Quichotte. Impliqué et franc, il ne fléchit pas lorsqu’il se méprend visiblement sur l’importance des événements. En 2015, López interpréta le rôle d’Enrique dans l’opéra Le Public de Mauricio Sotelo, d’après la pièce de théâtre de Lorca. 

Rarement joué, Les Tréteaux de maître Pierre met en exergue certains enjeux musicaux et culturels de l’époque, et la production du festival de Grenade a tout le mérite d’en proposer une  interprétation contemporaine, sans perdre de vue la substance de l’œuvre.

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

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