C’est vers le Tristan und Isolde que les lyricomanes se précipiteront d’abord. Non que le reste soit sans intérêt, on y reviendra. Mais l’aura mythique de l’œuvre, les antécédents wagnériens de la chanteuse, et les fantasmes qui ont entouré cette tentative (et surtout son inachèvement) ont aiguisé une curiosité légitime. Aucun artifice au final : ce sont des extraits assez classiquement sélectionnés, avec un titulaire pour chaque rôle (quel sens y aurait-il eu à fusionner Brangäne et Isolde en un seul personnage ?), et une distribution qui est bien plus qu’un faire-valoir pour la grande Jessye. A commencer par Kurt Masur et son Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, si rares à l’opéra. Le chef allemand séduit par une lecture cursive, rapide (un « Liebestod » de 6 minutes 15 !), qui allège constamment le propos sans tomber dans la superficialité, avec une mise en valeur de chaque pupitre, loin de la mélasse wagnérienne habituelle. Son sens dramatique et l’attention portée au texte, avec un orchestre qui ne couvre jamais les voix, révèle le grand chef d’opéra que Masur aurait pu être s’il avait fait d’autres choix de carrière. Il veille aussi à maintenir l’équilibre entre les éléments de sa distribution, même lorsque leurs moyens diffèrent. Il ménage un espace autour de Thomas Moser pour que ce dernier existe face à Norman. Et son Tristan, même s’il est loin du format héroïque, n’en est pas moins artistement réalisé et profondément touchant. Le pilote du jeune Ian Bostridge est un luxe absolu, et seule la Brangäne de Hanna Schwarz déçoit un peu dans ses appels, curieusement fâchés avec la justesse. Reste Isolde, celle qu’on attendait depuis si longtemps. Elle comblera, à condition de ne pas la comparer à ses devancières. Inutile en effet d’attendre une soprano torrentielle, hochdramatisch, qui mette ses pas dans ceux de Flagstad, Nilsson ou même Stemme aujourd’hui. Norman n’en a ni les moyens ni l’envie. Son Isolde est définitivement lyrique, une amoureuse plus qu’une femme offensée, avec un sens du legato souverain et une musicalité qui convaincront ceux qui restent de marbre face à l’art de Wagner tant elle y met de séduction et de tendresse. Les puristes noteront bien l’un ou l’autre aigu difficile, voire arraché, mais que pèsent ces peccadilles face à une incarnation aussi humaine ? 66 minutes de pur bonheur, juste un peu gâtées par des coupures au milieu du grand duo. Les extraits devaient être à l’origine plus généreux, mais il semble que les sessions d’enregistrement, qui datent de 1998, aient été interrompues à cause d’une mésentente entre la soprano et le chef. On avoue n’en percevoir aucun écho dans le produit final.

Le deuxième CD est moins original, en ce sens qu’il offre des pièces que Norman comptait déjà dans sa discographie officielle. Les Quatre derniers lieder de Strauss, dont elle avait signé la version de référence avec Masur chez Philips au début des années 80, et les Wesendonck Lieder de Wagner, gravés en 1976 avec le London Symphony Orchestra et Colin Davis. Les prises présentées ici datent de 1992. On ne peut pas vraiment dire qu’elles témoignent d’un approfondissement de la part de la chanteuse. Le matériau vocal apparait même un rien diminué, avec des passages de registres plus difficiles et quelques raucités qui pourront déplaire. Cela reste néanmoins d’excellent niveau, et James Levine nous rappelle quel incroyable accompagnateur il fut, surtout à la tête des Berliner Philharmoniker. L’entente entre le chef et les musiciens est parfaite, et le violon solo de « Beim Schlafengehen » est à se damner. Il faudra un jour réevaluer les disques de l’attelage Berlin-Levine, mais ceci est un autre débat. Le troisième et dernier CD est construit autour du thème de l’Antiquité, et de trois figures féminines: la Bérénice de Haydn, la Cléopâtre de Berlioz et la Phèdre de Britten. Si la cantate de Berlioz avait déjà été enregistrée avec Daniel Barenboim, le CD n’en reste pas moins un indispensable, parce que l’identification de Jessye à ces figures antiques est totale, et que l’osmose entre texte, vocalité, langue et accompagnement orchestral y atteint des sommets. Sous la baguette d’un Seiji Ozawa visiblement emballé par sa chanteuse, l‘Orchestre symphonique de Boston se glisse dans les trois styles des œuvres avec une souplesse couleuvrine. La Phèdre de Britten, un des derniers opus du compositeur, reçoit enfin une interprétation a la hauteur de sa subtilité, et sera une révélation pour beaucoup.

Il n’y a pas de doute que la parution de ce coffret alimentera les discussions. A-t-on le droit, post mortem, de publier des enregistrements qu’un artiste ne souhaitait pas révéler au public? Le débat est pertinent et complexe. Sans prétendre apporter de réponse définitive, nous nous contenterons de souligner que ces trois disques ne font qu’ajouter à la gloire d’une des artistes les plus éminentes de notre époque, et qu’ils sont des acquisitions indispensables pour ses admirateurs.

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Addendum : Dans la Matinale de France Musique présentée par Jean-Baptiste Urbain le 24 août 2015 (vers 1h25), Jean-Jacques Beineix expliquait avoir choisi l’air de La Wally  après l’écoute pendant une semaine d’arias choisies par Igor Maslowski, discophile dont la collection occupait une pièce entière du sol au plafond. Le cinéaste disait ne pas regretter ce choix même s’il avouait avoir hésité avec un autre air d’opéra sans en révéler le titre. 

* Jean-Jacques Beineix : « J’ai écouté Amanda Lear en boucle », Libération, 29 janvier 2016
 

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En chroniquant ici le gros coffret édité par Warner au printemps dernier, reprenant les enregistrements symphoniques du chef napolitain, j’écrivais : « Verdi ne pouvait pas être absent d’une telle somme ! D’abord la seule version gravée par Muti… à Berlin des Quattro pezzi sacri (avec des choristes suédois !) et l’aérienne Arleen Auger. Mais surtout deux Requiem, l’un gravé à Londres en 1979 avec un cast assez hétérogène (Scotto, Baltsa, Lucchetti bien vulgaire, Nesterenko), l’autre capté « live » à la Scala en 1987 avec une équipe grand format (Studer, Zajick, Pavarotti, Ramey), des tempi plus contrastés, une ferveur palpable. »

On retrouve dans l’équipe réunie à Munich deux ans après l’enregistrement de studio du Requiem de Verdi (1979) deux de ses solistes – Agnes Baltsa et Evgueni Nesterenko –. on y reviendra. On gagne considérablement au change en 1981 avec la présence de Jessye Norman (au lieu de Renata Scotto) et de José Carreras (la vulgarité de Lucchetti était le point faible de la première version Muti). 

C’est la quatrième version au disque, si nos comptes sont exacts, du Requiem de Verdi pour RIccardo Muti, la dernière remontant à 2010 à Chicago.

Le meilleur Requiem de Muti

On était resté sur l’impression désagréable que nous a laissée la Missa Solemnis de Beethoven que Muti a dirigée l’été dernier à Salzbourg : solennité oui mais sans élan, gravité oui mais figée dans le marbre. Déjà de récents concerts viennois de Nouvel an nous avaient alerté sur le poids et l’empois des ans chez un maître de l’orchestre jadis fier et fringant.

Et voici que surgit ce témoignage qu’on n’attendait plus d’un Muti tout juste quadragénaire, dans une œuvre dont il connaît tous les secrets. Le livret (en anglais et en allemand seulement) nous apprend que les preneurs de son ont eu maille à partir avec l’exiguité du plateau de la Herkulessaal de Munich, où ce Requiem de Verdi a été donné les 8 et 9 octobre 1981. Il n’en paraît rien à l’écoute. 

D’abord un mot sur la conception – constante au fil des décennies – du chef napolitain quant au chef-d’œuvre de Verdi. Il n’en fait pas un faux opéra. Il tient la bride courte à ses solistes qui ne font pas concours de décibels. Il creuse la masse orchestrale, révélant mille détails de l’orchestre verdien. Il donne au texte subtilité et puissance.

Mais il y a bien plus en ces soirs d’automne d’il y a quarante ans : le sentiment de vivre une soirée exceptionnelle, grâce d’abord au meilleur chœur qu’ait jamais eu Muti dans ses quatre versions du Requiem. Celui de la radio bavaroise (qu’il sollicitera à plusieurs reprises pour sa fabuleuse intégrale des messes et requiems de Cherubini) est indépassable tant dans l’effusion que dans la fureur, dans la ferveur comme dans la terreur. 

Hommage à Jessye Norman

Cette nouvelle version est aussi un magnifique hommage à Jessye Norman. A la même époque, la soprano américaine disparue en 2019, est visible sur une vidéo dirigée par Claudio Abbado – mais comme alto aux côtés de Margaret Price ! – Ce sont ses seuls enregistrements du Requiem de Verdi. D’un bout à l’autre, et bien sûr dans le « Libera me », elle est admirable, rayonnante, dans la plénitude des moyens d’une voix qu’elle plie aux intentions du chef et aux inflexions du texte. Son « Libera me » bouleverse.

Agnes Baltsa à ses côtés paraît presque sous-dimensionnée, dans le timbre et la chair de la voix. José Carreras fait déjà entendre les failles d’une voix que la maladie viendra bientôt fragiliser. Mais ces faiblesses, ou supposées telles, n’en rendent que plus humaines et touchantes ses interventions – un « Ingemisco » d’anthologie – Evgueni Nesterenko ne force pas la noirceur de son timbre ni la puissance de sa basse. La pudeur contre l’exhibition.

Cette version est  certainement la meilleure version du Requiem de Verdi que Riccardo Muti nous ait livrée, la quintessence d’un art où le respect du texte n’excluait ni la fougue ni la ferveur, où le spectaculaire ne prenait jamais le pas sur la spiritualité. 

Si le mot galvaudé de « référence » a encore un sens, c’est bien ici et pour cette version qu’il peut s’appliquer pleinement.

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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La question de Mandela paraît simple. Presque naïve. Pourtant c’est la question que nous nous sommes toujours posée en écoutant Jessye Norman. Sa voix venait de loin. Elle était ancrée dans quelque immémorial. Dans un arrière-pays que nous devinions sans le connaître. 

C’est ce lointain, ce secret d’un enracinement mystérieux, qui a fabriqué la carrière de Jessye Norman. Partout on lit que nous aurait quittés une grande chanteuse d’opéra. Jessye Norman ne fut pas une grande chanteuse d’opéra. Elle fut d’abord et avant tout une grande chanteuse que l’opéra occupa, mais en partie seulement. Peu de rôles. Peu de scène. Des interruptions de carrière : pendant des années elle ne parut plus au théâtre. Son univers n’était pas la scène. C’était le chant. Elle consacra plus de temps au récital de mélodies, aux Spirituals, au gospel, à l’oratorio, qu’au théâtre à proprement parler. Elle n’aborda certains rôles qu’au disque ou pour le film. Pourtant, pour ses contemporains et aujourd’hui encore au moment où tant d’hommages lui sont rendus, elle était la diva par excellence. La chanteuse d’opéra par nature. C’est qu’il suffisait qu’elle parût pour que soudain l’on change de monde. Elle était à soi-même son propre théâtre. La stature, le visage, l’ampleur de la voix palliaient l’absence de décor, de comparses, d’intrigue. Jessye Norman ne nous jouait pas la comédie. Elle nous entraînait, par la musique, dans ce pays imaginaire d’où elle venait. Nous étions chez elle comme chez nous.  La tristesse immense qui a accueilli la nouvelle de sa mort vient de là. Elle n’était pas l’indispensable médiatrice d’un univers sans elle inaccessible. Elle était à elle seule un univers. 

Son disque le plus étonnant (sans être forcément le plus beau) est celui qu’elle publia en 2010, sous le titre « Roots : My Life, My Song ». Peu d’opéra (une Habanerade Carmen jazzy), des chansons, du jazz, des spirituals, du tambour africain. Partout, la voix à nu, exposée, presque crue, et magnétique, nous attirant à elle, nous faisant entrer dans les détours d’une âme artiste, nous faisant parcourir comme impudiquement ses paysages favoris, ses souvenirs intimes, enfin ce qui murmure en elle, au plus près. Apprenant la disparition de Jessye Norman, ce n’est pas vers la Mort d’Isolde ni vers Erwartung que nous nous sommes tourné, mais vers cet enregistrement du Solitude de Duke Ellington présent sur ce disque. Parce qu’il a fallu pour chanter cela comme ça s’être sentie réellement seule ; et pour y mettre ce sourire, il faut avoir la clef qui permet de surmonter les petites avanies, et les grandes ; il faut avoir l’âme généreuse pour que cette solitude devienne aussi consolatrice. 

Et nous ne savons pas d’où cela lui vient, cette chaleur. Cette grandeur. Cette immensité d’âme. Ce qui fait d’elle cette chanteuse dont on n’aperçoit jamais les limites mais toujours les possibles. Qui ne s’est du reste jamais contrainte aux schémas de carrière, aux typologies vocales, aux canons du répertoire, mais a toujours ouvert toutes les portes et toutes les fenêtres. Nous ne savons pas, mais comme des enfants gâtés, pendant des années, nous nous sommes abreuvés sans vergogne à cette source qui semblait inépuisable. 

Avec elle nous avons non pas écouté mais appris Erwartung et Didon, Brahms et Schubert, Poulenc et Messiaen , Wagner et le gospel. Aussi, lorsque nous avons su qu’elle nous avait quittés, nous n’avons pu croire que le silence pût soudain se faire, tant elle nous avait habitués à abuser de son abondance, à nous y plonger sans réserve, à faire grâce à elle le pont entre les genres et les époques, avec une joie toujours renouvelée. Car la source était toujours fraîche et pure. 

Ce fut son génie de faire tomber les limites et de nous mener vers des explorations que, sans cette psychagogue, nous n’eussions pas osées. C’est avec elle que nous sommes entrés dans la nuit froide de Brahms. C’est elle qui nous a fait entendre les ailleurs de Strauss, et suivre ce regard qui porte vers des cimes où se couche le soleil d’Im Abendrot. C’est elle aussi qui nous a fait comprendre enfin l’hallucinante libération d’énergie d’une Sieglinde retrouvant son jumeau : comme si quelque chose se débondait soudain, joie et désir, évidence et espoir, comme un arc électrique incandescent. Sans elle, nos yeux fussent restés couverts d’écailles. 

Le plus surprenant cependant lorsque fut connu son décès, ce fut d’entendre sur toutes les ondes jouer « Amazing grace », qui n’est pas un spiritual, mais une action de grâce. Cela démontrait une chose essentielle : Jessye Norman restait pour beaucoup celle dont la voix parle de l’âme, et va à l’âme. Même ceux qui ne la connaissaient pas très bien savaient cela d’elle. C’est cela qui la ferait demeurer. Et, à la fin, c’est là en effet qu’on l’aura entendu à son point  plus vibrant. Dans une nudité de chant et d’expression qui transperce les plus indifférents. Plus encore que les scènes, Jessye Norman aura fréquenté les églises, les chapelles, les cathédrales du monde entier. Partout elle y aura fait entendre cette vibration, qui semble aujourd’hui se prolonger dans l’air. Car ce lointain en elle, cet illimité, cette opulence partagée, ce ne fut rien d’autre chez elle qu’une manifestation de foi. Sans doute est-il mal porté de le dire aussi crûment. C’est pourtant la vérité. Elle l’a dit elle-même sans fard. Elle a fait mieux que le dire, elle l’a fait entendre. On n’imagine pas, écoutant There is a balm in Gilead, que ce soit simplement le chant d’une cantatrice de talent. Tout ce qui qui s’y mêle de tendresse, de bonté, de douleur surmontée, est d’un autre ordre. Nous n’avons pas besoin de savoir que la chanteuse tenait par toutes ses fibres à une foi faite de christianisme d’enfance et de philosophie hindouiste, pour sentir que cette voix même se fait baume et vient panser des plaies que nous ne nommons pas. 

Jessye Norman nous quitte et nous réalisons qu’elle emporte avec elle sa part de mystère. Trop heureux de profiter à plein de sa générosité, nous ne nous sommes jamais vraiment demandé quelle femme se cachait derrière tant de dons. Sa stature impressionnait trop pour qu’on la pensât fragile. 

Son rire et son humour masquaient quelque chose que son chant, si l’on tend l’oreille, nous disait. Sa pudeur extrême décourageait les amateurs de secrets. Tout chez elle était dignité. C’est pourquoi elle lutta pour la dignité des autres, des opprimés, des humiliés – notamment les Afro-Américains et les femmes. Elle fut cette voix qui chante pour ceux qui n’en ont pas, et qui disent leur gratitude malgré la souffrance et l’oppression. Elle fut cette femme debout qui nous aide à mieux nous tenir. 

Elle fut cette grande vivante qui nous apprend à moins redouter la mort. Sa voix seule pourra nous consoler de la sienne. Écoutons-la encore. 

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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