La Bohème ©Met Opera

Pour cette reprise, la distribution, homogène vocalement, rassemble avec bonheur, des chanteurs expérimentés, des stars montantes et une révélation de premier plan.

Gregory Warren campe un Parpignol haut en couleurs et Benoît Maxwell assume avec brio son double emploi, en particulier celui de Benoît qui lui permet de faire une composition désopilante. Jongmin Park possède un timbre de bronze et un grave profond. Son Colline digne et plein de compassion capte l’attention, notamment lorsqu’il propose une « Vecchia Zimara » tout en délicatesse et chargée d’émotion. Le timbre clair et sonore de Sean Michael Plumb, son chant nuancé et son indéniable présence scénique font de lui un Schaunard qui ne passe pas inaperçu. Doté d’un timbre plus sombre, Lucas Meachem, grand habitué de la scène new-yorkaise et en particulier du rôle de Marcello, qu’il incarnait déjà lors des représentations de 2018, possède une voix solide et efficace. Heidi Stober a fait ses débuts professionnels en 2001 en Lisa (La sonnambula). Elle a inscrit à son répertoire voici une quinzaine d’années le rôle de Musetta, qu’elle incarne avec un abattage indéniable et une ligne de chant élégante dans son air « Quando m’en vo’ ». Son personnage, à la fois exubérant et glamour au deuxième acte, est particulièrement touchant au quatrième.

Après ses débuts remarqués in loco dans Tosca l’an dernier, Freddie de Tommaso est de retour sur la première scène new-yorkaise pour incarner un Rodolfo à la fois solide et émouvant. Doté d’une véritable voix de lirico-spinto, ce jeune ténor anglo-italien est en train de gravir une à une les marche du succès, comme en témoignent ses récents triomphes sur les scènes européennes, Barcelone, Vienne et Londres où il incarnait en septembre dernier, un Cavaradossi percutant aux côtés d’Anna Netrebko. Dès son premier air, on est frappé par son opulence vocale, la solidité de son medium et la plénitude de ses aigus insolents. Son style n’est pas sans rappeler celui des ténors italiens d’antan, notamment le jeune Di Stefano a qui on le compare quelquefois. Son Rodolfo viril et passionné au premier acte, laisse éclater son désespoir de façon poignante lors du tableau final. Enfin, la jeune Juliana Grigoryan constitue une immense surprise. Sa Mimi éblouissante se hisse d’emblée au niveau des grandes interprètes du rôle. Lauréate de plusieurs concours internationaux dont Operalia en 2022, la soprano arménienne possède un physique de jeune première. Son visage d’une grande beauté a conservé un sourire ingénu d’adolescente. Quant à sa voix fraîche, à la fois délicate et puissante, autant qu’on en puisse juger au cinéma, elle dispose d’un grave sonore, d’un medium pulpeux et d’un registre aigu rond et lumineux. Le timbre, homogène, ne manque pas de séduction, la ligne de chant est nuancée et l’incarnation particulièrement subtile. Autant d’atouts assez rare chez une cantatrice aussi jeune qui, n’en doutons pas, a une carrière prometteuse devant elle.  

Au cours de l’entracte, Keri-Lynn Wilson explique à quel point elle aime cette partition qu’elle maitrise parfaitement et dirige avec fougue, trouvant le juste équilibre entre les scènes de pure comédie et les passages les plus dramatiques. Elle adopte des tempos mesurés au premier acte, et fait sonner avec éclat durant tout le deuxième, l’orchestre rutilant du Met. Le dernier tableau en revanche, est conduit avec une retenue qui crée un climat angoissant en accord avec la tragédie finale.

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Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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Pour cette Fille du régiment il propose trois décors, à base de toiles peintes. Le premier représente un panorama des montagnes tyroliennes au pied desquelles apparaît à jardin le clocher d’un village et à cour le dos d’une ferme. Outre des dégagements latéraux vers les coulisses un chemin à mi-hauteur du décor permet l’entrée et la sortie des personnages, favorisant leur défilé jusqu’à l’espace central où se déroulent les interactions au premier acte. Les couleurs ne visent pas au naturel, à la fois excessives et un peu passées, offrant à l’œil le charme suranné des chromos contemporains de la création de l’œuvre. Cette remarque s’applique aux costumes repris par Anna Biagiotti, qui embourgeoisent montagnards et montagnardes sans le moindre souci de réalisme.

Le deuxième décor masque le premier lors du duo entre Tonio et Marie, il représente un paysage paisible très stylisé – les bords d’un lac entouré de sommets – devant lequel les amoureux sont seuls au monde. Une fois le duo terminé, il remonte dans les cintres et l’on retrouve le tableau initial.

Le dernier décor, au deuxième acte, représente les hauts murs du salon du château de Berkenfield ; cet espace ample, à la haute voûte en anses de panier, est dominé par le blason qui orne la majestueuse porte en fond de scène. A la fois jardin d’hiver – des plantes factices en carton peint – un salon de musique – le piano à queue – et foyer de réception – les sièges rococo – il suinte le guindé. L’intention reste la même et est poursuivie avec cohérence : représenter avec une distance ironique le cadre au sein duquel évoluent ces personnages de fiction, voire de carton-pâte.

© Giacomo Orlando

C’est probablement pour cela que le jeu d’acteur ne cherche pas à raffiner dans la subtilité et place les protagonistes presque toujours à l’avant-scène. Ce n’est pas sans danger car sans un contrôle strict de l’expressivité le risque de l’excès histrionique n’est jamais loin. C’est à l’honneur de Marco Gandini, qui fut assistant de Franco Zeffirelli, d’avoir su indiquer aux chanteurs la voie étroite entre comique et pathétique et à l’honneur des interprètes que de l’avoir suivie sans déraper. Même le personnage de la duchesse, confié désormais à un homme, échappe aux outrances auxquelles on le soumet parfois.

Venu pour la première, donnée la soirée du 20, les aléas du transport et la complaisance de la direction du théâtre nous ont permis d’assister aussi à la représentation du 21, et d’entendre ainsi une distribution différente des trois rôles principaux. Sulpice, l’ange gardien faussement bourru, était interprété successivement par les barytons Luca Galli et Enrico Marabelli. L’un et l’autre occupent la scène avec la désinvolture requise, un peu plus marquée pour le second, qui est l’aîné. Tous deux ont une projection suffisante, et leur élocution du français, sans être idéale, est globalement convenable. Il convient de préciser que le metteur en scène a allégé les passages parlés. De John Osborn, le Tonio du 20, que dire sinon qu’en état de grâce, il a gratifié le public de l’élégance vocale raffinée que l’on connaît, ornant l’air de contre ut et d’appoggiatures, et le bissant avec une étourdissante facilité. Si la haute taille de Valerio Borgioni impressionne, sa voix saisit d’abord par la vigueur du timbre et de la projection et convainc parce qu’il domine sans trembler les sommets de l’écriture. Il lui reste à perfectionner sa prononciation du français, qui n’a pas de secrets pour son aîné américain.

Cette dernière remarque vaut aussi pour les deux Marie, mais ce n’est pas leur principale faiblesse. Tant Jessica Nuccio (20) que Federica Foresta (21) – celle-ci prévue en troisième distribution ayant été appelée pour remplacer Manuela Cucuccio qui devait chanter le 21 et dont on nous avait dit beaucoup de bien – tant l’une que l’autre ont de jolies voix, chantent bien, ont le bagage technique nécessaire pour le rôle, mais leur projection nous a semblé vraiment insuffisante, tant dans les dialogues que dans les ensembles, quand par exemple le trio du deuxième acte est de fait un duo de voix mâles où l’élément féminin disparaît presque complètement. Faudrait-il remettre en cause le dogme de la perfection de l’acoustique du Teatro Bellini ? Ce qui fut vrai pendant des décennies l’est-il encore, après les travaux des années soixante qui modifièrent le sous-sol et portèrent à l’élargissement de la fosse d’orchestre au détriment de sa profondeur sous le plateau ? Quoi qu’il en soit, si ces deux Marie ont les airs, elles ont peiné à les faire entendre.

Car on ne peut imputer à la direction de Giuliano Carella une inattention coupable aux particularités des chanteurs, son expérience de chef belcantiste parle pour lui. Il gère aussi habilement que possible les élans pour en brider les débordements sans les priver de la vigueur nécessaire à produire les effets  rythmiques par lesquels l’auditoire est attiré et emporté. La séduction mélodique fait le reste, et une fois encore cette musique captive, aujourd’hui comme à la création. L’alternance du cantabile, de l’entraînant et du pathétique est rendue à l’orchestre avec une précision nuancée qui nous semble, le 21, supérieure à celle du 20, où quelque bavure avait fâcheusement marqué l’introduction au cor. Les deux jours les percussions sont remarquables de précision. La cohésion des chœurs de la maison, à l’engagement scénique impeccable, reste bonne le 21 mais la diction nous a semblé plus soignée le 20.

Un mot encore pour les interprètes d’ Hortensius et des deux aristocrates. Francesco Palmieri est guindé à souhait mais il adopte une diction étrange à nos oreilles, peut-être pour restituer le français dans la bouche d’un Autrichien, qui ne nous a pas séduit. Madelyn Renée est une marquise de Berkenfield très soucieuse de maintenir une aura de séduction, au détriment des ridicules du personnage dont cela affaiblit la portée comique. Dans l’intermède ajouté par le metteur en scène au deuxième acte, quand Marie refuse de se présenter pour la signature du contrat, la marquise prend l’initiative de chanter pour les invités. Ce sera l’air d’Offenbach « Ah que j’aime les militaires » – peut-être un aveu ? – où les notes tenues bougent bien moins le 21 que le 20. En duchesse de Crakentorp, Ernesto Tomasini vise lui aussi à l’élégance et s’abstient de tout effet comique grotesque, se bornant par des mimiques à exprimer l’hypocrisie du personnage. Son interprétation d’une chanson populaire sicilienne écarte aussi tout excès, hormis un grave inattendu dont la projection vigoureuse fait sursauter l’auditoire alors que l’émission est restée homogène et plutôt ferme.

Les deux représentations ont été accueillies avec une faveur marquée par le public, tant pour la première mondaine que pour la seconde où les scolaires étaient nombreux. D’autres représentations sont prévues jusqu’au 28 octobre.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Benjamin Bernheim campe un Rodolfo au physique du rôle, qu’on imagine aisément bon élève, plus sérieux que coureur. Sa voix offre de belles nuances dans les passages piano, avec une parfaite maîtrise du souffle et une technique lui permettant aisément de jouer sur les registres de poitrine et mixte avec une belle musicalité mais peu d’italianité. Le timbre est un peu blanc, peu caractérisé, surtout dans l’aigu forte où la voix perd de ses harmoniques. Le jeune ténor sait par ailleurs projeter avec efficacité lors des passages dramatiques, la voix passant aisément l’orchestre. Trac ou mésentente avec le chef, son contre-ut de la « Gelida manina », précédé d’un léger cafouillis avant l’air, est un brin acrobatique. La Mimi de Rachel Willis-Sørensen se caractérise par un timbre corsé et par une belle projection que le soprano ne semble jamais forcer. La faiblesse et la fragilité ne sont toutefois pas ce soir au rendez-vous et cette Mimi meurt en pleine forme, quoiqu’avec une certaine émotion toute de sobriété. On imaginerait davantage le soprano amériicain en Elizabeth de Tannhäuser ou en Sieglinde, mais il est toujours intéressant d’entendre une Mimi hors des standards conventionnels. Entendue en Prêtresse dans Aida la veille, Anna Bondarenko interprète une Musetta musicalement irréprochable et à la voix plus lourde qu’à l’ordinaire (ce serait presque une seconde Mimi). Dramatiquement, le soprano ukrainien est plus à son aise dans les parties tragiques que dans la fantaisie de l’acte II où on la sent davantage sur la réserve. La carrière de Boris Pinkhasovich (36 ans) est partagée entre Saint-Pétersbourg, dont il est originaire, et les grandes scènes lyriques internationales. Son baryton puissant et claironnant est la voix masculine la plus puissante du plateau. Son aisance théâtrale est confondante et il transforme presque son Marcello en un moderne Figaro. Âgé de 32 ans, Peter Kellner est Colline quasi idéal. Le baryton slovaque allie la fraicheur de la jeunesse à une authentique voix de basse, d’une émouvante sobriété dans son court air du dernier acte, « Vecchia zimarra ». Stefan Astakhov, jeune baryton allemand de 25 ans, compose un vigoureux Schaunard, avec une voix riche et puissante, presque ténoriale (ses rares notes graves ont un peu plus de mal à passer). En Benoit puis en Alcindoro, le vétéran Hans Peter Kammerer dessine un personnage original, plutôt digne, loin des habituels caricatures.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la tête d’un orchestre un peu bruyant, Eun Sun Kim impose une battue rapide et sèche et pas toujours à l’écoute du plateau, certains chanteurs se révélant parfois en difficulté avec le tempo. Quasiment pas de rubato dans cette approche, l’expression émotionnelle étant essentiellement rendue par des variations de dynamiques. On notera un travail intéressant sur l’orchestration, la chef sud-coréenne faisant par exemple sonner l’introduction de l’acte III (la scène de l’octroi) comme une évocation prémonitoire de Turandot.
La soirée ne serait pas aussi réussie sans cette reprise de la production de Franco Zeffirelli créée en 1963 (!). Contrairement à l’Aida de Nicolas Joel affichée la veille, celle-ci n’a pas pris une ride et reste un modèle de production traditionnelle. Elle allie de riches décors (une version miniature de la production du Met qui apparait, par comparaison, moins surchargée à New York) et un travail théâtral particulièrement soigné. Bien sûr, rien n’est vrai à l’opéra (à commencer par des gens qui chantent au lieu de parler), mais ici tout est vraisemblable et juste. Ainsi, au dernier acte, alors que l’action se concentre sur l’agonie de Mimi, on peut (ou pas) remarquer en fond de scène Musetta flairer la carafe d’eau pour vérifier que celle-ci est fraiche. Peu après, quand Marcello court descendre chercher un médecin, il troque d’abord sa blouse de peintre contre une veste plus convenable, etc. Ces quelques exemples démontrent un travail minutieux, quasi cinématographique, qui aide l’émotion à transpercer : un modèle du genre.

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La production spectaculaire de Zeffirelli, créée en 2010, n’est pas sans rappeler celle qu’il avait réalisée pour le Met en 87 dont il existe maints témoignages filmés. Si à l’époque quelques critiques ont pu reprocher au metteur en scène italien l’aspect surchargé voire kitch de son travail, il faut reconnaître que celui-ci est parfaitement adapté au cadre grandiose des arènes.

Le premier acte se déroule devant d’immenses paravents sur lesquels sont représentés des dragons entremêlés sur fond grisâtre. Au deuxième acte, avant l’entrée de Turandot, ces paravents s’ouvrent sur une pagode gigantesque aux teintes jaune et bleu, peuplée d’innombrables figurants et danseurs qui portent des costumes somptueux avec, au fond, le trône doré de l’empereur. L’apparition de ce palais féérique – n’oublions pas qu’il s’agit d’un conte – déclenche une salve d’applaudissements nourris de la part du public. Le décor du troisième acte est identique à celui du premier jusqu’au revirement ultime de Turandot qui voit réapparaître le palais et la foule en liesse pour le chœur final.

Turandot © FotoEnnevi

Les costumes signés Emi Wada sont tout à fait seyants notamment ceux de Turandot moins surchargés qu’on aurait pu l’imaginer. Elégamment vêtue de bleu ciel au deuxième acte, d’un long manteau noir et blanc au début du trois, elle apparaît tout en blanc incrusté de jaune pour le triomphe final. Son partenaire en revanche a dû souffrir sous son manteau de laine car le thermomètre affichait encore 30° à minuit.

Turandot © FotoEnnevi

La direction d’acteurs, minimaliste, trahit manifestement l’absence du metteur en scène.

Chanteurs et chef d’orchestre constituent une équipe proche de l’idéal. Anna Netrebko, très en voix, est la grande triomphatrice de la soirée. Elle renouvelle son exploit de la saison dernière en livrant un portrait psychologique complexe de son personnage, loin des interprétations monolithiques et glacées que l’on nous sert trop souvent. Elle aborde « In questa reggia » avec un timbre éthéré, empreint de nostalgie – voire de mélancolie – et d’exquises demi-teintes avant de laisser éclater sa hargne dans la réplique « Da un uomo come te » lancée à pleine voix, enfin, elle exprime un soupçon de compassion sur les mots « Straniero non tentar la fortuna » comme si elle était déjà troublée par « le Principe ignoto ». Du grand art. Tout au long de cette page on reste subjugué par les moirures de son timbre capiteux et les sons filés qu’elle dispense dans un silence recueilli. Elle propose ensuite ses énigmes avec une détermination arrogante dans laquelle s’insinuent au fur et à mesure des réponses de Calaf, le doute, la crainte puis la détresse, Enfin elle rend pleinement justice au duo conclusif de l’œuvre, qu’on a rarement entendu interprété avec autant de conviction. A ses côtés Yusif Eyvazov ne démérite pas, te ténor possède les moyens exacts du rôle et une belle projection, indispensable en un tel lieu. Il propose un « Non piangere Liù » de belle facture, ornementé de quelques nuances bienvenues. Son « Nessun dorma » triomphant, couronné par un aigu final lancé avec facilité et longuement tenu lui vaut une ovation de la part du public enthousiaste qui lui demande de le bisser ce qu’il fait avec davantage d’aisance encore. Au cours du duo final, il parvient à se hisser au niveau de sa partenaire. Le vétéran Ferruccio Furlanetto possède un medium solide et sonore malgré l’usure perceptible des ans qui somme toute, sert son incarnation de vieillard affaibli. Maria Teresa Leva est la révélation de la soirée. La jeune soprano dispose d’un timbre frais et juvénile, tout à fait idoine pour son personnage d’esclave amoureuse. Elle possède de surcroît une voix  homogène et une technique accomplie qui lui permet d’émettre de subtils pianissimi. Sa Liù est extrêmement touchante, notamment lors de sa confrontation avec Turandot. Son « Tu che di gel sei cinta » suivi de son suicide ne manque pas d’embuer les yeux des spectateurs. Ghëzim Myshketa, Riccardo Rados et Matteo Mezzaro rivalisent de fantaisie et d’humour acerbe dans leur incarnation haute en couleurs de Ping, Pang et Pong. Carlo Bosi, qui prête également sa voix au figurant à demi-nu qui incarne le Prince de Perse, campe un empereur Altoum idoine, enfin le jeune baryton Youngjun Park se révèle irréprochable en mandarin. Saluons pour finir l’excellence des chœurs, personnages à part entière de l’intrigue, préparés par Ulisse Trabacchin.

Marco Armiliato propose une direction extrêmement raffinée de la partition dont il fait ressortir une infinité de détails subtils, notamment au premier acte. Il rend justice aux scènes spectaculaires sans pour autant sombrer dans le clinquant superfétatoire.

Des caméras présentes dans la salle laissent espérer une retransmission prochaine quelque part voire une parution en DVD comme ce fut le cas pour Le Trouvère filmé ici même en 2019.

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Turandot © Marty Sohl / Metropolitan Opera

A l’automne 2019, le rôle-titre était dévolu à Christine Goerke. Pour cette reprise qui aurait dû constituer l’un des temps forts de la saison, c’est Anna Netrebko qui devait incarner la princesse de glace et par la même occasion célébrer ses vingt ans de carrière sur la première scène new-yorkaise, vingt ans au cours desquels elle aura interprété devant des salles combles, plus d’une quinzaine d’ouvrages différents dont une grande partie ont été diffusés dans les cinémas. Hélas, les circonstances en ont décidé autrement. Les complaisances supposées de la soprano russo-autrichienne envers Vladimir Poutine dont elle avait soutenu la candidature en 2012 avant de faire volte-face, l’ont contrainte à se retirer de cette production tandis que le Met mettait un terme, peut-être définitif, à sa collaboration avec elle.

Le rôle de Turandot a donc été confié à la soprano ukrainienne – tout un symbole – Liudmyla Monastyrska qui chante toute la première partie de « In questa reggia » mezzo-forte, comme dans un rêve éveillé, mais l’effet recherché est quelque peu compromis par son vibrato envahissant lors des premières mesures de l’air. La cantatrice est bien plus à son affaire vocalement lors des énigmes mais elle peine à exprimer son désarroi lorsque Calaf sort vainqueur de l’épreuve sans doute à cause de son timbre pauvre en couleurs, de même qu’elle demeure impavide durant tout le duo final sans se montrer capable de suggérer la métamorphose de son personnage au cours de cette scène. Interviewée durant l’entracte, la soprano avait confié qu’elle n’avait plus chanté cet opéra depuis sept ans, sans doute ne convient-il plus tout à fait à ses moyens actuels. Rien d’indigne n’est à relever dans sa prestation qui demeure cependant en deçà de ce que l’on attend dans ce rôle, surtout au Met. Au rideau final, comme le soir de la première, la chanteuse vient saluer, enveloppée dans un drapeau ukrainien, suscitant une large ovation de la part du public  mais il n’est pas certain qu’elle ne doive ces acclamations qu’à son seul talent.

Liudmyla Monastyrska © Ken Howard / Metropolitan Opera

Face à elle, Yonghoon Lee aborde Calaf avec un timbre séduisant et une voix assurée lors de son premier air, qui produit un bel effet. Hélas, le ténor est vite dépassé dans la scène des énigmes dont il peine à soutenir la tessiture élevée qui l’oblige à chanter constamment en force au point de frôler l’accident vocal. Le très attendu « Nessun dorma » interprété avec une belle conviction, le trouve bien plus à son affaire en dépit d’un aigu conclusif écourté. C’est dans le duo final, dont la tessiture est mieux adaptée à ses moyens que le ténor coréen se montre sous son meilleur jour et distille une émotion largement perceptible servi par une palette variée de couleurs vocales.

On ne peut qu’être impressionné devant la longévité vocale de Ferruccio Furlanetto qui campe un Timur poignant avec une voix solide et bien timbrée, dotée d’un registre grave profond et sonore.

Lorsqu’on aura mentionné les prestations facétieuses mais non dépourvues de sentiment d’Alexey Lavrov, Tony Stevenson et Eric Ferring, respectivement Ping, Pang et Pong, et l’empereur satisfaisant de Carlo Bosi, il restera à saluer la Liù magnifique d’Ermonela Jaho, grande triomphatrice de la soirée, poignante de bout en bout, dont la douceur et la pureté de la voix et les somptueux sons filés qu’elle émet avec aisance pour servir une incarnation de premier ordre, lui valent un triomphe pleinement mérité.

Signalons également l’excellente préparation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, et la qualité superlative de l’orchestre du Met aux belles sonorités.

Au pupitre Marco Armiliato, dont on connaît les affinités avec ce répertoire, dirige avec subtilité cette partition complexe en dépit de tempos un rien trop lents au premier acte. En revanche la scène des énigmes est spectaculaire et son dernier acte impeccablement construit avec une progression dramatique qui va crescendo jusqu’à la mort de Liù, est un sommet.

Le samedi 21 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Lucia di Lammermoor dans une nouvelle production de Simon Stone avec Nadine Sierra dans le rôle-titre.

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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© Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Burçin Savigne est une Aida atypique, très lyrique, au timbre limpide. Le grave est affecté d’un léger vibrato (la chanteuse n’est plus alors dans sa tessiture naturelle), mais les aigus sont aisés, la voix bien projetée. Très à l’aise avec les piani, le soprano offre de nombreux son filés ou enflés, du plus bel effet, mais pas le contre-ut piano du Nil. L’interprétation est sensible et attachante. L’Amneris de Maria Ermolaeva est plus idoine et on la croirait faite pour le rôle. La lecture du programme nous apprend que le mezzo soprano a travaillé avec Fiorenza Cossotto et  Luciana d’Intino. Cela se ressent : il y avait longtemps que nous n’avions pas entendu une chanteuse user de façon aussi décomplexée des notes poitrinées, à l’ancienne, et le résultat est particulièrement éléctrisant. Après un « Celeste Aida » qui le cueille un peu à froid dans le grave (mais terminé par un beau si bémol piano en voix légèrement mixée), le ténor Denys Pivnitskyi ne fait que monter en puissance et en homogénéité des registres. L’aigu est électrisant, mais le chanteur sait aussi nuancer finement avec une belle musicalité. Son personnage, dépassé par les événements, est bien campé. Plutôt habitué aux rôles mozartiens, Krassen Karagiozov est très bien chantant, mais la voix n’est pas assez noire et manque de mordant pour incarner un Amonasro convaincant.Le Ramfis d’Andrea Pellegrini (l’Italien de l’étape ! ) est encore un peu vert. Les moyens ne sont pas considérables, mais la voix est bien conduite. Le Roi de Renzo Ran offre un grave profond à souhait. La direction de Michelangelo Mazza est particulièrement à l’aise dans les parties les plus intimistes. Si le triomphe manque un peu de clinquant, de nombreux passages sont tout à fait intéressants, comme les contrepoints qui ressortent de façon assez inédite dans l’introduction de l’acte du Nil.

On sort de ce spectacle sur un petit nuage, avec le sentiment d’avoir vécu un moment hors du temps : combien de représentations d’Aida ont-elles pu être données dans des conditions similaires, quand quantité de minuscules théâtres couvraient encore la planète ?

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La Turandot de Zeffirelli est conforme à la réputation du metteur en scène, exubérante et spectaculaire, mais après tout, la pièce de Carlo Gozzi est inspirée d’un conte merveilleux, située dans une Chine imaginaire et fantasmagorique, alors pourquoi pas ? Le décor du premier acte est oppressant à souhait, une place obscure peuplée d’une foule vêtue de couleurs sombres et entourée d’un empilement d’édifices étranges et inquiétants. Le premier tableau de l’acte suivant, d’une simplicité relative, est constitué de trois pagodes aux couleurs vives, demeures de Ping, Pang et Pong. En revanche, le second tableau qui représente le palais impérial, est digne des grandes productions hollywoodiennes des années 50 en technicolor, le décor monumental s’étend sur plusieurs niveaux surplombant une pièce d’eau et témoigne d’un luxe de détails ahurissants, des colonnes sculptées incrustées de pierreries, un trône doré pour l’empereur, des étendards, des bannières, des éventails en veux-tu en voilà, sans parler des innombrables figurants et des costumes on ne peut plus surchargés, celui de Turandot notamment qui prête tout de même à sourire. Tant de pompe a un côté suranné voire kitsch qui, somme toute, peut avoir son charme. Le décor nocturne du trois, plus dépouillé, ne manque pas d’allure.

Vocalement la distribution est dominée par le Calaf solide et sonore de Yusif Eyvazov. Aminci, le ténor se meut sur le plateau avec aisance. Son incarnation est d’une grande sobriété tant vocale que scénique. Il campe un héros introverti qui affronte son destin avec détermination. La tessiture du rôle qui culmine au contre-ut ne lui pose aucun problème. Son premier air est chanté avec un legato appréciable, sans effet superflu. Le second lui permet d’exhiber un si aigu facile et claironnant qui lui vaut une belle ovation de la part du public. Combien de ténors aujourd’hui sont capables de rendre pleinement justice à ce personnage ? Christine Goerke affronte crânement la partie meurtrière de la princesse cruelle. Au début de « In questa reggia » la voix, affectée d’un vibrato gênant sonnait mate puis, elle a retrouvé peu a peu quelques couleurs et gagné en projection pour emporter finalement l’adhésion dans son duo final. Eleonora Buratto est une Liù proche de l’idéal, son timbre clair et juvénile convient à ce personnage de jeune fille sensible et idéaliste. Si elle s’est montrée un rien appliquée durant son air d’entrée, elle a livré au troisième acte une mort absolument poignante. Enfin Alexey Lavrov, Tony Stevenson et Eduardo Valdes rendent pleinement justice aux facétieux Ping, Pang et Pong tandis que le vétéran James Morris campe un Timur attachant.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin, propose une direction spectaculaire et brillante, à l’image de la production, avec des tempos retenus qui confèrent une certaine solennité à l’ensemble.

Le 26 octobre prochain le Metropolitan Opera retransmettra Manon dans les cinémas du réseau Pathé live avec dans le rôle-titre Lisette Oropesa.

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