Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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Pour la défendre, il faut donc à la reine d’Egypte des artistes brillants et fin connaisseurs du style de Haendel, à même d’en révéler les trésors quelquefois enfouis. C’est le cas de l’équipe de ce soir. A commencer par Il Pomo d’Oro et la direction décidemment toujours épatante de Francesco Corti. Avec une finesse rythmique ravissante, il faut entendre leurs ritournelles faire irruption dès que le chanteur a terminé sa phrase, et leur inventivité pour consteller d’effets harmoniques étonnants les passages les moins inspirés.

Le rôle titre fut écrit pour la grande Strada del Po (qui créa aussi Alcina par exemple), et c’est peu dire que Sandrine Piau sait incarner la reine avec prestance et piquant (air inaugural impérieux). Cependant, si la voix a conservé une agilité certaine et rare après une telle carrière (quoique toujours avare de trilles) et qu’elle a étoffé son medium, les aigus sont dorénavant assez mats et il faut toute son éloquence extraordinaire pour compenser une palette de couleurs réduite. Cela ne suffit hélas pas à renouveler l’intérêt à chaque reprise de l’air concertant « Chi t’intende » dont elle peine à rendre le caractère douloureux.

Fabio n’a l’occasion de briller que via son premier formidable air « Vedi l’ape » où les cordes imitent par triolets les tournoiements saccadés d’une abeille avec un grâce infinie. Matthew Newlin s’en sort superbement via notamment de très belles variations sur une belle étendue, avec un léger grain dans le grave qui rappelle Kobie van Rensburg.

Alessandro, rôle assez transparent car trop tempéré, est littéralement transcendé par la performance d’Arianna Vendittelli : son « Che sara quando amante » prodigieux lui permet de faire fi d’une tessiture limitée, par une intelligence technique surprenante et audacieuse (canto di sbalzo). Son deuxième air est d’une sensibilité à fleur de peau très émouvante, et le public ne retient pas son enthousiasme après le dernier.

Ann Hallenberg ne fait qu’une bouchée de la très secondaire Selene. Son « Gelo, avampo » est à la fois très intense et équilibré. Elle est suprême dans les récitatifs qu’elle anime comme personne (ces intonations, ces œillades !) tandis que son « Si poco e forte » est une merveille de second degré.

John Chest jouit de très beaux moyens mais souffre d’un vocabulaire belcantiste encore trop limité, et d’une prudence excessive à l’exception de quelques aigus bien préparés.

Rémy Brès-Feuillet propose un Arsace mémorable à l’encontre de la partition grâce à un timbre de contre-ténor alto très personnel et des vocalises liquides qui ne manquent que de longueur de souffle.

Paul-Antoine Bénos-Djian préfère une fois encore faire résonner sa puissante voix et son émission très moelleuse, plutôt que chercher la difficulté technique (cadences souvent plus narcissiques que risquées). Il n’y a guère que dans son invocation des enfers qu’il sort de sa torpeur pour affronter avec vaillance une écriture à la fois syllabique et torturée de croches, ne loupant que quelques notes graves. Il le fait très bien mais en signalant ses limites dans une reprise très peu variée.

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Alors, pourquoi Jochen Schönleber transforme-t-il le barbon traditionnel, bougon, pompeux et pusillanime, en homme neurasthénique, dépressif, qui semble chercher refuge dans un lit où il ne trouve pas le repos car il s’y agite beaucoup et y est cerné de visions énigmatiques qu’il perçoit comme menaçantes ? N’est-il pas oiseux de chercher à donner de la profondeur à des personnages qui sont déjà; à l’époque de la création de l’œuvre, des archétypes ? Dès l’Antiquité on a vu sur le théâtre des barbons avares et/ou libidineux être les victimes de l’astuce de jeunes gens n’ayant ni leur expérience ni leur entregent, mais pleins des appétits et de l’inventivité de la jeunesse. Le valet astucieux peu soucieux de la loi, l’ingénue dont la sincérité n’exclut pas la rouerie, l’amoureux ardent mais maladroit en font partie. C’est sur eux que Sterbini et Rossini travaillent. La mise en scène est indéniablement très soignée, même si elle échoue, pour nous, à porter au bout la gageure de représenter l’œuvre comme un long cauchemar de Bartolo. Par exemple les hommes en pyjama rayé qui cernent son lit seraient liés à un sentiment de culpabilité, et l »intervention de la garde serait la hantise de qui se veut respectable, Mais outre que cela ne fonctionne pas sur la durée, puisqu’en dehors de sa présence l’action suit son cours – or le rêveur est toujours témoin –  cela complique la réception de l’œuvre sans que l’on en perçoive la nécessité.

En revanche la direction d’acteurs est très fouillée, et c’est elle qui donne sa cohésion au spectacle car les interactions des personnages sont bien en situation et mettent en valeur les éléments susceptibles de faire rire. Le gag de l’aubade qui tourne à la chanson flamenca est banal, mais il est ici exécuté avec une bonne grâce plaisante. La transformation d’Ambrogio de serviteur en garnement turbulent ajoute de la drôlerie même si elle complique la perception du personnage. La démonstration par le pseudo-maître de musique des avantages de la respiration ventrale donne lieu à quelques approximations gestuelles équivoques. Sans revenir sur la conception du personnage de Bartolo, que Fabio Maria Capitanucci s’est ingénié à incarner, celui de Rosina est défendu avec conviction par Teresa Iervolino. Dommage pour nous, qui aimons une Rosina fragile, incertaine de soi mais courageuse, prête à se lancer dans une vie autonome avec son premier amour, que son personnage soit ici souvent proche de l’agressivité, ce qui rend moins cohérentes ses lamentations sur celle de son tuteur. On pourra dire qu’elle réagit ainsi parce que son tuteur l’exaspère, mais alors on la considère comme une personne réelle alors qu’il ne s’agit que d’un personnage de fiction, et ce n’est pas parce qu’elle chante « saro una vipera » qu’il faut en faire une virago qui passe un foulard autour du cou de son tuteur et le tire derrière elle tel un animal. Dans une autre production, au lieu de tout casser quand Bartolo lui dit que Lindoro l’a trompé pour le céder  à Almaviva, Rosina se mettait sur son trente-et-un pour démontrer au séducteur scélérat ce qu’il allait perdre, et l’effet était garanti !

Si la proposition scénique nous laisse donc circonspect, en revanche les interprètes nous ont séduit. Dans le rôle d’Ambrogio – rendu muet par la suppression de la scène où il baille tandis que Berta éternue – élevé du rang de domestique à celui de fils naturel de Bartolo – Lorenzo Fogliani semble s’amuser beaucoup à jouer les garnements turbulents avant d’incarner le notaire muet. Francesco Bossi, dont la désinvolture scénique est remarquable, fait valoir en Fiorello et en officier de la garde une voix bien timbrée et vigoureuse. Elève comme lui de l’Académie de Belcanto, Francesca Pusceddu campe une Berta toute dévouée à son maître et fait valoir la hauteur de ses notes aiguës dans le grand final du premier acte comme sa versatilité dans l’air du deuxième acte. Egal à lui-même avec peut-être une désinvolture scénique accrue, Shi Zong prête sa voix de basse profonde à Basilio, dont il chante toutes les notes tout en habitant le personnages d’un cynisme bonhomme qui le soustrait à la caricature. A César Cortes, ancien de l’Académie, il revient d’incarner l’apprenti Don Juan touché par l’amour; il s’en acquitte avec l’élan et l’élégance nécessaires, et quand il le faut la vis comica liée aux déguisements. L’agilité notable et le sens des nuances confirment son adéquation au rôle. Sa Rosina, Teresa Iervolino, est inégale. Au début elle aborde la cavatine de façon conventionnelle, avec le souci  du spectaculaire, pour faire un sort aux paroles plus qu’à la situation et l’émotion n’est pas au rendez-vous. Elle surgira au deuxième acte, où en dépit de la réserve que nous inspire la conception du personnage, l’interprète nous émeut par la fluidité du chant. Là, quand elle donne l’illusion de la facilité, l’interprète sert idéalement Rossini . Cette impression de facilité, si elle n’est pas constante, domine largement dans ce que Fabio Capitanucci transmet de Bartolo. Le chanteur se plie docilement aux indications de mise en scène et joue consciencieusement l’homme dépressif peut-être à cause de secrets inavouables. La voix semble plus large, plus solide que dans nos souvenirs et la désinvolture scénique sans aucun doute a nettement progressé. John Chest, enfin, qui chante le rôle depuis plusieurs années, est un Figaro assez sobre, sans les excès d’histrion qui parfois alourdissent le personnage. La voix est sonore, l’étendue suffisante, la projection bonne, la diction correcte, la tenue scénique exemplaire, on pourra en juger sur l’enregistrement destiné à une publication ultérieure.

Irréprochables vocalement les artistes du chœur Philharmonique de Cracovie, car quelques menus décalages dans la synchronisation des mouvements trahissent probablement la fatigue. Aucun reproche à faire non plus aux musiciens de l’orchestre Philharmonique de Cracovie, dont on aurait cependant aimé qu’ils tempèrent leur énergie au premier acte où leur générosité sonore  a semblé excessive à plus d’un auditeur.. C’est la quadrature du cercle entre la fatigue qui empêche de se concentrer durablement, les indications de la partition destinées aux instruments de l’époque de la création. C’est le rôle du chef, dira-t-on, de veiller à la balance afin d’éviter que le partenariat entre la fosse et le plateau ne tourne pas à l’affrontement. Mais Antonino Fogliani se défend : la place qu’on occupe dans l’espace, influe certainement sur la réception du son. Et puis, comment ne pas jouer cette musique avec énergie ? C’est la production d’un Rossini de 24 ans, qui y a mis toute la sienne ! Et on comprend que c’est cette verve malicieuse que le directeur musical de Bad Wildbad nous restitue avec amour.

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Certes, le Saxon se livre à des emprunts substantiels, fidèle à son habitude et aux pratiques contemporaines, mais reconnaissons également qu’il n’a pas son pareil pour développer, voire transcender les idées de ses pairs (Clari, Lotti, Steffani et Muffat) au service du drame et des passions, fussent-elles destructrices. Sa tragédie la plus intime est peut-être aussi celle qui peut plus que toute autre nous toucher jusques au tréfonds de nous-même, pour peu que ses interprètes se laissent toucher les premiers et soient littéralement habités par leur rôle, car, comme le relève Piotr Kaminski, elle « n’autorise aucune faiblesse, ne souffre aucune limite expressive, exigeant des réserves inépuisables d’émotions ». 

D’abord immortalisée en DVD, la légendaire production de Glyndebourne (Sellars/Christie, 1996) fit l’objet d’une parution tardive en CD, sous le label du festival, live particulièrement soigné qui éclipsa sans coup férir les enregistrements passés et à venir, y compris celui réalisé en 2000 par les Arts Florissants. Il faut préciser que du casting idoine réuni quatre ans plus tôt ne subsistait plus alors que le Septimius de Richard Croft. Depuis la gravure pionnière publiée par Vanguard en 1973 (dir. Johannes Somary), les déceptions se sont accumulées au fil des intégrales (Harnoncourt, McGegan, Mc Creesh, Neumann…), du fait des chanteurs, mais souvent aussi de par le manque de vision du chef. D’entrée de jeu, une ouverture traversée de tensions et tracée au scalpel donne à penser que Maxim Emelyanychev va déployer la sienne et ne laissera rien au hasard.

 
Lisette Oropesa © Steven Harris

Même s’il aurait pu, à l’instar d’autres formations, étoffer son pupitre des vents (une autre paire de hautbois eut été la bienvenue et surtout le second basson requis pour les adieux de Theodora et Didymus au II), Il Pomo d’Oro affiche des couleurs somptueuses et n’a peut-être jamais sonné aussi bien. La délicatesse des textures et des éclairages, notamment dans ces magnifiques tableaux entre chien et loup où le pinceau de Haendel excelle (écoutez la symphonies avec flûtes, II, 2), la subtilité des respirations et du rubato surprendront probablement sous la conduite de l’impétueux jeune chef. Néanmoins, nous retrouvons la griffe d’Emelyanychev dans chaque tempo comme dans la vigueur des accents qu’il peut imprimer au discours. Son naturel impétueux revient même furtivement au galop, imposant une fébrilité sans doute un brin excessive au « Sweet rose and Lily » de Didymus. Toutefois, les traits nerveux des cordes traduisent également mieux que le chanteur lui-même l’effroi de Septimius devant la folie des Chrétiens qui risquent leur vie en défiant Valens (« Dread the fruits of the Christian folly »). 

Cette nouvelle version, avec laquelle il faudra désormais compter, a vu le jour à l’automne 2021, dans l’Alfried Krupp Saal d’Essen, mais à l’issue d’une tournée internationale dont l’étape parisienne nous avait laissé une impression mitigée. Certaines faiblesses individuelles observées en concert – ici un défaut de flexibilité (Didymus), là de concentration (Septimius) – ont disparu et l’interprétation a vraisemblablement mûri entretemps ; la prise de son assure également une balance idéale entre l’orchestre et les solistes, sans flatter outrageusement ces derniers ; enfin, s’il nous prive du charisme des artistes et de l’effervescence du direct, par contre – le lecteur nous pardonnera de rappeler ce qui s’apparente peut-être pour lui à une évidence –, le disque se révèle propice à une écoute plus attentive, plus immersive et qui en même temps stimule davantage notre imagination. 

« Tout oppose une Irene flamboyante et sophistiquée à une Theodora sobre, pudique et pourtant lumineuse à sa façon », écrivions-nous dans la foulée de la représentation donnée au TCE le 22 novembre 2021. Le propos s’applique à cet enregistrement, à quelques nuances près. La Theodora de Lisette Oropesa frappe toujours par son intériorité, exempte de coquetterie, par la justesse de son engagement et ce dès son premier numéro (« Fond, flatt’ring world, adieu ») : une inflexion ou plutôt une lueur indéfinissable pare l’ultime « adieu » de la jeune femme, étrangère à ce monde, et son désarroi nous donne la chair de poule. Son chant s’éploie sans apprêt, mais non sans raffinements, distillés avec parcimonie. Est-ce l’effet de loupe des micros ? Nous n’avions pas relevé en concert cette émission parfois assombrie comme pour mieux plier l’instrument à un emploi plus central que sa tessiture ou encore pour souligner la gravité de cette figure tragique. 

L’incarnation de Lorraine Hunt-Lieberson, Irene à Glyndebourne en 1996, rayonnante, immense et belle à en pleurer, nous a étreint si profondément qu’elle nous hante encore aujourd’hui. Il faudrait être bien sot et présomptueux pour taxer d’insincérité Joyce DiDonato au prétexte qu’elle manque parfois de simplicité et dispense les sortilèges d’une magicienne (les clairs-obscurs savamment travaillés dont elle agrémente « As with rosy steps the morn »). D’une part, son Irene a de l’autorité à revendre et ne peut que galvaniser les Chrétiens (« Bane of virtue »), captivés par ce verbe incantatoire qui éclaire le sens du moindre récitatif. D’autre part, si sa longue cadence a cappella après la section B de « Lord, to thee, each night and day » heurte notre goût (au disque comme au concert), le mezzo sait quand il lui faut dépouiller sa manière : dépourvu de broderies, « Defend her, Heav’n » ne déroule que les traits nés de la plume de Haendel, mais ils s’insinuent au creux de l’oreille et ensorcèlent l’auditeur. Subjugué, il oubliera ses préventions éventuelles pour ne retenir que la liquidité des sons et la splendeur des moirures. A défaut d’être bouleversé, ne boudons pas notre plaisir et admirons une diva au sommet de son art. 

Paul-Antoine Bénos-Djian © Édouard Brane 

Paul-Antoine Bénos-Djian n’a pas à rougir de la confrontation avec d’illustres devanciers : son Didymus se hisse au même niveau d’accomplissement que ceux de David Daniels et Bejun Mehta. Mais là où ses aînés rivalisaient de séduction et de tendresse, en se focalisant sur la dimension amoureuse du personnage, les accents virils et la puissance du jeune contre-ténor, à la voix superbement ancrée dans le corps, exaltent le courage et la combattivité du « pieux et généreux » Romain qui intercède en faveur des Chrétiens et se fait rudoyer par Valens. Nous n’avions jamais entendu un interprète s’emparer du rôle avec une telle ardeur, entière, sinon viscérale  – quelle âpreté dans sa douleur lorsque Theodora lui demande de lui ôter la vie ! (II, 5, « Forbid it, Heav’n ! ») –, qui n’exclut nullement l’expression de la douceur (« Kind Heav’n, if virtue be thy care »). Les duos de Theodora et Didymus, le premier en particulier (« To thee, thou glorious son of warth »), à la fois sombre et charnel, tutoient les sommets. La conjonction de ces deux talents suffirait à justifier l’entreprise et la note qui lui est attribuée. 

Il s’en faudrait de peu – un supplément d’empathie à l’endroit de Didymus – pour que le Septimius de Michael Spyres comble toutes nos attentes. Car, sur le plan vocal, il nous régale. Conçu pour Thomas Lowe, la meilleure voix de ténor que Burney ait jamais entendue, le rôle hérite d’un titulaire de luxe : la densité, le métal éclatant d’un Croft, l’élégance d’un Mark Ainsley, alliage inespéré de qualités souvent dissociées. What else ? Voluptueusement addictif, « Descend, kind pity, heav’nly guest » risque de passer en boucle sur quelques platines. Le Valens de John Chest, au grain sans doute un peu trop clair, plastronne à l’envi et offre même un léger surcroît de férocité par rapport à sa prestation parisienne. Inconnu au bataillon jusqu’à cette Theodora, Il Pomo d’Oro Choir ne démérite pas et constitue même un atout majeur de cette version. En fait, les mélomanes reconnaîtront, parmi les différents pupitres de cette formation transalpine probablement créée pour la circonstance, les noms de musiciens aguerris et actifs notamment au sein d’ensembles spécialisés dans l’interprétation du madrigal (entre autres le soprano Francesca Cassinari, l’alto Elena Carzaniga, la basse Matteo Bellotto ou encore le ténor Giuseppe Maletto qui assure aussi la direction). Un autre élan innerve les interventions des Romains, décevantes au TCE, mais ce sont celles des Chrétiens qui retiennent surtout l’attention en rendant pleinement justice aux effusions parmi les plus poétiques que Haendel ait jamais destinées à un chœur.  

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Paris ne marque qu’une étape, après Vienne et Milan, pour cette Theodora qui sera ensuite donnée à Luxembourg et à Essen, où elle devrait être enregistrée. Les interprètes ont donc pu prendre leurs marques et leur jeu d’acteur comme leurs échanges parfois intenses nourrissent la performance. Toutefois, le diable se nichant dans les détails, Valens s’adresse à deux reprises à Septimius alors que ce dernier est resté en coulisse. Ce contresens nous aurait échappé dans un récitatif d’opera seria, mais non dans ce que Romain Rolland considérait à juste titre comme la tragédie la plus intime de Haendel. La présence au texte s’avère ici déterminante et prime sur la séduction du chant. Or, cette qualité n’est pas exactement le dénominateur commun des solistes accompagnés par Il Pomo d’Oro.

A priori, Septimius s’apparente à une promenade de santé pour Michael Spyres, abonné aux extrêmes et friand de challenges. Sa distraction – un départ anticipé, l’oubli d’une phrase – pourrait être la conséquence de la relative désinvolture avec laquelle il survole le personnage. En revanche, s’il n’est pas le premier interprète dont la flexibilité rend pleinement justice aux coloratures du rôle, nous n’y avions jamais encore entendu une telle rondeur, un tel moelleux – pas même chez Richard Croft, ténor et non baryténor –, ni ce contrôle de l’émission et de la dynamique (« Descend kind pity » aux nuances exquises). En outre, bien qu’il manque, à notre estime, d’implication, il a le bon goût ou plutôt l’intelligence de ne pas faire étalage de ses moyens (« From Virtue springs each gen’rous deed » épargné par la surenchère virtuose).  

Joyce DiDonato © Simon Pauly

Winton Dean, le pape des études haendéliennes, pratique évidemment la litote lorsqu’il affirme qu’Irene est un peu plus qu’une terne confidente de Theodora. En vérité, cette figure solaire, présente à chaque étape du drame, tend même à éclipser la vierge et se révèle, musicalement parlant, la partie la plus gratifiante avec celle de Didymus. Haendel lui destine d’ailleurs une des meilleures pages nées sous sa plume : « As with rosy steps the morn advancing », une aria di paragone extraordinairement suggestive et envoûtante qui dépeint les progrès de l’aurore sur les ombres de la nuit. Nous nous étions promis de ne pas l’évoquer, mais l’honnêteté intellectuelle nous oblige à mentionner l’irruption du souvenir, si prégnant, de Lorraine Hunt-Lieberson dans la légendaire production de Glyndebourne. Nous avons pourtant essayé de nous en déprendre, afin de ne pas être déçu et parce que nous le devions à Joyce DiDonato comme, du reste, à tout autre cantatrice qui tente de se l’approprier. L’année dernière à Bayreuth, son interprétation de « As with rosy steps the morn advancing » nous enveloppait en douceur. Ce soir, elle nous éblouit par son raffinement belcantiste, mais elle ne trouve plus le chemin du cœur. Rien n’est plus subjectif, assurément, comme le démontrent les réactions enthousiastes d’une frange non négligeable de l’auditoire. Tout aussi subjective et mystérieuse, on ne le redira jamais assez, demeure la perception d’un timbre, qui peut nous toucher indépendamment du répertoire (Janet Baker, Lorraine Hunt-Lieberson, Bernarda Fink, pour rester dans la même tessiture) ou nous laisser indifférent, à l’instar celui du mezzo américain. Joyce DiDonato crée derechef la surprise et enchante le public en développant une longue cadence non à la fin du Da Capo, mais après la section B de « Lord, to thee, each night and day ». Quoi qu’on pense de son invention et de son approche stylistique, sa personnalité s’avère un atout décisif pour incarner cette femme animée par une foi invincible, qui fédère et rassérène ses frères et sœurs persécutés par le régime de Dioclétien.

Lisette Oropesa © Steven Harris

Tout oppose cette Irene flamboyante et sophistiquée à une Theodora sobre, pudique et pourtant lumineuse à sa façon, délicate, et en cela fidèle au drame de Morell et Haendel. Lisette Oropesa avait déjà abordé Haendel il y a quelques années (Serse, Giulio Cesare, Rodelinda, The Messiah), mais aucun emploi qui aurait pu la préparer à celui-ci. Sa concentration, sa précision nous saisissent dès son premier numéro, exempt de tout narcissisme vocal, et le reste de sa prestation sera à l’avenant. Lisette Oropesa confère à chaque mot son poids idéal et sa juste inflexion (« Fond, flatt’ring world adieu ! »), livrant d’emblée l’essence de Theodora : la jeune fille chrétienne renonce à un monde auquel elle n’a, en réalité, jamais véritablement appartenu. Le naturel de l’expression, la sincérité de l’artiste (« Angels, ever bright and fair ») caractérisent chaque station d’un inexorable chemin de croix, depuis son repli dans un abîme intérieur, après avoir imploré les ombres de la nuit de la dissimuler (poignant « With darkness as it my woe ») jusqu’à la délivrance quand, avec Didymus, elle aperçoit enfin ce Ciel (« Thither let our hearts aspire ») où, dans leur premier duo, ils promettaient de se revoir (« To thee, thou glorious son of worth »). 

Climax de la partition, les duos de Theodora et Didymus sont d’une époustouflante beauté et consacrent la rencontre, inattendue et touchée par la grâce, de Lisette Oropesa et de Paul-Antoine Bénos-Djian, Didymus pétri d’humanité. Certes, « The rapture’d soul defies the sword » le montre un peu sur son quant-à-soi et l’instrument doit encore s’assouplir, mais les acrobates sont nombreux quand les atouts du jeune Français sont d’une nature bien plus rare. Commentant son Farnace dans la nouvelle intégrale de Mitridate parue chez Erato, Clément Demeure louait sa couleur prenante et son engagement. L’opulence de cet alto chaleureux continue de nous émerveiller de même que son lyrisme à fleur de lèvres : nous n’aurions jamais pensé évoquer un jour la chair d’une voix de contre-ténor, or cette image s’impose tant il vit dans la chair de sa voix les émotions qui traversent le jeune Romain converti par amour. Il faut entendre ses accents renouvelés, ruisselants de tendresse puis déchirants dans « Kind Heav’n, if virtue be thy care », il le faut le voir investir le récitatif qui précède « Sweet rose and lily » pour prendre la mesure d’un talent exceptionnel et qui n’a pas fini de nous bouleverser. 

Paul-Antoine Benos-Dijan © A. Lauriol

L’argument procède de son intransigeance, de sa brutalité et l’écriture de Valens évolue dans une tessiture relativement grave, raison pour laquelle il échoit généralement à un baryton basse, sinon à une basse. John Chest bombe le torse, au propre comme au figuré, et remplit très honnêtement son office, mais son baryton bien délié manque d’ancrage et surtout de noirceur. Il ne joue pas un rôle essentiel comme dans d’autres oratorios du Saxon, mais le chœur hérite néanmoins d’une dizaine de numéros dont un finale parfois comparé à celui de la Saint Matthieu. C’est l’occasion de découvrir le chœur d’Il Pomo d’Oro, dont nous ignorions jusqu’ici l’existence et dont le programme de salle ne mentionne pas le directeur. Nous ne serions pas étonné d’apprendre qu’il fait ses débuts, du moins dans le cadre d’une tournée internationale. Les interventions des païens nous laissent une impression mitigée : nous en attendions davantage de relief, une alacrité également, au diapason de celle que déploie l’orchestre (« Venus, laughing from the skies »). Par contre, la foule des chrétiens s’épanche avec une tout autre éloquence et ce quel que soit le registre, aussi convaincante dans la lancinante procession funéraire (« He saw the lovely youth ») que dans l’épilogue extatique (« O love divine »). Maxim Emelyanychev bondit toujours à l’envi, mais il canalise mieux ses ardeurs, respire et soigne l’articulation, les phrasés, au gré d’une lecture richement et finement détaillée. Après Radamisto, Theodora vient confirmer l’indéniable progression d’Il Pomo d’Oro et augure un bel avenir pour cette phalange. Mais réentendrons-nous ce chœur surgi de nulle part ? 

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Le jeune baryton américain, encore peu connu du public français, est un Zoroastre de choix : le timbre est sombre, bien projeté sur l’ensemble de la tessiture, et l’aigu éclatant ; ajoutez à cela une indéniable autorité scénique et vous avez un personnage qui tire parti de chacune de ses interventions, même si elles sont assez brèves.

Le triangle amoureux qui se noue au sein de cet opéra est interprété, selon le souhait du compositeur, par trois voix de femmes. Nuria Rial est une très belle Dorinda, fort sage, au timbre pur et à l’ornementation élégante, mais qui aurait mérité davantage de caractère, ou du moins un contraste plus grand entre les différents sentiments qui l’animent. Delphine Galou quant à elle campe un Medoro un peu en retrait vocalement par rapport à ses collègues : la voix manquant d’éclat et d’épaisseur, elle donne peu d’impact au personnage qui n’a pas la vaillance qu’on aurait pu attendre. C’est dommage car elle a face à elle une Angelica incandescente, interprétée par Kathryn Lewek : certes la voix pourrait être parfois plus brillante, mais quelles nuances, quelles lignes, et quel engagement scénique !

Malgré toutes ces qualités, c’est bien l’Orlando de Christophe Dumaux qui domine la soirée, s’emparant avec une aisance évidente d’un rôle qu’Haendel a tout particulièrement soigné, tant musicalement que dramatiquement. La voix est centrée, les vocalises d’une rapidité et d’une netteté impeccables, l’aigu percutant et le souffle démesuré : il n’est pas une difficulté technique qui lui résiste, et le contre-ténor y ajoute de remarquables ornements. Mais Christophe Dumaux incarne aussi pleinement le héros en dépit des contraintes du concert – et du pupitre : belliqueux, cynique et menaçant jusqu’à la folie.

Les chanteurs partagent la scène avec l’ensemble Il Pomo d’Oro, particulièrement familier de ce répertoire et dirigé par Francesco Corti. Si l’orchestre peut sembler, durant les premières minutes, un peu écrasant, le chef parvient rapidement à rétablir l’équilibre avec les solistes et à dessiner davantage les lignes. On aurait peut-être pu espérer encore plus de nuances, mais les musiciens sont un réel soutien pour les chanteurs et l’action, notamment grâce à un continuo d’une vivacité très appréciable : Orlando a donc eu tout loisir d’être furieux.

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Evidemment, si vous ne supportez qu’on touche à une seule note écrite par Mozart, vous vous indignerez de constater que de nombreux passages ont fait l’objet d’arrangements signés Pierre-Henri Dutron ou Vincent Manac’h. Ces orchestrations permettent de donner à l’oreille l’illusion d’un discours continu, sans que les coutures ne soient trop flagrantes. Comme toujours dans ce genre d’opération, ne manquent que les récitatifs pour que l’on puisse croire avoir affaire à un véritable opéra inconnu de Mozart, plutôt qu’à une suite d’airs habilement ficelée mais sans lien dramatique entre eux. Néanmoins, et contrairement au bricolage opéra cet été à Aix sur le Requiem, il ne s’agit pas ici de modifier une œuvre dotée d’une existence autonome (même si cette autonomie est rendue sujette à caution par la mort prématurée du compositeur), mais d’agencer des bribes trop peu souvent jouées, précisément parce qu’elles appartiennent à des œuvres avortées ou lacunaires.

L’ensemble Pygmalion met au service de ce vrai-faux opéra toute son expérience mozartienne, qu’elle soit aixoise – le Requiem de 2019, la Flute enchantée de 2018 – ou parisienne (on garde un souvenir ébloui de certain concert à la Philharmonie). On en savourera en particulier la fraîcheur boisée dans les ouvertures, notamment celle de Der Schauspieldirektor.

Différence majeure par rapport au disque The Weber Sisters, Sabine Devieilhe, bien qu’elle figure en tête d’affiche, ne s’arroge pas pour autant la part du lion, même si elle totalise trois airs, ce qui est mieux que ses consœurs : on l’entend chanter l’exquis « Ridente la calma », un aérien et virtuose « No, che non sei capace » et l’air de Frau Herz, et pour le reste, sa participation se borne à des ensembles. Avec une voix à peine plus corsée, Siobhan Stagg est censément la Comtesse de sa Suzanne : à l’entendre dans « Bella mia fiamma », par exemple, la différence de profil vocal n’est pas toujours aussi flagrante qu’elle pourrait être entre l’étoffe de son soprano lyrique et le soprano léger de Sabine Devieilhe. La mezzo Serena Malfi, connue pour ses incarnations de Zerline, Dorabella ou Cherubino, n’a droit qu’à « Vado, ma dove ? » pour se faire entendre en solo.

Aux trois dames répondent trois messieurs, dont un ténor encore inconnu au bataillon, Linard Vrielink, dont on avait déjà pu relever le charme vocal au détour de tel ou tel petit rôle interprété au Staatsoper de Berlin ; la voix semble encore bien légère, même dans Mozart. De John Chest, en revanche, on a déjà pu admirer le Don Giovanni à Nantes : on retrouve son timbre velouté et le mordant de sa diction. Mais c’est peut-être Nahuel di Pierro qui produit la plus forte impression, avec le bel air de concert « Così dunque tradisci… Aspri rimorsi atroci », l’amusant « Ogni momento dicon le donne » de L’oca del Cairo, et la majesté terrible qu’il confère aux extraits de Thamos.

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Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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S’appuyant sur les innombrables références à la vue et à la cécité, au son et au silence, Herheim présente un univers où chacun fuit la réalité, soit en s’abîmant dans la contemplation de peintures, soit en refusant de voir et d’entendre (au moment même où les personnages s’enjoignent à regarder ou à écouter). L’idée est judicieuse, mais il est dommage qu’elle soit appliquée ad nauseam : non content de se mettre la main devant les yeux, Pelléas finit carrément en Œdipe aux yeux crevés et sanguinolents, Mélisande en fait autant – l’on se rappelle alors qu’elle semblait, à la toute première scène, avoir comme une traînée de sang sur les joues – et l’on atteint le grand-guignol quand Pelléas mort surgit d’une trappe pour tenter d’infliger le même sort à Golaud. A ce symbolisme outrancier (pourquoi faire apparaître à une fenêtre un Christ en Bon Pasteur quand Arkel dit à Mélisande « c’est toi maintenant qui vas ouvrir la porte à l’ère nouvelle que j’entrevois » ?) s’oppose un réalisme incongru : fallait-il vraiment qu’Arkel prenne un bain de pied en chemise de nuit pendant que Geneviève lui lit la lettre de Pelléas ? fallait-il que Golaud revenant de la chasse s’arrache du ventre un objet contondant, avec force grognements sonores ? Quant à situer toute l’intrigue dans la salle d’orgue du manoir de Glyndebourne vers 1900, cela ressemble fort à l’application peu inspirée d’une recette qui a pu, ailleurs, donner de tout autres fruits (on pense à la Villa Wahnfried reproduite sur le plateau de Bayreuth pour Les Maîtres chanteurs monté l’été dernier par Barrie Kosky, ou pour le Parsifal jadis signé… Stefan Herheim). La famille Christie a peu à partager avec celle d’Arkel, même si Herheim invoque les origines « exotiques » d’Audrey Mildmay, épouse de John Christie, revenue en Angleterre après un détour par le Canada. Quant à nous montrer, dans les dernières secondes, des spectateurs (des années 1930 ?) entrer dans ladite salle vidée de ses habitants, à quoi bon ?

© Richard Hubert Smith

Dans ces conditions, face à un « concept » plus ou moins opérationnel, les chanteurs se défendent de leur mieux, sachant que Pelléas n’est pas le genre d’œuvre où la performance vocale peut faire oublier les errances de la mise en scène. Avec sa lavallière, sa moustache et ses cheveux qui bouclent sur les oreilles, Pelléas ressemble ici à Gustave Charpentier ou à Georges Thill en Julien dans Louise (un chapeau à large bords, et ce serait Caruso en Rodolfo dans La Bohème). Don Giovanni apprécié, John Chest lui prête une voix de baryton capable de s’élever jusqu’aux notes les plus aigues du personnage ; et par bonheur, son français est excellent. Mêmes qualités de diction chez Christine Gansch, récemment Papagena à Paris : la soprano autrichienne propose une Mélisande sensuelle et animée, joueuse et rieuse, à cent lieues des créatures froides et désincarnées qu’on a parfois pu voir. Karen Cargill se tire très habilement de l’épisode de la lettre, mi-lue, mi-récitée de mémoire, et l’on ne reprochera à la mezzo écossaise que d’être visiblement trop jeune pour être la mère des deux frères rivaux. Côté maîtrise de notre langue, on se situe un cran en dessous avec le Golaud de Christopher Purves, mais l’on s’incline avec respect devant l’acteur : même si le personnage imposé par la mise en scène ne paraît pas toujours très cohérent (pourquoi assiste-t-il à la scène de la tour, en faisant signe à Mélisande de se taire ?), sa maîtrise des demi-teintes lui permet de chuchoter, voire de parler certaines répliques, sans tomber dans le détimbrage au dernier acte. La palme du moins bon français revient à Brindley Sherratt, Arkel au timbre somptueux mais à l’aigu parfois difficile. Seule francophone de la troupe, Chloé Briot propose ici l’Yniold qu’elle a déjà chanté en maint endroit. Pelléas est peintre à ses moments perdus, son neveu Yniold arpente presque constamment la scène muni de son carton à dessin, soit ; mais pourquoi diable, à la fin du troisième acte, Golaud déculotte-t-il son fils, qui se révèle en outre avoir une longue chevelure digne de Mélisande dès qu’il lui ôte sa casquette ?

Dans la fosse, Robin Ticciati propose une interprétation très symphonique, dans le prolongement de La Mer qu’il a enregistrée (un disque Linn Records, où l’œuvre de Debussy était complétée par le Pelléas et Mélisande de Fauré). Un peu plus de théâtre ne serait pas de refus, mais sans doute aurait-il fallu que la proposition scénique soit elle aussi de nature à susciter davantage l’adhésion.

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Ce jeudi 12 octobre, le nom des Lauréats HSBC 2017 a été communiqué, et l’on y retrouve un certain nombre de personnalités déjà remarquées ici et là. Outre le trio Sōra (piano, violon, violoncelle) et le pianiste Enrico Cicconofri, quatre chanteurs sont distingués cette année, trois Français et un Polonais. Egalement mise en avant par l’ADAMI, la mezzo Catherine Trottmann sera très bientôt Chérubin à l’Opéra du Rhin et Rosine au Théâtre des Champs-Elysées. Si le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian reste à découvrir, le ténor Fabien Hyon a déjà eu l’occasion de se faire entendre lors des spectacles du CNSM ou dans une réjouissante Stratonice de Méhul. Quant au contre-ténor Jakub Jozef Orlinski, il était l’une des révélations de l’Erismena de Cavalli dirigée cet été à Aix par Leonardo García Alarcón.

Par ailleurs, l’Académie du Festival d’Aix ne lâchant pas aussi facilement ses plus brillants sujets, elle proposait en parallèle, à l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique, un concert de John Chest, Lauréat HSBC 2015. Ce baryton américain commence à être connu en France : on a pu l’applaudir dans La Ville morte à Nantes et Nancy, ou en Don Giovanni à Nantes. Il interprétait cette fois ce qui constitue peut-être le seul véritable cycle au sein de la production de lieder de Brahms, La Belle Maguelone. Conformément à une habitude, il avait été décidé d’associer au chant un résumé du roman de Ludwig Tieck, pour resituer dans leur contexte les « romances » mises en musique par Brahms. Pour lire ses interventions, Julie Moulier, opte pour le ton de la narration familière, sans grandiloquence, mais on mentirait en affirmant que les amours de Pierre de Provence et de la princesse napolitaine Maguelone soient véritablement passionnantes. Comme c’est sur ce texte parlé que s’ouvre la soirée, le passage à la musique s’accompagne d’un décalage sonore, puisque la voix de la récitante est sonorisée et que, bien sûr, celle du chanteur ne l’est pas (n’existe-t-il plus aujourd’hui de comédien capable de projeter leur voix dans une salle sans avoir besoin d’un micro ?). Le timbre de John Chest est dense, riche d’harmoniques, et suffirait déjà en soi à retenir notre attention. Mais l’interprète n’est pas en reste, il ne se montre jamais avare de demi-teintes et sait se plier aux différents affects qu’il a à exprimer, souvent à l’intérieur d’un même lied où l’humeur varie entre le début et la fin. A l’heure où tant d’autres se contentaient de compositions platement strophiques, Brahms s’est montré particulièrement inspiré, variant sans cesse les formes, avec une inventivité sans cesse renouvelée. Le pianiste Marcelo Amaral est particulièrement gâté, avec une musique toujours stimulante à interpréter : en l’écoutant, on se dit que le génie de Brahms n’avait décidément pas besoin d’un orchestre pour se donner libre cours. La Belle Maguelone mérite bien son surnom d’opéra de poche.

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