Ce qui frappe d’emblée l’auditeur à l’écoute de ce disque est l’insolence vocale du ténor au service d’une interprétation soignée, respectueuse du style musical de chaque compositeur. Le medium est riche et nourri, le grave sonore et l’aigu toujours présent comme en témoigne le contre-ré du Postillon de Lonjumeau. Seul le léger vibrato sur l’ut de la « Demeure chaste et pure » ainsi que quelques tensions dans le haut medium sur les dernières phrases de « In fernem Land », que la prise de son accentue en plaçant la voix au premier plan, trahissent le passage des ans. Mais ce ne sont que peccadilles au regard des splendeurs que comporte ce programme, le second air de Lohengrin « Mein lieber Schwan » tout en demi-teintes et chargé d’émotion, l’air de Lensky « Kuda, Kuda » absolument bouleversant tout comme celui d’Adorno dans Simon Boccanegra qui ouvre le récital ou le fameux « Ach ! so fromm » extrait de Martha, glorieux, dans son idiome original. Pour le répertoire français, citons les airs de Raoul (Les Huguenots) et de Wilhelm Meister (Mignon) chantés avec une grande sensibilité et une diction impeccable.

L’amateur de raretés trouvera son bonheur avec le magnifique extrait de Halka, un opéra du compositeur polonais Stanislaw Moniuszko et celui de Sadko « Les diamants chez nous sont innombrables » susurré en français avec une voix suave et caressante ainsi que la sérénade française de Leoncavallo « Au clair de la lune » tout empreinte de nostalgie. L’air « Nymphes attentives » tiré du Polyeucte de Gounod, moins souvent enregistré que « Source délicieuse » et les couplets d’Ascanio dans Lo frate ‘nnamorato de Pergolèse, l’une des rares incursions de Roberto Alagna dans la musique baroque, complètent judicieusement ce bouquet. De nombreuses pépites donc, dans un programme pour le moins électrisant.

Sous la baguette inspirée de Giorgio Croci, le Morphing Chamber Orchestra s’adapte avec aisance aux divers styles musicaux présents sur ce CD. Notons que la prise de son le place légèrement en retrait par rapport à la voix comme cela se faisait dans les enregistrements des années 50.

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Robert Ignatius Letellier et Nicholas Lester Fuller nous proposent ici une monographie indispensable sur ce compositeur. Le premier volume est centré sur les compositions lyriques, le second sur celles pour le ballet. Comme pour leur travail précédent sur l’œuvre de Halévy, les auteurs passent en revue l’ensemble des titres : conditions de la création, principaux personnages et créateurs, résumé, commentaire des auteurs, réception de l’ouvrage, historique des principales reprises, enregistrements, sources, critiques de l’époque ordonnancées par numéros, et d’abondantes notes. Ces dernières comprennent lesdites critiques dans leur intégralité. L’ouvrage est rédigé en anglais, mais la plupart des notes sont en français : comme la partie anglaise ne réclame pas une connaissance particulièrement pointue de la langue de Shakespeare, l’ouvrage est tout à fait accessible à un public raisonnablement anglophone. Le premier volume comporte également une biographie rédigée par les auteurs, une autre… par Adam lui-même, sous la forme d’une lettre au Dr Véron (non destinée à la publication et rédigée un an avant sa mort). Rappelons que Louis-Désiré Véron fut, entre autres multiples activités, directeur de l’Opéra de Paris lors des premières créations de Meyerbeer. Enfin, une dernière biographie est cette fois due à la plume de Fromental Halévy à l’occasion d’une communication à l’Académie quelques années après la mort du compositeur. Les commentaires sur chacun des titres peuvent également comprendre des éléments venant compléter ces biographies. Enfin, l’ouvrage inclut un article d’Adam sur Donizetti, où l’auteur témoigne avec émotion des années parisiennes du compositeur bergamasque et de sa triste fin. Pour l’anecdote, signalons que le livret du Chalet inspira à Donizetti son opéra Betly (par un étonnant retournement, en 1853, Adam adaptera l’ouvrage de Donizetti pour l’Opéra). Chaque volume contient également une incroyable iconographie sous la forme d’un cahier central sur papier glacé d’environ 100 pages pour chacun des volumes. L’ouvrage est d’une remarquable exhaustivité, d’une lecture agréable, précis sans être austère, facile à consulter pour y trouver des références. On louera les auteurs pour avoir contribué de manière essentiel à la réévaluation de la place de ce musicien, et du genre opéra-comique en général, l’un et l’autre injustement peu considérés aujourd’hui.

Si la postérité ne fut pas tendre avec Adam, la vie ne le fut pas vraiment et on compatit au récit de ce qui semble n’avoir jamais cessé d’être que des années de galères, en dépit des succès du compositeur. Adam nait à Paris dans une famille d’origine alsacienne. Son père, Jean-Louis Adam, compositeur, professeur de musique et pianiste virtuose, est considéré comme l’un des fondateurs de l’école française de piano. Il est l’auteur de deux ouvrages Méthode, ou Principe général du doigté pour le forté-piano et Méthode du piano du Conservatoire. L’enfant nait sous le premier empire et reçoit bien sûr des leçons de piano, celles-ci étant d’ailleurs dispensées par des maîtres extérieurs. Les affaires paternelles périclitent avec la chute de l’empereur. Toutefois, son père ne veut surtout pas que son fils se lance dans une carrière théâtrale. Le jeune Adolphe étudie la musique en cachette, au détriment de ses humanités. Au terme de celles-ci, le père, qui ne sait rien de l’école buissonnière filiale, accepte qu’il se présente comme auditeur libre au Conservatoire. Il y étudie l’orgue. Adam, qui se passionne pour cet instrument, fait des remplacements dans les paroisses. Il étudie le contrepoint auprès d’un professeur misérable, joue de l’orgue et du piano, improvise, réalise des transposition pour piano (celle de La Dame blanche par exemple) mais il a du mal à déchiffrer. Une place de professeur de théorie de la musique se libère à l’Institut, et il saisit l’opportunité : sans que personne ne s’en rende compte, il n’aura jamais que quelques leçons d’avance sur ses élèves et apprend en même temps qu’eux ! Son père, qui a fini par se rendre compte des manœuvres filiales, lui coupe les vivres, tout en continuant toutefois à l’héberger. Il va jusqu’à cesser de lui adresser la parole. Rien n’y fait. Adam est contaminé par le démon du théâtre. Toutefois, il n’a pas les moyens de s’offrir des places de spectacle. Au Gymnase, il accepte d’être dans la fosse pour jouer… du triangle : la place lui a été octroyée sous réserve de reverser son salaire à celui qui l’a mis à ce poste. Cela lui permet de découvrir le monde du théâtre lyrique sans payer un sou. Adam compose quelques mélodies qu’il vend quelques dizaines de francs aux théâtres de vaudeville. A la mort de son « protecteur », il est officiellement engagé comme percussionniste puis chef de chœur. Son professeur, Boïeldieu l’apprécie, quoique doutant de son avenir au théâtre, mais n’arrive pas à lui faire obtenir un premier prix de l’Institut. Il rencontre Scribe en Suisse. Celui-ci lui propose d’illustrer musicalement un livret de vaudeville. Créé le 14 mars 1826 au Gymnase, L’Oncle d’Amérique est un succès. Adam est tellement heureux qu’il refuse de se faire payer par Scribe pour sa contribution musicale. Scribe, qui n’est pas un ingrat, lui confie le livret d’un opéra-comique en un acte, Le mal du pays, ou la batelière de Brientz, créé en décembre 1827 au Gymnase. En février 1829, toujours sous la plume de Scribe, il crée sa première œuvre pour l’Opéra-Comique de Paris, Pierre et Catherine. Sa crainte d’un échec est telle qu’il promet à Sarah Lescot, une choriste du vaudeville avec laquelle il est en ménage, de l’épouser en cas de succès. L’ouvrage connait 80 représentations… et il lui faut tenir sa promesse. Le mariage sera malheureux : Lescot ne semble l’avoir épousé que pour son nom, la famille Adam ne veut pas recevoir la jeune femme et une partie de ses relations refusent de fréquenter le couple. Au bout de quelques années, les époux se sépareront. Les premiers ouvrages d’Adam sont généralement bien accueillis et on ne peut ici les citer tous. Le 26 juillet 1830, il crée aux Nouveautés The White Cat, une sorte de pantomime à l’anglaise. La révolution de 1830, dite des Trois glorieuses, se déclenche dès le lendemain et les théâtres ferment. Adam est amené à s’exiler en Grande-Bretagne ou son beau-frère, Pierre-François Laporte, ancien acteur du Vaudeville, est directeur du Royal Opera. Quoique ne parlant pas un mot d’anglais (malade, il trouve plus simple de converser en latin avec un pharmacien), Adam y compose deux opéras (His first campaign et The Dark diamond) aux succès modérés. Pour le King’s Theatre, il crée un ballet intitulé Faust (ce qui est quand même plus facile qu’un opéra dans une langue qu’on ne comprend pas). Adam revient définitivement en France. Il y connait son premier triomphe avec Le Chalet en 1834 (millième en 1873), puis son premier ballet pour l’Opéra de Paris, La Fille du Danube (septembre 1836), avec Marie Taglioni. Pour ce ballet, son écriture est plus personnelle, comme libérée plus tôt de la tutelle de Boïeldieu et de l’influence rossinienne. La première du Postillon de Lonjumeau, en octobre 1836, est un triomphe éclatant. Parallèlement, Marie Taglioni a accepté un engagement à Saint-Pétersbourg sous la condition expresse qu’Adolphe Adam compose pour elle un nouveau ballet. La ballerine assure la création locale de La Fille du Danube, puis celle de son nouvel ouvrage, L’écumeur de mer (février 1840) qui connait un grand succès. Entre temps, Adam, que le climat rend très malade, revient vers Paris (il refuse même au tsar le poste de directeur musical dont le titulaire vient de mourir). Sur le chemin du retour, il compose pour Berlin son opéra-ballet Die Hamadryaden. Le souverain assiste à la générale. Sur le coup, l’accueil lui parait un peu froid mais une partie du public vient, aux flambeaux, en chanter quelques couplets le soir même sous ses fenêtres. Infatigable, Adam est également l’auteur d’une nouvelle orchestration pour la résurrection du Richard Cœur-de-lion de Grétry (reprise à l’Opéra-comique de 1841). Il achève le Lambert Simnel (1843) de Louis Hippolyte Mompou, décédé à seulement 37 ans en 1841 (encore du travail pour le Palazetto Bru Zane). En 1844, Adam se fâche avec Alexandre Basset, le nouveau directeur de l’Opéra-Comique. Qu’à cela ne tienne : il va s’offrir sa salle, pas seulement pour lui-même mais aussi pour accueillir les ouvrages d’autres compositeurs qu’il juge injustement négligés. Gastibelza ou Le fou de Tolède (1847), drame lyrique de Louis-Aimé Maillart, inaugurera le nouveau théâtre (de Maillart, on ne peut guère entendre aujourd’hui que l’ouverture et quelques airs de son grand succès, Les Dragons de Villars (1856)). Adam s’est endetté lourdement pour racheter le bail du Cirque-Olympique, boulevard du Temple, qu’il renomme Opéra-National. Mais il est entouré d’associés peu fiables et supporte l’essentiel des coûts : quand une nouvelle révolution éclate, celle de 1848, Adam est rapidement ruiné et le théâtre devra fermer. Adam vend tous ses biens (droits d’auteurs, meubles, argenterie…) ou les confie au Mont-de-Piété. Il est tellement pauvre qu’il n’a plus d’argent pour régler l’enterrement de son père (une subvention du Conservatoire viendra l’aider). Il se lance dans une carrière de journaliste musical, obtient par l’intercession du nouveau président du conseil des ministres, le général Eugène Cavaignac la création d’une 4e place de composition au Conservatoire, et continue à produire pour le théâtre. Ecrit en 6 jours, Le Toréador (1849) est un nouveau succès. Les ouvrages se succèdent, notamment à l’Opéra-comique après le départ de Basset, mais les gains ne servent qu’à rembourser les dettes, Adam vivant avec 100 francs par mois (environ 300 euros actuels). En 1850, il perd son épouse dont il était séparé depuis 16 ans et se remarie l’année suivante avec Chérie Couraud avec qui il partageait sa vie, et qui l’avait soutenu, y compris financièrement, pendant les moments difficiles. Il perd son fils de 20 ans et un enfant en bas âge conçu avec sa seconde épouse. Il lui reste une fille de son premier mariage. Il a de nouveau des signes de maladie, similaires à ceux qu’il avait ressenti en Russie : le travail effréné semble le sortir de ses affections. Si j’étais roi (1852) est le dernier de ses grands succès qui soit quelque peu passé à la postérité. Pour cet ouvrage important qui inaugure sa nouvelle saison, le Théâtre-lyrique met en place deux distributions en alternance. Son dernier ouvrage, Les pantins de Violette est créé le 29 avril 1856 aux Bouffes-Parisiens, quatre jours avant sa mort. La veille de celle-ci, il avait tenu à être présent auprès de ses élèves afin de les encourager pour le concours du Conservatoire qui se tenait le lendemain. Adam meurt, exténué par le travail, ayant payé tous ses créanciers. Ses écrits ont été réunis posthumément sous les titres de Souvenirs d’un musicien et Derniers souvenirs d’un musicien.
Né il y a tout juste 120 ans, le 24 juillet 1803, Adolphe Adam n’a fait l’objet d’aucune célébration officielle notable cette année.

(1) En décembre 1990, Jessye Norman donna un concert de Noël à Notre-Dame, concert diffusé sur la place de la cathédrale et qui fut par la suite disponible en CD. Le clergé ne donna son autorisation à la mise à disposition de Notre-Dame qu’à la condition que Minuit chrétien soit retiré du programme.

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Le sujet est un peu désuet, fabuleux, voire niais : La princesse Néméa a été sauvée de la noyade par un jeune et beau pêcheur, Zéphoris, qui ignore la condition de la belle dont il s’est épris et dont il a conservé un anneau. Celle-ci refuse d’épouser Kadoor, le premier ministre. Le pêcheur rêve d’être roi, écrit-il sur le sable avant de s’endormir. Le monarque, débonnaire et quelque peu oisif, le découvre et se distrait, lui faisant croire à son rêve, en lui prêtant ses attributions et pouvoirs durant vingt-quatre heures. Elles suffiront à Zéphoris pour retrouver Néméa, qui l’aime, et déjouer le complot ourdi par Kadoor, qui veut livrer le royaume aux Portugais. Aussi, le roi récompensera notre pêcheur en lui accordant la main de sa fille. Tout ça est charmant, aimable. Les qualités de verve, la caractérisation des personnages et des situations, une certaine vérité du théâtre séduisent (2).

Plus encore, la mise en scène de Marc Adam, les décors, costumes et éclairages, nous valent de splendides tableaux, animés par une vidéo inventive. Signé Roy Spahn, un ingénieux dispositif de cadres emboîtés permet de moduler les espaces, de l’avant-scène, devant la marine, à la perspective qu’offre la salle du trône du deuxième acte. Durant l’ouverture, la surprise prévaut : une artiste peintre, côté jardin du proscenium, copie un immense tableau. Un technicien de surface, chargé de l’entretien du musée, délaisse son travail pour s’éprendre de la belle… Nous découvrirons ensuite qu’il s’agit de Néméa, et de Zéphoris, personnages centraux de notre histoire. Evidemment, le tableau s’anime, le chœur des pêcheurs nous introduit dans cette communauté. Les costumes de Magali Gerberon, mêlant jeans et baskets (Zéphoris) et des parures sorties des gravures du temps, humbles comme fastueuses, s’accordent idéalement à la mise en scène, servie par des éclairages appropriés.

Néméa (Armelle Khourdoïan) et Zéphoris (Stefan Cifolelli) © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La distribution, jeune, se signale par son engagement et son homogénéité. Les qualités musicales sont au rendez-vous, même si l’investissement dramatique est inégal, malgré une direction d’acteurs inventive. Armelle Khourdoïan, recueille les acclamations les plus vives lors des saluts, et ce n’est que justice. La partie de Néméa est la plus brillante, avec des traits virtuoses dont notre soliste se joue. Voix sûre, égale dans tous les registres, son grand air du II (« Des souverains du rivage ») fait forte impression. Mais, par-delà sa technique éprouvée, elle donne à son personnage la richesse et l’ambiguïté attendues. Zélide , la sœur de Zéphoris, n’a qu’un air … « hindou », au dernier acte. Mais, dès le premier, on avait pu apprécier la voix d’Eleonora Deveze, riche, chaleureuse et bien conduite.

Zéphoris, pêcheur devenu roi d’un jour, est confié à Stefan Cifolelli, beau ténor léger dont la voix correspond idéalement aux exigences du rôle. « J’ignore son nom », se signale par une diction exemplaire et une émission lumineuse. Sa cavatine « un regard de ses yeux » nous touche à la fin du I. Les nombreux ensembles auxquels il participe nous ravissent, d’autant que notre ténor est un excellent comédien. Jean-Kristof Bouton nous vaut un sympathique Roi Moussol, bon enfant, versatile, mais sincèrement attaché à son royaume et à ses sujets. La voix a les qualités de l’emploi, avec les couleurs attendues. Ses couplets du I « Dans le sommeil, l’amour… », sa chanson bacchique du II, mais surtout sa participation fréquente aux ensembles sont convaincants. La prestance et l’autorité vocale de Nabil Suliman lui permettent de camper un premier ministre retors, séducteur frustré. Valentin Thill compose un beau Piféar, le pêcheur ami de Zéphoris, naïf et couard. La voix est ample, bien conduite et le jeu convaincant. Mikhael Piccone, Zizel, le corrompu qui exploite sans vergogne les pauvres pêcheurs, semble quelque peu en retrait.  Assumés par cinq artistes du chœur, aussi valeureux que les solistes, il faut signaler les petits rôles. A travers ses nombreuses interventions, dans des formations variées, le chœur de l’Opéra de Toulon vaut par la clarté de son émission comme par son engagement dramatique.

Si j’étais  roi © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La direction de Robert Tuohy, animée dans l’ouverture et dans les passages purement orchestraux, se montre un peu timorée, raide ou tendue, et insuffisamment soucieuse des solistes. Le placement des percussionnistes dans les loges de scène et dans une loge contiguë paraît malvenue : leur jeu est amplifié et de menues imprécisions sont perceptibles (pourquoi n’avoir pas privilégié la harpe, et/ou les clarinettes, les cors ?). Cependant, le plaisir est bien là dès l’ouverture, aux belles couleurs. Si on n’échappe pas toujours aux flons-flons caractéristiques du temps, l’écriture vocale et instrumentale est remarquable. La première se signale par une très belle prosodie (malgré la contrainte d’un livret versifié) et des lignes très françaises, héritées du XVIIIe siècle et de Boieldieu. L’orchestration, légère, fait la part belle aux vents (cors et bois en particulier), avec quelques citations, clins d’œil discrets, qui font sourire.

Un beau conte, joliment troussé, à rebondissements, sans autre prétention que de divertir et de plaire, ce qu’il réussit fort bien, servi par une équipe motivée. Sachons gré à l’opéra de Toulon d’avoir osé cette sympathique résurrection.

(1) Les qualités d’invention mélodique d’Adam ont séduit ses contemporains comme la critique. Pour autant ses facilités ne l’ont jamais dispensé d’un soin méticuleux à écrire et à instrumenter ses nombreux opéras-comiques. Il consacre quelques lignes à l’ouvrage dans ses souvenirs : « Je me suis mis au travail le 28 mai, le 9 juin, le premier acte était terminé. On répétait le 15 juin, et le 31 juillet, toute ma partition était écrite et orchestrée ».

(2) Mentionnons le respect absolu du livret, pratique devenue rare.

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1. Mazzoni, Antigono (Antigono, 1755)

​Ce n’est pas tant pour la partition (un air de bravoure efficace mais assez prévisible incluant beaucoup de formules stéréotypées), ni pour l’orchestre (à l’effectif trop restreint et bien trop précautionneux) et encore moins pour la mise en scène (un deux trois : soleil !) que cette vidéo est marquante, mais bien pour la remarquable interprétation de Michael Spyres qui éclipse toutes les faiblesses évoquées. C’est une prestation étourdissante. Regardez-le, immobile mais le regard fixe et pénétrant, aligner les notes de cette musique qui semble se générer elle-même ; le canto di sbalzo (ces soudaines incursions dans le grave) parfaitement maîtrisé tient en haleine l’auditeur avant l’impressionnante cascade sur 3 octaves de la cadence finale, tel un épervier qui fonce sur sa proie après l’avoir étourdie de son long vol stationnaire. Certains aigus bougent un peu, les variations à la reprise restent timides, mais le grand baryténor est déjà là ! [Guillaume Saintagne]

2. Mozart, Mitridate (Mitridate, 1770)

C’est une chose de se livrer aux mille cabrioles de la musique de Rossini, mais chanter Mitridate implique de maîtriser le phrasé mozartien dans sa plus verte expression en faisant siens les sauts d’octaves de l’air d’entrée. C’est dans les circonstances improbables d’une saison extra-muros de La Monnaie (sous un chapiteau tourmenté par des vents hostiles), sous la direction de Christophe Rousset, que Michael Spyres s’est essayé à l’exercice, laissant le public — comme à son excellente habitude — stupéfait face à l’aisance bonhomme du virtuose domptant les lions vocaux les plus inamicaux.  [Camille De Rijck]

3. Mozart, Don Ottavio (Don Giovanni, 1787)

Se voir attribuer le rôle de Don Ottavio n’est pas vraiment un cadeau : deux airs seulement, sur les 3 heures que dure Don Giovanni, pour incarner le fiancé falot, maintenu au réfrigérateur par Donna Anna qui ne pense qu’à porter le deuil de son Commandeur de père et à le venger. Et quand Romeo Castellucci signe la mise en scène, les costumes et les décors, Ottavio n’est guère gâté, alors que le reste de la distribution porte de magnifiques costumes. Cela n’empêche aucunement Michael Spyres de nous livrer un Don Ottavio d’anthologie ! Dans son air du premier acte, « Dalla sua pace », Spyres est simplement étourdissant, malgré les gémissements (dans une autre tonalité) de son caniche royal, à la coupe « lion » impeccable. [Benoît Jacques]

4. Rossini, Baldassare (Ciro in Babilonia, 1812)

​« Triste sort ! Horrible ! Cruel ! » Avec sa voix longue et caressante de baritenore aux graves abyssaux et aux aigus troublants, Spyres se montre ici au sommet de son art. Selon le concept de Davide Livermore, inspiré du cinéma muet, frisant le Grand guignol, il incarne à la perfection le rôle de Baldassare – tant à travers sa gestuelle de désespéré que par son articulation parfaite et son chant déchirant. Son fastueux costume haute couture, style belle époque ; ses longs cheveux et sa grande barbe bouclés, sa couronne garnie d’énormes perles et, surtout, son maquillage contrasté opposant sa chair blanche pulpeuse et ses regards charbonneux, captivent. Dans cet extrait hypnotisant, tel un jeune lion frappé à mort, le chanteur se disloque dans une lamentation amoureuse désespérée de plus de dix minutes qui le mettra à terre. Inoubliable ! [Brigitte Cormier]

5. Rossini, Arnold (Guillaume Tell, 1829)

Créé par Adolphe Nourrit, qui émettait les contre-ut en voix mixte ou en falsetto, le rôle d’Arnold fut repris par Louis Duprez dont les do di petto augmentaient l’impact de ces notes aigües. Dans cet enregistrement déjà ancien, Michael Spyres semble la chimère issue de leur croisement. Mais si l’on admire et l’on savoure les prouesses des escalades enchaînées et graduées en fonction des élans émotionnels portés par certains mots, le nuancier des couleurs, l’intelligibilité impeccable, la fermeté croissante des accents, ce qui nous touche, c’est la générosité de ce chant où l’interprète se fond dans le personnage, au plus près des intentions du compositeur. [Maurice Salles]

6. Meyerbeer, Raoul (Les Huguenots, 1836)

Michael Spyres interprète Les Huguenots pour l’American Symphony Orchestra en août 2009. Il n’a alors que 29 ans. Sa notoriété internationale est encore en devenir. Et déjà, tout est là : des moyens exceptionnels combinés à une superbe maîtrise technique, alliés dans le cas présent à une prononciation que pas mal de chanteurs francophones pourraient lui envier. L’intégralité de la représentation est disponible sur les plateformes de musique dématérialisée. [Jean Michel Pennetier]

7. Adam, Chapelou (Le Postillon de Lonjumeau, 1836)

Les spectateurs du Postillon de Lonjumeau salle Favart, au printemps 2019, gardent tous un souvenir ému de la prestation de Michael Spyres dans le rôle de Chapelou, fringant joli-coeur qui se voit gratifier par Adam, dès le premier acte, d’un air de bravoure des plus redoutables. 
Devant la mise en scène au kitsch résolument assumé de Michel Fau, le public attend avec une impatience à peine dissimulée le tour de force. Michael Spyres va-t-il y arriver ? Triomphera t-il du redoutable contre-ré qui couronne la troisième reprise du refrain ? Sanglé dans son uniforme rouge et bleu, campé devant puis sur son carrosse doré, il se lance, et crânement ne fait qu’une bouchée de l’air. Tout y est, de la prononciation irréprochable à l’usage parfaitement maîtrisé du registre aigu et de la voix mixte, jusqu’aux clins d’œil glissés à bon escient en direction du public. Cette épreuve du feu réussie avec éclat, dans une insolence et une bonne humeur communicatives, le reste de la soirée fut une parade, achevée sous les hurlements d’un public en délire. Mânes de Nicolai Gedda, d’Alain Vanzo ou d’Henri Legay, dormez en paix. Ce soir là, sous les ors de la salle Favart, votre digne successeur était définitivement intronisé. » [Julien Marion]

8. Donizetti, Polyeucte (Les Martyrs, 1840)

​Voici une œuvre surtout connue pour sa mouture italienne (Poliuto) qui attendait sagement qu’une équipe à la hauteur se penche sur sa version originale Les Martyrs et en révèle toute la fine grandiloquence. Et si cette version en français a tant tardé à retrouver les feux de la rampe, c’est que le créateur de Polyeucte n’était autre que Gilbert Duprez, Monsieur Contre-ut en voix de poitrine. Il fallait donc bien l’audace, le talent, la technique et les moyens hors du commun d’un Michael Spyres pour redonner vie à cette partition ! Comme l’écrit si bien Corneille, dans la pièce qui inspira le livret, « Le désir s’accroit quand l’effet se recule ». Nous vous mettons donc au défi de n’écouter cet air qu’une seule fois sans résister à l’envie de l’entendre une nouvelle fois. Cette diction transparente qui vous transporte à la Comédie française, cette hargne contenue sur un rythme allant qui pourrait à elle seule faire la valeur de l’air, mais se trouve transcendée par des aigus habilement placés par Donizetti et émis avec une facilité déconcertante par notre briseur de statues. Et puis l’accélération finale couronnée par ce contre-mi aussi excitant qu’irraisonnable, puisqu’il met en péril l’émission du dernier « j’irai » qu’il faut longuement tenir. Peu importe, même mal amorcé, Spyres tient sa dernière note jusqu’au bout (regardez comme il essaye de la contenir dans sa mâchoire ) Le chef lui-même a du mal à s’en remettre. [Guillaume Saintagne]

9. Bizet, Nadir (Les Pêcheurs de perles, 1863)

L​oin des fioritures et des prouesses pyrotechniques, l’air de Nadir des Pêcheurs de perles (Bizet) permet à Michael Spyres de faire entendre ses autres formidables qualités : le timbre (écoutez la descente dans le grave, comme la texture se densifie), le souffle et sa conduite, le phrasé, la ductilité de l’aigu en voix mixte… Chapeau l’artiste ! [Jean-Jacques Groleau]

10. Berlioz, Enée (Les Troyens, 1863)

Dans le rôle écrasant d’Enée, Michael Spyres sait alternativement mettre la cuirasse et déchausser ses cothurnes, brûler et fondre, implorer et maudire.  Son prince troyen est bien le fondateur mythique de Rome, homme de piété, soumis à l’ordre des dieux, prêt à rompre tous les liens pour accomplir sa destinée, dut-elle lui couter tant de « larmes brûlantes ». Diction, tenue, aisance, ligne, tout est là pour composer au disque un « monument plus durable que le bronze », beau comme l’Antique.[Dominique Joucken]

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Michel Fau et son équipe artistique se sont lâchés pour créer un univers fantasmé dans une explosion de couleurs bigarrées. L’élégance hardie des costumes de Christian Lacroix se noie dans une débauche d’images naïves, numérisées ou peintes. À noter, la mise en place des décors d’Emmanuel Charles et le remarquable travail sur les lumières de Joël Fabing assurant des transitions douces et franches entre les tableaux successifs qui font avancer l’action.

Contée sur le ton d’une comédie moliéresque, l’intrigue de cet opéra-comique repose sur une étude psychologique plutôt fine. Le jour de leurs noces, un couple commence à se disputer. Tandis que le mari est désolé de devoir enterrer sa joyeuse vie de garçon, sa jeune femme lui reproche, elle, d’avoir dû renoncer à un immense héritage pour l’épouser. Mais voilà qu’à la recherche de grandes voix lyriques, un marquis au service du roi Louis XV découvre par hasard que le postillon qu’il a réquisitionné inopinément à Lonjumeau est doué d’une exceptionnelle tessiture de ténor. Sensible à l’appât du gain et aux sirènes de la célébrité, ce postillon finit par suivre le marquis persuasif bien qu’il doive renoncer à son mariage avant même sa nuit de noces. Désespérée, la jeune mariée décide de se venger en utilisant son héritage. Et, dix ans plus tard, elle retrouve celui qui l’a abandonnée. Voilà que devenu un chanteur adulé, il est soudain ému par l’irrésistible ressemblance entre son amour d’autrefois et cette femme si riche et si belle. Ainsi se fera-t-elle épouser une seconde fois au grand dam du puissant marquis qui la courtise maintenant en vain, après avoir ouvert à son bien-aimé les portes de la gloire. Suivront bien sûr : accusation de bigamie, imbroglio, puis happy-end.

Quelques mois après l’exhumation de l’œuvre salle Favart où les attentes des connaisseurs  étaient immenses – non seulement sur l’ivresse de la performance vocale de Michael Spyres, mais aussi sur la qualité du flacon – le public rouennais semble l’avoir simplement accueillie comme un spectacle festif à l’approche de Noël.

Musicalement, la partition d’Adolphe Adam est remarquablement orchestrée ; les harmonies sont délicates et les mélodies variées. L’écriture vocale est confortable pour les chanteurs qui doivent alterner le parlé et le chanté avec naturel. Sébastien Rouland, violoniste de formation, dirige fermement l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie composé de musiciens solistes et chambristes qui s’expriment avec brio, surtout dans les parties purement instrumentales. Nous avons noté parfois une tendance à couvrir les voix, en particulier quand les chanteurs se trouvaient au dessus des instrumentistes. Un défaut d’acoustique probablement inhérent à certaines places situées sous le balcon. Fréquemment sollicités, les chœurs Accentus et Opéra de Rouen se montrent à la hauteur de leurs interventions.

© Jean Pouget

Au ténor Philippe Talbot, très applaudi dans Le Comte Ory en 2017, incombe la lourde charge du rôle titre. L’agilité de ses moyens vocaux lui permet de démontrer avec finesse l’évolution entre la voix naturelle prometteuse de Chapelou et la virtuosité exhibée par Saint-Phar dans son air brillant du troisième acte, avec contre-ut et contre-ré en cascade.

Le meilleur chanteur-acteur de cette distribution est l’excellent Lionel Peintre qui tire les ficelles de l’intrigue en interprétant le Marquis de Corcy. Chacune de ses apparitions vitaminées réjouit. Tous les autres rôles masculins méritent des compliments.

Sans rivale côté féminin, la jeune soprano Hélène Carpentier, lauréate du concours « Voix Nouvelles 2018 », incarne Madeleine puis Madame de Latour. La fraîcheur de son chant et l’intelligence sensible de son interprétation charment l’auditoire autant que ses partenaires. C’est une cantatrice à suivre.  

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Surtout, par rapport aux distributions « de prestige », ce Postillon-ci offre l’avantage de ressembler bien davantage à ce que l’on peut attendre dans ce genre de répertoire. Si gâtés qu’ils aient été par la nature, des artistes non francophones se montrent forcément gênés dans les importants dialogues parlés. Sur ce plan, la version de studio publiée en 1986 par EMI pâtissait du français ampoulé et improbable de John Aler et de June Anderson, malgré leurs efforts méritoires et indépendamment de leurs qualités strictement vocales. Même Jean-Philippe Lafont paraissait bien guindé dans le rôle de Biju. Du fait du succès de cette œuvre outre-Rhin, il existe aussi des enregistrements en allemand (YouTube propose deux vidéos où Helge Rosvaenge et Nicolaï Gedda interprètent le grand air de Der Postillon von Longjumeau), mais ce n’est bien sûr pas tout à fait la même chose. Grâce à une distribution sans stars, mais rompue à ce style, la version Malibran nous livre un portrait fidèle du Postillon, un instantané pris sur le vif plutôt qu’une photo Harcourt habilement retouchée. Surtout pour une intrigue dont tout le sel repose sur la transformation de quelques rustiques en personnages sophistiqués, il est bon de pouvoir sentir la différence entre le premier acte et les suivants : la truculence du maréchal-ferrant, on l’entend ici, et l’on comprend aisément que, dans les autres versions, on ait préféré dispenser mesdemoiselles Micheau et Anderson de l’éloge de la soupe aux choux que prononce Madeleine.

La présente captation repose donc avant tout sur Charles Burles, le seul nom que les plus jeunes générations connaîtront peut-être, grâce à ses enregistrements les plus tardifs, comme Hadji dans la Lakmé de Natalie Dessay (1998), alors qu’il avait été Gérald face à Mady Mesplé en 1970. En la personne de ce ténor né à Marseille en 1936 – et encore bien vivant –, on trouvera un parfait représentant du style de l’opéra-comique français, et un interprète qui eut toujours l’intelligence et la modestie de ne chanter que les rôles auxquels sa voix convenait. Les aigus tant attendus sont émis avec toute la souplesse souhaitable, et avec cet effet de quasi-androgynie qu’ils produisent en général. On trouvera sur la deuxième galette de ce coffret quelques extraits d’un concert de 1963 où le ténor chante, outre deux airs du Postillon, celui de La Dame blanche qui lui permet de monter jusqu’au contre-mi bémol.

Autour de lui, on découvre des artistes qui, loin du battage médiatique, n’en ont pas moins fait une solide carrière. Qui connaît aujourd’hui Anne-Marie Sanial ? En fouillant sur Internet, on apprend que vers les années 1960-70, cette soprano chanta notamment dans quelques opérettes, ce qui explique sa capacité à assurer le texte parlé du Postillon (on peut la voir en Arlette – Adèle en VO – d’une Chauve-Souris montée en français à l’Opéra de Monte-Carlo, publiée en DVD par les Editions Montparnasse). La voix est charmeuse et saine, typique d’une certaine école française, non sans quelque acidité dans l’extrême aigu, mais la prise de son n’est pas non plus d’une qualité optimale, ceci expliquant peut-être cela. Engagé en 1952 par la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, le baryton Jacques Doucet avait été Escamillo à l’Opéra-Comique ; il était plus tard devenu directeur artistique du Capitole de Toulouse. Egalement baryton, Jean Brun fut Wagner dans un Faust enregistré en 1976 par Alain Lombard, où Giacomo Aragall tenait le rôle-titre et où Montserrat Caballé était Marguerite ; dans le rôle de Biju, il exécute avec brio le seul air de la partition qui n’incombe pas aux deux personnages principaux.

Richard Blareau fut à la tête de l’orchestre de l’Opéra-Comique de 1947 à 1972, ce qui faisait de lui le candidat idéal pour enregistrer les piliers du répertoire maison, dont Si j’étais roi, du même Adolphe Adam, ainsi que toute une série d’opérettes françaises ou viennoises en traduction.

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Écrit par Adam à l’intention du ténor virtuose Jean-Baptiste Chollet, joué plus de 500 fois en moins de 60 ans, Le Postillon de Lonjumeau n’a pas réussi à franchir son siècle. L’Opéra-Comique lui offre une seconde chance. Le jeu en valait-il la chandelle ?

© Stefan Brion

Oui à condition de disposer d’un chanteur avec 100.000 livres dans le gosier. Simple formalité pour Michael Spyres, rossinien déjà légendaire, technicien et styliste hors pair dont les contres notes spectaculaires font les riches heures de You Tube. Pas de chance : après une première représentation couverte de louanges samedi dernier, le Postillon ce lundi soir est fatigué. La ligne vacille ; les registres se dessoudent ; l’aigu même est inconstant. Rien ne saurait pour autant tempérer la témérité d’un chanteur adepte de l’extrême. A une partition déjà difficile, Michael Spyres ajoute encore des difficultés : des trilles dans son fameux « Qu’il était beau… », des notes impossibles et des variations insensées au 2e acte afin – on le suppose – de pasticher le ténor baroque en de vertigineux sauts d’octave (on pense à l’Antigono de Mazzoni où déjà le ténor américain cherchait à rivaliser avec les castrats). Encore une fois, la science du chant se double de vérité scénique. Vaniteux, cupide, menteur, Chapelou pris à bras le corps par Spyres est tout cela et davantage : il existe. Qu’il retrouve le contrôle de son instrument – au 3e acte – et le public à juste titre l’acclame. Sans ce phénomène vocal, que resterait-il de l’exhumation Salle Favart d’un ouvrage souvent méprisé ?

Une partition délicieuse d’abord, dont on pressent, en l’écoutant, ce qu’elle doit à Rossini (mais l’interprétation de Spyres n’est sans doute pas étrangère à cette impression) et combien elle a dû inspirer Offenbach. Le compositeur des Contes d’Hoffmann, violoncelliste à l’Opéra Comique au milieu des années 1830, tenait peut-être l’archet le soir de sa création. Qui sait ? A la tête d’un Orchestre de l’Opera de Rouen Normandie dont le prélude du 3e acte donne à apprécier la première clarinette (Naoko Yoshimura), Sébastien Rouland se pose en ardent défenseur d’un genre dont, de son propre aveu, les pires ennemis sont nos préjugés.

Quoi d’autre ? Un chœur parfois dispersé et peu de solistes. Franck Leguérinel (Corcy) et Laurent Kubla (Biju) savent être comédiens aussi bien que chanteurs, le premier on ne peut plus à son aise en dindon de la farce, le second réfugié dans une raideur dont on ne sait si elle est volontaire. Peu connue de ce côté de l’Atlantique, le suraigu encore vert et la vocalise perfectible, intelligible et charmante sinon, Florie Valiquette prend peu à peu ses marques jusqu’à la schizophrénie nécessaire pour être à la fois Madeleine et Madame de La Tour.

La mise en scène ne parvient pas à s’abstraire de décors voulus bariolés – un pied de nez au « bon goût petit-bourgeois » –, et des costumes de Christian Lacroix, dignes du grand bal masqué du Château de Versailles. Comme pour Dardanus il y a 4 ans, Michel Fau propose une vision fantasmée du genre représenté. D’un kitch assumé, l’imagination cette fois n’est pas au rendez-vous. Les toiles peintes tombent des cintres. A part ça, pas grand-chose. Lui-même, travesti en Rose – la suivante de Madame de Latour – joue les clowns tristes. A la sortie de la salle, une vénérable douairière glisse à l’oreille de sa compagne : « Je n’ai pas compris à quoi servait cette grande dame en rose ». La vérité ne sort pas seulement de la bouche des enfants.

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Evacuer l’aspect visuel ne suffit pourtant pas à surmonter toutes les difficultés, à commencer par le fameux texte dont Scribe était le co-auteur : pour l’occasion, les dialogues ont été entièrement réécrits et abrégés. Apparemment, l’auteur de cette révision n’est autre que Stéphane Topakian, créateur du label Timpani qui a enregistré l’œuvre en studio une semaine avant ledit concert. Non content d’en modifier la lettre, il s’est permis d’en moderniser un peu l’esprit. Peut-être en partie grâce à cette intervention, ces dialogues sont fort bien dits par les artistes, et l’essentiel est là.

Dirigé par l’excellent Guillaume Tourniaire, toujours très à son affaire dans la musique française, l’orchestre de l’Opéra de Toulon livre une ouverture élégante, et cette délicatesse de ton ne se dément pas durant le reste de l’œuvre, qui conserve toute sa vivacité. La participation du chœur maison permet une véritable intégrale (la version récemment publiée par Malibran omettait cet aspect de la partition, or le chœur est présent dans six des dix-sept numéros musicaux que l’on compte sur le disque Timpani) ; leur texte n’est pas toujours très intelligible, mais ce n’est pas très grave.

Si l’on passe aux solistes, on commencera par avouer un gros coup de cœur pour l’exquise Jodie Devos, qui succède tout à fait dignement aux grands sopranos légers que la France possédait jadis : on songe à Liliane Berton, par exemple. Son soprano léger, le piquant et le sourire qu’elle a dans la voix permettent de rêver au retour d’œuvres comme Les Noces de Jeannette et autres titres injustement rangés au rayon des ringardises à oublier.

Bénéficiaire du seul air à être resté (un peu) présent dans les mémoires, ou du moins dans certaines, « Vallons de l’Helvétie », Ugo Rabec prête à Max un superbe timbre grave mais doté de l’agilité nécessaire pour interpréter un air à vocalises quasi rossinien. Et même si son nom ne l’indique pas, ce chanteur, ancien élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, est né en France et possède une diction parfaite. A l’écouter, on se demande quand sonnera enfin pour cette basse l’heure des grands rôles – dommage qu’il ait dû se faire remplacer en Raimondo dans Lucia en septembre dernier au TCE. On ne voit guère à lui reprocher qu’une sobriété de jeu qui l’empêche d’appuyer le moindre effet et peut-être de remporter des succès faciles auprès d’un certain public.

« Sauveur » de La Reine de Chypre en juin dernier, Sébastien Droy est le moins enthousiasmant des trois solistes. Dans ce répertoire, le ténor ne manque pas de qualités, mais ses premières interventions laissent entendre plusieurs aigus un peu tirés, comme si la voix touchait là ses limites.

Malgré tout, si cette belle parution ne suffit pas à donner des idées aux programmateurs, c’est qu’il y a vraiment quelque chose de pourri dans les théâtres français.

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