Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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© Klara Beck

Sur ce matériau bancal, chef et metteure en scène s’accordent pour lisser un peu plus le tout. En accord avec l’esprit vénitien désacralisant, Jetske Mijnssen transpose l’action dans le grandiloquent hall d’une maison bourgeoise. Tout fonctionne très bien, trop bien : la direction d’acteur est aussi précise que prévisible, passée l’exposition ((Junon est évidemment alcoolique, Mars un flambeur, Mercure l’homosexuel intriguant…), cela tourne à vide. Le décor unique n’ajoute évidemment pas de variété et cette Leda de Véronèse pénétrée et irrumée par le cygne est sans doute ce que l’on voit de plus licencieux. Sans décalage et sans surprise, la première partie est une épreuve et on en vient à regretter qu’elle n’ait pas été davantage abrégée. On notera cependant de très beaux costumes et un traitement intelligent des personnages muets.  

La fosse n’offre hélas pas beaucoup plus de verve. Comme lors de sa Calisto de Cavalli au Théâtre des Champs-Elysées, Christophe Rousset contemple Venise en esthète plutôt qu’en bon-vivant : rythmes lents, pupitres équilibrés au millidécibel, clavecin surexposé, harmonies délicates, le résultat est aussi parfait que vite ennuyeux, et hélas encore hélas, répétitif. Les Talens lyriques offrent néanmoins de belles couleurs et un son auquel on ne peut plus reprocher le pointillisme de ses débuts.

Les chanteurs sont heureusement plus en verve et tirent la représentation au-dessus de sa mécanique trop bien réglée. A commencer par Sophie Junker, aussi magnifique à voir qu’à entendre. Voix ample et actrice consommée offrent à Venus les plus beaux moments du spectacle, aussi bien dans la déploration que dans la rouerie. Elle renouvelle notre attention à chacune de ses apparitions. Mêmes louanges pour le Jupiter tonnant de Carlo Allemano : à la fois autoritaire et vacillant, technicien toujours aussi aguerri, sachant également émouvoir dans son désarroi, il est idéal dans ce rôle. La Junon de Julie Boulianne est un peu fâchée avec la justesse au premier acte mais gagne en confiance par la suite jusqu’à une très réussie scène de furie. Physiquement comme vocalement, sa ressemblance avec Inga Kalna est troublante. Au jeu des sosies, Rupert Enticknap se confonds avec David Daniels. Très vivant sur scène, son Mercure maniganceur à l’aigu solaire est une réussite. Dommage que Stuart Jackson et André Morsch n’aient pas davantage l’occasion de briller au delà de leurs parties comiques. Leurs arias au troisième acte laissent brièvement entendre l’étendue de leurs ressources. Ressources auxquelles Arnaud Richard n’a rien à envier, presque trop vaillant Saturne : sa voix grave et pleine d’ascendant contredit souvent son personnage grabataire. Le plateau est aussi peuplé de contre-ténors au medium étoffé mais à l’aigu disgracieux, troublant l’harmonie pour faire vivre les emportements de leurs personnage. Paul-Antoine Benos Djian en Mars ne manque néanmoins pas d’entrain, ni de prestance. Si Vénus jette son dévolu sur l’Apollon de Jake Arditti, c’est vraiment par défi nymphomane, tant celui-ci campe bien son rôle de petit ecclésiastique frustré, gardien de la morale, avec ce qu’il faut dans la voix d’acidité aristocratique. La discorde d’Alberto Miguélez Rouco n’a que peu d’interventions et joue de la disjonction de ses registres pour faire exister son personnage. Soraya Mafi est une Cintia touchante, presque gamine (ce qui rend étonnant de la voir mariée à un Neptune quadragénaire), chantant avec beaucoup de grâce. Ada Elodie Tuca enfin est un virevoltant amour qui ne fait souvent que traverser la scène en courant. Si seulement l’animation de tout ce beau monde pouvait donner de la chaleur…

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Il y a donc là une comédie assez allègrement troussée, mais parfois un peu bavarde et à la structure assez lâche, et l’on comprend que des coupes aient été pratiquées et des réagencements opérés. Christophe Rousset a su manier les ciseaux intelligemment, pour ramener à moins de deux heures et demie une œuvre qui dépasse probablement les trois heures. Heureusement, la musique de Legrenzi est souvent fort belle et, comme le confiait le chef à Bernard Schreuders, on entend déjà presque du Haendel dans les airs où les personnages laissent parler leur émotion (par exemple, au début de l’acte III, quand Vénus chante sa détresse d’avoir été chassée de l’Olympe). Bien que réduit pour l’occasion à une vingtaine d’instrumentistes, l’orchestre des Talens Lyriques n’a aucun mal à remplir la salle de l’Opéra de Strasbourg, avec des couleurs assez variées pour éviter toute monotonie.

© Klara Beck

Avec sa douzaine de personnages dont aucun n’est véritablement secondaire, La divisione del mondo exige une véritable équipe, une troupe constituée de personnalités solides. Dans le rôle de celle par qui le scandale arrive, Sophie Junker est scéniquement idéale, jouant sans aucune vulgarité de sa silhouette longiligne et élégante. Dommage que son chant ne traduise pas toujours la même sensualité : si ses récitatifs sont admirables d’expressivité et de mordant, les airs sont parfois entachés de notes manquant de chair et qui sonnent un peu bas. De Jupiter, Carlo Allemano a la carrure ; la voix met un peu de temps à se chauffer, mais le ténor trouve bientôt la place qui convient et parvient à rendre émouvant un personnage qui pourrait n’être que ridicule. Trois contre-ténors se rencontrent sur le plateau, avec des timbres assez nettement différenciés : le Mercure éclatant de Rupert Enticknap, le Mars sanguin et ardent de Christopher Lowrey et l’Apollon forcément plus apollinien de Jake Arditti. Junon bénéficie du timbre dense et charnu de Julie Boulianne, tandis que Diane ravit par la voix lumineuse de Soraya Mafi. Neptune et Pluton forment un numéro de duettistes à la Doublepatte et Patachon, tous deux affublés de la même tignasse et du même look Deschiens : après avoir été une impayable nourrice dans Erismena, Stuart Jackson prête au dieu des mers son physique d’armoire à glace et sa sonorité percutante, tandis qu’André Morsch confère par ses beaux graves une certaine dignité au dieux des enfers. Loin des suraigus d’Olympia, rôle dans lequel on l’avait entendue à Fribourg, Ada Elodie Tuca est un Cupidon délicieusement fripon, et l’on savoure le rare timbre d’alto d’Alberto Miguélez Rouco en Discorde. En vieillard lorgnant lui aussi sur Vénus malgré ses sermons, Arnaud Richard complète tout aussi admirablement la petite famille olympienne. 

A noter les dates des prochaines représentations : Mulhouse les 1er et 3 mars, Colmar le 9 mars, Nancy du 20 au 27 mars, Versailles les 13 et 14 avril.

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Quel a été votre premier contact avec la musique de Legrenzi ? 

C’était au cours de mes années d’études, lorsque j’ai fait de la musique de chambre, j’ai été confronté à La Cetra, un important ouvrage de musique de chambre. Je connaissais donc ce compositeur pour l’avoir un peu travaillé dans ce répertoire, mais j’avoue très humblement que je n’étais pas du tout familier de sa musique d’opéra. 

Quand vous avez découvert sa musique instrumentale, aviez-vous l’impression, pour reprendre une de vos comparaisons [Voir Christophe Rousset, L’impression que l’instrument chante. Entretiens réalisés par Camille De Rijck, Cité de la Musique/Philharmonie de Paris, La Rue Musicale, 2017] d’avoir affaire à un Couperin ou plus modestement à un Dandrieu ?

Au regard de l’histoire de la musique, je n’ai pas été particulièrement ébloui. Cela dépend de l’angle sous lequel on aborde un compositeur, en l’occurrence, sa musique de chambre était importante à l’époque, mais Legrenzi a été vite supplanté par l’école vénitienne plus tardive et surtout par Corelli dans les années 1680- 1700. Par contre, en matière d’opéra, c’est un chaînon important et dans cette optique-là, c’est un travail passionnant de monter La divisione del mondo.

La partition a été retrouvée assez tardivement et peu jouée. Il y a eu un spectacle à Schwetzingen en 2000, repris à Innsbruck. Comment est né le projet à Strasbourg ?

C’est l’Opéra National du Rhin qui me l’a commandé. Eva Kleinitz, sa nouvelle directrice, avait vu cette production à Schwetzingen et elle s’en souvenait comme de quelque chose de très enthousiasmant. Elle me l’a donc demandé. Aimant bien la découverte, j’ai essayé d’orienter son choix vers un autre opéra de Legrenzi. Eteocle e Polinice me faisait de l’œil, déjà parce que c’était une histoire tragique avec Antigone et le combat des deux garçons, mais aussi, de manière purement anecdotique, parce que Pavarotti en a enregistré un air, qui doit faire partie des Arie antiche [ « Che fiero costume » ]. C’est un opéra tragique, mais qui garde son esprit vénitien dans la mesure où y interviennent aussi des personnages comiques, des travestis à la vénitienne comme Arnalta dans Le Couronnement de Poppée. Nous sommes quand même restés sur La divisione del mondo et je me suis attaqué à Eteocle e Polinice en stage, avec des étudiants à Royaumont. C’est une partition absolument magnifique, mais qui ne va pas du tout dans la même direction que La divisione del mondo, qui est une œuvre beaucoup plus divertissante.

La partition conservée est-elle complète ? 

Elle est complète mais n’existe qu’en un seul exemplaire, rempli de fautes, qui est conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris. Pourquoi à Paris, je n’en sais rien, mais elle n’a certainement pas servi à une exécution, c’est plutôt une partition d’archive, comme on le faisait beaucoup aux XVIIe et XVIIIe siècles, où on recopiait de la musique pour en faire un document d’archive. Elle est complète, il n’y a pas de doutes, elle est très concordante avec le livret d’époque. Il y a bien quelques variantes, mais qui montrent simplement que l’œuvre a rencontré un énorme succès et a été reprise.

Avant de parler de l’intrigue, comment caractériseriez-vous l’écriture de Legrenzi ?

Elle est vraiment à mi-chemin, et c’est ce qui est intéressant, entre l’écriture de Cavalli et celle d’un Haendel. L’écriture de Cavalli se développe à partir du recitar cantando avec une grande fluidité entre ce qui est purement récitatif et l’arioso ou l’air, tout est assez uni, alors que chez Legrenzi, les choses se délimitent de manière beaucoup claire, on observe vraiment une alternance entre le recitativo secco et  l’aria, qui est souvent une aria Da Capo. On se dirige donc vers ce que sera l’opera seria de  Zeno et Vivaldi à Venise dans les années 1700-1710. Le style de Legrenzi est assez sentimental, il y a ce qu’on trouve aussi chez Cesti, quelque chose de très enchanteur, de séducteur. Il recourt souvent, par exemple, à la sixte napolitaine, un emploi fréquent qui donne aussi une saveur très particulière à sa musique. Si vous connaissez Provenzale, par exemple, il y a cette saveur fin XVIIe, déjà belcanto avec de très belles lignes de chant et ce côté très séducteur. 

Vous parlez du belcanto, mais j’ai cru comprendre que les airs sont en général assez courts, n’est-ce pas un peu frustrant pour les chanteurs habitués au belcanto du XVIIIe siècle ? 

En fait, quand je parle de belcanto, c’est au sens de beau chant tel qu’on l’entendait au XVIIe, c’est-à-dire une manière de chanter très vocale. Par contre, on n’est pas du tout dans l’exploit technique qu’on pourra atteindre avec Haendel et Vivaldi. Les airs sont courts, effectivement, comme souvent à l’époque, mais la forme est en train de naître et il y a déjà énormément d’airs, beaucoup plus que dans un opéra de Cavalli. Ils sont également courts parce que le nombre de scènes est incroyable : il y en a vingt-cinq par acte ! Il y a une profusion de situations dramatiques. Ils sont en général de forme Da Capo, mais pas tous, dans la mesure où, comme souvent les créateurs d’une forme – et je pense que Legrenzi fait vraiment partie de ces créateurs, de ces inventeurs –, il prend des libertés avec celle qu’il invente. Parfois la partie B est un récitatif, par exemple. Il est donc capable de ne pas suivre exactement le schéma ABA comme le feront plus tard, de manière beaucoup plus systématique, Haendel ou Vivaldi. 

Vu l’abondance des airs, il vaut sans doute mieux aussi que les interprètes ne se lancent pas dans de longs développements rhétoriques à la faveur des Da Capo…

Il n’y a pas vraiment d’espace pour cela. Nous avons bien fait quelques ornements, mais ils restent relativement restreints, par rapport à ce que, de toute façon, le matériel musical propose. Mais il y a aussi des airs sur basse obstinée, des chaconnes, et puis des ensembles qui tendront à disparaître dans l’opera seria plus tardif. 

Vous présentez La Divisione del Mondo comme un soap opera. Est-ce au même titre que Le Couronnement de Poppée, pour citer l’ouvrage que vous considérez comme le premier grand opéra de l’Histoire ?

Oui, mais c’est encore plus extrême, nous sommes dans du théâtre de boulevard. Les intrigues ne font intervenir que des dieux – Jupiter, Junon, Vénus, Neptune, etc. – mais ce ne sont que des histoires de familles : ils sont constamment en train de se chamailler, parce que Vénus séduit tout le monde et fiche le bordel dans l’Olympe. Un problème relationnel se développe, avec bien sûr la jalousie de Junon, qui est furieuse et fait tout son possible pour chasser Vénus. Jetske Mijnssen a d’ailleurs traité l’ouvrage comme du théâtre de boulevard, nous sommes dans quelque chose de très amusant, c’est Au théâtre ce soir. 

Du boulevard fort bien troussé et de qualité supérieure, puisqu’elle affirme que Tchekhov aurait adoré l’intrigue…

Oui, elle fonctionne extrêmement bien, les choses s’imbriquent parfaitement et c’est aussi un prétexte à drames, même si ce sont des drames qui ne durent pas longtemps. C’est cela qui est intéressant chez Legrenzi : quand il fait une tragédie, il introduit du comique, quand il fait une comédie comme celle-ci, il introduit aussi du tragique et des scènes de désespoir qui sont très poignantes du point de vue de l’expression musicale. 

Avant de la rencontrer, connaissiez-vous le travail de Jetske Mijnssens, sur l’Orfeo de Rossi par exemple ? 

Je n’avais rien vu, la connaissant seulement de réputation et sachant qu’elle tire habilement parti des œuvres, de manière assez personnelle. Nous nous sommes tout de suite fort bien entendus, c’est une vraie rencontre, fertile. Nous avons eu un échange très fluide qui m’a permis d’ailleurs d’intervenir assez librement dans l’élaboration du spectacle même. J’ai été très actif en scénique, c’est toujours agréable pour moi de ne pas être cantonné au pupitre et d’attendre que les choses se mettent en place pour pouvoir faire de la musique. Quand je fais de l’opéra en concert, j’aime être dramaturge. Au fil des années, j’ai développé un sens dramaturgique qui passe évidemment par le texte, mais pas seulement. La dramaturgie de la musique implique beaucoup de choses et permet d’enrichir une vision. J’aime pouvoir discuter et intervenir de façon très active dans un travail scénique. 

Vous avez donc pu développer cette synergie qui vous est si chère et qui fait qu’un spectacle fonctionne ? 

Oui, exactement. 

Cette approche, disons de boulevard, est aux antipodes de ce qui faisait aussi le succès des ouvrages de Legrenzi : la dimension spectaculaire de l’opéra machine. Quelques années plus tard, dans son Giustino, par exemple, un char tiré par de véritables chevaux faisait irruption sur scène et même un éléphant. Aimeriez-vous participer à la création d’un spectacle qui, sur le plan visuel, renoue avec l’esprit de l’époque ? 

C’est compliqué… Je crois que si, aujourd’hui, on si on reconstituait un spectacle vénitien avec des machines aussi coûteuses et les exploits techniques de l’époque, les gens trouveraient cela risible, du moins je l’imagine, en tout cas gentillet et pas si impressionnant que cela. Jetske Mijnssens a opté pour une sorte d’unité de lieu, il n’y a pas du tout de machinerie. Sa proposition fonctionne sur un même lieu et un visuel relativement statique parce que l’action est en constant mouvement, elle est très rythmée. 

Vous rappeliez votre goût de la découverte, or les historiens évoquent souvent, parmi les compositeurs lyriques de la même génération que Legrenzi, Sartorio et Pallavicino, dont nous avons aussi conservé des opéras. Est-ce qu’ils vous intéressent ?

J’ai été en contact avec ces partitions-là, mais pour l’instant je ne les ai pas sorties de l’oubli. Pour moi, ce ne sont pas des priorités, même si c’est intéressant. L’occasion fait le larron. Très franchement, je ne me sens pas le défenseur de la musique vénitienne du XVIIe siècle. Ce qui m’intéresse, par contre, c’est de savoir ce qui se faisait à Venise alors que Lully, qui est mon fer de lance actuel, était en train d’élaborer sa tragédie en musique et d’en faire une contre-proposition. Il était capable de récupérer des éléments vénitiens pour en faire son miel, mais sa proposition est résolument contrastée. C’est passionnant de se dire qu’en 1675 on propose La divisione del mondo à Venise alors qu’on vient de monter Cadmus et Hermione à Paris, dans un tout autre univers et une tout autre façon d’habiter les mythes, parce que l’esprit du lieu, l’esprit du temps est totalement différent. On se sert de la mythologie en France pour en faire un cadre à la grandeur louis quatorzième. Au contraire, Venise est impertinente, une république libre où on fait des pieds de nez au Vatican et à la morale. Il y a un retour à l’ordre très relatif à la fin de l’opéra, lequel passe par un désordre très licencieux qui n’aurait pas du tout été accepté à une cour digne de ce nom que ce soit à Versailles ou même à Mantoue. On n’est pas du tout dans quelque chose de politiquement correct dans cet opéra. 

On retrouve dans la distribution un chanteur avec lequel vous travaillez depuis quelque temps, Christopher Lowrey, et que vous avez dirigé aux côtés de Sandrine Piau dans un nouvel enregistrement du Stabat Mater de Pergolèse. Qu’est-ce qui vous a convaincu, vingt ans après une version mémorable réunissant Barbara Bonney et Andreas Scholl, de ré-enregistrer une œuvre déjà très présente au catalogue ? 

On m’a proposé de le faire avec Sandrine Piau, or il y a une certaine logique dans l’idée de le faire pour elle, d’abord parce que nous avons très souvent donné le Stabat Mater ensemble en concert – notre collaboration dure depuis une trentaine d’années. J’avais d’autant plus envie d’accepter le projet que la proposition est un peu différente, surtout parce que les compléments de programme ne sont pas les mêmes et rendent aussi le disque attrayant. Nous avons inclus des inédits de Leo et de Porpora. On apporte donc un peu de nouveauté par le répertoire mais aussi par l’interprétation. Mon expérience d’œuvres comme le Stabat Mater ou les Ténèbres de Couperin m’a montré qu’à partir du moment où on change de chanteur, on a l’impression que la musique est autre. Cela ne me semble pas une redite dans la mesure où la vocalité, où les couleurs des voix sont tellement différentes. 

Vous venez de citer Leo et Porpora et d’évoquer des Ténèbres, or la première fois que vous avez dirigé au disque, c’était pour un enregistrement de Leçons de Ténèbres d’un autre compositeur napolitain, Niccolo Jommelli, avec Gérard Lesne avant de monter …

Mon ensemble, les Talens lyriques. 

Oui et l’Armida abbandonata de Jommelli. Vous étiez, à une époque, très impliqué dans l’exploration du répertoire napolitain. Est-ce que vous y pensez encore, est-ce que cela vous travaille ? 

J’aimerais beaucoup le faire. C’est quelque chose qui m’a toujours passionné, il y a encore beaucoup de choses à découvrir dans ce répertoire, en particulier chez Traetta, dont j’ai enregistré Antigona. Il y a d’autres pièces de Traetta qui sont fascinantes. Le problème n’est pas chez moi, il est ailleurs, dans la frilosité des programmateurs. Je suis très impressionné de l’audace dont fait preuve Eva Kleinitz en proposant un titre aussi rare que La divisione del mondo, qui d’ailleurs marche, la location fonctionne vraiment bien et je ne crois pas que cela sera un échec d’un point de vue commercial. Il y a une frilosité des programmateurs, que ce soit au concert ou à l’opéra, pour les inédits. On en sort un de temps en temps, mais ce n’est vraiment pas le fond de commerce. Ce qui était possible dans les années 90 semble devenu presque impossible aujourd’hui. En outre, j’ai ouvert quelques voies à l’époque puis beaucoup de groupes italiens ou allemands ont emboîté le pas. Je suis très content d’avoir pu initier les choses et même initier une certaine façon de faire. Je vois par exemple que ma manière d’avoir interprété le Scipione de Haendel, premier disque des Talens lyriques au début des années 90, a fait florès. On ne pourrait plus jouer Haendel comme dans les années 80. J’en suis heureux, j’ai l’impression d’avoir accompli quelque chose. Cette recherche sur le répertoire napolitain a été relayée par Florio et les Turchini, Dantone et d’autres, il y a maintenant Max-Emanuel Cencic qui remonte des Vinci et Porpora. C’est très bien, je trouve cela formidable. Je n’ai pas besoin de le faire, je ne me sens pas propriétaire de ce domaine. Je suis heureux que cela ait pu déclencher certaines initiatives qui fonctionnent même d’un point de vue commercial. C’est parfait.  

En outre, à côté de l’opéra, vous restez très actif dans le domaine instrumental. Après un double album consacré à Louis Couperin, voici que paraît un coffret dédié à François. Ce sont de nouveaux enregistrements ou des rééditions ?

Les deux. Au départ, pour l’anniversaire de Couperin en 2018, nous voulions réunir tout ce que nous avions enregistré, y compris mon intégrale Harmonia Mundi, les petits motets gravés à l’époque pour Fnac Music, les Ténèbres et Les Goûts Réunis sortis chez Decca, un certain nombre de choses que j’ai faites chez Aparté, etc. Cela n’aurait pas été une intégrale, puisque je n’ai jamais joué et je ne jouerai jamais les pièces d’orgue et que nous n’avons pas enregistré certains motets, mais nous nous sommes efforcés de compléter tout cela en sortant Les Nations. Ce projet s’est finalement réduit à un double album qui est une manière de florilège de la musique de Couperin, c’est mon Couperin intime, ce que j’aurai choisi s’il avait fallu réaliser une sorte de digest de toute sa production. Il y a effectivement quelques enregistrements inédits dans la discographie des Talens lyriques ou dans la mienne. 

J’ai abordé cet autre versant de votre carrière parce que vous semblez depuis toujours animé par un feu inextinguible et que vous ne semblez jamais à court de projets, d’idées nouvelles. D’où vous vient cette énergie, cet élan perpétuel ? 

C’est une bonne question. Je ne sais pas, je n’ai pas plus d’énergie que des pianistes qui font le tour du monde trente fois par an et qui donnent des œuvres extrêmement athlétiques. L’énergie est payée en retour par une reconnaissance, par les applaudissements, par une satisfaction de l’accomplissement, etc. Il y a plein de choses. J’ai récemment enregistré une version inédite au disque du Faust de Gounod. A priori, on se dit : mais qu’est-ce qu’il fait là-dedans ? Mais il y a une certaine cohérence dans ce travail. On redécouvre des choses dans leur version première, etc. Je viens d’enregistrer Frescobaldi sur un clavecin ancien que je possède et sur lequel je n’avais jamais encore enregistré. Je suis content d’aborder un répertoire dans lequel on ne m’attend pas. C’est pareil avec le Gounod, c’est un répertoire que personne n’aurait imaginé que je puisse aborder un jour. J’aime bien ce genre de stimuli. Je pense que c’est cette curiosité qui m’anime. Si ce n’est pas s’exciter sur un inédit, c’est sur un répertoire que j’ai rarement ou jamais abordé. C’est une façon de s’enrichir personnellement et de tenter d’enrichir la vision qu’on peut avoir d’une œuvre. J’ai beaucoup dit que j’adorais Pelléas et quand on me l’a proposé, je l’ai refusé, parce que je l’aimais trop pour l’abîmer. Aujourd’hui, je pense que je l’accepterais parce que j’ai l’impression d’avoir un savoir-faire et que je pourrais aider une œuvre comme celle-là comme j’ai l’impression de pouvoir aider un Jommelli ou un Legrenzi. C’est une question d’arriver à capturer d’abord de manière à pouvoir restituer après. Par exemple, un ouvrage qui m’a donné du fil à retordre, récemment, c’est le Tarare de Salieri, qui est une œuvre extrêmement complexe, avec un livret fort obscur, une musique très personnelle et pas forcément si limpide. On se retrouve face à une énigme et on se dit : comment faire en sorte que cette œuvre soit convaincante comme elle l’a été à l’époque ?  Car ce Tarare a été un immense succès. On l’a enregistré, avec un très beau cast, puis j’ai mis le feu, car il s’agit que l’œuvre ait une pertinence et presque une nécessité. 

Propos recueillis le 30 janvier 2019

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