Ricarda MERBETH - Artiste - Forum Opéra

Un été avec … Ricarda Merbeth

Thierry Verger — Sun, 02 Aug 2026 04:35:00 +0000

Ricarda Merbeth poursuit une carrière exceptionnelle et n’en finit pas d’enrichir encore un répertoire impressionnant. Toujours à la recherche de la perfection, elle va passer un été visiblement studieux.

– Votre programme de l’été ?
Cet été, je suis occupée par les préparatifs d’Elektra au Deutsche Oper de Berlin, par le rôle d’Ortrud (Lohengrin) pour Valence, par les Lieder de Brentano ainsi que Frühlingsfeier de Richard Strauss pour Helsinki. Il y aura aussi un nouveau rôle : mi-août, les répétitions de Rusalka débuteront au Théâtre du Capitole de Toulouse, où je ferai mes débuts dans le rôle de la Princesse étrangère. Comparé à une Brünnhilde ou une Isolde, ce n’est pas un rôle gigantesque, mais il est en tchèque – ce qui signifie que je dois également travailler intensément la langue, car je ne parle pas le tchèque. Je me réjouis beaucoup de retourner à Toulouse, dans un théâtre auquel j’ai eu de nombreuses expériences merveilleuses et qui continuera à occuper une place importante dans mon agenda.

– Un festival que vous recommandez ?
Tout dépend bien sûr du genre de musique. Pour moi, le Festival de Bayreuth, qui fête cette année son 150e anniversaire, revêt bien sûr une importance toute particulière. J’y ai chanté de nombreux rôles merveilleux pendant près de 20 ans – d’Élisabeth dans Tannhäuser à Isolde en passant par Senta dans Le Vaisseau fantôme. L’ambiance à Bayreuth et sur la « colline verte » est tout à fait particulière. On y retrouve tant de personnes différentes, venues des pays les plus divers, qui partagent toutes une même passion : la musique de Richard Wagner.

– Votre livre sur la plage ?
En plus de préparer ces beaux morceaux, je passe beaucoup de temps dans mon jardin et une semaine au Danemark, à la plage. Là-bas, je vais poursuivre, voire terminer, la lecture du livre de Wilhelm Busch intitulé Jésus, notre destin. Je lis également un ouvrage d’Otakar Sourek sur la vie et l’œuvre d’Antonín Dvořák, et je feuillette des livres de Richard Strauss à la recherche des lieder orchestraux au programme de la saison à venir.

– La musique qui tourne en boucle dans vos écouteurs ?
J’écoute très peu de musique. Mais en ce moment, j’écoute les enregistrements de correction de la prononciation tchèque de Lucie Cerlová et Tamara Morozová – deux merveilleuses collègues tchèques – qu’elles m’envoient régulièrement.

– Votre plus beau souvenir estival… ?
Le Festival de Bayreuth me rappelle l’une des périodes les plus belles et les plus intenses de ma carrière. Je dois beaucoup à Christian Thielemann. J’ai eu la chance de faire la connaissance de Wolfgang Wagner et de Gudrun Wagner et de passer plusieurs années à Bayreuth à leurs côtés. Elisabeth et Senta sont, entre autres, deux rôles merveilleux que j’ai interprétés sur la scène de Bayreuth, dans une acoustique exceptionnelle. L’orchestre, mes merveilleux collègues, l’ambiance extraordinaire, le public grandiose : j’ai eu la chance de vivre tout cela, et j’en suis très reconnaissante.

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Un été avec…

La Rédaction — Wed, 08 Jul 2026 17:06:29 +0000

Sur la route des vacances, rencontre avec certains de nos artistes préférés – chanteurs, chefs d’orchestre mais pas seulement – en quelques questions légères comme une sieste dans un hamac.

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WAGNER, Tristan und Isolde – Berlin (Deutsche Oper)

Thierry Verger — Tue, 29 Oct 2024 05:00:00 +0000

C’est la première fois qu’est reprise la production du Tristan und Isolde proposée par Sir Graham Vick, depuis son décès prématuré des suites du Covid en juillet 2021, à l’âge de 67 ans. Pour cette vingt-neuvième représentation, il ne reste à vrai dire plus rien du tumulte qui s’était emparé de la grande salle du Deutsche Oper dès l’issue du premier acte le 13 mars 2011. Ce qui ne veut pas dire que la mise en scène ne pose plus de questions, certaines sont d’ailleurs irrésolues depuis le début. Mais ce calme revenu peut s’expliquer de deux façons.
Tout d’abord cette production a depuis été redonnée deux fois (en 2013 puis en 2019), ce qui a permis une meilleure lecture des intentions du metteur en scène. L’autre raison, propre à la représentation à laquelle nous assistons, tient à la qualité du plateau vocal, qui l’emporte sur les réserves que l’on pourrait encore avoir quant à la proposition de Vick. Sur le papier le casting s’annonçait prometteur, il se révèle de tout premier plan, à l’égal de ce que l’on peut faire sans doute de mieux pour distribuer aujourd’hui Tristan. Quel plus bel hommage pouvait-on rendre à la mémoire de Sir Graham Vick, que de réunir une telle distribution ? Le binôme Clay Hilley et Ricarda Merbeth s’inscrit dorénavant dans la lignée des grands couples côtoyés récemment, que ce soit Gould/Stemme ou Schager/Kampe.
Clay Hilley n’est pas un Tristan tonitruant, il est d’abord et avant tout héroïque ; la voix est d’une clarté trompeuse, le soleil qui s’y trouve peut devenir un orage impétueux, le troisième acte en a donné la preuve. Et avant cela le duo d’amour où la flamme jaillit soudain et consume tout sur son passage. Hilley a triomphé à Bayreuth en 2023, il compte aujourd’hui incontestablement parmi les meilleurs titulaires de ce rôle.

© Bettina Stöβ

Concernant Ricarda Merbeth, nous dirons simplement que nous ne l’avions encore jamais connue dans une telle possession et une telle maîtrise de ses moyens vocaux. Elle rend ce soir une copie subjuguante, avec toujours les qualités qui la caractérisent : une puissance infatigable, une diction qui confine à la perfection ; nul besoin de surtitre pour comprendre chaque mot, elle prend un soin méticuleux à ce que chaque syllabe, chaque consonne finale soit perçues. Il y a en plus une gestion parfaite des moyens développés, ce qui lui permet de finir par un « Liebestod » extatique. Elle avait pourtant commencé très fort au I par un « Entartet Geschlecht » véhément, mais jamais elle n’a baissé la garde (et surtout pas au II avec son duo d’amour inoubliable) . A aucun moment on n’a senti qu’elle frisait les limites de ses capacités. Ajoutons à cela un jeu dramatique au possible où elle se plie à toutes les exigences de la mise en scène. Que personne ne dise après cela que Ricarda Merbeth ne possède plus ses moyens de naguère !
Mais pour réussir un Tristan, il faut encore quelques ingrédients. Nous assistons à la prise de rôle de Marke par Tareq Nazmi. Cet ancien de la troupe du Bayerische Staatsoper vole maintenant de ses propres ailes et ce qu’il produit ce soir est d’excellent augure pour la suite de sa carrière. On voit un Marke désemparé, abattu, hébété par la trahison de Tristan. Au début de son monologue du II, il martèle de sa basse profonde les reproches et l’expression de sa déception. Mais Nazmi brille particulièrement dans la seconde partie du monologue, celle qui est davantage lyrique, où le caractère chantant de la basse fait merveille.
Irene Roberts est une habituée de la scène berlinoise puisqu’elle a fait partie de la troupe du Deutsche Oper pendant presque dix années. Venus remarquée à Bayreuth, elle est ce soir en Brangäne la terrible complice d’Isolde. La voix est admirable de clarté et de puissance ; elle est capable de donner une couleur particulière à tous les sentiments qui la traversent. Thomas Lehman est un Kurwenal valeureux et il reçoit une juste ovation du public. Le berger de Clemens Bieber, le jeune matelot de Kangyoon Shine Lee et le pilote de Jared Werlein complètent heureusement un plateau vocal de très haut vol, on l’aura compris.
L’orchestre du Deutsche Oper est dirigé ce soir par Petr Popelka, chef en titre des Wiener Symphoniker. La direction est limpide et les moments forts de la partition (prélude et surtout prélude du III) sont particulièrement soignés, l’équilibre avec la scène est parfait.
Nous ne prétendrons pas avoir tout saisi de la proposition à bien des aspects dérangeante de Sir Graham Vick, qui semble prendre un malin plaisir à semer des énigmes et perdre son spectateur. Il ne fait rien pour aider la compréhension littérale et le mieux, pour apprécier, est du reste de s’abstraire d’une lecture littérale. Point de navire ici, de Cornouaille ou de Karéol, mais un appartement bourgeois où l’on distingue un salon, une cuisine, des chambres et un jardin auquel on accède par des baies vitrées.

© Bettina Stöβ

Il faut comprendre que Vick joue sur la relativité du temps (tout le monde a pris au moins trente ans entre le deuxième et le troisième actes), sur les frontières poreuses qui existent entre la vie et la mort, l’amour et la haine. Il multiplie les artifices qui amènent le spectateur à s’interroger sur le caractère relatif des notions essentielles qui font, ou feront son quotidien. La mort par exemple est là en permanence. Sous la forme d’un cercueil, présent horizontalement ou verticalement selon les actes, et dont on ne saura jamais qui est à l’intérieur (un enfant, un jeune homme, une femme, Tristan ?). Sous la forme d’un homme -nu- qui creuse à la pelle sa propre tombe…dans le salon. Et surtout, et c’est là sans doute la plus belle réussite de cette mise en scène, sous la forme de ces baies vitrées qui, on le comprend à la fin, sépare le monde des vivants du royaume des morts. Ainsi, la mort de Tristan, puis celle d’Isolde, sont-elles traduites en les voyant franchir ces baies et rejoindre le flot de ceux qui les ont précédés. Entre la mort et la vie, il n’y a qu’un pas (et c’est tout ce dit l’inversion des philtres au premier acte) de même qu’entre l’amour et la haine ; du reste on ne sait jamais quelle est la nature des sentiments qui unissent Tristan et Isolde. Des sentiments perçus comme des addictions, cette maison bourgeoise ressemblant parfois à un repère de toxicomanes en manque de produits.
Une mise en scène qui a déjà délivré certains messages certes, mais qui recèle encore bon nombre d’interrogations. A suivre peut-être.

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WAGNER, Götterdämmerung – Berlin (Deutsche Oper)

Christophe Rizoud — Tue, 28 May 2024 05:12:34 +0000

« It ain’t over till the fat lady sings » – autrement dit : il ne faut jurer de rien. L’expression, inspirée à nos voisins d’outre-Manche par la dernière scène du Crépuscule des dieux, peut s’appliquer à cette dernière journée du Ring au Deutsche Oper. Après nous avoir brimbalé de voiles en valises, Stefan Herheim déjoue les pronostics en bouclant la boucle. Le brasier allumé par Brünnhilde à la fin de l’opéra enfante un piano posé en majesté au centre de la scène. Les dieux cèdent la place au théâtre et à la musique. Tout peut recommencer. A défaut d’une note d’intentions explicite, telle est notre interprétation, parmi d’autres. L’intérêt de ce type de mise en scène n’est-il pas de permettre à chacun d’y projeter son propre univers et ses propres interrogations ?

Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

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WAGNER, Die Walküre – Berlin (Deutsche Oper)

Christophe Rizoud — Fri, 24 May 2024 04:44:00 +0000

Après un prologue engageant, le Ring imaginé par Stefan Herheim au Deutche Oper se grippe. Die Walküre ne tient pas les promesses de Das Rheingold. Abandonnées, les valises s’amoncellent dans le Walhalla. Du piano ne surgit plus la moindre image mémorable. Les voiles ont perdu leur pouvoir suggestif. Le metteur en scène aurait-il grillé ses cartouches ? Afin d’animer la longue succession de duos qui forme la première journée de la Tétralogie, Stefan Herheim ajoute des éléments étrangers au drame sans convaincre du bien-fondé de ses intentions. Le fils sauvageon d’Hunding et de Sieglinde rode autour des jumeaux incestueux. Devenu encombrant à la fin de l’acte, sa mère l’égorgera sans plus de sentiments. Les migrants entrevus au Prologue deviennent les spectateurs muets du bras de fer entre Fricka, Wotan et Brunnhilde sans que leur présence ne se justifie d’une quelconque manière. Ils reviendront au troisième acte, toujours aussi inutiles, assister aux adieux du père et de la fille. La représentation de l’accouchement de Sieglinde – sur le piano, il va sans dire –, a le mérite de faire le lien avec la suite de l’épopée mais l’inconvénient de parasiter l’embrasement final. Et comment expliquer que les héros du Walhalla violentent les Walkyries lors de leur chevauchée si ce n’est par la volonté d’introduire sur scène un mouvement coûte que coûte, au détriment de la cohérence dramatique. Reste que le geste, même gratuit, n’altère jamais la lisibilité de l’intrigue et qu’il s’exerce toujours en accord avec la musique. Un indice pour les épisodes à venir : la salle jusqu’alors plongée dans le noir s’éclaire lorsque Wotan clame son fameux « Das Ende… ». Le monde d’aujourd’hui soudain mis en lumière représenterait-il la fin prophétisée par le dieu ?

Si cette première journée ne remplit pas son office, c’est aussi en raison de la direction d’orchestre. Comme la veille, Donald Runnicles refuse d’assumer le lyrisme de la partition. Les musiciens du Deutsche Oper ne sont jamais aussi stimulés – et stimulants – que dans les climax orageux. L’équilibre, la dynamique, le dosage des contrastes, la gestion du crescendo sonore, du pianissimo au fortissimo, demeurent les points forts de la lecture musicale. C’est beaucoup mais ce n’est pas assez pour enfiévrer les étreintes de Siegmund et Sieglinde et allumer le feu autour de Brunnhilde endormie.

© Bernd Uhlig

Autre déception, les voix. Certes, les huit Walkyries affichent une entente exemplaire. Annika Schlicht confirma qu’elle est une Fricka de grande classe – et sera acclamée au tomber de rideau en conséquence. La scène de ménage avec Wotan, souvent critiquée pour son vain bavardage, n’accuse pas la moindre longueur lorsque, comme ici, la ligne de chant ne concède rien à l’expression. A l’égal de Fafner la veille, Tobias Kehrer tire Hunding vers le haut, à se demander comment Sieglinde peut envisager de renoncer à un tel timbre et un tel legato. Mais ces deux-là n’occupent pas assez le devant de la scène pour compenser les insuffisances des premiers rôles.

Malgré une vaillance et une longueur de souffle appréciable lorsqu’il s’agit de tenir les « Wälse » au-delà du raisonnable, Daniel Frank ne peut offrir à Siegmund qu’un timbre de fer blanc, un chant plat et une émission nasale qui privent le Walsung de son éclat farouche. Elisabeth Teige n’a ni la chair, ni l’ampleur requis par les élans lyriques dont Wagner a gratifié Sieglinde. Iain Peterson est ce Wotan dont Rheingold dénonçait les lacunes, impuissant à s’affirmer face à Fricka puis à habiter les contours sinueux de son monologue. Mais, contre toute attente le baryton s’empare du troisième acte, avec une énergie insoupçonnée, fulmine, menace, châtie, se consume dans des adieux d’une probité exemplaire, puis dissipe ses dernières forces dans l’incantation au feu. De même Riccarda Merbeth, après s’être réfugiée le deuxième acte durant dans un sprechgesang destiné à pallier l’absence de grave et de médium, retrouve ses moyens dans un troisième acte qu’elle habite entièrement avec bravoure, l’aigu dardé, la voix regagnée sur l’étendue de la tessiture, Brünnhilde ressuscitée conquérant des sommets que l’on n’espérait plus.

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Deutsche Oper Berlin 2024-25 ; la dernière de Schwarz

Thierry Verger — Wed, 10 Apr 2024 14:37:34 +0000

Dietmar Schwarz vient de présenter sa douzième et dernière saison à la tête du DOB (Deutsche Oper Berlin). Trois compositeurs seront particulièrement à l’honneur.
Tout d’abord Richard Strauss avec une nouvelle production de Die Frau ohne Schatten (mis en scène par Tobias Kratzer), en plus des reprises de Arabella (mis en scène par Tobias Kratzer, Salome (par Claus Guth avec Evelyn Herlitzius), Intermezzo (créé ce 25 avril 2024 avec Maria Bengtsson) et Elektra (Urmana, Pankratova, Nylund).
Richard Wagner également bien représenté avec cinq reprises : Tannhäuser (Clay Hilley et Klaus-Florian Vogt en alternance), Tristan und Isolde par Graham Vick (Zeppenfeld/ Merbeth), Lohengrin (avec Nina Stemme), Der fliegende Holländer et Die Meistersinger von Nürnberg.
Et enfin Giuseppe Verdi avec une nouvelle production de Macbeth en plus des reprises de Rigoletto, dirigé par Michele Spotti, Aida, Nabucco, Don Carlo et Les Vêpres Siciliennes mis en scène par Olivier Py.
Parmi les autres nouvelles productions, remarquons La fiamma d’Ottorino Respighi mis en scène par Christophe Loy, qui ouvrira la saison, Mahagonny avec Evelyn Herlitzius en Leokadja, Werther (version de concert) avec Jonathan Tetelman dans le rôle-titre.
On notera également la création mondiale de Lash – Acts of Love de Rebecca Saunders avec Anna Prohaska.
Parmi les reprises, une Tosca avec Elena Stikhina et Sondra Radvanovsky en alternance, Der Zwerg dirigé par Donald Runnicles, Nixon in China dirigé par Daniel Carter, Written on Skin dans la proposition de Katie Mitchell, Andrea Chenier avec Gregory Kunde.
Toute la saison est à découvrir sur le site du DOB.

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STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 26 Jan 2024 13:14:38 +0000

C’est la seule reprise dans cette saison lyrique toulousaine, où l’on trouve par ailleurs six nouvelles productions, excusez du peu. La Femme sans ombre donc, imaginée par Nicolas Joël en 2006, et redonnée, sans ride aucune, par Stephen Taylor. Quelle heureuse initiative de reprendre une pièce trop peu donnée (sans doute parce que nécessitant cinq chanteurs hors calibre), et qui contient quelques pages du meilleur Strauss. Les Toulousains ne s’y sont pas trompés, qui ont massivement investi les sièges du théâtre du Capitole, attirés aussi sans doute par une distribution qui s’annonçait de haut vol, et qui s’avéra effectivement de très haute tenue. Attirés peut-être aussi par Franck Beermann, chef ô combien apprécié de ses musiciens et qui a commis dans la fosse du Capitole déjà de fort belles prestations (Wagner, Strauss et Smetana) ces dernières saisons. On le retrouve donc à la tête d’un orchestre pléthorique et pour tout dire débordant dans les loges ; le rendu de cette première est une fois de plus époustouflant. Il trouve dès les premières secondes les couleurs straussiennes, cette virevolte des accords, il dynamise les envolées lyriques, fait chanter les bois, mais aussi un somptueux violoncelle et un violon solo parfait. Faut-il redire qu’aujourd’hui la phalange toulousaine, dans tous les répertoires qu’elle aborde, n’a pas à rougir de la comparaison avec les plus prestigieuses.
Le décor imaginé par Nicolas Joël rend assez bien le conte féérique conçu, dans la douleur il est vrai, par Hugo von Hoffmannsthal. Tout se joue dans l’alternance entre l’étage supérieur, accessible par d’immenses escaliers, et les sombres tréfonds de l’atelier et du foyer du teinturier ; nous sommes alors dans la quasi obscurité, alors que plus haut, les lumières inondent l’espace. Lorsque, in extremis, l’Impératrice projettera enfin son ombre, la frontière entre les deux univers aura été effacée.

© Mirco Magliocca

Les seconds rôles, qui ont toute leur importance dans le déroulé de la pièce, sont très correctement pourvus : on ne pourra que louer l’engagement de Aleksei Isaev (le Borgne), Dominique Barberi (le Manchot), Damien Bigourdan (le Bossu), Thomas Dolié (le Messager des esprits) et Julie Goussot (le Gardien et la Servante). Aisance aussi et un entrain communicatif.
On attendait la prise du rôle-titre d’Elisabeth Teige qui s’empare là de son second rôle straussien après Chrysothemis l’an passé. La partie, notamment par le III, est d’une plus grande ampleur que celui de la sœur d’Elektra. Teige peine quelque peu à entrer dans le rôle au premier acte et ne se départira pratiquement jamais d’un vibratello, certes pas entièrement dérangeant mais parfois encombrant. En revanche rien à dire sur la technique infaillible, la beauté des aigus et la capacité à envoyer des suraigus assurés. Les menues réserves que nous apportons à une prestation d’une grande qualité d’ensemble devraient s’estomper, une fois oublié le stress de la première.
Ricarda Merbeth est quant à elle une straussienne chevronnée (une des rares à avoir chanté à la fois Chrysotemis puis Elektra) ; elle nous rappelle ce soir combien le rôle de la femme de Barak est périlleux et éreintant et l’on comprend sa volonté évidente au premier acte de s’économiser, afin d’être sûr de tenir la distance. Et de fait, la prestation va crescendo, culminant dans le duo du III avec Barak d’une indicible beauté. Et toujours, chez Merbeth, cette façon absolument unique d’articuler, de telle sorte que chaque mot, chaque syllabe soit compréhensible. Du grand art. Que dire alors de l’art de Sophie Koch ? Sa Nourrice envahit le premier acte et y prend toute la lumière. La gamme est étoffée de haut en bas, avec les années les graves gagnent en consistance, le timbre en couleurs. Une prestation qui nous fait dire que Sophie Koch pourrait maintenant aborder d’autres rôles straussiens (Salome ou Chrysothémis ?). Qui plus est, Koch brille ce soir par une élégance rare, une présence raffinée, recherchée et une gestuelle quasiment chorégraphique.
Chez les hommes que du bonheur également. Nous découvrons Issachah Savage. Il est un Empereur détonnant. Sa projection n’a d’égal que sa facilité à gravir les aigus. Dommage que le médium soit inconsistant et que la prononciation trahisse de temps à autre ses origines américaines. Nous retiendrons aussi sa très belle présence. Et nous gardons le Barak de Brian Mulligan pour la fin. Rien chez lui ne trahit ses origines d’Outre-Atlantique ; sa diction est parfaite, sa technique tout autant. Mais il y a surtout un timbre envoûtant, qui nous fait prendre le personnage de Barak en pitié. Grâce à un baryton énergique et qui fait mouche à chaque intervention, Mulligan signe un premier acte de tout premier ordre et dont nous nous souviendrons.

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Toulouse 2023-24 : le Capitole reçu six sur sept

Thierry Verger — Thu, 06 Apr 2023 17:10:44 +0000

Christophe Ghristi, le directeur musical du théâtre National du Capitole (avec son nouveau statut d’établissement public) a dévoilé la saison toulousaine 2023-24. On y retrouve entre autres les dernières pièces annulées il y a trois ans pour cause de pandémie et qui ont été reprises au cours des saisons suivantes.

Le fait marquant est que sur les sept opéras au programme, six sont des nouvelles productions. Les Pêcheurs de perles ouvrira la saison avec Anne-Catherine Gillet et Mathias Vidal. Olivier Py montera un nouveau Boris Godounov avec Matthias Goerne qui prendra le rôle-titre; on trouve aussi Idomeneo avec Marie Perbost, Cyrille Dubois et Andrea Soare, une Cenerentola mise en scène par Barbe & Doucet avec Adèle Charvet, Florian Sempey et Nicolai Alaimo. Eric Ruf viendra mettre en scène un nouveau Pelléas et Mélisande avec Marc Mauillon et Victoire Bunel dans les deux rôles principaux, ainsi que Franz-Josef Selig en Arkel. Enfin Eugène Onéguine dans la mise en scène de Florent Siaud avec Stéphane Degout en Onéguine.

La seule reprise est Die Frau ohne Schatten dans la mise en scène de Nicolas Joël avec Elisabeth Teige, Sophie Koch, Brian Mulligan et Ricarda Merbeth. A noter également en version concert Il Ritorno d’Ulisse in Patria sous la direction de Emiliano Gonzalez Toro. De bien belles choses en perspective donc.

Toute la programmation est à suivre sur le site du Théâtre du Capitole.

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Staatsoper Berlin 2023-24 : trois créations mondiales

Thierry Verger — Thu, 30 Mar 2023 05:34:53 +0000

38 opéras seront présentés au total lors de cette nouvelle saison au Staatsoper Unter den Linden mais seulement 7 nouvelles productions ; parmi celles-ci 3 créations mondiales : Don’t you Nomi ? de Julia Lwowski, The Timeless Moment de Silvia Costa et Melancholie des Widerstands de Marc-André Dalbavie.

Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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WAGNER, Der fliegende Holländer — Paris (Bastille)

Andre Peyregne — Sat, 09 Oct 2021 04:00:00 +0000

Le fantôme est revenu. C’est du Vaisseau fantôme qu’il s’agit. Du Vaisseau fantôme mis en scène par Willy Decker. On l’avait déjà vu à la Bastille en 2000 et 2010. On ne se plaindra pas de son retour. C’est un magnifique spectacle.

Lisons les « notes d’intention » du metteur en scène. Pour une fois elles sont compréhensibles. Il nous dit que « la tempête qui fait rage dans la musique de Wagner ne peut être montrée sur scène que dans les êtres. » C’est clair : la tempête est dans les têtes plus que dans les faits. Elle est psychologique. C’est tempête sous un crâne ! C’est le vaisseau phantasme !

A fin, Senta se poignarde au lieu de se jeter à la mer comme l’a prévu Wagner. Une question se pose alors : cela aura-t-il un effet rédempteur sur le capitaine maudit qui doit trouver l’amour éternel pour être sauvé ? Cette question nous taraude en quittant le spectacle. On y pense encore en prenant le métro ou le taxi. Peut-être nous empêchera-t-elle de dormir !

Mais, répétons-le, le spectacle est magnifique. Le décor, unique, se transforme en un clin d’œil : d’abri de marins il devient domicile bourgeois. Dans l’abri de marins, les hommes tirent jusqu’à l’intérieur les… du navire. (N.B. : remplacer les petits points par un mot que, par superstition, on ne peut prononcer dans un opéra : le mot « cordes » !) Le domicile bourgeois est celui où Senta rêve d’un amour éternel avec le capitaine maudit appelé Hollandais volant (Fliegende Holländer dans le texte).

Scène finale du Vaisseau (Photo Elisa Haberer/ Opéra de Paris)

La distribution est inégale. Elle est largement dominée par la performance du baryton polonais Tomasz Konieczny dans le rôle du Hollandais. Sa voix grave, puissante, nous prend, nous fascine, fige l’assistance dès qu’elle s’exprime.

Un autre wagnérien de premier ordre incarne Daland : Günther Groissböck. On aime le métal de sa voix, ses graves profonds, sa puissance expressive.

Ricarda Merbeth incarne Senta. La voix de cette wagnérienne qu’on a admirée naguère commence à être fatiguée. Elle compense ses défaillances vocales par l’intensité tragique de son expression. Cela lui a quand même valu de beaux bravos à la fin.

Michael Weinius, dans le rôle d’Erik – l’amoureux de Senta – a un beau timbre, articulant son chant de manière méthodique, parfois syllabique. Mais, au soir de la première, il n’a pas tenu la distance. Son dernier air « Senta ! Leugnest du ? » manqua de conviction.

Dans les deux derniers rôles, nous avons été gênés par le vibrato de la mezzo Agnès Zwierko mais apprécié les brèves intervention du ténor Thomas Atkins.

« Ho ! He ! Ya ! He ! » chante le chœur de l’Opéra! Et toute la salle vibre. Ce chœur est toujours impressionnant, mais à certains moments les hommes perdent leur précision rythmique.

Pour dominer la tempête wagnérienne, on avait besoin d’un bon capitaine au long cours (Deux heures et demi sans entracte !) Ce fut le chef finlandais Hannu Lintu. Il a mené son orchestre d’une main ferme, solide. Les flots de la musique wagnérienne ont puissamment surgi de la fosse.

Une autre houle assaillit à la fin le chef et les artistes – celle des bravos, elle était méritée !

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