On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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NANTES :

À l’hippodrome – 800 places
Aux Nefs des Machines de l’île -700 places
Sans réservation

ANGERS :

Au Cloître Toussaint – 450 places

Sans réservation

RENNES :

Halle du Triangle
Vélodrome
Théâtre de Verdure du parc du Thabor
Maison de quartier de la Bellangerais
Maison des Associations
Le Tambour – Université Rennes 2
et les terrasses des cafés : La Bonne Nouvelle, L’Angelus Café, Vino e Gusto
Réservation : bit.ly/CS-réservation

AUTRES COMMUNES DE RENNES MÉTROPOLE :
Bécherel, Betton, Cesson-Sévigné, Corps-Nuds, La Chapelle-Thouarault, Noyal-Chatillon-sur-Seiche (en partenariat avec Chartres de Bretagne), Orgères, Pacé, Parthenay-de-Bretagne, Thorigné-Fouillard, Romillé, Vern-sur-Seiche et Vezin-le-Coquet.

AUTRES COMMUNES DE BRETAGNE :
Arradon, Dinard La Bouexière, Loudéac, Lannion, Lamballe et Melesse

AUTRES COMMUNES DES PAYS DE LA LOIRE :
La Baule, Bouchemaine, La Flèche, Le Croisic, l’Ile d’Yeu, Notre-Dame-de-Monts, Pornic, Saint-Gilles-Croix-de-Vie et Saint-Nazaire (avec le soutien de la Région Pays de la Loire, dans le cadre du Festival Loire et Océan).

MULTIDIFFUSIONS

Sur les TV régionales le 9 juin à 20h30 : Télénantes, ViaLMtv Sarthe, TV Vendée, TVR (Rennes), Tébéo, TébéSud, La Chaîne Normande LCN et TV Tours Val de Loire
Sur France Musique le 5 juin à 20h
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Pour cette soirée de captation vidéo, le rideau se lève sur un mur noir couvert de cadres vides qui barre intégralement la scène. Les protagonistes s’y inscrivent, s’y rejoignent, changent de chassis ou s’en échappent. Dès le second acte, le mur scindé en deux ouvre enfin un horizon de fantaisie et d’ivresse aux personnages, même si ce panorama de rideaux lamés or n’est lui aussi qu’un faux semblant.

Sortir du cadre social qui bride les possibles, sortir de son rôle pour devenir quelqu’un d’autre, tel est bien le sujet de la Chauve-Souris. La jolie métaphore choisie par le scénographe Bruno de Lavenère résonne ici de manière particulièrement intime et pertinente tant nous aspirons tous à sortir du cadre étouffant de la pandémie qui contraint nos vies.

© Laurent Guizard

L’intrigue bien légère de cette nuit de fête, tout comme l’ode au champagne – partagé à plus de six – se teintent alors d’une délicate nostalgie pour le spectateur d’aujourd’hui. Ce dernier se sent au plus près des intentions de Johann Strauss II lorsqu’il évoque les derniers feux de l’Empire austro-hongois.

Jean Lacornerie ne renonce pas pour autant à divertir avec une mise en scène joyeuse, efficace qui relève le défi de rendre toujours lisibles les individualités en dépit d’une scène prise d’assaut par plus de quarante participants. On y compte six danseurs joliment chorégraphiés par Raphaël Cottin et vingt-quatre membres de Mélisme(s) survitaminés qui s’en donnent à « chœur » joie, forts d’un son plein et vibrant.

Le metteur en scène a également choisi de remplacer les textes parlés (et dits en allemand) par ceux du Réveillon, commis par les librettistes d’Offenbach, Meilhac et Halévy, point de départ à l’écriture de la Chauve-Souris. Mieux, il les confie à une unique narratrice, Anne Girouard, qui nous régale de toute sa gouaille et son talent. En 2012, au théâtre de la Monnaie, Guy Joosten faisait de Frosch un Monsieur Loyal qui guidait les spectateurs dans cette intrigue peu vraisemblable. Ici, c’est la conteuse qui endosse le rôle du gardien de prison adepte du cognac pour un moment de bravoure épatant où elle interpelle même le Chef afin d’obtenir l’autorisation d’embarquer le percussionniste dans sa beuverie.

Outre la prise en charge de la narration, la comédienne incarne en français les dialogues que les chanteurs miment en silence. Ce dédoublement aurait pu être pesant, redondant. Grâce à une évidente complicité entre les protagonistes, la pantomime agrémente au contraire la représentation de second degré et d’humour tout en enrichissant un peu plus les thèmes du travestissement, de l’être et du paraître qui sont au cœur du propos de l’opérette.

Cet ajout à la version originale permet l’épanouissement d’un plateau vocal très homogène essentiellement germanophone, rompus à l’esthétique viennoise et à la diction allemande.

C’est pourtant la canadienne Claire de Sévigné qui y brille de l’éclat le plus vif : son Adèle s’enorgueillit d’un timbre superbe, d’une remarquable intelligence de la vocalise comme du legato. Sa maîtresse, Eleonore Marguerre, possède un même art de la nuance et a également conservé l’agilité vocale de ses débuts comme colorature même si on se souvenait d’une émission plus rayonnante. Son maître, incarné par Stephan Genz allie quant à lui richesse du timbre, unité des registres et aisance scénique.

Ces qualités de comédiens-chanteurs sont partagées par l’ensemble de la distribution : La toute jeune Veronika Seghers y est une Ida pleine d’aplomb et d’allant, tout comme l’Alfred de Milos Bulajic – en dépit d’un vibrato bien serré – , le Falke de Thomas Tatzl ou le Franck hilarant d’Horst Lamnek.

Stephanie Houtzeel, enfin, campe un Prince Orlofsky à la projection glorieuse et aux graves soyeux dont le tour de magie rappelle que l’univers de Fledermaus est celui des faux semblants.

Dans la fosse, Claude Schnitzler peut compter sur l’implication et la précision de l’Orchestre National de Bretagne qui propose une pâte sonore sensuelle et enveloppante et souffre étonnement peu des impératifs du temps imposant une réduction orchestrale à vingt-trois instruments.

De l’importante tournée prévue pour ce spectacle avec dix-sept représentations à Rennes, Angers, Nantes, Toulon et Avignon, ne sont maintenues que les séances avignonnaises des 19 et 20 juin avant une reprise pour les fêtes de fin d’année à Toulon et dans le Grand-Ouest en 2023. Enfin, les auditeurs de France Musique pourront s’en régaler le 5 juin prochain à 20h.

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Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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Gabrielle et le Brésilien © Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Opéra-bouffe de comédiens ou de chanteurs ? Indéniablement les deux sont exigés, ce qui constitue le défi. Ce soir, la distribution reflète ces subtils équilibres, où les chanteurs sont d’authentiques comédiens et les acteurs de solides chanteurs, pour un défoulement collectif, alcoolisé, érotisé, sans jamais la moindre vulgarité. Bobinet et Gardefeu sont de faux-jumeaux, fêtards à la recherche de conquêtes faciles. Rémi Mathieu chante le premier, dont l’habit craquera dans le dos, avec désinvolture, séduction et cynisme : l’aisance, le charme, les qualités de timbre et de diction (« Elles sont tristes les marquises ») sont manifestes. Le rôle de Raoul de Gardefeu, le gigolo mondain, est confié à Carl Ghazarossian. Ses nombreuses interventions confirment une belle carrière, conduite avec intelligence. Les couleurs séduisent, comme l’émission puissante et la diction claire. Familier des ouvrages légers, ancien pensionnaire de la Comédie française, l’excellent Laurent Montel, Gondremark, n’en est pas moins un beau baryton bouffe : le premier trio, ses couplets « Dans cette ville », son duo avec Pauline l’attestent. La stature, l’autorité dramatique et vocale impressionnent. Scott Emerson a la difficile tâche de chanter Frick, le bottier, chenu et concupiscent, et le Brésilien truculent. Mission impossible ? Au premier, il donne un timbre ingrat, de composition (« Pour découper »), du second, il n’a ni l’abattage, ni la rondeur, ni la drôlerie attendues. On l’a connu mieux employé. Frédéric Longbois crève l’écran, qu’il incarne Prosper, Alphonse ou le Major. La voix est saine, puissante et toujours intelligible, qu’elle soit parlée ou chantée. Le dernier ténor, Eric Mathurin campe fort bien Gontran, Joseph (ici, bègue), et Trébuchet.

Si le jeu dramatique des chanteurs semble millimétré par une intelligente direction d’acteur, les performances vocales souffrent ponctuellement de quelques inégalités. Métella, la demi-mondaine, a l’élégance comme la gouaille de la femme fatale qui sait se montrer attachante par sa mélancolie, sa nostalgie. La voix d’Irina Stopina, opulente, sensuelle, aux graves solides et délibérément appuyés, a de la tenue, son jeu et son physique sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Tant la lettre que le rondo sont des moments privilégiés. De Gabrielle, la gantière, Capucine Daumas possède la jeunesse et la vivacité. Le rôle est vocalement le plus exigeant de l’ouvrage, les interventions sont nombreuses et remarquées (« Je suis veuve d’un colonel »). Le timbre surprend, parfois nasal, et la qualité d’émission semble souffrir de la fatigue des derniers jours. Sylvie Bichebois, issue du chœur de l’Opéra, familière des seconds rôles, incarne une baronne, décalée, un peu gourde. Si le jeu est convaincant, la voix, instable, accuse parfois la fatigue, elle aussi (trois représentations en trois jours, sans compter la pré-générale et la générale…). Par contre, dans une forme éblouissante, nous admirons Nina Savary, fille de Jérôme, enfant du « Grand Magic Circus », excellente comédienne-chanteuse. Elle incarne Pauline à merveille. 

Le chœur, outre les introductions et finales des actes I, III et IV, nous vaut nombre d’interventions, essentielles, de la gare de l’Ouest à l’immoralité finale. « En avant, les jeunes femmes ». Chœur d’hommes, de femmes, mixtes, c’est toujours un bonheur. S’il lui faut quelques moments pour trouver ses marques, les décalages du début sont vite corrigés et la cohésion ne sera plus jamais prise en défaut. La prouesse des chanteurs-acteurs-danseurs du chœur impressionne, et les changements instantanés de costumes relèvent du miracle. D’une vitalité constante, la direction attentive et enjouée de Claude Schnitzler traduit aussi bien la subtilité des émotions de Métella que l’ivresse tournoyante qui s’empare de tous. L’orchestre sait prendre des couleurs mozartiennes même si une joie débridée commande l’ouvrage. Ça pétille, champagne ou mousseux, selon les situations.

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N’aurait-on pas assez vanté les mérites d’une musique savante au point d’user du pastiche mais aussi d’annoncer Debussy par son respect de la prosodie et son maillage harmonique ? A la tête de l’Orchestre National des Pays de La Loire, Claude Schnitzler s’essaye à le rappeler après avoir déjà dirigée la partition quelques années auparavant à Lille. De son propre aveu, son approche est aujourd’hui moins nerveuse, judicieux parti-pris tant cette musique de vair refuse d’être brusquée. L’équilibre est la clé d’une direction à laquelle ne manque qu’un soupçon de magie. Equilibre dans l’usage des contrastes, dans l’emploi de tempi mesurés et dans les rapports de volume entre voix et instruments.

N’aurait-on pas assez souligné l’efficacité d’un livret fidèle au conte de Perrault et respectueux dans sa fidélité des impératifs théâtraux ? Pas de longueur mais des scènes d’ensemble, des duos à fendre des pierres, des airs et même un ballet intelligemment agencés. Les références freudiennes relevées par Ezio Toffolutti passent inaperçues ; sa mise en scène obéit d’abord à la lettre. Avec des portes et ses toiles peintes dans le goût néo-classique, le décor veut accuser la légèreté de la pièce mais la distance au texte se mesure au ridicule de robes dont le panier privé d’étoffe dévoile les jupons. La chorégraphie d’Ambra Senatore, directrice du Centre chorégraphique national de Nantes, tourne le dos aux figures de danse traditionnelles. Sa fantaisie revendiquée correspond à l’esprit de l’œuvre (et à la volonté de Massenet qui, lors de la création, avait proscrit le tutu).

© Jean-Marie Jagu

N’aurait-on pas assez affirmé combien, avant Richard Strauss, Massenet exalte la voix féminine ? Du contralto coléreux de Madame de La Haltiere aux coloratures arachnéennes de la Fée, Cendrillon s’apparente à un dictionnaire amoureux du chant lyrique. Il faut pour en tourner chaque page une prononciation irréprochable. Là est le moindre défaut de Rinat Shaham, titulaire du rôle-titre à Nantes après Bruxelles en 2011. Pourquoi s’être encore conformé à une tradition imputable sans doute au seul enregistrement studio de l’opéra et ne pas avoir choisi une voix de soprano pour chanter Cendrillon ? La mezzo-soprano israélienne possède, sinon, cette modestie lumineuse propre au personnage et l’étendue nécessaire pour que les notes piquées du carillon au 3e acte semblent empruntées à l’air des clochettes. Ce n’est pas Lakmé mais, avec ses aigus en forme d’écho, l’ombre légère de Dinorah qu’évoque la Fée. Dorée des pieds à la tête, Marianne Lambert se joue des innombrables coloratures d’un soprano virevoltant auquel ne manque aucun des atours virtuoses. Insoupçonnable travesti, Julie Robard-Gendre confirme combien il est regrettable de confier le rôle du Prince à un ténor. Son mezzo-soprano sombre parvient à tracer son propre sillon dans ce jardin de voix féminines. Rosalind Plowright appartient désormais au cercle fermé de ces chanteuses auxquelles il suffit d’apparaître pour être. En dépit de sons chaotiques, cette Madame de La Haltière acariâtre crève la scène. Seul protagoniste masculin, François Le Roux fait valoir derrière un Pandolfe pitoyable l’interprète émérite du répertoire mélodique français, attentif au poids de chaque mot.

N’aurait-on pas été assez explicite ? Des seconds rôles truculents et des chœurs en rang serré achèvent de rendre plus que recommandable cette nouvelle production d’un opéra magique trop peu représenté, à Nantes jusqu’au 4 décembre, puis à Angers du 14 au 18 décembre.

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Certes les passages symphoniques sont magnifiques et originaux, certes l’air d’entrée de Carotte, le chœur « C’était fatal, c’était prévu » ou la Ronde du chemin de fer sont très entrainants et font sourire, mais l’ensemble relève tout de même de l’Offenbach écrit au kilomètre, et les allusions parodiques ne suffisent pas à justifier une inspiration mélodique assez pauvre. On a constamment une sensation de déjà-entendu. Est-ce la genèse laborieuse de l’œuvre (pendant la guerre contre la Prusse) qui en est cause ? L’œuvre initiale entendait être une satire du pouvoir politique en place. Après la chute de Napoléon III évidemment le propos perd en pertinence et le librettiste, Victorien Sardou, semble vouloir donner le change en surenchérissant dans la féérie : pays imaginaire, sorcières, voyage à Pompéï pour récupérer l’anneau du Roi Salomon, potager infernal, foules ensorcelées, royaume des fourmis et des abeilles… Cela pourrait fonctionner si l’absurde des situations dramatiques était assumé, ou si le drame était plus justifié, mais les scènes se succèdent avec une gratuité digne d’un mauvais épisode de dessin animé télévisé. Tout en ayant pris pour base une version « opérette-féérie » déjà réduite, Agathe Mélinand ne peut pallier l’aspect inopinément foutraque de l’œuvre et ses références habituelles à l’actualité ou l’insertion de vulgarités contemporaines, qui réussissaient à émailler des œuvres mieux construites d’Offenbach, tombent ici souvent à plat et ajoutent au grand n’importe-quoi.

Néanmoins, et le fait est suffisamment rare pour être souligné, la production sauve la partition ! A l’heure où l’Opéra National de Paris donne toujours une antédiluvienne version Choudens des Contes d’Hoffmann et où le Châtelet n’accueille plus les productions de Laurent Pelly, félicitons l’Opéra de Lyon et celui de Lille de continuer à explorer Offenbach avec de tels moyens. Plutôt que de questionner le sentiment du merveilleux du public de 1872 par rapport au notre, Laurent Pelly choisit de situer l’action dans une bibliothèque, lieu de toutes les évasions littéraires, pour justifier les péripéties du livret. On est toujours admiratif de sa capacité à gérer les mouvements de foule (les étudiants qui ouvrent l’acte I), toute la direction d’acteurs est d’ailleurs ciselée et musicale (les étudiants qui battent en rythme sur les tables, l’accompagnement du vaporisateur pour la ronde des colporteurs), bondissante. Les décors de Chantal Thomas sont aussi stupéfiants et dessinent une scénographie astucieuse (les bibliothèques dont la tranche forme les colonnes de Pompéi, le moulin à légumes qui vient conclure la révolution, le grimoire géant de la sorcière), et drôle (le trône cagette du roi Carotte, ou cette carotte gisante exacte symétrie du tableau précédent). Sans oublier les costumes, notamment ceux du Roi Carotte et de ses conseillers radis et betteraves, aux couleurs terreuses très travaillées. Dans ses notes de programme, Laurent Pelly dit apercevoir dans cette œuvre un peu des ténèbres des Contes d’Hoffmann. C’est peut-être la raison pour laquelle le spectacle donne l’impression de ne pas se limiter au divertissement idiot et sans conséquence de l’œuvre originale.

Sur scène, tous les chanteurs prennent un plaisir évident et les passages parlés sont tous parfaitement compréhensibles et enlevés. Mention spéciale pour la sorcière de Lydie Pruvot au verbe haut. L’évidence est hélas moindre dans les passages chantés, mais la musique n’étant pas inoubliable et même portion congrue (un air par personnage en règle générale et quelques morceaux à plusieurs), on ne s’en plaindra pas. Personnage pour le moins inutile, la princesse Rosée-du-soir trouve en Chloé Briot une interprète délicate et nuancée mais à l’aigu un peu dur. La Cunégonde garce d’Albane Carrère porte très bien ses Converses mais sa tessiture assez réduite est vite prise en défaut dans un rôle qui réclamerait plus de truculence vocale. En étudiant-génie Robin-Luron Héloïse Mas se démène joyeusement, on regrettera seulement qu’elle raidisse parfois trop son émission pour être plus sonore. Christophe Mortagne est un roi Carotte formidable, chantant faux avec une remarquable assurance, égayant de ses harmoniques bizarres les ensembles de la fin de l’acte I. Il est le seul à être aussi éloquent, qu’il parle ou chante, avec évidemment Yann Beuron, splendide Fridolin XXIV, au chant toujours timbré, compréhensible et bien projeté.

Le Chœur de l’opéra de Lille comme  l’Orchestre de Picardie ne font pas toujours dans la dentelle et se révèlent parfois trop secs, mais l’allant de tous les musiciens et la direction très vive de Claude Schnitzler emportent cette joyeuse troupe et donne à la musique un liant et une vitalité plus que nécessaires.

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Certains auront trouvé la sélection liminaire restrictive. Sauf à développer une application spécifique dont nous n’avons pas les moyens, elle était inévitable. Les règles qui ont guidé nos choix sont rappelées ci-dessous*.

D’autres estiment l’exercice vain. Pas forcément. Il est l’occasion de (re)mettre en lumière des artistes ou des publications qui, dans le feu du quotidien, auraient pu échapper à l’attention. Nul n’est censé lire forumopera.com tous les jours.

Enfin, le palmarès – inattendu, si l’on prend comme seul critère d’évaluation l’exposition médiatique des candidats – montre que l’opéra n’est jamais avare de surprises. C’est aussi pour cela que nous l’aimons.

Merci de votre participation et bravo aux lauréats.

Meilleure artiste lyrique féminin : Elina Garanča (39%)

Depuis 2006, date à laquelle nous lui avons consacré un premier dossier (mis ensuite à jour en 2010), Elina Garanča a intelligemment tissé sa toile. A la base, une voix de mezzo-soprano chaude, égale et satinée, une détermination à toute épreuve – et condition non négligeable à notre époque – un physique : une froide blondeur à laquelle Hitchcock aurait pu ne pas être insensible. De ses premiers Mozart et Rossini, elle a retenu l’indispensable leçon de grammaire pour que, par exemple, aucun des effets voulus par la Chanson du voile dans Don Carlos ne soit contourné. Qu’il fut doux et bon cet automne d’entendre Eboli triller. De Charlotte, de Santuzza, de Carmen dont elle est une des meilleures titulaires aujourd’hui – elle le démontrait encore en juillet dernier à la Bastille –, elle a puisé l’énergie fougueuse et le sens de l’urgence dramatique. La glace sait devenir feu. Et la femme, si fatale soit-elle, peut devenir homme sans l’ombre d’un doute. Rarement dans Rosenkavalier à New York en avril dernier, on avait vu chevalier aussi crédible physiquement. Ce n’est pas son seul nom qui, au départ, motivait une grande partie du public de Don Carlos à Paris en octobre. Pourtant, tous en sont ressortis les yeux et les oreilles chavirés. Le choix de nos lecteurs en est une preuve supplémentaire.

2. Sabine Devieilhe (31%)
3 ex-aequo. Marie-Nicole Lemieux (11%)
3 ex-aequo. Anna Netrebko (11%)
5. Sonya Yoncheva (8%)

Meilleur artiste lyrique masculin : Ludovic Tézier (38%)

Il y eut d’abord cette année un récital au Palais Garnier, un froid dimanche de janvier, où devant une salle comble, Ludovic Tézier laissait entrevoir les quelques héros wagnériens que son chant pourrait un jour engendrer. Puis, l’écho d’un Trouvère viennois où aux côtés d’Anna Netrebko il raflait encore la mise, et le premier Simon Boccanegra. Mémorable. Si Londres, en le privant du rôle de Iago, l’empêcha en juin de marquer de nouveaux points, Paris lui offrit sa revanche. La nouvelle production de Don Carlos à la Bastille ne fit pas l’unanimité – loin de là – mais tous s’accordèrent à porter son interprétation du Marquis de Posa au pinacle. La beauté, la longueur, la puissance, la ligne : évidemment. Plus encore, la compréhension intime du texte et la manière noble de le traduire firent la différence. Ce premier trophée de nos lecteurs salue aussi la longue lignée de nos barytons français dont Ludovic Tézier est aujourd’hui un de nos meilleurs représentants : une prestance, un orgueil qui passe parfois pour de la raideur mais qu’Ernest Blanc, autre baryton glorieux, appelait à raison « art pur ».

2 ex-aequo. Jonas Kaufmann (20%)
2 ex-aequo. Michael Spyres (20%)
4. Stéphane Degout (18%)
5. Ildar Abdrazakov (4%)

Meilleur chef d’orchestre : Speranza Scappucci  (29%)

Quelle ascension ! D’abord pianiste de concert, Speranza Scappucci est devenue en peu de temps une chef d’orchestre connue, reconnue et sollicitée un peu partout dans le monde. Tout comme nos lecteurs, l’Opéra Royal de Wallonie ne s’y est pas trompé. En septembre dernier, l’institution lyrique liégeoise lui confiait officiellement la tête de son orchestre. Jerusalem en mars et plus encore, Manon Lescaut en septembre ont confirmé le bien-fondé du choix. Et si certains esprits malveillants s’avisent de mettre son succès sur le fait qu’elle soit une femme au sein d’une profession majoritairement masculine, la réponse de Speranza Scapucci ne se fait pas attendre : « On est musicien, on n’est pas homme ou femme. C’est la musique qui règne. ».

2. Christophe Rousset (25%)
3. John Nelson (21%)
4. Giacomo Sagripanti (15%)
5. Daniele Rustioni (11%)

Etoile lyrique montante : Cyrille Dubois (30%)

Amorcée par Cosi fan tutte au Palais Garnier, achevée avec La Cenerentola à Lyon, l’année de Cyrille Dubois s’apparente à un marathon. Durant ces douze mois, le ténor normand, révélation lyrique des victoires de la musique 2015, fut partout où il fallait être. Opportunisme ? Non, gestion avisée d’une carrière en phase de décollage avec comme étapes clés : Lucien de Rubempré dans Trompe-la-Mort, une création mondiale sur la scène de l’Opéra Bastille ; Iopas remarqué dans « Les Troyens du siècle » ; Nadir ovationné dans une version de concert des Pêcheurs de perles à Lille puis au Théâtre des Champs-Elysées ; et des apparitions toujours à propos dans divers CD et DVD (Pygmalion, Mitridate…). Le champ s’élargit si l’on ajoute une prédilection pour la mélodie, à l’Athénée et au Musée de l’Armée à Paris notamment. Avec une voix haut placée et légère, une facilité à vocaliser, une diction claire, une élégance naturelle, presque délicate, Cyrille Dubois a l’embarras du répertoire : Mozart, Rossini, le baroque français, l’Opéra-Comique du 19^e siècle (il sera dans quelques semaines Horace de Massarena dans Le Domino noir à Liège puis Paris) sont, entre autres, à portée de chant. Quelle direction prendra-t-il ? Prendra-t-il d’ailleurs une direction ? Qu’importe, nous observerons l’étoile monter.

2. Nadine Sierra(19%)
3. Marianne Crebassa (18%)
4. Florian Sempey (18%)
5. Stanislas de Barbeyrac (15%)

Meilleure nouvelle production : Carmen (Nicola Berloffa, Rennes) (35%)

Certes, il y eut diffusion gratuite sur une vingtaine d’écrans dans près de 25 villes bretonnes. L’opéra de Rennes se plaçait une nouvelle fois à l’avant-garde des technologies de l’image et du son. Si toutefois un lecteur sur trois a choisi cette nouvelle production de Carmen, ce n’est pas seulement en raison d’un dispositif innovant. Dans un des opéras les plus représentés au monde, Nicola Berloffa a réalisé l’impossible sans-faute. Sa proposition, dénuée de vulgarité, emprunte ses meilleures idées au cinéma. La réussite visuelle et scénique n’empiète pas sur la direction d’acteur, elle aussi remarquable. L’intelligence du concept, enfin, a mis en valeur un impeccable plateau vocal francophone mené par Claude Schnitzler à la tête de l’Orchestre Symphonique de Bretagne.

2. Billy Budd (Deborah Warner, Madrid) (24%)
3. Cosi fan tutte (Ivan Alexandre, Versailles) (18%)
4. Tannhaüser (Romeo Castellucci, Munich) (15%)
5. Tiefland (Walter Suttcliffe, Toulouse) (8%)

Meilleur album de l’année : Véronique Gens, Visions (Alpha) (32%)

Le sujet avait en juin dernier divisé la rédaction. Pour ou contre ? Nos lecteurs ont tranché. Oui, si difficile soit le choix, si rude soit la concurrence, l’album de Véronique Gens, Visions, est de ceux, inestimables, qui marquent un jalon dans la réappropriation d’un répertoire français trop longtemps délaissé. Derrière ce vote, on croit aussi percevoir la reconnaissance exprimée à une artiste (trop) discrète qui, depuis la série Tragédiennes – et même avant – porte haut les couleurs du chant français sous toutes ses formes : mélodie, opéra…

2. Juan Diego Florez, Mozart Album (Sony) (21%)
3. Diana Damrau, Meyerbeer, Grand Opéra (Erato) (20%)
4. John Osborn, A Tribute to Gilbert Duprez (Delos) (14%)
5. Ann Hallenberg, Carnevale (Pentatone) (13%)

Meilleur livre de l’année : Avant-Scène Opéra, spécial anniversaire. 40 ans d’édition (48%)

En janvier 1976, paraissait la première édition d’une revue, consacrée à La Flûte enchantée. Une quarantaine d’années et trois-cent numéros plus tard, l’Avant-Scène Opéra appartient au paysage médiatique lyrique francophone, de la même manière que la Tour Eiffel domine la skyline parisienne. Source inépuisable d’approfondissement des ouvrages du répertoire, la publication, dirigée aujourd’hui par Michel Pazdro et Chantal Cazaux, a eu la bonne idée d’un numéro anniversaire, gai, varié et comme toujours instructif, plébiscité par un de nos lecteurs sur deux.

2. Jean-Philippe Lafont, Avec voix et éloquence (Larousse) (17%)
3. André Lischke, Guide de l’opéra russe (Fayard) (16%)
4. Gaëlle Loisel, La Musique au défi du drame. Berlioz et Shakespeare (Classique Garnier) (12%)
5. Fritz Busch, L’exil : 1933-1951 (Notes de nuit) (7%)

Meilleur DVD de l’année : Vincenzo Bellini, I puritani (BelAir Classiques) (36%)

Au Teatro Real de Madrid en juillet 2016, I Puritani, l’ultime opéra de Vincenzo Bellini mis en scène par Emilio Sagi et dirigé par Evelino Pido claudiquait. Captée puis éditée par BelAir Classiques, la représentation prend une autre tournure. Autour du duo formé par Diana Damrau et Javier Camerana, les planètes trouvent leur alignement et cette version se hisse d’autant plus haut dans la vidéographie de l’œuvre qu’elle a été préférée par un tiers de nos lecteurs.

2. Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate (Erato) (23%)
3. Richard Wagner, Lohengrin (Deutsche Grammophon) (20%)
4. Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (C Major) (18%)
5. Giuseppe Verdi, Il trovatore (Dynamic) (4%)

* L’essentiel de notre lectorat étant francophone, la sélection s’appuyait sur le rayonnement en Francophonie durant l’année 2017 des artistes nommés, via notamment les retombées médiatiques et les réseaux sociaux. A ce premier critère, nous avons ajouté nos statistiques en privilégiant les artistes avec le meilleur taux d’audience. Nous avons enfin essayé d’éviter qu’un même artiste soit représenté plusieurs fois dans différentes catégories. Pour les productions, CD, DVD et livres, nous avons également pris en compte la note attribuée par notre critique.

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Le choix de l’opéra de Bizet à cette occasion est doublement judicieux. D’une part car l’oeuvre – célébrissime – remporte immanquablement l’adhésion populaire ; d’autre part, parce que la version proposée par l’institution rennaise est une très belle réussite. Réussite visuelle et scénique d’abord avec des décors et costumes qui délaissent les clichés hispanisants pour un univers aux teintes noires, grèges et blanches magnifiées par les belles lumières de Marco Giusti. Nous sommes à la fois dans l’Italie fasciste des camicie nere comme le suggèrent les costumes de la garde ; dans un western spaghetti où les persiennes décaties filtrent élégamment la lumière ; aujourd’hui enfin puisque les contrebandiers sont des passeurs qui rançonnent sans vergogne. Cette version extrêmement cinématographique assume pleinement sa référence au dernier acte lorsque la scène se mue en une salle de cinéma qui retransmet une version des années 20 de Carmen. Cette idée habile nous fait vivre l’entrée des toréros sur scène sans déployer de moyens excessifs et les interruptions de la retransmission justifient la bronca du choeur qui proteste en lançant des oranges sur l’écran. Nicola Berloffa a donc soigné sa dramaturgie, sans pour autant abandonner la direction d’acteur, elle aussi remarquable.

En effet l’élégance visuelle, l’intelligence du concept met en valeur l’impeccable plateau vocal francophone mené avec maestria par un trio formidable : Antoine Belanger campe un Don José très fouillé psychologiquement, déchiré entre pureté et passion et qui vocalement exprime parfaitement ces deux pôles d’emportement et d’extrême fragilité. On lui pardonne volontiers quelques aigus trop allégés car il est profondément émouvant, tout comme la Micaela de Marie-Adeline Henry, amoureuse obstinée et courageuse totalement dépourvue de mièvrerie. La soprano était l’an passé sur cette même scène une merveilleuse Tatiana et délaissera sans doute Micaela au profit de rôles plus larges à l’avenir mais sa voix corsée, percussive, sa superbe projection, son travail des nuances réjouissent l’oreille. Le premier duo avec José est tout simplement magnifique.

Face à eux Julie Robard-Gendre incarne une Carmen qui évoque les actrices de Cinecittà, impériale, sensuelle, obstinée dans son aspiration à un désir libéré. Son interprétation bénéficie de graves veloutés et d’une mise en œuvre ciselée de la ligne vocale qui cassent le rythme habituel de ces phrases que tout le monde connaît par coeur : La mezzo s’est approprié la partition avec une grande intelligence. Ses deux acolytes, Marie-Bénédicte Souquet et Sophie Pondjiclis, jouent, chantent avec une joie communicative. La première jubile dans des aigus aussi somptueux que les graves de la seconde. Sans pour autant démériter, Régis Mengus, l’Escamillo qui fait battre le coeur de la Zingarella est un peu moins convaincant vocalement avec quelques difficultés pour passer la fosse et plusieurs finales manquant de justesse.

Le choeur de l’opéra mené par Gilda Pungier, est excellent comme à son habitude, même s’il nous faut concéder un petit bémol chez les dames avec une certaine imprécision dans la scène de bagarre du premier acte. Les interventions chorales sont complétées par l’épatante Maitrise de Bretagne de Jean-Michel Noël dont les jeunes participants timbrent et articulent remarquablement.

Le plateau vocal est soutenu par un Orchestre Symphonique de Bretagne qui déploie sous la baguette suave de Claude Schnitzler une belle énergie et plus de précision encore qu’à l’ordinaire : Bizet lui va bien ! Deux représentations sont encore prévues les 6 et 8 juin, cette dernière retransmise sur écran géant place de la Mairie de Rennes. Des milliers de bretons pourront profiter gratuitement de cette très belle production et cela ne peut que réjouir.

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© Opéra national de Lorraine

Si l’on examine la partition, ou du moins ce que la version présentée à Nancy nous permet d’en entendre, un premier problème est que l’héroïne éponyme ne semble guère avoir inspiré le compositeur : Geneviève n’a ici réellement qu’un air, celui de la biche, auquel Sandrine Buendia prête son beau timbre argenté. Paradoxalement, les comparses semblent plus présentes et héritent d’une musique plus attrayante : Clémence Tilquin impressionne par son volume sonore et sa maîtrise de la virtuosité, tandis que Diana Higbee, hilarante en justicière tombée du ciel, semble paradoxalement plus à l’aise pour parler le français que pour le chanter. A ces dames devrait se joindre une quatrième, dans un monde bien fait, puisque le pâtissier Drogan a été écrit par Offenbach comme un rôle travesti. A Montpellier, c’était bien une voix féminine qui l’interprétait, et l’on se demande bien pourquoi il échoit à Nancy à un ténor, selon les plus mauvaises traditions en vigueur il y a un demi-siècle. Rémy Mathieu, ex-Roland des Chevaliers de la table ronde d’Hervé, possède une jolie voix de ténor, la question n’est pas là, et l’Ermite auquel il prête sa voix devient ici un impayable nain de jardin ; heureusement peut-être, il ne subsiste ici presque aucun des ensembles auxquels il pourrait prendre part, ce qui évite les problèmes d’équilibre vocal qui ne manqueraient pas de se poser. Avec Marc Bihour, transfuge des Deschiens déjà vu à Nancy dans Barbe-Bleue, la notion même de chant prend une autre dimension, mais ce n’est pas la première fois qu’on fait appel à un comédien pour incarner un personnage offenbachien (c’est assez souvent le cas de Ménélas dans La Belle Hélène). Eric Huchet est, lui, un ténor qui interprète un rôle de ténor, mais il ne paraît pas très à l’aise dans la première partie. Peut-être aurait-il fallu revoir le personnage pour mieux l’adapter à sa personnalité ; il est en tout cas assez impayable en Cléopâtre façon Liz Taylor. Ténors encore, mais avec encore moins à chanter, François Piolino, parfait Laurel pour ce Hardy qu’est Philippe Ermelier dans leur duo de policiers stupides, ou Raphaël Brémard, abonné des opérettes mais auquel le rôle du bourgmestre ne donne guère d’occasion de se mettre en avant. Boris Grappe est sous-employé en Charles Martel, mais il tombe à l’eau de fort bonne grâce. Quant à Virgile Frannais, son personnage de scout-poète lunaire est un régal, même si on n’a guère l’occasion de l’entendre chanter, lui non plus.

Claude Schnitzler sait diriger une opérette, dans la douceur de passages comme le « chœur des baigneuses » du deuxième tableau, ou dans la vivacité des finales, mais la musique n’arrive jamais ici à s’imposer avec cette évidence irrésistible propre aux plus grandes réussites d’Offenbach. Geneviève de Brabant est un titre qui aurait donc encore besoin de soins, et sans doute d’un autre ordre, pour renaître véritablement. Patience, la curiosité du public et l’audace des programmateurs de théâtre étant plus grandes dès que le label « Offenbach » est applicable, il n’est pas interdit de penser qu’on retrouvera cette œuvre tôt ou tard.

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