Cette production de 2009 est un miracle de délicatesse et d’équilibre. Et de reprise en reprise, chacune encensée par Forum Opera, sa grâce reste intacte. Denis Podalydès, dont c’était la première mise en scène lyrique, avait compris la mélancolie profonde de la « comédie lyrique » de Messager. Derrière ses faux-airs de vaudeville et les calembours au second degré de Flers et Caillavet, derrière une ironie qu’on qualifie volontiers de bien française, jouant avec les clichés (le barbon berné, « l’homme à bonnes fortunes », la coquette prise au piège de l’amour), derrière cet attirail convenu il y a quelque chose qui touche au cœur : un romantisme à la Werther. Il y a ce personnage, Fortunio, qui se vit comme un étranger, un Caspar Hauser qui n’a pas sa place dans ce monde, incapable de travestir ses sentiments, inapte à vivre ici. Irrémédiablement différent. Fortunio est « à l’âge où l’on croit à l’amour », il est une émanation du Musset de la Nuit de mai, qui à ses côtés voit toujours « un malheureux vêtu de noir qui [lui] ressemble comme un frère.

Un trouble palpable

La réussite, c’est de faire qu’on y croie. Que ce moment où le jeune homme évoque « la vieille maison grise où les jours s’écoulaient sans surprise » ait son poids exact de poésie naïve, mais surtout que la célèbre chanson « Si vous croyez que je vais dire qui j’ose aimer… » soit un pur moment d’émotion, de vérité frémissante et installe sur la scène (et dans la salle) un trouble palpable, quelque chose d’indéfinissable et de suspendu. On pourrait détailler là tout ce dont joue Pierre Derhet, parler de legato, de maîtrise de la voix mixte, de son art d’alléger, de la conduite de la ligne musicale entre des pianissimos impeccablement projetés jusqu’à des forte resplendissants (et de la délicatesse de Marc Leroy-Calatayud et des violons du Sinfonietta de Lausanne), mais l’important est ailleurs : dans ce quelque chose de fugitif et de précieux qui passe comme un souffle.

Le monde de Max Ophuls et de René Clair

D’autres plumes ici ont décrit le pittoresque du premier acte, la petite ville de province où arrivent en garnison de fringants militaires, pressés d’y faire des conquêtes parmi les beautés locales, la Présidente, la Baillive, la Sénéchale… Les costumes de Christian Lacroix dans des harmonies de brun, les chapeaux dûment emplumés, ceux à la Jean-Bart des enfants, les pelisses des messieurs, les pantalons garance des soldats, tout cela dessine un petit monde nostalgique qui n’a sans doute jamais existé ailleurs que chez Max Ophuls (Le Plaisir) ou Jean Renoir. Et si Maître André, le notaire, pourrait être un des clients de la Maison Tellier, Jacqueline, son épouse, est une sœur de la Danielle Darrieux de Madame de… ou de la Michèle Morgan, séduite par le lieutenant Gérard Philipe (Les Grandes manœuvres, René Clair).

Les décors très légers d’Eric Ruf suffisent à évoquer la placette où l’on joue aux boules ou la chambre conjugale avec édredon, tuyau de cheminée qui fume et placard pour comédie de boulevard. La mise en scène de Denis Podalydès semble se souvenir d’un style Comédie-Française, époque Hirsch et Charon, où l’on excellait dans les « comédies à couplets » de Labiche. La composition savoureuse de Marc Barrard (Maître André) en notaire n’y aurait pas détonné. Sa chanson à boire du troisième acte, « Coteaux brûlants,/ Terre des champs », est assez réjouissante dans le style parodique et considérable, juste avant la chanson de Fortunio, et c’est avec subtilité qu’il suggèrera que ce notaire n’est peut-être pas si lourdaud que ça (« Eh ! Ce petit a les larmes aux yeux / Il est, ma parole, amoureux / Comme il le dit. »)

Bonnes fortunes et caleçonnades

Face à Fortunio, se dresse son contraire le Capitaine Clavaroche. C’est lui-même qui se dit « homme à bonnes fortunes ». La caricature papillonnante, preste, très « plus beau plumage de la basse-cour », qu’en dessine Christophe Gay, est servie par un beau ramage de baryton, une projection parfaite et une diction sans faille, comme celle de Pierre Derhet, atouts non négligeables pour l’un et l’autre, tant l’écriture de Messager adhère à la prosodie. C’est l’occasion de saluer le rôle capital du chef de chant, en l’occurrence Marine Thoreau La Salle, dans la restitution de l’esprit de cette musique.
Savoureuses compositions, celles de Philippe-Nicolas Martin (Landry, le cousin clerc de notaire, Don Juan de village) à la chaude voix de baryton, de Warren Kempf (l’oncle notaire) ou de Céline Soudain (Madelon, la camériste de Jacqueline). Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, nous faisait remarquer la finesse espiègle de la scène entre Jacqueline et Madelon à l’acte deux, qui semble un pastiche d’opéra-comique du 18e siècle, sur un rythme de menuet ou de passe-pied. Et le chœur des clercs venant offrir des fleurs à l’épouse du notaire semble se souvenir de celui des villageoises des Noces de Figaro (et Fortunio s’y insère comme fait Cherubino…)

Marc Leroy-Calatayud, vrai chef lyrique

Jacqueline, c’est Sandrine Buendia, élégant soprano, très musicienne, dans un rôle aux facettes nombreuses, un peu coquette, un peu mélancolique (très joli, son air du deuxième acte, « Quand on est jeune, on s’imagine que le bonheur n’est pas si court »), un peu rouée (elle a « des yeux candides comme un Credo », dit Clavaroche), mentant effrontément… Les couleurs de sa voix ajoutent une touche de gravité à son personnage, de sorte que si elle se livre à quelques réjouissantes galipettes avec le galant Clavaroche dans le tiroir de son armoire (!) elle semble destinée à l’honnête Fortunio.
Christophe Gay est particulièrement à l’aise vocalement (mais pas seulement) dans ces scènes de caleçonnade, qui culminent dans l’air charmeur du Chandelier, où il convainc Jacqueline qu’un tel garçon « de bonne mine, timide, naïf, emprunté » sera un leurre parfait pour détourner les soupçons du mari.
Ce sont des scènes à l’orchestration constamment légère, changeante, brillante, où l’on admire la netteté, la vivacité, l’à-propos de la direction de Marc Leroy-Calatayud, et son sens du rubato (justement dans cet air du Chandelier, très comédie-musicale). Ce mélange de précision et de souplesse signe le vrai chef de lyrique. Le Sinfonietta réagit au quart de tour.

Les raffinements de Messager

De Fortunio, Poulenc dira : « Jamais l’orchestration de Messager n’avait été aussi raffinée, si parfaite, jamais son sens de la modulation plus aigu ».
Il faudrait dire  la merveilleuse orchestration de Messager, ces petits préludes, tel (par exemple) celui introduisant la sortie de l’église (« Ce sermon était excellent, lénifiant, édifiant », chante Maître André…) : les lignes tuilées des violons, les ponctuations goguenardes des bois, les alliages de timbres, tout va très vite, dans une profusion légère de commentaires, de thèmes à peine esquissés, une phrase de clarinette ici, trois pizz des cordes graves là, contrepoint subtil à une écriture vocale s’appuyant sur les inflexions du texte, toute en mélodies souples et furtives, dans un style évoquant celles de Reynaldo Hahn ou de Fauré… La conversation en musique virtuose entre Jacqueline et Clavaroche s’interrompt le temps d’une mélodie délicieuse (sur « Malgré tout, malgré vous, / L’amour, ce gentil maître, / Saura faire reconnaître / Son pouvoir quelque soir…», etc.) qu’un autre que Messager aurait étirée à n’en plus finir, mais qui, chez lui, à peine dessinée, s’efface et disparaît avec désinvolture.

Un petit frère de Werther

Mais, après les débuts vaudevillesques de cette comédie en musique, c’est le dernier acte qui réserve les plus grandes surprises. Déjà la dernière réplique de Fortunio au troisième, « Juste ciel, il est son amant ! », sans nul doute référence, avec sa ponctuation orchestrale violente, au « Un autre, son époux ! » de Werther, avait annoncé la couleur tragique du quatrième.

Lancé par un long récitatif accompagné (avec d’ailleurs un « Hélas ! Je fus cruelle, et faible, et lâche, et je me fis un jeu de son amour… » qui par parenthèse rappelle terriblement le « Oui, je fus cruelle et coupable, mais rappelez-vous tant d’amour » de Manon…), l’air de Jacqueline « Lorsque je n’étais qu’une enfant » sera l’un des plus beaux moments de Sandrine Buendia : la mélancolie d’une vie manquée, les désillusions, les choix hasardés, tout cela, Messager le dit en une longue phrase serpentine montant insensiblement (ou plutôt, sensiblement) vers le sommet de la tessiture, semblant mettre un point d’honneur à n’insister jamais, à ne pas se répéter, avec une élégance qu’il semble avoir en commun avec un Reynaldo Hahn. Sandrine Buendia en fait un beau moment d’intimité et d’effusion retenue, laissant admirer un registre supérieur d’une belle lumière.

Un roulement de timbales et un grand tutti à la Massenet introduiront le grand duo final. Et c’est un trilogue qui va s’installer : aux emportements lyriques de Fortunio, à la retenue de Jacqueline (un quasi parlando), répond un troisième acteur, l’orchestre, constamment varié : ponctuations nasales des bois, brèves incises amoureuses des cordes, il semble que ce qui s’exprime dans la fosse, c’est le non-dit, ce sont les arrières-pensées des deux amants (qui ne l’auront pas été).

Là, on va voir Pierre Derhet montrer d’autres ressources : intensément lyrique dans le début de son air, très chantant et très « opéra-comique » (son « Oui, j’avais fait ce rêve fou ! » semble faire pendant au « Oui ! j’avais écrit sur le sable… » de Des Grieux), il montera à un sommet d’expression dans son « Faites que je puisse encore souffrir ! » d’une écriture beaucoup plus âpre, juste avant qu’il ne « se pâme » (dixit Jacqueline).
Non moins exaltée, Sandrine Buendia s’enflammera à l’unisson avec lui dans la reprise de cette mélodie certes un peu facile mais irrésistible, de celles que les spectateurs pouvaient chantonner en 1907 en sortant de la Salle Favart.

À l’opéra-comique, on meurt souvent à la fin. Pas ici. Le vaudeville reprendra sa place à l’extrême-fin avec la réapparition du vieux mari berné et du Capitaine qui ne l’aura pas moins été. « Si je pouvais avoir l’air bête, je l’aurais probablement en ce moment ! » chantera Clavaroche…

Est-ce dû aux nombreuses prises de rôle (pratiquement toute la distribution), à la jeunesse enthousiaste du chef, au petit miracle de cette musique, cette reprise est d’une merveilleuse fraîcheur, très bienfaisante.

Le jour de la première, il restait quelques places, pas beaucoup. À bon entendeur…

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Le Chœur de chambre de Namur a choisi, pour commémorer le centenaire de la mort de Fauré, le 4 novembre 1924, d’enregistrer quelques-unes de ses nombreuses partitions sacrées, lui dont la piété semble avoir été fluette, bien qu’il ait grandi dans le milieu de l’École Niedermayer et passé moult heures de sa vie à l’orgue de la Madeleine.

Hédonisme et ferveur

Judicieux aussi de commencer avec la magie si simple du Cantique de Jean Racine, œuvre d’un Fauré de vingt ans, tranquille travail de fin d’études à l’École Niedermayer qui lui vaudra un 1er prix de composition, et rayonne de ferveur dans la clarté de ses quatre voix, la lumière des sopranos se posant sur l’assise feutrée des basses. Grandi dans le culte de Josquin et de Palestrina, Fauré ajoute à ce savoir polyphonique une sensualité et une langueur qui lui seront propres.
Sous la direction de Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur suit à la lettre les indications de dynamique de Fauré, du pianissimo au forte. Mais ce respect de la lettre ne serait rien s’il ne s’alliait à une compréhension profonde de l’esprit de cette œuvre. Un harmonium et les cordes du Millenium Orchestra se fondent dans une douceur sereine qui semble annoncer celle de l’Agnus Dei du Requiem. Il y a là un hédonisme typiquement fauréen, un quiétisme en ré bémol majeur, de la pudeur mais une grande force intérieure en même temps.

Incertitudes impalpables

Peu connues, les pièces brèves qui émaillent cet album. Ainsi les deux motets pour voix solistes féminines opus 65. L’Ave verum composé pour deux voix, soprano et alto, est d’une limpidité exquise : commençant en la bémol, puis évoluant vers un sol bémol, puis un fa majeur que des altérations viennent infléchir à son tour, il est tout en incertitudes impalpables qui sont l’essence même de l’art de Fauré, et qu’on retrouve dans le Tantum ergo à trois voix, deux de sopranos et une d’alto, partant de mi majeur mais modulant sans cesse. Accompagnées d’un harmonium discret, ces deux pièces encadrent le duo pour deux voix masculines, ténor et baryton, Maria Mater gratiae, où ce sont les rythmes qui sont changeants, et que le Chœur de chambre de Namur enlève avec élégance.

Même recherche de lumière pour En prière, mélodie pour soprano et orgue, que les voix féminines du chœur chantent à l’unisson avec une impeccable homogénéité, sur des arpèges de harpe, faisant de cette page d’une mièvrerie aimablement sulpicienne une belle démonstration de maîtrise. Un Madrigal op. 35 particulièrement riche en glucides, sucre d’orge musical sur un texte d’Armand Silvestre offert en cadeau de mariage à son ami André Messager, vient compléter cette brochette de petites pièces. Quelque désuet soit ce pastiche à la Puvis de Chavannes, ses harmonies feront fondre les âmes sensibles (et ricaner les autres…)

À l’ombre des pommiers en fleurs

La Messe des pêcheurs de Villerville est une partition charmeuse et tendre que Fauré et Messager composèrent à l’été 1881 alors qu’ils villégiaturaient en Normandie chez leurs amis Clerc, à Villerville. On les imagine vêtus d’alpaga et le canotier de biais, la cigarette jaunissant leur moustache, et noircissant le papier à musique à l’ombre d’un pommier. Messager s’était chargé du Kyrie et d’un O salutaris touchant de sentimentalité. Elle fut créée un dimanche de septembre au profit de la Société d’entraide des pêcheurs de l’endroit, d’où son surnom.
Elle garde ici toute sa gentillesse campagnarde, accompagnée qu’elle est par l’harmonium discret de Pascale Dossogne et le violon obligé de Sue Ying Koang. En quoi elle diffère de la version enregistrée en 1988 par Philippe Herreweghe qui faisait intervenir, comme pour la reprise plus luxueuse de 1882, un quintette à cordes et un trio flûte-hautbois-clarinette. Ici on retrouve la fraîcheur de la version princeps, créée par treize voix féminines dont s’enchantait Fauré disant que « malgré la gaité des répétitions ou peut-être à cause de la gaité des répétitions, l’exécution a été excellente et cette maîtrise improvisée, aussi jolie à voir qu’agréable à entendre, m’a un peu reposé de ma sévère Madeleine. » En quoi il était à l’unisson de Marie Clerc, non moins ravie : « Nos amis artistes Messieurs Fauré et Messager avaient composé une messe que nous avons très bien chantée, soit dit sans modestie aucune. La quête a été de 560 francs, ce qui est gentil pour un petit trou comme Villerville ».

On aime ici tout particulièrement l’harmonium sautillant du Gloria, et les voix un peu pointues du chœur, précédant un Qui tollis onctueux (avec violon lacrymal), mais aussi le recueillement du bref Sanctus et les contrepoints modulants de l’orgue, puis la sincérité de l’Agnus Dei, à la tonalité assez insaisissable, sur les confins de la modalité.
À l’instar des amies de Mme Clerc, les chanteuses du Chœur de Namur pourront dire « sans modestie » avoir « très bien chanté » cette partition sans prétention, que Fauré devait bien aimer aussi, puisqu’il la reprit en 1907 sous le nom de Messe basse : il supprima les parties de Messager, composant un nouveau Kyrie et ne gardant du Gloria que le Qui tollis qu’il transforma en Benedictus. Assez rarement donnée, Michel Corboz en a laissé une belle version avec son ensemble de Lausanne en 1992.

Pour rien… pour le plaisir

Les versions enregistrées du Requiem sont innombrables. L’intérêt de celle-ci est d’en restituer la genèse. On sait que Fauré l’écrit d’abord sans intention particulière : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! » C’est sa première composition pour la Madeleine. De sa propre initiative, qui étonnera le curé : « – Voyons, Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche. »
Il commence à y penser en 1877 et y travaillera pendant une dizaine d’années, de loin en loin peut-on supposer. La première version – c’est son originalité – ne compte alors ni l’Offertoire (avec l’Hostias) ni le Libera me (pour baryton l’un et l’autre). Il les ajoutera en 1891, reprenant un Libera me écrit dès 1877, en même temps qu’il augmentera l’instrumentarium de deux bassons, deux cors , deux trompettes et trois trombones. Puis pour la version symphonique de 1900 il ajoutera un pupitre de violons et les bois par deux.
La version 1888 résonne pour la première fois dans l’immense Madeleine le 16 janvier à l’occasion des funérailles d’un architecte, Joseph Le Soufaché. La Madeleine respecte encore la règle romaine proscrivant les voix féminines. Les parties de soprano et d’alto sont donc chantées par la maîtrise de garçons, et c’est un jeune garçon, Louis Aubert, qui est le premier soliste du Pie Jesu. On se souvient d’ailleurs que Philippe Herreweghe enregistra une version 1893 reconstituée, avec les Petits Chanteurs de Saint-Louis.

Ici, faute de garçons, on entend les huit sopranos et six altos du Chœur de chambre de Namur (avec six ténors et six basses), qui, avec deux pupitres d’altos, deux de violoncelles, une contrebasse, un orgue, une harpe et des timbales donnent une version certes proche de celle de la création, mais pas tout à fait historique…

Un Requiem décoiffant

Le retour aux sources, c’est une chose, intéressante en soi. Mais, finalement plus déconcertantes, il y a aussi les options de Thibaut Lenaerts. Entre autres, une rapidité des tempis qui va à l’encontre de la lenteur cérémonielle, parfois confite, à laquelle nos oreilles sont habituées, et qui serait par convention associée à l’idée de ferveur…

Plutôt que des alanguissements extatiques, ou considérés comme tels, Thibaut Lenaerts choisit de privilégier l’hédonisme sonore. Ainsi ce qui étonne d’abord, outre la prononciation à la française garantie d’époque (« Et lux perpetua » et non pas « Et loux perpetoua »…), c’est la puissance et la présence de l’orgue Cavaillé-Coll du monastère jésuite d’Heverlée, un huit-pieds de 1880, aux sous-basses terribles.
Et son accord initial fortissimo lance un Introït étonnamment vif pour un Lento, sur lequel surenchérira de vitesse le Kyrie (écouter les pizz de la contrebasse…). Très allant aussi le Sanctus sur de rapides arpèges de harpe, avec l’appui de l’orgue en fond, et surtout un violon solo dans le suraigu.

Alliances de timbres

Sur ce dernier point, Thibaut Lenaerts est fidèle à ce qu’on peut conjecturer de la création : un unique violon sur les confins supérieurs de sa tessiture. Même si la partition indique « violons » au pluriel, on s’est inspiré ici de l’exemple de la Messe des pêcheurs. Le résultat est spectaculaire du point de vue du son : des graves d’outre-tombe du grand orgue à l’extrême-aigu du violon, des voix féminines du Sanctus à l’énergique entrée des voix d’hommes dans l’Hosanna, la palette est d’une ampleur inouïe au sens propre du mot. Écouter à la fin de cet Hosanna le violon éclairant de sa lumière les derniers accords du Cavaillé-Coll.

En revanche le Pie Jesu sera plus contemplatif, porté par la voix très séraphique de Caroline Weynants. Avant un Agnus Dei lui aussi étonnamment tonique (écouter les attaques des pupitres de cordes). La dynamique est assez corsée (les accords de l’orgue avant le retour du Requiem !) à l’amble de cette lecture très articulée, puissante, fruitée…
Et colorée. Après tout ce Requiem n’est-il pas contemporain du renouveau de la peinture d’église prôné par un Maurice Denis à la palette non moins audacieuse.

L’In paradisum lancé par les pimpants arpèges de l’orgue donnera l’image d’un paradis joyeux et aimable, ce qu’on peut espérer qu’il est. Transparence juvénile presque acidulée des voix féminines et retour du violon solo.

C’est très beau et ça palpite de vie. Peut-être un Francis Poulenc qui disait « haïr » ce Requiem l’aurait-il mieux aimé ainsi revigoré…

Au total, une version originale à double titre, servie par un Chœur de chambre de Namur virtuose, impressionnant de précision et de plénitude vocale. Et un album offrant un portrait sémillant du jeune Fauré « maître des charmes ».

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Réalisé dans des conditions sonores satisfaisantes, cet enregistrement public de la représentation du 17 mars offre une fluidité théâtrale que n’autorise pas toujours le studio. De la scène au disque, il y a cependant un fossé, visuel pour le moins, que le biais de positivité – la faculté du cerveau à embellir les souvenirs – rend difficile à combler. Si l’euphorie est en deçà, l’écoute ne contredit pas les impressions engrangées en salle. La diction des chanteurs est exemplaire, au point que l’on peut aisément se passer de la lecture simultanée des lyrics de Willemetz, reproduits intégralement dans le livret d’accompagnement. Les micros confirment l’adéquation des voix tant à leur rôle qu’à ce répertoire. La direction d’Alexandra Cravero à la tête des Frivolités parisiennes rend justice à l’orchestration raffinée d’une partition dont l’état du matériel existant, inutilisable comme souvent avec des ouvrages qui ne sont plus joués, a nécessité une nouvelle édition.

Reste le problème, non négligeable, des textes parlés auxquels se substitue une récitante, dans l’esprit feuilletonesque du spectacle. Utile lors de la première écoute pour qui ne connaît pas l’histoire (mais aisément pallié par la lecture de l’argument), ce « bon compromis pour permettre de suivre l’action sans avoir l’intégralité des dialogues » – dixit Mathieu Franot, le cofondateur des Frivolités Parisiennes – décourage une réécoute le plus souvent motivée par la musique. C’est là un des écueils de l’opérette enregistrée (et de l’opéra-comique). Bien que préjudiciable à l’intégrité de l’œuvre, la suppression desdits dialogues demeure la meilleure solution.

En dépit de cette réserve, voilà au sein d’une discographie famélique une alternative intéressante à la version dirigée par Marcel Cariven pour le label Musidisc en 1963. Nul ne s’en plaindra s’agissant d’un ouvrage injustement négligé par la postérité, le dernier de Messager, artefact de l’opérette en ses appâts les plus nobles, avant que le genre ne brûle ses dernières cartouches quelques décennies plus tard dans les grands spectacles du Châtelet.

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L’œuvre, la dernière d’André Messager, n’est pas la plus connue de son catalogue. Allez savoir pourquoi tant elle s’affirme comme la quintessence du genre. Sur les lyrics souvent hilarants d’Albert Willemetz, un des plus grands paroliers de son temps (et au-delà), le compositeur a déposé une musique élégante et raffinée, d’une irrésistible séduction, où amour et humour s’entrelacent passionnément. La mélancolie va et vient le temps d’un couplet avant qu’un vent de bonne humeur ne balaye le brouillard sentimental, à la manière du coup de roulis qui, sur le cuirassé Montesquieu, pousse dans les bras de l’enseigne de vaisseau Kermao, la jolie Béatrice. La satire des mœurs politiques à laquelle son père, le député Puy Pradal, sert de prétexte n’a pas pris une ride – le rôle, créé par Raimu, est repris ici par Jean-Baptiste Dumora, l’arrière-petit-fils de Messager. Missionné pour inspecter le bateau, le haut-commissaire de la République est rattrapé par le démon de midi en la personne de l’aventurière Sola Myrrhis, sous l’œil effaré de son ancien amant le Commandant Gerville, désormais amoureux de Béatrice.

Cet imbroglio comico-romantique évoque pour Sol Espeche les séries télévisées des années 80. Sa mise en scène prend un plaisir communicatif à les pasticher. Toute ressemblance avec Les feux de l’amour ou La croisière s’amuse ne serait pas purement fortuite. Les trois actes de Coup de Roulis sont présentés comme les trois épisodes d’un soap-opéra imbibé d’eau de rose entre lesquels s’intercalent des séquences filmées qui résument les événements précédents. Dès la projection des premières images du générique, les rires fusent dans la salle. La caricature fait mouche. L’hilarité restera de mise plus de deux heures durant, jusqu’à l’inévitable happy end. Le clin d’œil parodique n’est cependant pas le seul atout d’une approche scénique inventive qui réussit l’exploit, délicat dans ce répertoire, de conduire le récit avec un naturel admirable. Textes parlé et chanté alternent sans que le passage de l’un à l’autre ne semble contrefait.

Coup de Roulis (Athénée Théâtre Louis Jouvet, 2023) © Renaud Delage

Le mérite en revient aussi aux interprètes, sans exception. Des premiers aux seconds rôles, chœur des cinq matelots inclus, tous remplissent les mêmes conditions de diction, de musicalité, de présence scénique, d’évidence vocale. Clarisse Dalles, Béatrice au charme affirmé, ni trop légère, ni trop pointue comme le sont trop souvent les sopranos d’opérette ; Irina de Baghy en vamp redoutable – la fameuse Sola Myrrhis – ; Christophe Gay, Kermao à l’insolente jeunesse – un jeune premier baryton, ce n’est pas si courant ; l’emploi est d’ordinaire réservé aux ténors – ; Jean-Baptiste Dumora, Puy Pradal fort en gueule et haut en couleur ; Philippe Brocard, commandant Gerville aux pieds d’argile comme le suggèrent des couplets de la quarantaine ciselés avec la nostalgie qu’exige cette réflexion douce-amère sur le temps qui passe ; Guillaume Beaudoin, Pinson gouailleur pourvu d’un seul air dont les innombrables jeux de mots font leur petit effet (« Quand on n’a pas le pied marin/Faut pas s’occuper d’la marine/Quand on connaît rien au turbin/Faut pas tripoter les turbines »)… Voilà des voix jeunes et saines capables de rendre justice à une œuvre qui mériterait d’être jouée plus souvent (la dernière représentation parisienne date sauf erreur de notre part d’octobre 1998. Et encore s’agissait-il d’une version de concert).

Dernier argument en faveur d’un spectacle à ne pas manquer d’ici le 19 mars, la direction d’Alexandra Cravero à la tête des musiciens des Frivolités Parisiennes, qui ensemble rappellent quel subtil orchestrateur est André Messager.

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Rares sont les ouvrages lyriques dont l’auditeur peut faire l’économie des sur-titrages, même en français. La qualité de l’écriture musicale, continue, toujours syllabique, d’une prosodie souple, naturelle, les octosyllabes, mais surtout le jeu et l’excellente diction de chacun l’autorisent ici. La comédie et le chant ne font qu’un. Le premier acte séduit par sa vie, par son cadre visuel, mais le chant, globalement, reste un peu en-deçà des attentes. Il est vrai que le livret et la musique plantent le décor et présentent les personnages. D’autre part, c’est la première, avec prise de rôle de la moitié des chanteurs. Leur aisance se confortera au fil de la soirée pour un magistral quatrième acte. Plus qu’aucun autre, on en retient le Clavaroche que campe un Belge qui honore le chant lyrique, Pierre Doyen. Il s’impose dès sa première apparition. Sa déconvenue humiliante de la fin fait sourire. La voix est sonore, séduisante, bien projetée dès le « Or ça, nous sommes entre gens de guerre », qui caractérise cet « homme à bonne fortune », sûr de lui, dominateur sans scrupules. Luc Bertin-Hugault, toujours Maître Subtil, se signale également dans ses deux interventions du début par son émission solide, bien timbrée.

Clavaroche et Jacqueline © Jean-Louis Fernandez

Deux personnages dominent l’action par leur profondeur psychologique comme par leur relation, qui va se construire tout au long de cette extraordinaire comédie lyrique. Le rôle-titre, déjà. Il n’était pas aisé de succéder à Cyrille Dubois, dont l’incarnation était exemplaire. Le pari est gagné. Le jeune ténor belge Pierre Derhet, lieutenant d’Azincourt à Paris, endosse les habits de Fortunio. De sa timidité adolescente du premier acte à ses emportements du dernier, il est cet anti-héros touchant, sincère. L’évolution psychologique est conduite avec une rare intelligence. Le style, l’aisance dans toute la tessiture, le jeu, l’ émotion sont au rendez-vous depuis « Je suis très tendre », « J’aimais la vieille maison grise », évidemment, « Si vous croyez que je vais dire », jusqu’à l’embrasement final « Parce que votre main frissonnait dans la mienne ». Une autre Belge, bien connue du public lyrique, Anne-Catherine Gillet, déjà Jacqueline à Paris, retrouve son personnage avec bonheur. Adorable, juste, fraîche et fine sans jamais la moindre outrance, elle donne vie à cette jeune femme prisonnière de son mariage et des conventions. « Hélas, rien qu’un mot, vous ne m’aimez plus… » alors qu’elle trompe son notaire de mari, pour aboutir au pathétique « Je ne vois rien, tout est sombre », qui ouvre le dernier acte, la maturation progressive, la vérité du jeu comme du chant ne peuvent laisser insensible. 

Aussi suffisant que trompé, Maître André, qu’incarne Franck Leguérinel, n’est pas meilleur qu’à Paris : au jeu appuyé, il est desservi par une émission qui ignore tout legato, hachée, dont on ne sait si elle est composition ou handicap. « Coteaux brûlants, terre des champs » est délibérément insipide, voire grotesque, pour mieux souligner la poésie émue de Fantasio. Landry est toujours Philippe-Nicolas Martin, «Le patron n’est pas un bourreau », le tableau qu’il peint du travail dans l’étude notariale est enjoué, « Ah ! si j’étais femme aimable et jolie », charmeur. Comme à Favart, Thomas Dear incarne le lieutenant de Verbois et Aliénor Feix, Madelon. Tous les petits rôles n’appellent que des éloges. Ainsi, trois remarquables artistes du chœur  ont rejoint les solistes avec bonheur (Le lieutenant d’Azincourt, Ju In Yoon, Guillaume, Benjamin Colin, et Gertrude, Inna Jeskova). Les chœurs, préparés par Guillaume Fauchère, sont exemplaires d’équilibre, de jeu. On retiendra ainsi l’ensemble des clercs (6 femmes), cocasse et touchant, particulièrement réjouissant. La vie dramatique donnée par la direction d’acteurs n’est pas moins remarquable. Les ensembles, dont le naturel est la première qualité, « Fortunio, sommes-nous seuls ? » « Rêver, boire, dormir », au début du III… sont autant de réussites.

Alors qu’avec Laurent Delvert, il a assuré la transposition nancéenne, en plus du rôle discret et efficace de l’insatiable buveur, Laurent Podalydès, le frère complice, s’est tenu modestement au milieu des artistes du chœur, sans rejoindre les solistes et la cheffe lors des saluts.

Marta Gardolińska s’est appropriée tous les ressorts dramatiques et musicaux de l’ouvrage, et assume dignement l’héritage de Louis Langrée. Toujours attentive au chant, sa direction communique l’esprit, la légèreté, la délicatesse, le raffinement qui concourent à l’émotion la plus juste. Les enchaînements trouvent ici toute leur fluidité naturelle. C’est plus que jamais la démonstration de l’extraordinaire talent de Messager. Pas une note à retrancher ou à ajouter à son œuvre, aucun passage qui ne soutienne l’attention tant l’écriture en est raffinée, élégante, souriante, qui trouve les accents dramatiques les plus justes. Toutes les facettes de son génie modeste sont illustrées. L’instrumentation en est incomparable, comme la subtilité rythmique.  Ainsi à la sortie de la messe, le « trois pour deux » – discret – n’est-il pas sans rappeler Brahms comme Debussy. Les pages orchestrales, y compris la musique militaire en scène, les ensembles, tout nous ravit.

Lorsque le rideau tombe sur l’étreinte passionnée de Fortunio et de Jacqueline, le public, enthousiaste, oublie sa réserve du premier acte pour manifester chaleureusement sont bonheur aux artistes.

[article modifié le 28 avril à 18h45] : Le commentaire suivant nous a été envoyé par Franck Leguérinel : « je tiens à préciser que je n’ai pas pu chanter « dans le vallon est une bergère » d’une façon insipide voire grotesque car ce morceau figure dans le deuxième tableau de l’acte 3 ( le jardin illuminé), tableau coupé à Nancy comme il l’est traditionnellement (il l’était aussi à l’Opéra Comique). » Nous présentons nos excuses à Franck Leguérinel pour l’erreur commise.

(*) qui signait là sa première réalisation lyrique, un coup de maître.

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A l’écoute de l’enregistrement proposé par le Palazzetto Bru Zane au format désormais familier de livre-disque – le 28e de la collection « opéra français » –, on ne peut que se ranger à l’avis émis un siècle plus tôt. Ce n’est pas un hasard si l’article est intégralement cité aux côtés d’une brève analyse de Passionnément par Christophe Mirambeau et d’un portrait d’André Messager par Roland-Manuel : le témoignage d’époque a valeur d’affirmation. Sur un argument vaudevillesque mis en paroles par Maurice Hennequin et Albert Willemetz, André Messager a déposé un nuage de notes dont l’élégance, le charme et la grâce, pour reprendre la formule de Widor, sont de ceux que l’on associe à la musique française. Reynaldo Hahn, abordé dans les deux précédents volumes de la collection – L’Île du Rêve et Ô mon bel inconnu – n’est pas loin, même si les deux compositeurs n’étaient pas particulièrement amis – Le second considérait le premier comme « l’inventeur de la planche pourrie » car on ne sait jamais ce qu’il dira, pensera ou fera »*.

Comme pour Ô mon bel inconnu, le Palazzetto Bru Zane a eu la bonne idée de ne pas enregistrer les dialogues mais d’en proposer l’intégralité dans le livre qui accompagne le disque. Place donc à la seule musique, confiée à la direction scrupuleuse de Stefan Blunier à la tête du Münchner Rundfunkorchester. La formation orchestrale et le maestro ne sont pas forcément les plus attendus dans un répertoire que l’on sait délicat comme une tasse de porcelaine, mais faut-il se plaindre que la mariée soit parfois trop vigoureuse ? En l’absence d’artifices théâtraux, l’œuvre l’exige pour convaincre l’auditeur de sa viabilité.

Conçu pour une salle de dimension modeste, Passionnément ne requiert ni chœur, ni ballet, ni figurants mais des artistes capables d’en respecter le genre autant que la manière. Tel est le cas de la distribution réunie par le Palazzetto Bru Zane. Chanteurs ou acteurs ? That is the question, dirait William Stevenson, le cocu de l’histoire interprété par Eric Huchet, aussi convaincant et idiomatique dans Messager que dans Offenbach, malgré l’accent anglais imposé par le livret. Choix a été fait de privilégier les voix si l’on en juge aux noms d’Etienne Dupuis et de Nicole Car en tête d’affiche, plus couramment associés à l’opéra que l’opérette. En femme de chambre « pas très exigeante », la soprano, bien qu’irréprochable dans un rôle qui ne réclame pas d’exploits vocaux, apparaît trop souvent impersonnelle. Le baryton, lui, évolue dans cet univers raffiné avec un chic, un art du phrasé et de la demi-teinte qui rendent son Robert Perceval incontestable et ses « Passionnément » irrésistibles. Face à l’empressement juvénile de son amant, Véronique Gens campe une digne Ketty, plus cougar que troublante. Avec trois couplets, un par acte, Chantal Santon-Jeffery dispose d’arguments suffisants pour démontrer qu’Hélène est plus qu’un personnage secondaire. Armando Noguera, dont le Capitaine Harris se limite à quelques interventions dans les ensembles, n’a pas cet avantage.

* Lettre de Reynaldo Hahn à M. Brisson du 28 juin 1924 – cité par Philippe Blay dans sa récente biographie du compositeur
 

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La caméra, fluide, rythme de la musique. On  retrouve, intacte, l’émotion ressentie par les  spectateurs lors de la création en 2009 puis de la reprise en  décembre 2019 (voir le compte rendu de Claire-Marie Caussin). Bel hommage au Théâtre de l’Opéra Comique qui a su engager, au fil des années, des équipes talentueuses capables de redonner vie au répertoire qui lui est propre et qui n’aurait jamais dû quitter l’affiche.

Messager s’est inspiré du Chandelier d’Alfred de Musset. Il se sentait très proche de  l’esprit de l’écrivain, de sa mélancolie comme de sa légèreté, et de son élégant libertinage non dépourvu de cruauté. Musset, adolescent, avait lui-même été un « chandelier », cette personne sur laquelle on détourne la jalousie d’un mari pour cacher le jeu d’un amant. Dans la ville de garnison où se déroule l’action, Jacqueline, l’épouse du notaire, a engagé à cet effet le jeune Fortunio pour égarer les soupçons de son époux, et cacher sa liaison avec le dragon Clavaroche. En apprenant le rôle qu’on lui fait jouer et le piège qu’on lui tend, Fortunio perd ses illusions, mais ne désarme pas et fait découvrir à Jacqueline ce qu’est le véritable amour. Messager, ami de Debussy, de Fauré et de Reynaldo Hahn, a composé là un chef-d’œuvre, créé à l’Opéra-Comique en juin 1907, et son talent de mélodiste et d’orchestrateur fait merveille.

Le spectacle est confié au couturier Christian Lacroix et à deux éminents pensionnaires de la Comédie Française : Denis Podalydès qui signe une mise en scène au plus près du texte et de la musique, passionnante de bout en bout, et Eric Ruf qui a conçu un décor sobre et superbe, dans lequel se détache la beauté exceptionnelle des costumes.

© Stefan Brion

Le rideau se lève sur la place de l’église de la petite ville, un dimanche d’hiver avant l’office. Messager, après son opéra-comique de 1890, y retrouve les clercs de la basoche menés par le sympathique Landry (l’excellent baryton Philippe-Nicolas Martin). Le jeune Fortunio, à peine débarqué de sa campagne pour rejoindre leur équipe,  chante son peu de foi dans le bonheur et installe d’emblée l’œuvre dans une mélancolie dont elle se départira uniquement dans les scènes de chœur et celles où le mari jaloux et le fanfaron Clavaroche  mènent le jeu. A l’écran les solistes de l’ensemble Les Eléments sont des caricatures de Daumier, tout comme Franck Leguérinel barbon bouffe à souhait et le fringant Jean-Sébastien Bou, très en voix. Dans le rôle-titre, le ténor Cyrille Dubois est exceptionnel. Bouleversant dès son premier air comme dans sa fameuse chanson sur le texte de Musset. Un timbre rare aux « messa di voce » et aux pianissimi émouvants. Au troisième acte, c’est un ténor vaillant, aux aigus éclatants, qui déclare sa flamme et son désespoir. Ce sont les mêmes qualités qu’on retrouve chez la soprano Anne-Catherine Gillet dans le rôle de Jacqueline, (timbre cristallin, émission homogène, diction parfaite) qui  passe de la légèreté du début au dramatisme du dernier acte avec la même assurance. Dans le décor réduit à une épure, il faut voir à l’écran les visages rayonnants de ce couple ! Artisan essentiel de ce succès, Louis Langrée, à la baguette, nous fait entendre un Fortunio époustouflant qu’on semble découvrir, tant l’Orchestre des Champs Elysées flamboie, sous sa direction, en une richesse de couleurs, de nuances et de phrasés lumineux.  

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Créée en 2009 dans ces mêmes lieux, la mise en scène de Denis Podalydès revient avec son décor enchanteur réalisé par Eric Ruf, d’un esthétisme splendide et qui raconte une histoire à lui seul. Au premier acte on s’y rencontre – à l’église, autour d’un verre, dans les recoins d’où l’on s’observe –, et l’apparence sinistre de ces grands bâtiments industriels et des arbres effeuillés est vite compensée par de superbes costumes et les couleurs vives des uniformes. Le décor du deuxième acte appelle quant à lui le théâtre de boulevard, avec cette armoire toute destinée à cacher des amants, mais c’est un espace qui s’ouvre malgré tout sur l’extérieur : la possibilité de sortir du huis-clos voulu par le drame bourgeois, mais aussi la possibilité qu’un nouveau personnage s’y immisce…

Si les actes III et IV sont eux aussi très travaillés visuellement mais moins réalistes, ils offrent encore un formidable terrain de jeu aux chanteurs, avec ces espaces où se cacher, se rapprocher, se quitter, et observer sans être vus. Il faut dire que Denis Podalydès s’en donne à cœur joie dans la direction d’acteurs : jamais d’immobilisme ou de geste superflu, mais des corps qui parlent même lorsque les personnages se taisent. Une mise en scène qui permet, tout simplement, à l’œuvre de faire émerger son sens et sa profondeur, sans ajout d’un concept et sans idées exogènes. D’ailleurs, pourquoi un tel livret et une telle musique en auraient-ils besoin ?

D’autant plus lorsque Cyrille Dubois est Fortunio – à moins que ce ne soit l’inverse, on ne sait plus très bien. Le ténor ne prête pas seulement sa voix – claire, pure, à la diction irréprochable, aux aigus rayonnants – au personnage ; il l’incarne tout entier, des larmes dans les yeux, sans mièvrerie, à la fois avec une forme de grâce et un corps qui peut s’effondrer à la moindre émotion. Un Fortunio penchant vers Werther, tout rempli de peurs et de sentiments qui le submergent, dont la vie intérieure semble autrement plus riche que le monde qui l’entoure. Une interprétation bouleversante tant musicalement que scéniquement d’un personnage qui ne l’est pas moins.

Face à lui, Jacqueline trouve en Anne-Catherine Gillet une interprète exemplaire. Retenue et coquette à la fois, un peu perdue entre tous ces hommes qui sont à ses pieds, elle trouve une manière très belle et fine de montrer les sentiments qui grandissent en elle, progressivement, pour Fortunio. Son air de l’acte IV est chanté avec une simplicité et une sincérité remarquables, donnant au rôle une épaisseur qui la fait définitivement sortir de l’archétype boulevardien de la femme infidèle ; le tout d’une voix radieuse, homogène, bien projetée, avec une attention de tous les instants au mot qu’elle prononce.

Mêmes qualités de diction chez Jean-Sébastien Bou, parfait en capitaine Clavaroche : flegmatique, comique, grinçant mais jamais tout à fait menaçant. Le timbre est splendide, la voix rayonnante d’autorité ; le geste est précis, rythmé et parle de lui-même tout en évitant la farce. Déjà présent dans la production de 2009, on sent que le baryton revient à un rôle qui lui est familier et dont il connaît les ficelles, qu’il tire toujours au moment opportun.

Franck Leguérinel campe un mari dont le ridicule parvient à provoquer la tendresse du spectateur, et l’on ne saurait trop louer ses qualités d’acteur, servies par une voix parfaitement épanouie dans cet emploi. Philippe-Nicolas Martin est quant à lui un Landry beau parleur mais sympathique, chantant avec naturel et aisance, parfait contrepoint scénique au personnage de Fortunio.

Les rôles secondaires et le chœur contribuent également à la réussite de la soirée parce qu’ils font preuve du même engagement en scène que leurs collègues, jamais figés mais insufflant en permanence de la vie et du mouvement.

Mais surtout quel orchestre ! Louis Langrée s’empare de la partition avec un amour évident et tire de ses musiciens un son splendide d’un bout à l’autre de la représentation. Les cordes sont vives, assurant que la musique et l’action ne s’appesantissent jamais ; la harpe et la flûte donnent une suavité renversante aux interventions du héros, et les cors viennent ponctuer par touches ce flot continu de musique. Le tout est dirigé d’un geste ample, fondant les scènes entre elles et dessinant des phrases qui semblent sans fin.

On n’aurait pu espérer Fortunio plus idéal et la soirée fut, comme Jacqueline, « belle ainsi qu’une promesse ».

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Quand on n’a que le son pour unique repère, la perception s’en trouve nécessairement modifiée, et ce qui pouvait fort bien passer à la scène ne fonctionne pas toujours aussi bien. Quand on a en tête l’exquis duo formé naguère par Liliane Berton et Nadine Renaux, ou si l’on a écouté, plus près de nous, Renée Fleming et Susan Graham interpréter « Blanche-Marie et Marie-Blanche », l’air le plus connu de l’œuvre, on sursaute en découvrant les seules voix de mesdames Polchi et Cochet. Quand on n’a que le son privé de toute image, ce ne sont plus deux souriantes jeunes filles, mais deux viragos que l’on croit entendre. Que l’une des deux « jumelles » ait un timbre plus sombre pour la distinguer de l’autre, cela s’admet, mais fallait-il que toutes deux aient une voix aussi corsée et un ton aussi péremptoire ? C’est bien dommage, car les couleurs de ces deux chanteuses transforment les « p’tites » Michu en terribles matrones. Et comme la mise en scène semble avoir forcé le côté turbulent et populaire des deux héroïnes, on finit par s’étonner que le pensionnat où elles sont élèves ne les ait pas un peu mieux dégrossies. Cela dit, quand on entend les cris suraigus et hystériques de leurs camarades (dans les dialogues parlés seulement, par bonheur), on se dit que ce n’est pas le pire. Les titulaires – anonymes, sans doute des artistes du chœur dont le nom n’est nulle part précisé – des interventions de Claire, Palmyre, Ida et Francine dans le premier morceau font une fois de plus regretter un âge d’or où les chanteurs, sans avoir des voix toujours renversantes, savaient au moins faire comprendre le moindre mot de ce qu’ils interprétaient. Par comparaison avec leurs filles, les parents Michu sembleraient même par trop distingués : quand on n’a que le son pour se faire une idée, Marie Lenormand s’exprime presque comme une grande dame, et Damien Bigourdan, malgré des airs ahuris, donne lui aussi un côté quasi sophistiqué à son personnage.  

On s’étonne aussi que Bagnolet, soldat dont Alexandre Dratwicki signale lui-même l’appartenance aux classes laborieuses, soit ici transformé en une sorte de robot : cela marchait peut-être à la scène, mais quand on n’a que le son, on a un peu de mal à comprendre pourquoi le personnage sur-articule comme un automate un texte qui cherche au contraire à imiter un parler populaire et, trait qu’il partage avec le Général, la manière dont les militaires mangeaient les mots en début de phrase… En Mademoiselle Herpin, Caroline Meng récupère la Ronde des Halles, normalement dévolue à Marie-Blanche ; elle la chante avec panache mais avec une diction qui manque un peu de clarté, et ce changement d’attribution a surtout pour résultat de faire s’exprimer la directrice de la pension dans le même idiome que les personnages de la Halle. Finalement, ceux qui s’en tirent le mieux sont le ténor Artavazd Sargsyan, dans le rôle du benêt Aristide, et le baryton Philippe Estèphe en Gaston, Boris Grappe étant sans doute encore un peu jeune pour camper une vieille ganache comme le général des Ifs.

C’est évidemment l’attrait de cet enregistrement que de restituer un certain nombre de morceaux jusque-là négligés par les sélections jusqu’ici disponibles au disque (27 minutes de musique avec l’orchestre Radio-lyrique dirigé par Roger Ellis en 1953, deux faces de 33-tours dirigées par Jules Gressier en 1954). On remarque néanmoins des coupures (la reprise de « Je n’y comprends rien » à la fin du sextuor du troisième acte, par exemple). Pierre Dumoussaud dirige cette partition avec tout l’esprit qu’on en attend, mais un peu plus de moelleux dans l’ouverture n’aurait pas été de refus.

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