On ne contestera pas la dimension historique de cette pièce (premier opéra italien représenté à Versailles, première scène de la folie et autres spécificités que nos collègues ont bien résumées), mais bien la qualité de son écriture : le livret très fourni (pour ne pas dire bavard) ne nous a pas séduit, passé les équivoques de genre et le mobile de la folie feinte (une femme aimante qui veut juste qu’on lui dise adieu avant de disparaitre), les personnages sont plaisants mais relativement attendus. Est-ce notre perspective historique qui nous fait voir un manque d’originalité chez un librettiste qui fut en fait le premier à fixer ces stéréotypes ? Sans doute, mais d’autres, plus tard, nous ont semblé plus talentueux dans l’exploration de ces inventions. De la même façon, ce n’est pas Monteverdi qui a inventé l’opéra, il a toutefois su lancer le genre avec plus de talents que Peri. D’autant que la musique nous a semblé de qualité intermittente, impropre à maintenir seule l’attention tout au long des deux heures que constitue la première partie notamment. Ce ne serait pas la première fois qu’un chef-d’œuvre contient des parties plus faibles, voire des tunnels, mais alors c’est au metteur en scène de prendre le relais. 

© Gilles Abegg

Or la scénographie de Jean-Yves Ruf est vite évanescente par manque d’ingéniosité. Certes la direction d’acteur est vive et bien réglée (surtout dans les passages comiques – le récit de l’eunuque au II, la danse de la nourrice au III – et la scène de la folie), oui ces costumes sont de très bon goût, tout comme ce grand rideau rouge dont le drapé fait écho à la belle robe de Deidamia et qui, en d’habiles mouvements et fins éclairages, devient ciel marin menaçant, puis tentures du gynécée, raffinés également les rais de lumière qui traversent les frondaisons du dernier acte. Toutefois le merveilleux n’y est que suggéré : passés la fraicheur du lever de rideau et quelques dieux suspendus depuis les cintres, pas grand chose. C’est une esthétique proche d’un chic théâtre de tréteaux que l’on convoque ici, sans doute pour nous faire ressentir avec plus de proximité la douleur de la protagoniste. Contrairement au très réussi Ercole Amante de Cavalli par Hecq et Lesort (autre succès italien importé à Versailles), la fantaisie de l’ingénierie qui contribua au succès de l’œuvre à sa création sont ici totalement éludés. L’ambition est noble : faire confiance avant tout à l’œuvre, là où tant de metteurs en scène les écrasent par mégarde sous le poids de leurs intentions, mais le pari ne nous semble qu’à moitié emporté. 

© Gilles Abegg

Ce qui assure la vitalité de ce spectacle, c’est bien ses musiciens. Au premier rang desquels, la Cappella Meditarranea et son chef évidemment, Leonardo García Alarcón qui excelle surtout dans unrépertoire où son propre génie de compositeur et d’arrangeur peut s’exprimer. On lui sera donc gré des ajouts que certains historiens ont pu lui reprocher, sans eux la qualité de cette musique eut été plus exposée encore. Ce sont ensuite les chanteurs : certes quelques voix sont assez maigres dans les seconds rôles, néanmoins, les protagonistes eux sont tous à signaler. Seuls les ténors jouissent de voix aux possibilités et au timbre réellement remarquables (à commencer par l’excellent Valerio Contaldo), mais tous les autres font oublier leurs limites tant par leur engagement scénique que l’énergie qu’ils mettent à faire déborder cette musique. L’acidité de Kacper Szelążek est parfaitement maitrisée dans un eunuque impayable (digne héritier d’un Dominique Visse), en tandem avec la truculente et surpuissante nourrice de Marcel Beekman, sœur d’une Marie-Thérèse Porchet par son génie comique et sa façon d’écarquiller ses grands yeux. Filippo Mineccia fait oublier la monochromie de sa voix et la dureté de ses forte par sa fougue et sa musicalité, enfin Mariana Florès éblouit, pas uniquement dans l’expréssivité de sa folie, mais surtout dans l’intensité de ses lamentations, aussi courtes et retenues que sa folie s’épanche.

Des caméras présentes dans la salle ce soir laissent espérer une diffusion audiovisuelle, chacun pourra alors se faire son avis sur les mérites de l’œuvre, de la mise en scène et de ses interprètes.

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En revanche, c’est la première version enregistrée. On peut enfin écouter avec toute l’attention qu’il mérite cet opéra qui fut longtemps mythique et considéré comme perdu. Alan Curtis, qui en 1987 fut le premier à le re-créer depuis les années 1640, ne l’enregistra pas et curieusement, comme le racontait Clément Demeure, ni Christie, ni Garrido, ni Jacobs, ni Rousset ne s’y sont intéressés.

Mariana Florès © Gilles Abegg

Voilà donc dans une version superbe un des premiers opéras vénitiens, mais aussi le premier opéra français, puisqu’il fut exporté à Paris dès 1645 et qu’il transporta d’enthousiasme le jeune Louis XIV (sept ans) et lui inocula le virus de la danse, grâce à ses ballets ajoutés, celui des autruches, celui des Indiens et des perroquets.
C’est un peu comme si La Finta Pazza avait attendu que Leonardo García Alarcón, passionné par l’opéra  baroque italien en général et vénitien en particulier (cf sa Didon de Cavalli, le Palazzo incantato de Rossi, l’Orfeo et l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), se penche sur elle. On a aussi le droit de penser qu’à l’intérêt de l’œuvre s’ajouta pour lui l’ardent désir d’offrir à Mariana Florès le rôle de sa vie (c’est elle qui le dit). Il raconte très bien l’histoire de ce projet dans l’entretien qu’il nous a accordé.

Mais si c’est un opéra de chanteurs-acteurs, c’est aussi un opéra de chef. Et dès l’ouverture on est séduit par l’agilité et la prestesse de la Cappella Mediterranea, un ensemble restreint de quinze musiciens, pas moins de neuf d’entre eux assurant le continuo, gambistes, luthistes, harpiste, basson et clavecins.

Soit dit en passant, la sinfonia était la seule page manquante du manuscrit jalousement conservé par un aristocratique collectionneur italien, et l’on entend là deux pages vénitiennes aussi, de Cavalli, extraites des Nozze di Teti e di Pele pour la partie lente et de l’Ormindo pour l’allegro.

Leonardo García Alarcón © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un grand spectacle dans un petit théâtre

Jean-Francois Lattarico rappelle dans le livret qu’à Venise, que ce soit au San Cassiano, au San Salvador, au San Giovanni Grisostomo ou au Novissimo, il n’y avait guère que dix ou douze musiciens dans ce qui n’était pas encore une fosse. Le Novissimo était un petit théâtre de bois, l’ouverture de scène n’était que de neuf mètres. En revanche, grâce à Giacomo Torelli, inventeur génial de la machinerie à l’italienne, les toiles peintes et les gloires apparaissaient ou disparaissaient à une vitesse stupéfiante, grand attrait de cette nouvelle forme de spectacle pour les quatre ou cinq cents amateurs présents. Torelli était ingénieur à l’Arsenal de Venise, donc expert en cabestans et en fils. C’est aussi lui qui signa les maquettes de décor de La Finta Pazza, conservées à la Bibliothèque de l’Arsenal, et qui, à la demande de Mazarin, assura la décoration de la reprise au Petit-Bourbon.

L’un des décors de Torrelli pour la création à Venise

Evoquer cette mise en scène « à effets », c’est manière de dire que la musique n’est qu’un élément du spectacle, de souligner le « caractère non sacré de l’objet musical » (Lattarico). Si le matériel de la création vénitienne est perdu, par chance le manuscrit d’une reprise à Piacenza est réapparu, car, chose étonnante et qui atteste d’un succès de curiosité foudroyant, la Finta Pazza fit l’objet d’une tournée, la première du genre, à Bologne, Gênes, Turin, Milan, Florence, Naples.

Un caustique mélange des genres, y compris sexuels

Le livret était sans doute aussi important que la musique. Le Novissimo était placé sous l’égide de l’Accademia degli Incogniti, à laquelle appartenaient les librettistes les plus en vue, comme Badoaro (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Busenello (Didone) et Giulio Strozzi, auteur de cette Finta Pazza, premier opéra où apparaît le topos de la folie. Le livret mélange joyeusement les genres, y compris au sens sexuel du mot, et ses audaces, l’érotisme constant, l’éloge de la bisexualité, la présence drolatique de personnages travestis (Achille lui-même, le héros, vit sur son île déguisé en femme), n’étonnaient sans doute personne à Venise en période de Carnaval.

Le scénario découle d’une mythologie que tout le monde connaissait par cœur. Il évoque l’épisode d’Achille réfugié dans l’ile de Scyros avec son amante Déidamie et leur fils Pyrrhus pour échapper à la guerre de Troie. Mais voici que débarquent à sa recherche Ulysse et Diomède ; la vue d’un poignard parmi les cadeaux offerts aux filles du roi Lycomède réveille les instincts guerriers d’Achille. Déidémie, que le départ d’Achille plonge dans le désespoir, mimera la folie pour le retenir, prétexte pour l’interprète principale, Anna Rienzi à la création ou Mariana Florès aujourd’hui, à de pétaradantes démonstrations.

Après un bref prologue qui met en évidence les fraîches voix de Julie Roset (L’Aurore) et Norma Nahoun (La Renommée), on s’aperçoit dès les premières scènes que l’écriture est constamment variée. Certes le recitativo accompagnato domine (il s’agit de raconter une histoire), mais nombreux sont les arias, les ariette, les ritournelles, tous plutôt courts (ça va très vite). Des airs peut-être ajoutés pour le public de Piacenza, moins lettré que celui des Incogniti, à l’image de celui où Diomède (Valerio Contaldo, seul « vrai » ténor de la distribution, et comme toujours rayonnant) convainc le Capitaine (Salvo Vitale, savoureux dans ce rôle de basse un peu comique et vaguement avinée) de les laisser débarquer, lui et son compagnon Ulysse (le contre-ténor Carlo Vistoli, timbre clair et virtuosité des ornements).

L’enregistrement à Versailles © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un festival de voix ambigües

La versatilité de l’écriture de Sacrati est étonnante. Il recourt souvent à une manière d’arioso, ainsi le début de la scène céleste qui voit Thétys, mère d’Achille, résister à Junon et Minerve qui veulent envoyer son fils faire la guerre, mais aussi à des duos ou duettos, souvent pour la fin d’une scène, à l’exemple des voix entremêlées de l’amoureux Diomède et d’Ulisse chanté par un contre-ténor, pour le duetto « Scorgeteci voi dunque ».

Une curiosité de la partition est de faire appel à trois contre-ténors (pour Achille, Ulisse et l’Eunuque) et à un ténor bouffe travesti chantant en voix de tête (la Nourrice).

Par la grâce d’une écriture toute de souplesse on passe insensiblement du récitatif aux arias, et aux ensembles. Parfois le basson vient colorer un continuo très fourni, et l’ajout de deux violons et trois flûtistes, jouant aussi le cornet à bouquin, suffit à constituer le tutti. Cette fluidité, ce naturel assurent la prédominance des voix. Et du jeu théâtral.

Valerio Contaldo © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Une invention mélodique inépuisable

Si l’habileté de Sacrati fait qu’on a parfois du mal à démêler les différentes styles d’écriture – et d’ailleurs poursuoi les démêler ? –,  quand apparaissent pour la première fois Deidamia et Achille, on admire immédiatement les phrasés et les accents de Mariana Florès, qui habite de passion la moindre syllabe, et la suavité, le timbre enivrant et chaud de Paul-Antoine Bénos-Djian.

Le tendre « Nettare mio suave, anima pura » de Deidamia ou peu après « So ben io qual tu sei » sont les premiers d’une belle série d’airs ou d’ariosos très mélodiques et très inventifs, toujours très courts, presque fugitifs, qui n’interrompent pas le mouvement d’une scène mais éclairent brièvement tel état d’âme passager. Typique du mélodisme de Sacrati, le duetto ravissant avec Achille « Felicissimi amori » et c’est le genre de moments où on pense à « Pur ti miro ».

Simple exemple, dans une seule réplique de Diomède, « Nostro dovuto officio » (II, 4), Sacrati commence en récitatif, passe à un arioso qui fait penser à Monteverdi, d’autant que c’est Valerio Contaldo, qui fut Orfeo, qui le chante, enfin à une ritournelle bondissante. Et de ces ritournelles, il y en a partout.

Une surenchère d’équivoques

Non moins irrésistibles de charme ses ensembles. La canzonetta a tre voci « Il canto m’alletta » par Eunuco, Deidemia et Achille, qui se rit insolemment des genres puisqu’elle allie trois timbres féminins, dont deux assurés par des hommes… est d’une grâce voluptueuse. Comme était délicieux le trio « Son belle glorie al fine » à la fin de la scène des déesses.

Surenchère d’équivoque, dans la scène 5 du premier acte, Sacrati s’amuse même à faire rivaliser les voix des trois Donzelle (Aurélie Marjot, Anna Piroli, Sarah Hauss) avec celle de l’Eunuque, d’Ulisse et d’Achille, trois contre-ténors donc.

Dans le rôle de l’Eunuque, Kacper Szelążek fait une ébouriffante démonstration de virtuosité et la partition lui ménage quelques morceaux de bravoure, l’acrobatique « Belle Rose, che regine», au premier acte, ou sur un rythme chaloupé l’air dansé « Serva, serva chi vuole» au deuxième , ou encore  la romance « Non m’abbia donna fede » au troisième, qui se promène dans le très haut de la tessiture et dont il ne fait qu’une bouchée.

L’enregistrement à Versailles © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un héros transgenre

Shakespeare était mort depuis vingt-ans à l’époque de la création de la Finta Pazza, lui qui avait situé nombre de ses pièces en Italie, et dont tant de personnages se travestissent. On a le sentiment que quelque chose de son esprit perdure dans les bouffonneries et les paradoxes de cet opéra.

Moment shakespearien que celui où Achille ayant quitté ses vêtements féminins explique dans un air exquis, « Dolce cambio di natura », combien c’est charmant pour une femme de se transformer en homme, et inversement : « Combien envient mon état de pouvoir faire et l’homme et la donzelle ! » Et à nouveau on admire la délicatesse et la musicalité de Paul-Antoine Bénos-Djian.

Apparition shakespearienne que celle de l’ébouriffante Nourrice de Marcel Beekman pour une scène superbe et d’anthologie (II, 4) où l’on retrouve la Mariana Florès interprète inspirée des madrigaux de Sigismondo d’India ou des cris de douleur de Barbara Strozzi. Sa longue déploration « Io mi veggo schernita » est d’une puissante fragilité (pardon pour l’oxymore).

L’acte II est l’acte de Deidamia.

Leonardo García Alarcón suit Marina Florès dans les méandres de ce cri de douleur qui semble monter du plus profond de son âme dans un mélange très singulier de sincérité, presque d’impudeur, et de maîtrise de la voix. Comme souvent avec elle, on a le sentiment qu’elle joue là sa vie et qu’elle est possédée par quelque chose d’immense qui s’empare d’elle. Mais qu’en même temps tout est sous contrôle !

Mariana Florès © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Sacrati offre à son personnage un lamento en plusieurs stations. Tour à tour douloureuse pour« Io mon senti alla morte, exaltée dans « No, no, amor vogl’io », pour culminer dans le sublime « Ardisci, animo, ardisci ! », grand déploration où la Finta Pazza se hisse décidément à la hauteur de Monteverdi. On le sait peut-être, García Alarcón estime, preuves musicales à l’appui (les intervalles) que le célèbre « Pur ti miro final » de l’Incoronazione est de la plume de Sacrati.

Mais comme Sacrati a très fort le sens du théâtre, il entrecoupe ces effusions d’interventions bouffonnes de la Nodrice où Marcel Beekman est décidément grandiose, voire délirant. On pense évidemment à la nourrice de Juliette… Burlesque et émouvante à la fois, et virtuose par dessus le marché (la vocalise folâtre sur « per tua pace »… !, l’accelerando sur « Non mancano mariti…, les colorature sur « più dell’antico è dolce un nuovo amore »…), la performance est éblouissante (et sur scène, c’était quelque chose !)

Second degré

La scène de la folie est évidemment le morceau le plus spectaculaire de l’opéra, et les auteurs l’ont écrite sans doute pour Anna Rienzi, dont les talents d’actrice faisaient l’unanimité. On peut penser que Giulio Strozzi avait imaginé ce rôle de femme libre en pensant à sa fille Barbara, qui menait sa vie en s’émancipant des convenances, belle chanteuse semble-t-il mais moins extravertie que la Rienzi.

Deidamia feint d’être folle pour qu’Achille ne s’en aille pas faire la guerre et susciter sa compassion. On va donc la voir, une grande épée en main, se battre contre des ennemis imaginaires, puis jouant le rôle d’Hélène de Troie faire mine de séduire l’Eunuque qu’elle prend pour le beau Pâris. Scène échevelée dont Sacrati fait un catalogue pince-sans-rire de toutes les manières d’écrire pour la voix. A tel point que Diomède chante « Il diletto è qui tutto / al canzonar rivolto – Le plaisir est tout entier ici tourné vers la dérision : / d’un siècle chantant, / il convient de seconder / la coupable joyeuse humeur. » Manière de défense et illustration du genre opéra, en somme.

La folie de Deidamia © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Un rôle fait pour elle (et inversement)

Mariana Florès, particulièrement déchaînée, peut en appeler à toute la palette des affetti, la fureur, la tendresse, la fantaisie, la séduction, suivant les inflexions du texte et de la musique. Avec désinvolture, Sacrati change ici d’écriture sans cesse, avec une préférence pour le stile concitato, mais des passages soavi ou teneri, démonstration de brio pour l’interprète qui épatait sur scène et dont on a ici l’écho – même si on regrette qu’il n’y ait que le son et que manquent l’image et la présence physique d’une artiste dont les attitudes sont aussi irrésistibles que les phrasés.

Le bref troisième acte propose un nouveau joyau : le long duo de retrouvailles entre les deux amants. Deidamia feint l’épuisement et Achille s’y laisse évidemment prendre, suppliant qu’elle lui pardonne. Situation parfaitement ambigüe, fondée sur le mensonge, voire la duperie, mais qui suscite des accents d’une poignante sincérité chez Achille. Paul-Antoine Bénos-Djian et Mariana Florès peuvent rivaliser de legato et de transparence vocale au service d’une écriture très madrigalesque.

Tous les témoins de l’histoire y vont de leur commentaire ébaubi, le rugueux Capitaine de Salvo Vitale, le lyrique et viril Diomède de Valerio Contaldo, le sombre Licomède d’Alejandro Meerapfel, le virtuose Ulisse. Réjouissances genérales convenues qui n’ont pour but que laisser désirer le sublime duo final *, qui n’est pas indigne de « Pur ti miro » et qui s’achève sur ces mots ambigus « T’amerò, se t’amai – Je t’aimerai puisque je t’ai aimé »…

Une réussite décidément marquante.

L’un des décors de Torrelli pour la création à Venise
* Un conseil à propos de ce duo final : écouter notre podcast avec Leonardo García Alarcón. Une révélation, pour ne pas dire un aveu, vous y attend.

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Trois ans après sa redécouverte en 1984, La Finta Pazza fait l’objet d’une production dirigée par Alan Curtis. Et puis… rien. Ni Jacobs, ni Christie, ni Rousset, ni Garrido ne s’intéressent à l’unique ouvrage de Sacrati ayant survécu. C’est dire la frustration des amateurs de musique baroque, toute la littérature citant l’œuvre comme un jalon majeur du genre opéra, dont il consacra certains topoï (scène de folie, sommeil feint…). Le succès d’Anna Renzi en Déidamie lança même le culte de la diva ! Comment alors expliquer ces décennies de dédain ?

(c) Gilles Abegg

C’est d’autant plus incompréhensible que les Vénitiens ne s’étaient pas trompés en portant l’œuvre au pinacle. Nouveau champion du seicento, Leonardo García Alarcón a déjà représenté des inédits de Falvetti, Zamponi, Cavalli ou Draghi. C’est bien naturellement qu’il a pris sur lui de ressusciter la mythique Finta Pazza, secondé par son complice dans l’Elena de Cavalli, le metteur en scène Jean-Yves Ruf. Nous n’allons pas nous étendre sur l’argument, la version présentée ou les mérites scéniques de ce spectacle coproduit avec Dijon, dont Bernard Schreuders a rendu compte en détail. Une mise en scène efficace et sans surcharge, qui ménage avec simplicité quelques jolis moments de merveilleux « light » avec ses divinités volantes, l’arrivée d’Ulysse en mer ou les dévoilements d’un gynécée ou de frondaisons. Conditions idéales pour la résurrection d’une œuvre d’une grande richesse qui pourrait manifestement se prêter à de nombreuses lectures. L’excellent poème de Strozzi se distingue par le cinglant de certaines répliques et ne s’éparpille pas, comme le feront tant de ses contemporains. En connivence avec le public vénitien, l’auteur s’amuse déjà des codes de l’opéra et de la figure du chanteur, joue des mises en abîme, interroge les normes de genre, souligne les violences faite aux femmes… Car si Deidamie feint la folie, ce n’est pas pour retenir un Achille promis à la guerre dès la fin de l’acte I, mais pour au moins obtenir dignité et reconnaissance quand le héros s’apprête à abandonner femme et enfant. Nos dramaturges y trouveraient de quoi faire leur miel ! Sacrati a vêtu ce brillant théâtre d’un récitatif mouvant qui ne s’attarde que brièvement sur quelques ensembles, ariosos et chansons. L’intérêt repose sur la savoureuse restitution du texte, les variations dynamiques et des effusions lyriques qui ne refusent pas les mélismes. Point de longs lamentos, mais l’émotion est rendez-vous, notamment dans de superbes duos amoureux ou lors des deux grandes scènes de Déidamie au deuxième acte.

Le personnage tient une place inhabituelle, et Mariana Flores y trouve enfin une incarnation à sa mesure. Jusque-là plutôt habituée aux rôles secondaires dans les productions d’Alarcón, la soprano avait tout de même relevé avec talent le défi d’une anthologie Cavalli au disque (Heroines of the Venetian Baroque chez Ricercar). La voix est un brin monochrome, certains accents sont trop systématiquement languides, mais ce sont des broutilles face à la conviction et à la force de son incarnation. La tessiture est maîtrisée de bout en bout, la vocalise est aisée, la présence intense, les mots claquent ou caressent : Déidamie est rendue à sa jeunesse, à sa rageuse énergie. La princesse feint, mais pour mieux s’épancher avec une sincérité extrême. Strozzi et Sacrati ont dessiné là une figure féminine singulière et saisissante qui devrait attirer l’attention d’autres artistes, et mérite sa place au panthéon des héroïnes lyriques.

La jeunesse et la cohésion font aussi la force du reste de la distribution, presque identique à celle de Dijon. On pourra préférer des divinités plus mûres, mais elles chantent toutes fort bien, ce qui n’est pas si fréquent. Le soprano léger de Julie Roset charme en Aurore, et sa Junon jeunette échappe au moins à la matrone de tradition. Norma Nahoun et Fiona McGown sont tout aussi fraîches, expressives et bien chantantes. La mise en scène ne donne guère de poids à l’apparition de Vulcain, et la basse Alexander Miminoshvili est plus à son avantage en Jupiter suspendu dans les airs.

Pleinement satisfaisants aussi, les amoureux malheureux de Déidamie, le ténor Valerio Contaldo et Salvo Vitale, dont la belle basse a le creux nécessaire. Un cran en dessous, le contre-ténor Gabriel Jublin est un peu emprunté sur scène et campe un Ulysse sans relief particulier – à sa décharge, il reprenait le rôle incarné par Carlo Vistoli à Dijon, et le personnage n’a pas l’importance que lui donnera Metastasio dans son Achille in Sciro. En léger retrait également, le Lycomède d’Alejandro Meerapfel ne dépare pas l’ensemble pour autant. Vif succès en revanche pour le duo comique formé par le contre-ténor Kacper Szelążek et le ténor Marcel Beekman, aussi habiles scéniquement que vocalement dans des parties pas si commodes.

Reste Filippo Mineccia. Fortement indisposé, le contre-ténor avait été contraint la veille de chanter son rôle en baryton pour sauver la représentation. Un léger mieux lui a permis ce dimanche de rendre Achille à sa tessiture. L’Italien a fait mieux qu’assurer le rôle : malgré un amenuisement audible dans le bas de la voix, qui s’est parfois dérobé en fin de représentation, le chanteur n’a jamais relâché sa concentration et a géré ses moyens avec une intelligence qui force l’admiration, jusqu’à la dernière note. L’acteur est fin, l’éloquence intacte, la musicalité sans faille. Est-ce parce qu’il était insatisfait de sa prestation que l’artiste n’est pas venu saluer ? Il aurait sans nul doute été fêté par le public, qui a réservé un triomphe à toute l’équipe.

La Cappella Mediterranea et son chef ont naturellement pris leur part des applaudissements, avec comme à leur habitude des sonorités envoûtantes privilégiant le moelleux et la richesse des timbres, les cordes pincées venant accentuer la saveur méditerranéenne. Fidèle à la tradition des chefs-démiurges dans ce répertoire qui exige beaucoup d’apports pour être véritablement recréé, Alarcón a opté pour un riche orchestre (y compris deux cornets, des percussions) et certains effets musicaux qu’on attendrait plutôt de l’Ensemble Intercontemporain dans la scène de la folie. Nous n’allons pas jouer les Beckmesser, car en l’état cette Finta Pazza fonctionne ; mieux, elle enchante. Il faut espérer qu’elle retrouve la place qu’elle mérite au répertoire. Quant aux artisans de cette résurrection, après Giasone de Cavalli et La Finta Pazza de Sacrati, peut-on rêver à ce qu’ils nous rendent La Dori de Cesti, autre tube négligé du XVIIe siècle ?  

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Plutôt que de re-création, il faudrait parler de création française, car ce n’est pas l’original vénitien de 1641, mais une autre version de l’opéra de Francesco Sacrati, enrichie de ballets et de passages déclamés pour flatter le goût local, qui fut donnée à Paris en 1645 et amorça l’histoire du genre en France. L’Opéra de Dijon et demain celui de Versailles nous invitent à découvrir La Finta Pazza jouée à Plaisance en 1644, seule mouture dont la musique nous soit parvenue. Bien qu’Alan Curtis l’ait déjà remontée à Venise en 1987, il n’en existe aucun enregistrement et Leonardo García Alarcón se réjouissait d’ailleurs d’avoir pu partir d’une toile blanche. Il a réalisé sa propre édition, reprenant quelques danses publiées séparément et empruntant une ouverture à Cavalli pour combler les lacunes de la partition, mais pour le reste, nous ignorons l’ampleur et la nature exacte de ses interventions. Le bref duo final entre Achille et Deidamia, absent du livret, pourrait bien être de sa plume et nous met la puce à l’oreille – a posteriori du moins, car avouons-le, au moment même, aucune disparité stylistique ne nous a heurté. Nous laisserons les doctes épingler l’incongruité des percussions ou le recours aux cornets, à notre estime utilisés avec parcimonie et à propos, pour souligner l’opulence du continuo, malléable à l’envi, et les somptueux coloris que la Cappella Mediterrenea varie au gré des microclimats. 

L’oracle de Thémis ayant prédit qu’Achille trouverait la mort à Troie, Thétis l’a travesti et caché parmi les filles du roi Licomede. Or, à l’insu de son père, la princesse Deidamia s’est éprise d’Achille et lui a donné un fils (Pyrrhus). Flanqué de Diomède, Ulysse débarque sur l’Ile de Scyros, avec la ferme intention de mettre la main sur le jeune homme. Une ruse du compagnon de Pénélope a tôt fait de confondre Achille qui tombe la robe et redouble d’ardeur guerrière, au grand dam de Deidamia. Eperdue, elle décide de simuler la folie, provoque la panique et réussit à retenir son amant. Partant de ce subterfuge, hardi et encore jamais vu à l’opéra, Giulio Strozzi – père de Barbara, la chanteuse et compositrice – développe une trame serrée et au rythme soutenu, mais constamment lisible parce qu’elle gravite autour de Deidamia sans se perdre dans les intrigues annexes où se complaisent d’autres livrets vénitiens. Plus encore que chez Cavalli ou Monteverdi, le récitatif de Sacrati, très expressif et parfois même franchement lyrique, épouse les inflexions du discours avec un naturel époustouflant, « très fidèle à un tempo réel, naturel de l’action sans le modifier par des figures rhétoriques musicales » commente Alarcón. Les rares airs (plutôt brefs) et ensembles éclosent avec une apparente spontanéité et sans la moindre solution de continuité. Vous n’y trouverez qu’un bref lamento, mais par contre un duo infiniment tendre que Néron et Poppée pourraient s’approprier ou un voluptueux trio au balancement hypnotique, sans parler d’une saynète particulièrement savoureuse entre Eunuque et la Nourrice, les deux figures bouffes de l’opéra. Une représentation est loin de suffire pour apprécier la richesse et les subtilités d’une pièce que l’on entend pour la première fois.  

© Gilles Abegg-Opéra de Dijon

« Il faut écouter et jubiler avec ce théâtre qui est en même temps limpide et complexe, comme chez Shakespeare, en essayant de ne sacrifier ni la limpidité ni la complexité » observe Jean-Yves Ruf. Cette écoute de l’œuvre et l’humilité qu’elle présuppose devraient toujours guider un metteur en scène, mais elles se révèlent primordiales quand le public la découvre. En l’occurrence, le dramaturge plonge dans le texte pour en détailler et en éclairer les moindres ressorts. Avec le concours de Laure Pichat (décors) et Christian Dubet (lumières), il a opté pour un dispositif relativement élégant, dépouillé et suggestif (les voiles ondoyants), mais favorise la liberté de mouvements des protagonistes, qui investissent volontiers le parterre, et se concentre sur l’essentiel : la direction d’acteurs, d’une imparable justesse. Les écueils sont pourtant nombreux, le risque d’en faire trop, de sonner faux abonde, or tout est admirablement dosé. L’intelligence semble d’abord le disputer à la détermination chez Deidamia, cette femme au caractère bien trempé et qui est prête à suivre l’homme de sa vie au combat pour ne pas devoir en être séparée, mais Strozzi et Sacrati l’entraînent dans un voyage émotionnel vertigineux où la frontière paraît quelquefois ténue entre l’effroi véritable et la terreur feinte. On rend les armes devant l’engagement total de l’incandescente Mariana Flores, qui habite jusqu’au silence. Viscérale puis à fleurs de lèvres, écorchée vive ou abîmée dans un monde intérieur, sa performance extrêmement fouillée embrasse toutes les dimensions d’un rôle auquel plus d’une interprète rêvera sans doute de se frotter. Si ses délires impressionnent, le monologue qui les précède fascine peut-être davantage encore, lorsqu’elle appelle sa propre ingéniosité à la rescousse. 

Certes, tout l’opéra procède de Deidamia, qui « diffracte les désirs des autres » (Jean-Yves Ruf), mais son entourage comprend plusieurs rôles masculins qui ne manquent pas d’épaisseur ni de nuances. A commencer par Achille, humilié dans sa virilité. Si sa silhouette amuse d’abord quand nous le découvrons emperruqué au milieu du gynécée, le sourire se fige dès qu’il ouvre la bouche et que résonne l’alto sans équivoque, sombre et corsé, de Filippo Mineccia. Il fait sienne, avec une plénitude réjouissante, la fougue du jeune héros, qui se voit comme un lion, après en avoir magnifiquement exprimé l’amertume et avant de fondre en accents désarmants de douceur face à Deidamia. Autre contre-ténor transalpin au timbre dense et à la voix bien construite, Carlo Vistoli hérite avec Ulysse d’une partie sans doute moins intéressante qu’Ottone ou Idraspe dans l’Erismena, qui sollicitaient davantage ses ressources expressives. En revanche, il lui confère toute l’autorité et la pugnacité voulues. Les rivaux de cœur d’Achille ne déméritent pas, même si les infortunes du Capitaine campé par le solide Salvo Vitale suscitent un peu moins notre compassion que le désarroi de Diomède, qui a pour lui le timbre chaleureux et la prestance de Valerio Contaldo.

Dans un tout autre registre, Marcel Beekman nous régale, scéniquement et vocalement, en réinventant avec une verve délicieuse la figure si emblématique de la Nourrice. Mise en abîme, éminemment baroque faut-il le rappeler, à laquelle n’échappe pas La Finta Pazza, le personnage d’Eunuque se voit ordonner, à plusieurs reprises, de chanter et s’exécute, de manière souvent extravagante. Le contre-ténor Kacper Szelazek lui prête une vocalité flamboyante tandis que Claudia Jenatsch (costume) et Cécile Kretschmar (perruque) l’ont doté d’un look totalement improbable. On peut se demander s’il ne cristallise pas également le mélange d’admiration et de répulsion que pouvait encore susciter à l’époque le castrat, qualifié ici même d’ « animal chantant » ou comparé, même si c’est dans un accès de démence simulé par Deidamia,  à un « tronc humain inutile ». Aux antipodes de sa truculence, en Licomede,  Alejandro Meerapfel souligne la majesté lasse et accablée d’un monarque vieillissant. Il sait également fendre l’armure et son désarroi nous émeut quand Deidamia sombre dans la folie. Bien qu’ils manigancent et tirent les ficelles, les dieux ne sont ici que des personnages secondaires et peu présents. La touchante Thétis de Fiona McGown parvient pourtant à tirer son épingle du jeu, de même que Scott Conner, Vulcain au corps de colosse dont le ramage en impose également. 

Cette Finta pazza sera redonnée les 16 et 17 mars à l’Opéra royal de Versailles, coproducteur du spectacle.

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Avant que Lorenzo Bianconi ne retrouve une partition de cette Finta Pazza en 1984, un autre chercheur, Claudio Sartorio, parlait de Sacrati comme du « compositeur fantôme » d’un opéra « qui n’en est peut-être pas un ». Alors, première question : est-ce bien un opéra ? 

Oui, absolument. Il s’agit d’un opéra en trois actes qui ne comporte aucune différence formelle avec les ouvrages de la même période. Le musicologue Claudio Sartorio a pu tenir ces propos à une époque où il n’avait pas accès à la partition. C’est même un opéra qui a pu influencer L’Incoronazione di Poppea. Nous sommes en 1641, soit un an plus tôt. Je trouverais intéressant de pouvoir expliquer, peut-être à Aix-en-Provence en 2020, quels passages pourraient être de la plume de Sacrati. Grâce à une analyse approfondie de l’intervallique dans La Finta Pazza, il est possible de les repérer. L’intervallique est en quelque sorte la génétique du compositeur, qui nous permet d’identifier ses particularités. « Pur ti mirò, pur ti godo », par exemple, c’est du Sacrati, pour moi, c’est une évidence. 

Certains avaient émis l’hypothèse, mais hésitaient. Pour vous, il n’y a pas de doute ?

Le doute persiste toujours, personne ne pourrait affirmer quoi que ce soit de manière catégorique à propos d’une œuvre aussi complexe que Poppea et qui présente une telle variété de styles. Mais depuis que je connais toute la musique de Sacrati, j’en ai acquis la certitude. C’est un duo qui propose des dissonances nouvelles, par exemple où la basse est tenue en note pédale, ce qui provoque quelques harmonies de 4/2 et de 6/5 et un sixième degré qui n’existent pas chez Monteverdi. C’est l’analyse des choix compositionnels de l’auteur qui permet de se prononcer, ce n’est pas une affaire d’intuition esthétique. Aujourd’hui, un ordinateur pourrait déterminer si « Pur ti mirò, pur ti godo » est de Monteverdi ou de Sacrati en établissant une analyse statistique des numéros d’intervalles utilisés. J’espère pouvoir faire un exposé l’année prochaine sur cette question, qui sera peut-être publié dans une revue scientifique. A Lausanne, avec des ingénieurs informaticiens, nous sommes en train de développer un programme autour de 78 intervalles simples et composés, associés à un texte ou à une émotion, qui devrait permettre d’élaborer un système de lecture des œuvres musicales. Cela n’a jamais été fait dans les traités anciens, probablement parce que c’était alors une évidence pour les musiciens comme pour les théoriciens. 

L’Incoronazione di Poppea est donc vraiment ce qu’en peinture on appellerait une œuvre d’atelier ? 

Oui, sans aucun doute. On peut imaginer ce travail d’atelier entre Monteverdi, Sacrati, Ferrari et Cavalli. J’espère qu’on pourra, d’ici quelques années, réussir à déterminer ce qui appartient à chacun des quatre compositeurs impliqués. De toute façon, les deux partitions de Poppea qui nous sont parvenues, celles de Venise et de Naples, ne nous permettent pas de savoir exactement à quoi ressemblait la mouture originale de 1642. Pour en revenir à La finta Pazza, c’est donc bien un opéra mais la version représentée à Paris devait être très différente de celle de la création, car elle comportait beaucoup de texte parlé, en français, et de nombreuses danses. C’est le premier opéra à la française, la première fois qu’un opéra a dû être adapté au goût français. 

Louis XIV assistait aux représentations, alors qu’il n’était encore qu’un enfant… 

Oui, il n’avait que sept ans, mais il se souviendra du « ballet des autruches et des singes ». On pense d’ailleurs que c’est ce ballet qui lui a donné l’envie de devenir danseur. La Finta Pazza fut donc aussi un grand choc pour lui, car, en 1645, c’était la première fois qu’il voyait un spectacle total. On conserve à la Bibliothèque de l’Arsenal tous les décors de Torelli, qui signera, entre autres, ceux de Zamponi en 1651 au Palais royal de Bruxelles (Ulisse alla Isola di Circé). Il était alors le scénographe le plus réputé, raison pour laquelle le roi de France l’a fait venir. 

La composante bouffe est très développée, à travers notamment le travestissement d’Achille…

Absolument, l’ouvrage est comique dans de nombreux passages. Ce comique est le produit de la détresse de Deidamia, qui en vient à tenir des répliques quasi suicidaires. Plusieurs personnages la suivent sur cette voie, mais surtout la figure d’Eunuque, chanteur et bouffon de la cour de Deidamia et la Nourrice, ténor travesti. Il y a beaucoup de passages très érotiques, où elle provoque en même temps cet Eunuque, mais aussi Diomède et un Capitaine qui prennent ses insinuations au premier degré et en perdent la tête. 

Je crois que vous avez confié ce personnage d’Eunuque à un chanteur assez phénoménal dans son genre (Kacper Szelazek)…

Oui, c’est un phénomène, je l’ai connu à Amsterdam comme doublure de Franco Fagioli (Eliogabalo de Cavalli) et il était hallucinant. C’est bien sûr lui que nous voulions pour un tel rôle, pour chanter et jouer dans ce registre qui n’existe plus. Heureusement, ce sera dans le petit théâtre italien de Dijon, pas dans le grand auditorium, ce qui est parfait pour ce type de pièce. 

L’écriture de La Finta Pazza est-elle aussi érotique que celle de L’Incoronazione di Poppea ? 

Le registre érotique de Poppea est très différent. Chez Monteverdi, on se retrouve, dès le début, devant une histoire dangereuse et qui brave les interdits, ce qui excite les sens d’une manière absolument unique. Au contraire de Poppea, Deidamia incarne une sorte d’héroïne et même si l’érotisme progresse au fil de l’opéra, il n’est pas le centre de l’action. C’est son intelligence, sa rhétorique et l’amour infini qu’elle porte à celui qui deviendra son époux, Achille.  

Quels autres registres retrouve-t-on dans cet opéra ? 

Dans les opéras vénitiens, on trouve beaucoup de « duplicités d’amour », c’est Busenello qui utilise cette expression. Dans Gli amori di Apollo e Dafne de Cavalli, par exemple, pour parler d’un opéra écrit un an seulement avant La Finta Pazza, il y a un magnifique lamento de Procris qui n’a absolument rien à voir avec la trame principale. Ici, par contre, toute l’action de Strozzi gravite autour de cette folie que feint Deidamia à cause du désespoir où la plonge le départ d’Achille pour Troie, Achille qui l’abandonne elle et leur fils, Pirro. On pourrait dire que c’est un livret très centripète, non pas un livret centrifuge typiquement baroque, mais un livret centré sur ce personnage qui va être traversé par de nombreux états d’âme. Nous découvrons la première scène de folie de l’histoire de l’opéra, mais aussi des scènes de chasse, des scènes macabres, des sommeils… Tout procède du pouvoir de la femme et de son intelligence. Deidamia réussit à comprendre les émotions de tous ceux qui l’entourent, en poursuivant un seul objectif. Je suis impressionné par la manière dont Sacrati arrive à traduire en musique cette folie intelligente. C’est du jamais vu à l’opéra. 

Deidamia semble être un rôle très exigeant sur le plan dramatique…

Absolument, Mariana Florès réalise un travail extraordinaire avec Jean-Yves Ruf, que La Cappella Mediterranea connait depuis l’Elena  de Cavalli. Il nous inspire énormément, parce qu’il recherche constamment le bon rythme des vers, comme s’il était musicien. Ainsi, il veut que le texte nous parle afin que nous construisions notre interprétation à partir de lui au lieu d’y projeter une interprétation a priori. Il essaie que les acteurs, même moi, comme chef, nous puissions nous approprier des éléments rhétoriques implicites. Quelqu’un qui arrive avec une idée très précise, mais qui nous laisse la liberté d’y arriver grâce à la force du texte, c’est un énorme cadeau. C’est ainsi que j’aimerais pouvoir toujours travailler la musique, surtout en sachant que le poète et le compositeur avaient une connaissance aussi profonde des contradictions qui se jouent dans les émotions humaines et qu’ils parviennent à restituer grâce à la rhétorique musicale. S’en détourner, comme cela se fait parfois, au profit d’une lecture psychiatrique pour nous amener immédiatement au XXe siècle, je trouve que c’est dommage. Avec Elena, Jean-Yves Ruf était parvenu à nous amener au cœur de la pièce et le spectacle avait trouvé une pulsation très particulière. Aujourd’hui, nous vivons le même miracle, les personnages sont en train d’apparaître avec une évidence confondante. C’est très fort. Il laisse à l’œuvre le temps de s’exprimer. 

Nous n’avons aucun enregistrement de La Finta Pazza. Par contre, demain, si des chanteurs veulent interpréter Elena, ils seront, comme le chef, confrontés à la version de la Cappella Mediterranea, ce qui est très dommage, car ils n’auront pas la même liberté. C’est arrivé à beaucoup de personnes abordant l’Orfeo avec des chanteurs qui avaient en tête la version de Harnoncourt ou celle de Garrido à une autre époque. Parfois, nous, les chefs, nous ne nous rendons pas compte que nous admirons l’inspiration d’un artiste alors que l’idée a déjà été exprimée lors d’un autre spectacle. Ce qui est magnifique pour moi avec des pièces comme Elena, Erismena ou même Eliogabalo, c’est de rencontrer des chanteurs qui ont des appréhensions parce qu’ils n’ont pas de document sonore sur lequel s’appuyer. Je peux travaille à partir d’une toile blanche et traiter toutes les émotions – à l’italienne ! De Monteverdi à Puccini et même plus tard, il y a dans l’opéra italien une ligne ininterrompue et qui n’existe dans aucun autre pays au monde. Un savoir-faire dans le belcanto qui ne s’est jamais arrêté, un savoir-faire quasi artisanal pour sculpter la musique sur un texte.

Le travail de Jean-Yves Ruff sur Elena restait très élégant et relativement sage. Comment aborde-t-il l’érotisme si torride de La Finta Pazza ? 

ll se laisse conduire par le texte où l’érotisme participe de l’illusion théâtrale. Quand Deidamia devient folle, elle abolit la distance avec tous les autres personnages par la crudité de ses propos, elle crée ainsi une intimité qui provoque chez certains de véritables pulsions. On ne sait jamais où elle va puiser son inspiration pour manipuler les autres, mais elle le fait poussée par le désespoir. C’est un rôle qui, tout au long de l’intrigue, montre le pouvoir de la femme. L’histoire de Poppée se déroule en vingt-quatre heures à cause de la libido d’un empereur fort jeune et de la soif de pouvoir de Poppée qui veut devenir impératrice. Sacrati met en scène d’autres pouvoirs et il y a de la noblesse dans la folie de Deidamia, qui parle beaucoup plus au public car elle le fait réfléchir à la sagacité dont il faut faire preuve pour résoudre ses difficultés et agir face au destin. 

Quand Giulio Strozzi imagine ce rôle de femme, il évoque aussi Barbara, sa fille. Du moins, nous prenons plaisir à le penser et nous le ressentons, même si ce n’est pas elle qui l’a créé. Barbara était sans doute une chanteuse de cour, formidable dans les coloratures mais n’était peut-être pas une très bonne comédienne, comme Anna Renzi qui avait créé Ottavia et qui était la chanteuse et actrice la plus complète qu’ils avaient pu trouver dans l’entourage de Monteverdi, Cavalli, Ferrari et Sacrati. Les écrits nous apprennent qu’elle faisait oublier qu’elle chantait et on peut concevoir quelle comédienne fabuleuse elle devait être. Barbara Strozzi n’avait peut-être pas ce don, mais on comprend que son père pensait à elle en développant le livret. Il lui avait donné beaucoup de liberté, elle allait éduquer ses enfants et faire sa vie seule, éditer sa musique et certainement aller écouter les opéras de Monteverdi, Sacrati et Cavalli. Cette amie des poètes qui fréquente les académies est aussi une sorte de Deidamia. C’était dans l’air du temps à Venise, mais à Rome, comment aurait-on perçu La Finta Pazza ?

Un opéra, pour ainsi dire féministe, ne pouvait voir le jour qu’à Venise, une telle modernité ne pouvait se concevoir que dans les académies…

Absolument, c’est un opéra qui rétablit la femme dans un rôle de premier plan. Elle n’intervient pas seulement dans les décisions des royaumes, provoquant parfois ou arrêtant des guerres, mais elle prend des décisions dans sa propre vie, elle n’accepte pas le destin, qu’on lui donne des ordres, elle veut ce qu’elle croit juste. Dans deux chapitres de ses aphorismes sur la sagesse de la vie, Schopenhauer, que l’on présente pourtant comme le plus misogyne des philosophes, essaie de comprendre pourquoi l’homme est devenu cette créature bestiale, ce chevalier fier et dominateur. Et il observe que cela remonte au Moyen Age, que les sociétés plus anciennes étaient différentes. Cela me parle beaucoup au moment de redonner vie à La Finta Pazza.

C’est aussi au Moyen Age qu’apparaît l’amour courtois, qui fige hommes et femmes dans des rôles préétablis… 

Exactement. Et autour de ce grand philosophe romantique, les femmes commencent à prendre leur indépendance intellectuelle. Or, à Venise, cela avait déjà été fait et on essayait, un siècle et demi plus tôt, de mettre en scène un ordre social possible, sans avoir peur de cette proposition, même si cela ne pouvait se faire que pendant le Carnaval. J’aimerais que ceux qui vont nous lire fassent l’exercice d’imaginer Monteverdi, Cavalli, Barbara Strozzi, Busenello et tant d’autres dans la salle en train de découvrir La Finta Pazza. On n’y pense pas nécessairement, mais cela permet de contextualiser. Imaginons que, après la représentation, les musiciens se retrouvent dans un salon vénitien avec le vieux Monteverdi et lui disent : on va écrire un opéra ensemble. Et c’est L’Incoronazione di Poppea. Cela n’est peut-être jamais arrivé, mais une telle rencontre nous fait rêver…

La véritable genèse de Poppea…

Une de ses genèses, c’est La Finta Pazza, sans aucun doute. Auparavant, je ne connaissais pas une seule note de cet opéra, même pas une seule note du compositeur, car il n’y aucune arietta, aucune musique de lui qui nous soit parvenue, hormis La Finta Pazza. 

C’est la partition de la version originale ou de la version de Paris qui a été retrouvée? 

C’est la vénitienne. De la version de Paris, on n’a conservé ni les danses ni le texte parlé. Par contre, nous pourrons inclure des danses de Sacrati conservées séparément dans des recueils collectifs de danses du XVIIe siècle, qui sont en réalité des reconstructions de ballets tirés de la fin du deuxième acte de La Finta Pazza. ll y a des danses magnifiques, mais qui ne sont jamais jouées. J’en avais déjà inclus une, fabuleuse, pour la scène du banquet dans Eliogabalo à Paris, lorsque les oiseaux commencent à manger les corps. 

J’espère que cette création va nous permettre de comprendre pourquoi cette pièce a été un des plus grands succès de l’époque.  

Ellen Rosand affirme que c’est peut-être le plus grand succès lyrique du XVIIe siècle.

Exactement. Je pense que ce sera une très grande surprise pour le monde musical de découvrir cette Finta Pazza. Et elle va, à mon avis, devenir une œuvre du répertoire, je n’ai pas de doute à ce propos. 

Lorsque Sacrati  crée La Finta Pazza, un an avant Poppea, Cavalli n’a encore écrit que deux opéras (Le Nozze di Teti e Peleo et Gli amori di Apollo e Dafne). Est-ce que vous trouvez des similitudes dans l’écriture de ces œuvres ? 

Oui, Ottone, tout le rôle d’Ottone est de Cavalli, on retrouve l’écho d’ouvrages qu’il a déjà composés. Dans les années à venir, j’espère pouvoir créer Le Nozze di Teti e Peleo, le premier opéra vénitien conservé. Et nous monterons peut-être aussi Il Palazzo incantato de Rossi. 

Y a-t-il des lacunes dans la partition qui a été conservée ? 

Non, elle est complète. Il manque seulement l’ouverture et quelques ritournelles où les parties de violon ne sont pas écrites, mais c’est normal, on voit cela aussi chez Cavalli. Mais sinon tout est là, il n’y a rien à reconstruire.  

Vous venez de recréer, à Paris, une autre rareté vénitienne : Giove in Argo d’Antonio Lotti. Vous ne cessez d’explorer l’opéra vénitien…  

Oui : Monteverdi, Cavalli, Sacrati – malheureusement, il ne nous reste plus d’opéra de Ferrari [quatrième main supposée à l’origine de L’Incoronazione di Poppea]. De Legrenzi, j’aurais aimé monter La Divisione del Mondo que Christophe Rousset, heureusement, va donner à Strasbourg. C’est justement la génération avant le grand Lotti. Cavalli, Legrenzi et Lotti sont les trois grands compositeurs d’opéra à cette même époque. En Argentine, quand j’étais adolescent, j’ai lu dans une histoire de la musique que Bach avait assisté à une répétition de Giove in Argo de Lotti, en 1719. Haendel, en 1717, avait vu trois représentations. Il fut tellement impressionné par sa rencontre avec le musicien vénitien qu’il a pris des cours avec lui. Plus tard, il a composé sur le même livret un Giove in Argo, dont on a retrouvé les airs en 2000. Haendel avait été profondément touché, or il avait quand même déjà écrit Agrippina, entre autres pièces. Il ne faut pas oublier que Senesino travaillait alors dans la troupe de Lotti. Or, c’était un des plus grands interprètes au monde. On dit que dans la musique italienne, rien n’est écrit, alors qu’en Allemagne, en France, tout l’est. En Italie, on a des musiciens d’un niveau tel qu’une seule note de Senesino, à la fin d’un air, pouvait faire pleurer Bach ou Haendel. Ce qui était absolument unique, ce n’était pas la force de l’harmonie ou la couleur des orchestres français, mais aussi les affetti italiens que Lotti amène alors à Dresde. J’aimerais beaucoup dans les années à venir reprendre ce Giove in Argo avec La Cappella Mediterranea. On vient de le recréer au Conservatoire de Paris avec un énorme succès, parce que personne ne s’attendait à la qualité de cette musique ni à ce qu’en ont fait les élèves, qui étaient formidables. Je suis surtout frappé par l’admiration d’un compositeur tel que Bach qui a découvert et recopié sa messe en Sol mineur, grâce à Zelenka, élève de Lotti à Dresde.

C’est surtout sa musique sacrée que nous connaissons aujourd’hui, notamment un Crucifixus à 8 voix en do mineur… 

Oui, il a écrit de nombreuses messes. J’aimerais d’ailleurs enregistrer avec Ricercar le modèle de messes romaines que Bach admirait, soit celle de Lotti, soit la Missa sine nomine de Palestrina qu’il a dirigée plusieurs fois à Leipzig et réorchestrée. 

Il faudrait que vous ayez plusieurs vies pour réaliser tous ces projets. Aux prémices de l’opéra, vous avez réussi, lors d’un concert à Bruges, à révéler la puissance théâtrale de La Dafne de Marco Da Gagliano. Aurez-vous le temps et toujours le désir d’y revenir ?

J’ai beaucoup d’envies. J’ai parlé de cette Dafne avec Sasha Waltz. Elle s’intéresse beaucoup aussi à La Rappresentatione di Anima e di Corpo. A suivre.

Propos recueillis à Berlin le 30 novembre 2018 et le 13 janvier 2019 

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