Lille - Ville - Forum Opéra https://www.forumopera.com/ville/lille/ Le magazine en ligne de l'opéra Thu, 09 Jul 2026 04:54:27 +0000 fr-FR hourly 1 https://wordpress.org/?v=7.0.1 https://www.forumopera.com/wp-content/uploads/cropped-Favicon-32x32.png Lille - Ville - Forum Opéra https://www.forumopera.com/ville/lille/ 32 32 Saison 2026-27 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2026-27-les-programmes/ Fri, 27 Mar 2026 06:41:08 +0000 https://www.forumopera.com/?p=208803 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Atlanta Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest …

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]]> JANÁČEK, Věc Makropulos – Lille https://www.forumopera.com/spectacle/janacek-vec-makropulos-lille/ Sat, 14 Feb 2026 05:01:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=208362 Arrivé au milieu du troisième acte, on pensait avoir déjà toutes les pistes de la mise en scène, tous ses codes esthétiques, et avoir un avis critique définitif dessus. Avec les dix dernières minutes, Kornél Mundruczó montre qu’il en avait encore sous le coude, avec un final désarmant de beauté. Voilà une production qui ne …

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]]> Arrivé au milieu du troisième acte, on pensait avoir déjà toutes les pistes de la mise en scène, tous ses codes esthétiques, et avoir un avis critique définitif dessus. Avec les dix dernières minutes, Kornél Mundruczó montre qu’il en avait encore sous le coude, avec un final désarmant de beauté. Voilà une production qui ne faiblit jamais dans son imagination, et pourtant est toujours profondément en résonance avec la musique de Janáček.
Le metteur en scène réussit à insérer progressivement de l’étrangeté dans un univers très familier, un peu à la façon de Lynch qu’il cite en note de programme. En partant de la trivialité du cabinet d’avocats et des personnages qui le peuplent, les éléments détonants se rajoutent au fur et à mesure qu’on approche de la clé du mystère d’Emilia Marty. La première apparition d’Hauk n’est ici absolument pas un moment comique, mais une parenthèse fantastique très cinématographique. La silhouette du personnage (étonnant Jean-Paul Fouchécourt) apparaît derrière un voile éclairé par des lumières stroboscopiques, tandis que le reste de la scène se fige. En plus de donner à ce fantôme du passé une tonalité bien plus émouvante que d’habitude, ce choix fait d’autant plus ressortir l’étrangeté musicale de l’extrait. En parallèle, les traits les plus humains des personnages se montrent de plus en plus décevants, notamment dans leur désir pour Emilia, seule au milieu de ces hommes qui l’oppressent et seraient prêts à la détruire. Si elle joue de sa sensualité, c’est bien par lassitude, par habitude, et jamais par plaisir.
La composition de ce personnage est un autre grand atout du spectacle. Sans jamais que cela entre en contradiction avec le livret, Mundruczó rajoute un élément scénique qui ne fait que rendre sa situation plus palpable : le corps de la Marty ne lui répond plus, même si elle paraît toujours aussi jeune. Son dévoilement progressif (sans gratuité aucune), révèle tous les bandages, cicatrices qu’elle a accumulés au cours des siècles. Dès le premier acte, on la voit prise de crampes soudaines, cracher du sang, on la voit plus tard nécessiter une perfusion… Ses marques physiques expriment ce que son esprit refuse dans un premier temps d’accepter. Contrairement à d’autres représentations, elle n’est ici jamais garce ni cruelle, mais simplement lasse et désabusée. Il émane de son personnage une mélancolie assez bouleversante, que la mise en scène sait traduire par des images très puissantes. Ainsi, ce simple regard à la fenêtre, quasiment nue, baignant dans la lumière de la lune, suffit à évoquer l’altérité de l’immortelle, qui pourrait ne même pas être humaine.

Aušrinė Stundytė
©️Frédéric Iovino

Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

©️Frédéric Iovino

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

Aušrinė Stundytė
©️Frédéric Iovino

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

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]]> Opéras et festivals du monde https://www.forumopera.com/dossier/operas-du-monde/ Sat, 06 Sep 2025 07:00:00 +0000 https://www.forumopera.com/dossier/operas-du-monde/ On a coutume de dire que l’opéra ce sont des voix, une mise en scène, un orchestre et son chef. Mais l’opéra, c’est aussi un lieu : de création, de vie, d’échange et de passage, de festival. On y vient le temps d’une représentation le cœur plein d’espoir. Pour vous aider à vivre ces grandes …

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]]> On a coutume de dire que l’opéra ce sont des voix, une mise en scène, un orchestre et son chef. Mais l’opéra, c’est aussi un lieu : de création, de vie, d’échange et de passage, de festival. On y vient le temps d’une représentation le cœur plein d’espoir. Pour vous aider à vivre ces grandes soirées, nous consacrons un dossier aux théâtres et festivals lyriques en France et à l’étranger.

France

Allemagne

Espagne

Italie

Ailleurs en Europe

Amérique du Nord et autres continents

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]]> Caroline Sonrier quitte la direction de l’Opéra de Lille après 22 ans https://www.forumopera.com/breve/caroline-sonrier-quitte-la-direction-de-lopera-de-lille-apres-22-ans/ Sat, 09 Aug 2025 13:35:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=breve&p=196706 À une époque où la direction d’un opéra par une femme était presque inconcevable, Caroline Sonrier est devenue une figure emblématique de l’Opéra de Lille. Voilà ce que souligne, notamment, notre excellent confrère Christian Merlin dans l’entretien fleuve qu’il lui accorde dans les pages du Figaro. Rappel des faits : en 2001, elle est sollicitée …

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]]> À une époque où la direction d’un opéra par une femme était presque inconcevable, Caroline Sonrier est devenue une figure emblématique de l’Opéra de Lille. Voilà ce que souligne, notamment, notre excellent confrère Christian Merlin dans l’entretien fleuve qu’il lui accorde dans les pages du Figaro. Rappel des faits : en 2001, elle est sollicitée pour diriger l’institution, marquant le début de plus de deux décennies d’une gestion dite « exemplaire ». Son mandat commence dans un contexte difficile : l’Opéra vient d’être restauré après des années de fermeture pour rénovation, et le paysage culturel est en quête de renouveau. Issue d’une famille de musiciens à Troyes et initialement formée à l’orgue, Caroline Sonrier a su transposer sa passion et son pragmatisme au service de l’art lyrique. Face à un opéra souvent sous-financé, elle a su jongler avec les contraintes financières en nouant des partenariats solides avec des ensembles indépendants, comme le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm, l’Ensemble Ictus et plus tard Le Balcon de Maxime Pascal. Sonrier n’a jamais cessé d’entretenir une relation étroite avec son public, balayant d’un revers de main l’idée qu’un public de région n’entendrait rien à son approche carrément moderniste. Fière de son ouverture d’esprit et de son goût pour l’expérimentation. Ses efforts ont permis de créer une identité pour l’Opéra de Lille qui, le souligne Merlin, marie tradition et innovation avec adresse. Alors qu’elle tire sa révérence, Sonrier laisse derrière elle un opéra transformé, ancré dans une modernité dynamique et innovante, même si le secteur reste fragile et en quête de stabilité économique. À 70 ans, elle aspire désormais à profiter d’une retraite bien méritée pour « rattraper le temps perdu avec les livres et les films », tout en laissant entendre que son expertise pourrait encore profiter au monde lyrique contemporain.

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]]> WEILL, Les Sept péchés capitaux – Lille (Les Nuits d’été) https://www.forumopera.com/spectacle/weill-les-sept-peches-capitaux-lille-les-nuits-dete/ Sat, 26 Jul 2025 04:01:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=194289 Les Nuits d’été à Lille, les huit et neuf juillet, soirées habituellement finales de la saison, ont démontré avec force que la bouture a pris sur l’arbre lillois : l’adoption du nouveau directeur musical de l’Orchestre national de Lille, Joshua Weilerstein est une réussite. Le jeune chef américain, né en 1987 à Rochester dans l’État …

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]]> Les Nuits d’été à Lille, les huit et neuf juillet, soirées habituellement finales de la saison, ont démontré avec force que la bouture a pris sur l’arbre lillois : l’adoption du nouveau directeur musical de l’Orchestre national de Lille, Joshua Weilerstein est une réussite. Le jeune chef américain, né en 1987 à Rochester dans l’État de New York succède en effet depuis septembre 2024 à Alexandre Bloch. Manifestement, la proposition de sa candidature effectuée par l’orchestre créé par Jean-Claude Casadesus et l’ancien directeur général François Bou (parti en 2025 vers de nouvelles aventures) a été assurément mûrement réfléchie ; suffisamment pour garantir un atterrissage en totale sympathie et tout en dynamisme de l’ex chef principal de l’Orchestre symphonique d’Aalborg (Danemark) avec les musiciens lillois (rajeunis car largement renouvelés depuis quelques années). 

Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

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]]> GOUNOD, Faust (Version de 1859) – Lille https://www.forumopera.com/spectacle/gounod-faust-version-de-1859-lille/ Wed, 07 May 2025 04:01:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=189064 Beaucoup d’œuvres du grand répertoire ont connu plusieurs versions, élaborées au gré de leur succès, des reprises successives, des exigences (ou des limites) des chanteurs, des remords de leur compositeur ou des contraintes de modes. Les puristes l’oublient en général, lorsqu’ils s’effraient de ne pas retrouver à la scène la version qu’ils se sont imposée …

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]]> Beaucoup d’œuvres du grand répertoire ont connu plusieurs versions, élaborées au gré de leur succès, des reprises successives, des exigences (ou des limites) des chanteurs, des remords de leur compositeur ou des contraintes de modes. Les puristes l’oublient en général, lorsqu’ils s’effraient de ne pas retrouver à la scène la version qu’ils se sont imposée à eux même par la pratique trop assidue d’une version unique au disque. Réjouissons-nous qu’une version largement oubliée de Faust, mais parfaitement légitime, c’est celle de la création de l’œuvre, vienne bousculer un peu nos habitudes d’écoute et apporter une lumière nouvelle sur une œuvre décidément bien riche.

A l’origine de ce travail d’archéologie musicologique figure une étude du Palazzetto Bru-Zane, le centre vénitien, et une publication des éditions Bärenreiter visant à retrouver la version initiale de l’œuvre, telle qu’elle fut créée au Théâtre Lyrique à Paris le 19 mars 1859.

Première surprise, pour qui ne s’est jamais penché sur ces questions, Faust se présente sous la forme d’un opéra-comique, avec des dialogues parlés en lieu et place des récitatifs avec lesquels l’œuvre a connu ensuite la postérité. L’idée un peu figée qu’il existerait deux catégories hermétiques dans le genre opéra, le grand-opéra et l’opéra-comique, l’une un peu moins noble que l’autre, plus proche du théâtre parlé, traitant de sujets plus futiles, se trouve ici remise en cause. On rappellera que le même chemin d’un genre à l’autre fut parcouru aussi par Carmen lorsque l’œuvre fut touchée par une popularité accrue. Sous cette forme, Faust se découpe en un prologue et quatre actes, au lieu de la forme traditionnelle en cinq actes que Gounod adoptera pour lui par la suite.

Certaines parties particulièrement populaires de l’œuvre ne figurent donc pas dans cette version : l’air initial de Valentin « Avant de quitter ces lieux » ajouté plus tard et que Gounod refusa toujours d’intégrer dans la partition finale, ou le célébrissime air du Veau d’or, ajout postérieur également. On n’y retrouve pas non plus le chœur emblématique « Gloire immortelle de nos aïeux », autre page pourtant considérée aujourd’hui comme incontournable. Beaucoup d’autres détails diffèrent également, parfois riches de sens pour qui veut analyser la partition par le menu. Au total, la version présentée ici est particulièrement cohérente, resserrée, pleine d’humour en tout cas dans sa première partie (c’est une autre découverte), dramatiquement très bien construite et aussi délicieusement datée – il faut en prendre son parti.

C’est ce que fait, avec un courage assumé, la mise en scène de Denis Podalydès, en grand amoureux du XIXe siècle, sans chercher à gommer les éléments les plus obsolètes, comme la très grande place de la religion, la position soumise des femmes ou la glorification de la guerre. Abordant le texte sans idée préconçue, il recherche la vérité de l’œuvre – ou plutôt une vérité de l’œuvre –  dans l’œuvre elle-même, sans puiser dans l’idéologie d’aujourd’hui pour juger celle d’hier. Cette démarche-là est assez rafraîchissante, instructive, et laisse le spectateur tirer lui-même des faits exposés les conclusions qui lui conviennent, sans se laisser dicter sa pensée. En grands professionnels du théâtre qu’il sont, Denis Podalydès à la mise en scène et Eric Ruff à la scénographie se mettent au service du texte pour en dévoiler un des sens profond, le combat intérieur entre sensualité et spiritualité, cette dernière largement aspergée d’eau bénite et penchant ici dangereusement vers la bondieuserie.

Au fil de la narration, chaque personnage est travaillé, caractérisé au départ des éléments du livret, ce qui aboutit à une très grande lisibilité du parcours dramatique et une forte cohérence du propos.

Le même travail de lisibilité et d’analyse a aussi été mené dans la fosse, où Louis Langrée, entraînant ses troupes avec compétence, rigueur et passion, rend perceptibles les différents plans sonores, souligne les rappels thématiques, déploie la ligne mélodique et révèle ainsi la puissance lyrique de la partition de Gounod et ses immenses qualités orchestrales dont il révèle la limpidité.

Il est aidé par une distribution de grande qualité, et largement dominée par Julien Dran dans le rôle titre. Rarement on aura entendu un Faust aussi énergique, débordant d’ardeur juvénile et de séduction spontanée. La voix est à la fois puissante et souple, parfaitement timbrée, avec des aigus d’une déconcertante facilité et d’une brillance remarquable, emportant tous les suffrages. La diction française est impeccable, on comprend chaque mot, les voyelles ne sont pas dénaturées et le discours chanté semble aussi naturel que les dialogues. Le Méphistophélès de Jérôme Boutillier déborde lui aussi d’énergie et de malice, sans noirceur excessive dans la définition du personnage mais avec beaucoup de caractère dans la voix et une grande aisance scénique. Un peu moins satisfaisante, Vannina Santoni dans le rôle de Margueritte n’était pas au meilleur de sa forme vocale. Telle qu’entendue lundi la voix manque de velouté, le timbre parait un peu métallique et les aigus sont poussés presque jusqu’au cri ; c’est parfois efficace, mais pas toujours agréable.

Privé de son air le plus célèbre, Lionel Lhote livre néanmoins une très belle prestation en Valentin, même si le rôle, dans cette version-ci, semble un peu affadi. Sa voix puissante, idéale pour les chansons à boire ou les fanfaronnades militaires, trouve ici un emploi très adéquat. Son complice Anas Séguin fait une intervention parfaite dans le petit rôle de Wagner. La voix est très chaude, le timbre riche est plein de couleurs et la diction impeccable. Dans le rôle de Siebel, Juliette Mey de démérite pas, la voix est agréable et bien timbrée, mais la prestation manque un peu de caractère et de personnalité – le rôle n’est pas facile à défendre. Enfin Marie Lenormand donne beaucoup de relief au rôle un peu ingrat de Dame Marthe, poussé ici jusqu’à la caricature.

Les chœurs aussi sont excellents, précis et disciplinés, et très bien mis en valeur par la mise en scène, c’est assez rare pour être souligné.

Les spectateurs lors de la première saluèrent de longs applaudissements cette grande réussite à la fois lyrique et théâtrale. Une belle promesse pour l’Opéra-Comique de Paris, où le spectacle sera repris dès le 21 juin prochain.

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]]> Saison 2025-26 : les programmes https://www.forumopera.com/saison-2025-26-les-programmes/ Thu, 03 Apr 2025 07:09:30 +0000 https://www.forumopera.com/?p=182827 Cette page est régulièrement mise à jour en fonction des annonces. Amsterdam Angers Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen) Athènes Avignon Barcelone (Liceu) Bayreuth (Baroque Opera Festival) Bergame (Festival Donizetti) Berlin (Komische Oper) Berlin (Deutsche Oper) Berlin (Staatsoper) Berne Bilbao Bienne Soleure Theatre Orchestre Bologne Bonn Bordeaux Boston Boulogne (Seine Musicale) Bruxelles (La Monnaie) Budapest Caen …

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]]> ROSSINI, Il barbiere di Siviglia – Lille https://www.forumopera.com/spectacle/rossini-il-barbiere-di-siviglia-lille/ Tue, 04 Mar 2025 08:50:08 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=184209 Pour sa dernière saison à la tête de l’Opéra de Lille, Caroline Sonrier a fait le choix de reprendre une production emblématique de son mandat, Le Barbier de Séville selon Jean-François Sivadier, créé in loco en 2013. C’est une manière de revenir sur un des aboutissements les plus indéniables de son mandat de vingt-deux ans : …

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]]> Pour sa dernière saison à la tête de l’Opéra de Lille, Caroline Sonrier a fait le choix de reprendre une production emblématique de son mandat, Le Barbier de Séville selon Jean-François Sivadier, créé in loco en 2013. C’est une manière de revenir sur un des aboutissements les plus indéniables de son mandat de vingt-deux ans : l’éclosion en metteur en scène d’opéra de l’homme de théâtre Sivadier. C’est à Lille, en effet, que le metteur en scène français a créé la très large majorité de ses productions d’opéra, forgeant une esthétique singulière directement venue du théâtre, faite de tréteaux, de poésie et de scintillements.

Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

Alessandro Luongo (Figaro) © Simon Gosselin

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

© Simon Gosselin

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari (Don Bartolo) © Simon Gosselin

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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]]> CHARPENTIER, David et Jonathas – Lille https://www.forumopera.com/spectacle/charpentier-david-et-jonathas-lille/ Mon, 09 Dec 2024 05:00:00 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=178444 A l’opéra de Lille s’achève la tournée de ce David et Jonathas applaudi de Caen au Luxembourg, en passant par Nancy ou encore Paris, au Théâtre des Champs Elysées. Les cinq actes de ce drame biblique ont été conçus par Charpentier associés à une tragédie latine aujourd’hui perdue. A l’exemple des semi-operas de Purcell, le …

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]]> David et Jonathas applaudi de Caen au Luxembourg, en passant par Nancy ou encore Paris, au Théâtre des Champs Elysées. Les cinq actes de ce drame biblique ont été conçus par Charpentier associés à une tragédie latine aujourd’hui perdue. A l’exemple des semi-operas de Purcell, le récit en est donc lacunaire. Wilfried N’Sondé s’est vu confier la tâche d’un nouveau livret – plutôt un métatexte d’ailleurs – qui éclaire les choix de mise en scène plus qu’il ne comble les ellipses de la narration. Ce texte est porté par la comédienne Hélène Patarot, « Reine des oubliés », figure de la compassion soignant Saül, enfermé à l’asile et qui se remémore douloureusement son passé, à moins qu’il ne le cauchemarde. L’infirmière y rend hommages aux victimes de tous les conflits. Ainsi s’universalise le propos jusqu’au tableau final qui révèle une fosse commune où ces sacrifiés se dressent, debout, enfin rendus à la dignité. Les costumes de Fanny Brouste se font l’écho de ce « hors temps » dans un très intéressant travail de colorimétrie et de matières, en particulier dans la première partie où les oripeaux composites convoquent de multiples traditions, notamment celles – puissamment évocatrices – des carnavals de village des siècles passés avec leurs masques grotesques et outranciers. Les visages floutés par la gaze et le grimage grossier semblent sortis d’un tableau d’Ensor. Ces silhouettes anonymisées sont contredites par les couleurs primaires portées par les héros éponymes qui évoquent l’esthétique graphique d’un Peduzzi. Des mannequins manipulés par les choristes disent également combien les humbles ne sont que des pions sur l’échiquier de la grande histoire tandis que les lumières, sublimes, dramatisent l’espace et magnifient l’ensemble. 
                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval
Si l’on regrette que les danses soient interprétées rideau fermé, Jean Bellorini – en charge à la fois de la mise en scène, de la scénographie et des lumières –offre néanmoins un spectacle visuellement superbe qui échappe au statisme y compris dans les nombreuses interventions du choeur. Magnifiques, ces dernières résonnent comme autant d’échos aux émois irrationnels de l’âme malade du roi. L’Ensemble Correspondances allie perfection du style, variété des couleurs, énergie et intelligence des transitions rythmique ; ainsi qu’une remarquable symbiose voix/orchestre. Sébastien Daucé cisèle avec un art consommé la partition de Charpentier, toujours généreux, toujours sensible. Ses musiciens varient le tissage de ses velours dans des chatoiements sans cesse renouvelés. Les interventions solistes du chœur démontrent la même qualité individuelle de ses interprètes. La faiblesse de la direction d’acteur – reproche entendu au fil des reprises – est un écueil qui semble avoir été surmonté car on adhère aisément aux émotions des personnages même si, indéniablement, l’opposition viscérale entre Saül et David souffre de l’absence de la pièce de théâtre et reste assez obscure pour qui n’est pas familier du texte biblique. Le jeune héros est incarné avec un bel engagement par Petr Nekoranec. Le timbre est percussif, les vocalises nettes, les nuances prenantes comme dans « Malgré la rigueur de mon sort ». Ceci dit, le ténor atteint les limites de sa tessiture – le rôle est écrit pour haute-contre – avec des aigus précautionneux au point de reculer ou détimbrer. Face à lui, Saül bénéficie de la présence habitée, du legato et de l’excellente diction de Jean-Christophe Lanièce. Il est aussi sobre que poignant dans « Objet d’une implacable haine » ou encore face au décès de son fils. Il propose un superbe duo avec Alex Rosen en Achis, roi des Philistins plein de prestance mais mis ailleurs en difficulté par une partition un peu grave pour lui. Étienne Bazola – à l’émission d’un beau naturel – est pour sa part parfaitement convaincant en Joabel, Crée pour le collège jésuite de Louis le Grand, la distribution était, à l’origine, entièrement masculine. Ici, Gwendoline Blondeel se saisit des oripeaux de Jonathas, privant la partition de son homo-érotisme mais lui apportant la lumière d’un soprano perlé, si libre, si bien conduit et d’une pureté bouleversante, notamment dans le cornélien « A-t-on jamais souffert une plus rude peine ». Lucile Richardot, compagne de route régulière de l’Ensemble Correspondances – écoutée avec bonheur en leur compagnie au festival de Rocamadour – est l’autre femme de la distribution. Plus monolithique que cet été, sa Pythonisse fait le choix d’orner le cuivré de son timbre d’un tranchant séduisant, accroché haut, tout à fait probant. La folie paranoïaque de Saül précipite sa chute mais notre compassion va moins vers lui que vers les jouets de l’histoire, victimes anonymes – oh combien contemporaines – de ce délire mortifère.

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]]> PORPORA, Polifemo – Lille https://www.forumopera.com/spectacle/porpora-polifemo-lille/ Sun, 13 Oct 2024 01:07:56 +0000 https://www.forumopera.com/?post_type=spectacle&p=173468 Le spectacle commence aussitôt qu’on entre dans la salle. À la place du traditionnel rideau de scène, une grande affiche de cinéma annonce : « Nicola Porpora presenta Polifemo, extravanganza musicale in Technicolori ». Le style du dessin représentant le cyclope Polyphème, la typographie employée et la composition graphique générale de l’image évoquent immédiatement un pastiche d’affiche de …

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]]> Le spectacle commence aussitôt qu’on entre dans la salle. À la place du traditionnel rideau de scène, une grande affiche de cinéma annonce : « Nicola Porpora presenta Polifemo, extravanganza musicale in Technicolori ». Le style du dessin représentant le cyclope Polyphème, la typographie employée et la composition graphique générale de l’image évoquent immédiatement un pastiche d’affiche de péplum italien des années 1950/1960.

En effet, pour représenter cet opera seria de Nicola Porpora, le metteur en scène Bruno Ravella a choisi de transposer l’action sur un plateau de tournage. Originellement, le livret du poète Paolo Antonio Rolli entremêle deux intrigues amoureuses : les amours d’Ulysse et de Calpyso et ceux d’Acis et de Galatée, issus de deux sources différentes, l’Odyssée d’Homère pour les uns et les Métamorphoses d’Ovide pour les autres. Au cœur de ces deux récits, l’un héroïque, l’autre pastoral, le cyclope anthropophage Polyphème fait figure de pivot, puisqu’il est le geôlier d’Ulysse et le rival d’Acis. Ici, Polyphème est le réalisateur d’un film relatant les aventures d’Ulysse, héros incarné par un acteur bodybuildé qui évoque les Steves Reeves et les Gordon Scott de l’âge d’or du péplum à gros muscles. Le réalisateur, qui joue également le rôle du méchant cyclope dans son propre film, poursuit de ses mains baladeuses la jeune actrice interprétant Galatée. Cette dernière est cependant amoureuse d’Acis, un jeune décorateur qui travaille sur la réalisation des toiles peintes du film. Bruno Ravella sépare ainsi intelligemment les deux intrigues du livret : d’un côté, la fiction tournée sur le plateau (les amours d’Ulysse et Calypso sont le sujet du film), et de l’autre, la réalité du tournage (les passions et les rivalités qu’on retrouve sur les plateaux de cinéma).

Paul-Antoine Bénos-Djian (Ulysse) © Frédéric Iovino

Cette transposition est conduite avec brio : les costumes d’Annemarie Woods s’inspirent directement des couleurs pétaradantes des costumes antiques, tels que vus à travers le filtre du Technicolor des péplums italiens. La combinaison d’Ulysse, toute en faux muscles hypertrophiés, est particulièrement désopilante. Les décors, constitués de rampes de projecteurs et d’éléments en carton-pâte, en toile ou en bois peint, sont également de la main d’Annemarie Woods et recréent l’esthétique des décors de cinéma. L’abondance d’effets spéciaux – fumées qui font disparaître les personnages, main géante ou œil crevé actionnés par des techniciennes, petites figurines représentant les humains face au cyclope géant – sont autant de moyens d’animer le plateau de manière ludique que d’évocations de l’éclat des effets scéniques du XVIIIe siècle. Une direction d’acteur au cordeau et les lumières étudiées de D. M. Wood complètent cette proposition scénique enthousiasmante, qui ne laisse pas l’occasion au spectateur de s’ennuyer et qui met astucieusement en relief les enjeux du livret. Certes, l’esprit de l’opera seria, plus grave et moins ironique, est sans doute un peu loin, mais la mise en valeur des faux semblants et l’exhibition des artifices constitue un bel hommage à l’esprit baroque.

Des rivalités, réelles ou supposées, entourent également la création de l’œuvre de Porpora. Composé pour l’Opera of the Nobility, institution rivale de la Royal Academy of Music où Haendel règne en maître, Polifemo est censé faire de l’ombre aux productions du compositeur allemand. Appelé de Naples par le Prince de Galles pour faire briller le style italien, Porpora, qui est aussi réputé pour être un grand professeur de chant, fait venir à Londres le fameux castrat Farinelli. La distribution de Polifemo s’enrichit de stars déjà bien connues du public londonien, puisqu’elles viennent de quitter la troupe de Haendel : le castrat Senesino, la grande soprano Francesca Cuzzoni, ainsi qu’Antonio Montagnana et Francesca Bertolli.

Kangmin Justin Kim (Acis) © Frédéric Iovino

Pour succéder à ces chanteurs admirés, l’Opéra de Lille a fait appel à une troupe homogène de jeune chanteurs qui mettent en valeur la virtuosité et l’éclat de cette partition brillante. C’est au contre-ténor Kangmin Justin Kim, connu pour son imitation parodique de Cecilia Bartoli, que revient le rôle d’Acis. Son interprétation gagne en précision et en intensité au cours de la représentation, car le vibrato dans le bas médium embarrassait un peu son chant au début de la première partie. Il s’épanouit splendidement dans l’air le plus célèbre de la partition, « Alto Giove », phrasé avec subtilité et émotion. Son talent éclate définitivement dans l’air redoutable qui suit, « Senti il fato », avec ses vocalises ébouriffantes et ses sauts de registre vertigineux. Il se distingue également par sa présence singulière au plateau et son agilité physique, qui lui donnent un air de bateleur pétillant et rêveur. Quant à Paul-Antoine Bénos-Djian, il semble s’en donner à cœur joie dans le rôle d’Ulysse, loubard en veste en cuir à la ville et bodybuilder en jupette devant les caméras. Sa voix riche et sonore déploie des couleurs variées et la manière dont il mord le texte force toujours autant l’admiration. Aucun piège ne lui fait peur et notre héros assure avec panache les périls d’une partition qui n’en est pas avare : on aura rarement entendu effet de voix de poitrine aussi réussi chez un falsettiste que lors de son air premier air « Core avvezzo al furore dell’armi » et le rendu des vocalises, toujours intelligemment variées, est d’une précision redoutable.

La soprano suisse Marie Lys trouve en Galatée un rôle à sa mesure. Son timbre fruité, son phrasé frémissant et son agilité vocale saisissante confèrent à chacune de ses interventions un charme ravageur. Le grand soin qu’elle apporte au texte, tout comme sa présence scénique rayonnante, complètent ce tableau idéal. Le sommet de la soirée est sans aucun doute son interprétation de l’air de lamentation « Smanie d’affanno », où le temps semble se suspendre aux accents éplorés de sa voix, expression pure de la douleur. Delphine Galou a une voix beaucoup moins puissante et étoffée que ses partenaires, mais sa Calypso est d’une probité musicale indéniable. De surcroît, elle se glisse avec un délice visible dans ce rôle d’actrice star, mettant à profit son aura naturelle et son maintien altier. Dans le rôle du réalisateur et du cyclope Polyphème, José Coca Loza convainc par la pointe d’humanité qu’il offre à son personnage. Avec le moyens qui sont les siens, il propose des variations virtuoses dans les reprises de ses airs, en ajoutant des graves abyssaux, dans son premier air furibond « M’accendi in sen col guardo ». Dans le petit rôle de Nérée, Florie Valiquette est un immense luxe, mais on aurait tort de bouder son plaisir. Elle chante l’air qui ouvre la deuxième partie de la représentation depuis le côté du premier balcon, devant un pied de micro, comme s’il s’agissait de la bande-son de la scène qui se déroule sur le plateau. Son chant expressif et mordant évoque à lui seul une toile bariolée.

Kangmin Justin Kim (Acis), Paul-Antoine Bénos-Djian (Ulysse), Delphine Galou (Calypso), José Coca Loza (Polyphème), Marie Lys (Galatée), Florie Valiquette (Nérée) © Frédéric Iovino

À la tête d’un Concert d’Astrée en grande forme, Emmanuelle Haïm défend avec passion la partition de Porpora. Comme il n’existe pas encore de partition critique définitive de l’œuvre, le choix a été fait d’organiser ce Polifemo à partir des différentes versions existantes, pour trouver le meilleur équilibre dramaturgique. La musique foisonnante, ondoyante et gracieuse de Porpora trouve sous sa direction toute son organicité, comme si la cheffe emportait les instrumentistes dans une danse ininterrompue. Cette partition originale comprend par ailleurs un grand nombre de récitatifs accompagnés très dramatiques, mis en relief par sa direction expressive. Si les timbres des instruments manquent parfois peut-être de couleur et de mordant dans les tutti, certains soli se révèlent d’une grande beauté. Ainsi, dans l’air pour hautbois obligé d’Acis « Lusingato dalla speme », les arabesques de la voix du chanteur se mêlent aux broderies de l’instrument – un moment d’ivresse qui contribue au succès de cette soirée, acclamée par un public nombreux et composé de nombreux jeunes spectateurs !

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