Pas de raretés, donc, plutôt des « chevaux de bataille », airs d’autant plus à risque qu’ils sont connus, font partie du répertoire des interprètes et que ces derniers peuvent être comparés à eux-mêmes. Premier à ouvrir le feu après l’introduction brillantissime du piano, Michael Spyres chante la légende de Kleinzach et à peine a-t-il commencé qu’il nous a déjà ravis, emportés, la rondeur de la voix, la précision de la projection, la fermeté du timbre, l’expansion aigüe qui semble aller de soi, les diminutions ou augmentations du son, tout comble. Il est évidemment superflu de louer la qualité de la diction du français, excellente – et il en sera de même pour l’italien et l’espagnol – qui restitue les plus infimes nuances du texte.

Cette maîtrise d’orfèvre, on la retrouve dans l’air d’entrée de Figaro du Barbiere di Siviglia, poussée à un tel point, quand Figaro contrefait les diverses voix qui le sollicitent, qu’ elle frôle le maniérisme, mais à ce degré de qualité on ne se donnera pas le ridicule de faire la moue. La vigueur de la voix est celle de la vitalité du personnage, la volubilité ébahit, et les mimiques qui accompagnent cet autoportrait ont la malice qui désarme et conquiert. L’air suivant « No puede ser » n’ a pas le brillant de celui de Rossini, mais ce n’est pas ce que cet extrait de la zarzuela  La tabernera del puerto requiert de l’interprète. Dans cette effusion douloureuse, le personnage exprime sa souffrance née du doute : la femme qu’il aime n’a pas pu le trahir, l’utiliser comme un pion dans une trame criminelle ! Il repousse cette idée, énumérant des arguments qui prouvent qu’elle est innocente dont il perçoit, au fond, la fragilité mais sans lesquels il ne pourrait vivre. L’air est propice à renchérir sur le pathétique, mais Michael Spyres nous en prive heureusement, et son chant vibre de l’ardeur des sentiments sans lui permettre de déborder, une sobriété qui respecte exactement l’élégance morale du personnage sans nous frustrer de l’étendue vocale de cet épanchement.

La qualité de la prononciation du français est très haute aussi dans les airs choisis par Sara Blanch, de la Juliette de Gounod à la jeune fille de Roberto Chapi en passant par la Lauretta de Puccini, dans la première partie du concert. On n’avait aucun doute sur les ressources vocales et techniques du beau soprano entendu pour la première fois à Bad Wildbad. Elle fait front et assure, tant les exigences de la tessiture que le contenu expressif, particulièrement touchant dans « O mio babbino caro » où la voix a un velouté nettement plus perceptible que dans la valse de Juliette, velouté qu’on savoure à nouveau dans la romance « Carceleras » extraite de la zarzuela comique Las hijas del Zebedeo, en français Les filles de la guinguette, chantée avec un mélange d’aplomb et de grâce des plus séduisants.

La première partie du concert se termine sur le duo Nemorino-Adina qui précède le trio avec Belcore. Il engendre l’euphorie du public, car la drôlerie de la situation et l’effervescence de la musique sont restitués par les mimiques et la vivacité vocale des chanteurs. Les voix se marient bien et cette séquence parait bien courte tant elle est agréable.

En deuxième partie du concert, le plan sera le même : du français avec deux extraits d’Hamlet d’ Ambroise Thomas, de l’ italien avec deux romances, et de l’espagnol avec une chanson et deux extraits de zarzuelas. Que font les chanteurs pendant les entractes ? La question se pose à nous parce que quand Michael Spyres attaque « O vin dissipe la tristesse » le charme immédiat qui nous avait saisi dans Offenbach n’opère pas ; rien n’altère sensiblement la qualité de l’émission mais pourquoi n’éprouve-t-on pas le même effet magique ? Ce n’est pas « Serenata » qui le renouvelle, cette chanson popularisée par Caruso nous semble réclamer surtout un étalage de puissance sonore, que Michael Spyres assure crânement. Le charme se reproduira pourtant avec le « tube » Granada, la chanson écrite par un Mexicain, comme si le timbre avait retrouvé alors son aura magnétique.

Quels échanges ont eu lieu pendant l’entracte ? Le piano de Giulio Zappa, au couvercle entièrement levé, déferlait parfois en vagues somptueuses menaçant d’engloutir la voix de Sara Blanch ; en deuxième partie l’intensité sonore de l’instrument est plus mesurée, il se fait moins protagoniste et davantage accompagnement et soutien. Y a-t-il un lien ? C’est une interprétation diaprée à l’impact émotif de plus en plus prégnant  que le soprano catalan nous distille de « A vos jeux mes amis », restituant la fragilité d’Ophélie, et accomplissant en même temps une pantomime à l’aide d’un bouquet de fleurs blanches qu’elle distribue çà et là avant de déchiqueter les dernières. Quand sa déambulation lui fait quitter le chœur pour la nef, la voix gagne aussitôt en puissance et en résonance, ce qui souligne éloquemment la difficile acoustique du lieu selon la place qu’on occupe. Et c’est victorieusement que Sara Blanch enchaîne les ascensions dans l’aigu qui font le succès de l’air.

Avec la romance « Musica proibita » elle retrouve une mélodie qui, comme celle de Lauretta, réclame le moelleux du timbre et de l’émission, et conquiert en douceur. Pour l’extrait de la zarzuela El barbero de Sevilla, un mélodrame sur fond de rivalités de cantatrices, elle arbore sa troisième tenue de la soirée – après deux robes blanches dont la première avait un bustier impressionnant projeté comme une proue – une robe à fleurs ornée d’un volant  pour l’air de la Primorosa, héroïne aussi gracieuse que coquette, à l’en croire, et à se laisser prendre à ses volutes vocales de séductrice.

Comme la première, la seconde partie se termine par un duo, extrait du drame El gato montès. Rafael se prépare à toréer et demande à Solea de l’aider à nouer sa cravate. Ils font assaut de compliments, lui loue sa beauté, elle exalte sa bonté, et leur exaltation ne cesse de croitre jusqu’à une fusion au paroxysme. La version originale implique une diction «  à l’andalouse » qui avale certaines voyelles et déforme certaines consonnes. Mais qui s’en soucie, quand l’ intensité croissante de l’ardeur entre les protagonistes et la sensualité de la danse esquissée par Sara Blanch, comme le prescrit le livret, ont fait des auditeurs des aficionados inconditionnels ?

Leur enthousiasme sera récompensé de trois bis, chacun soulevant à nouveau des vagues d’approbation et de remerciements : un « La donna è mobile » à laisser  béat, suivi d’un « Quando m’en vo » où l’autocélébration de Musetta est idéalement veinée d’incertitude, et le duo père-fille de Rigoletto « Addio, addio » dont l’ardeur emporte et donne l’estocade décisive ! Quand c’est bon, c’est toujours trop court !

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France

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• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
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• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
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Amérique du Nord et autres continents

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• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
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Lucy et Ben forment un jeune couple amoureux. Peu de temps avant de partir en voyage, Ben tente de demander Lucy en mariage mais voit ses tentatives sans cesse perturbées par un téléphone que Lucy semble incapable d’ignorer. C’est finalement grâce à cet appareil qu’il parviendra à capter l’attention nécessaire de celle qui est désormais sa fiancée. Composée en 1947, l’œuvre se prête parfaitement à une interprétation contemporaine d’un sujet dont l’actualité est évidente. María Goiricelaya transpose l’action dans une salle de sport où le téléphone a fait place au smartphone. Le téléphone n’est alors plus seulement un moyen de « communiquer » (la communication se réduisant en l’occurrence à ignorer une demande insistante au profit d’histoires plus ou moins futiles échangées avec des personnes pourtant absentes), mais devient le support d’un rapport particulier à soi-même : selfies, conversations vidéo… Tout cela prend évidemment une tonalité particulière dans une salle de sport. Le culte de l’image de soi et de l’apparence double le retranchement sur soi opéré par le téléphone, creusant encore un peu plus le fossé relationnel paradoxalement créé par une « machine à communiquer ». La proposition, si elle n’est pas révolutionnaire, est pertinente et esthétiquement réussie.

Le jeune baryton Jan Antem est un Ben bien campé. La voix est bien placée, la projection sûre, l’intonation impeccable, les graves sont sonores et colorés. On veillera à suivre sa carrière. Ruth González, dans le rôle de Lucy, se distingue d’abord par ses indéniables qualités d’actrice. Ses « dialogues monologués » au téléphone sont expressifs et rendent justice aux talents de mélodiste de Menotti. La voix est un peu claire mais bien projetée. Les aigus sont brillants et bien placés mais desservis par une sonorisation rendue indispensable par l’absence totale de réverbération naturelle d’une salle sans doute un peu grande pour un opéra de chambre.

Sous la direction de Iván Martín, le Galdós Ensemble – en tenue de sport pour l’occasion – exprime habilement les reliefs d’une partition essentiellement centrée sur le chant et le texte. Malgré l’effectif réduit (un instrument par pupitre, conformément à la partition), la sonorisation permet de trouver une bonne balance entre orchestre de solistes.

Œuvre rare, jeunes solistes, mais aussi cocktail et after party… on se réjouit de l’occasion saisie par le Festival  pour faire vivre l’opéra un peu autrement. Il n’est pas toujours nécessaire de se cantonner aux  grands noms – qui, du reste, abondaient dans la programmation générale – et aux œuvres d’envergure pour susciter enthousiasme et émotion.

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© Toti Ferrer

Les « Tre sonetti di Petrarca » de Liszt révèlent d’emblée un grand musicien, en parfaite symbiose avec son pianiste, Daniel Heide, dans des pièces difficiles. La projection est impeccable, parfois un peu nasale sans que cela ne soit dérangeant. Le phrasé se déploie magnifiquement sur l’intégralité d’une palette de nuances parfaitement maîtrisées. Les transitions sont subtiles et fluides et le placement de la voix très homogène malgré une partition pleine de contrastes. Les aigus sont ouverts et bien accrochés, tandis que le médium et le grave sont pleins et nourris, révélant certainement des possibilités dans un répertoire de baryton. On regrette de trop nombreux ports de voix qui, s’ils sembleront pertinents dans  l’air de Macduff, n’apportent rien chez Liszt. D’une manière générale, la tension entre puissance vocale et acoustique du lieu n’est pas toujours maîtrisée, le ténor cédant à la tentation d’une démonstration de virtuosité certes impressionnante, mais peut-être pas pertinente dans une église de taille moyenne.

© Toti Ferrer

Dans la seconde partie du récital, consacrée à Tosti, De Curtis et Sorozábal, Tetelman achève de nous convaincre qu’il peut verser dans la plus extrême douceur et que les ports que nous trouvions intempestifs en première partie peuvent être parfaitement maîtrisés. Il profitera des rappels pour explorer un tout autre répertoire, révélant un certain goût pour le show et n’hésitant pas à faire participer une salle déjà conquise : « Dein ist mein ganzes Herz » (Le Pays du sourire, version allemande), « Nessun dorma » (dans une interprétation un rien trop pathétique) et l’irrésistible « Funiculì funiculà ».

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C’est Núria Rial, autre soprano catalane, qui fit revivre un peu de l’âme de Victoria de Los Ángeles à travers un répertoire éclectique – convoquant musique ancienne, romantique, contemporaine, catalane, espagnole, allemande, française… – mais exclusivement composé de chansons et autres lied, laissant ainsi de côté l’opéra dont la place ne fut pourtant pas anodine dans la carrière de la Los Ángeles.

© Miquel González - Shooting

Núria Rial offre une voix bien accrochée, claire et bien projetée. Son timbre rond et son volume maîtrisé conviennent particulièrement à la musique ancienne dont elle est d’ailleurs familière. Le phrasé est généralement élégant et les moments vocalisant bien menés, même si on sent parfois un certain essoufflement, par exemple dans le « Charmant papillon » de Campra. Elle fait preuve d’une intelligence musicale particulièrement remarquable dans le début du programme, chez Campra, Cesti et Scarlatti, où les directions sont toujours irréprochables. Chez Schubert, Mendelssohn et Brahms, on aurait aimé davantage d’engagement. Certaines notes longues ne sont pas exploitées et elle aurait certainement gagné à profiter davantage de ces valeurs pour nourrir le son et chercher à révéler toute l’expressivité que ces pièces recèlent. Elle offrira un magnifique « Kaddish » de Ravel et une seconde partie jubilatoire, convoquant Vivancos, Granados, Montsalvatge ou encore Toldrà.

© Miquel González - Shooting

L’accompagnement de Rubén Fernández Aguirre au piano est toujours très sensible. Il suit la chanteuse dans ses phrasés et nuances, quitte à lui voler la vedette pour un instant, par exemple dans l’accompagnement pour piano arrangé de Vivancos où Núria Rial participe à la performance en chantant mais aussi en agissant sur les cordes de l’instrument.

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Aller écouter Leonardo García Alarcón, Mariana Florès et Cappella Mediterranea, c’est en principe s’offrir une soirée de haute voltige musicale où la sensibilité ne cède jamais à la virtuosité et où l’on est assuré de trouver un programme surprenant et plein de relief. C’est aussi la certitude de rencontrer une chanteuse et musicienne exceptionnelle, accompagnée par un ensemble de premier plan. L’enthousiasme est d’autant plus grand que l’on sait que le programme a pu être rodé, voire ciselé, puisqu’il a fait l’objet d’un bon enregistrement en 2012 et de plusieurs dizaines d’exécutions en concert.

La rencontre de Monteverdi et Piazzolla sonne comme une évidence quand on connaît le travail et les intérêts du chef argentin. Les affinités sont nombreuses et doivent beaucoup à un travail de présentation et d’arrangement très réussi. Affinités thématiques d’abord : les pièces sont présentées en six parties qui font écho à autant d’étapes d’une vie réelle ou fantasmée – ou peut-être d’un cheminement historique – : la nuit, un rêve (ou un mauvais présage), l’amour, l’abandon, la guerre, la mort. Affinités musicales ensuite : sur le plan harmonique et rythmique, les pièces s’enchainent sans que le gouffre temporel qui les sépare ne soit rendu audible. La fluidité est encore favorisée par un travail risqué mais réussi sur les timbres et les couleurs. Alarcón n’hésite en effet pas à remplacer une partie de clavecin chez Monteverdi par du piano et à introduire du clavecin (hélas trop sonorisé) ou de l’orgue chez Piazzolla. Jusque-là, tout semble idéal.

Pourtant, il suffit d’un mauvais choix pour faire passer les nombreuses qualités d’une prestation au second plan : on ne s’explique pas le recours à des micros pour les chanteurs. S’il semble bien que ce programme ait été conçu comme cela d’emblée, on attend de musiciens de la trempe de Leonardo García Alarcón et Mariana Florès qu’ils s’adaptent aux lieux de leurs performances. En l’occurrence, il s’agissait d’une petite église dotée d’une réverbération légère mais flatteuse. Une acoustique agréable et facile, en somme. Alors pourquoi utiliser une amplification quand on a les facilités vocales de Mariana Florès ? Certainement pas pour passer au-delà de l’orchestre (elle n’en a pas besoin). Peut-être pour des raisons stylistiques mais, le cas échéant, c’est un réel échec. Certes Mariana Florès reste une grande musicienne et elle utilise adéquatement le micro. On profite tout de même de son agilité, de son engagement, de son investissement musical. Mais on perd énormément en intimité et en émotion. Il faudra attendre le bis pour profiter d’un véritable moment de grâce, pour une unique pièce non amplifiée. Quelques tentatives sont faites pour s’approprier le lieu – chanter du fond de l’église, chanter en en faisant le tour – et elles auraient certainement pu offrir de très beaux moments. En réalité, elles sont restées vaines, voire un peu ridicules, car le son provenait toujours d’un même endroit : le hautparleur le plus proche.

Une autre explication, moins avouable que le choix artistique, est peut-être liée au déséquilibre évident entre la soprano et le ténor. Là où Mariana Florès jouit de possibilités vocales certaines, allant de la douceur extrême à l’incandescence, Diego Valentín Flores peine à convaincre. S’il n’a jamais lâché son micro, c’est peut-être aussi parce qu’il en avait besoin pour passer outre l’orchestre, pour atteindre le fond de l’église, pour exprimer certaines qualités vocales. On aurait aimé l’entendre vraiment pour se faire un avis plus nuancé mais, tout ce que l’on retiendra ne sera malheureusement que des vocalises mal menées dans le « Pur ti miro » (qui souffrent certes de la comparaison avec la souplesse et la douceur de la partie de Mariana Florès dans cette pièce), quelques moments où il devient inaudible à côté d’une soprano qui arrive à s’éloigner du micro pour occuper tout l’espace, une interprétation généralement identique de chaque air et une voix qui n’offre que très peu de relief. On aimerait évidemment se tromper, reste qu’on ne peut rendre compte que de ce qu’on a entendu.

Les musiciens de Cappella Mediterranea sont excellents. On soulignera en particulier la performance de William Sabatier au bandonéon et de Doron Sherwin au cornet à bouquin qui, avec les autres musiciens de l’ensemble, ont donné au programme les nuances qui manquaient du côté vocal.

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Si fil le conducteur choisi – Amor i vida – permettait sans doute de programmer à peu près n’importe quel air d’opéra, le programme faisait la part belle au lied mais aussi à la comédie musicale et à l’opérette. Entre le grief du manque de cohérence et le plaisir assumé de l’éclectisme, nous choisirons le second. D’autant que la soprano a beaucoup à offrir dans chacun de ces styles et que le pianiste sublime même les partitions a priori les moins riches. Diana Damrau, que l’on connaît surtout pour les grands rôles de coloratures, ouvre la soirée par une pièce de circonstance : « L’invitation au voyage », poème de Charles Baudelaire mis en musique par Henri Duparc. D’emblée, on sait que l’on écoute une grande artiste. Elle s’adapte à l’acoustique particulière du lieu et offre une interprétation qui oscille entre intériorité et épanchement, entre confidentialité et lyrisme. On retrouvera cet équilibre parfait, cette intelligence musicale indéniable, dans des pièces pas moins intérieures mais certainement techniquement plus virtuoses. Son « Casta diva » est un bijou où, passé un court étonnement lié à l’extrême pureté du « a » de « Casta », placé au creux du palais (le même que le « a » de « Danced » dans la dernière pièce, qui surprend beaucoup moins dans une prononciation à l’américaine de l’anglais que dans une interprétation en italien), l’on suit une ligne de chant magnifiquement déployée, sans à-coups. Une Norma idéale en somme, rôle que la soprano n’a d’ailleurs jamais interprété intégralement. Dans « How Sad No One Waltzes Anymore », on oublie presque la chanteuse lyrique. La voix se fait plus rocailleuse, mais toujours timbrée, et un pas de dance nous rappelle que la musique est avant tout un discours joyeux. En clôture de récital, son « I Could Have Danced All Night » est jubilatoire et confirme le talent d’une artiste complète dont la voix et la technique sont toujours au service de l’interprétation.

Nicolas Testé est très certainement moins à l’aise dans la variété des répertoires et, si l’opéra s’impose comme une évidence pour sa voix, sa « Vie antérieure » (Duparc) laisse dubitatif. Beaucoup trop lyrique et tranchant, certainement trop large pour le lieu et sa réverbération  à laquelle il peine à s’adapter. Il ne chantera d’ailleurs pas le « Oh, What a Beautiful Morning » (Rodgers et Hammerstein) pourtant annoncé et n’offrira plus que des airs d’opéra. Après le Duparc, l’extrait de La Reine de Saba est presqu’accueilli avec soulagement. L’opéra est évidemment son lieu naturel. Néanmoins le vibrato est large et, s’il permet des graves nourris, il est parfois si présent qu’il pose des problèmes de justesse. On assiste à un très beau « Elle ne m’aime pas… je dormirai sous les voûtes de pierre » (Philippe II, Don Carlo). Le début est un peu voilé, comme dans un rêve (c’est ce que réclament le texte et la partition), mais la suite se déploie avec une très belle fluidité. Pour son type de voix, le « Lyubvi vsye vozrasti pokorni » semble une évidence. Pourtant, il négocie mal les changements de nuance et, ce qui pouvait sembler pertinent dans Verdi, sonne ici comme une limite. Les piani sont cantonnés au haut du masque et, quand il change de nuance, il semble trop brusquement ôter une sourdine (à la manière d’un trombone).

© Miquel González-Shooting

Au piano, Helmut Deutsch est sublime. À vrai dire, les adjectifs manquent pour exprimer la délicatesse de son jeu, l’intelligence de son accompagnement, l’homogénéité du son. L’introduction du « Casta diva » est aérienne, la sophistication des Duparc est rendue en un legato qui intègre miraculeusement le mouvement inquiet de la partition, l’accompagnement du Verdi semble soudainement beaucoup plus riche et intéressant que ce que ne laissent soupçonner bien des interprétations, orchestrales ou non.

Petit miracle estival.

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