Chacun de ces spectacles mériterait qu’on lui consacre une chronique, mais en l’occurrence c’est de l’opéra d’Ostrčil qu’il s’agit, qui est bien davantage qu’une curiosité.

Celui qu’on a oublié

Otakar Ostrčil (1879-1935) n’est certes pas le compositeur tchèque le mieux connu de ce côté-ci de l’Europe. Il fut pourtant, disciple de Zdenēk Fibich, l’un des personnages essentiels de la vie musicale en Bohème-Moravie à l’époque de Janáček, dont il fut le presque contemporain et le zélateur. Durant son mandat de directeur du Národní Divadlo, la première scène pragoise, il monta Jenůfa et De la maison des morts, après avoir dirigé à Brno la première des Voyages de Monsieur Brouček en 1920.

Mais il était lui-même avant tout un musicien.
D’abord pianiste et chef d’orchestre, grand admirateur de Smetana dès sa jeunesse (dont il dirigea la première intégrale enregistrée de la Fiancée vendue en 1933), puis des Viennois (Mahler et Richard Strauss), mais aussi de Debussy, de Berg, de Szymanowski (il monta Pelléas, Wozzeck ou le Roi Roger), on le critiqua pour son modernisme, et d’ailleurs sa musique reflète bien ses intérêts multiples.
Outre d’œuvres symphoniques, il est le compositeur de quatre opéras, dont cette Légende d’Erin, créée à Brno en 1921, puis à Prague en 1923 et jamais reprise avant la présente re-création actuelle.

Les images montrent un personnage tiré à quatre épingles, lunettes rondes et moustaches bien taillées, et tous les témoignages évoquent un homme d’une grande probité intellectuelle, un de ces intellectuels d’Europe centrale, nourris de philosophie, de littérature, de culture universelle.

D’où sans doute ce choix qui peut sembler exotique et incongru pour un Pragois d’une histoire se déroulant en Irlande aux temps légendaires, sur un livret issu d’une pièce de théâtre créée au Théâtre National en 1886, et due à Julius Zayer, autre esprit cosmopolite (dont la pièce Šárka inspira à Janáček, son premier opéra).

Game of Thrones ou comment ne pas y penser

Un vieux roi, doté de pouvoirs miraculeux (sa main peut redonner vie à un mort), un druide, un jeune prince qui demande justice pour son père (le roi mort d’un royaume voisin), une jeune fille qu’on promet en mariage au vieux roi, mais qui tombe amoureuse d’un émissaire venu demander sa main, une histoire de passions, de vengeance, de trahison…. Un scénario qui fait immanquablement penser le spectateur d’aujourd’hui à Game of Thrones, mais dont on voit bien en quoi il a pu intéresser Otakar Ostrčil, lui qui à douze ans avait vu Tannhäuser à Dresde.

Si on voulait être caricatural, on dirait que cette Légende d’Erin propose en somme un monde de passions à la Verdi, situées dans un décor évoquant les mythes nordiques aimés de Wagner, dans un langage musical qui se souvient (entre autres) de Richard Strauss.

On ajoutera que le spectateur d’aujourd’hui, un peu moqueur au départ, se laissera vite prendre par la puissance d’une œuvre servie par une distribution presque entièrement tchèque. Et par un magnifique Orchestre du Théâtre National.

Guerriers musclés et vestales celtiques

La mise en scène de Jiří Heřman entremêle les signes modernistes (un cercle de néon descendant des cintres, pour éclairer une vasque emplie d’eau, l’eau miraculeuse, des parois entourant la scène puis se relevant pour des vidéos de paysages irlandais, falaises, landes vert cru, cascades) et des évocations rugueuses et celtiques : sept guerriers au torse musclé en jupettes et sept vestales joueuses de harpe, qui évoluent en fond de scène dans des poses évoquant une peinture symboliste à la Hodler.

Si le druide Dara porte un costume rouge vif vaguement hindou et une coiffure de sādhu, les deux envoyés du roi Finn, Dermat et Ossian seront en kilt ; quant à Midak, celui qui demande vengeance, le fils de feu le roi Colgan of Lochlainn, il porte par-dessus sa jupe une redingote noire, qui n’est pas sans évoquer Tywin Lannister dans Game of Thrones… De même que le manteau de fourrure dont se réchauffe le vieux roi Finn, aux longs cheveux blancs (l’américain Seth Carico, à la stature athlétique plutôt juvénile pour le rôle). Tout cela d’allure assez héroic fantasy, gentiment kitsch.

Quelques danses rugueuses de guerriers, des défilés de vestales illustreront une intrigue, et une partition, faites surtout de scènes dialoguées, de confrontations de personnages, de plus en plus dramatiques, le décor celtique servant somme toute surtout de prétexte à leurs affrontements.
Même si tous les personnages viennent du corpus de légende de la verte Erin : Finn, c’est Fionn mac Cumhall, Cormac c’est Cormac mac Airt, et Grania sa fille Gráinne, dermat étant Diarmait ua Duibne, etc. Julius Zayer avait travaillé la question, mais c’est bien un drame romantique qu’il écrit finalement.

L’orchestre entraîne tout

On l’a dit, Otakar Ostrčil a composé pour orchestre et dirigé le répertoire symphonique presque autant que le lyrique. Jeune étudiant de Fibich, il avait même collaboré à l’orchestration de certaines partitions de son maître. De là sans doute le rôle capital de l’orchestre dans cette Legenda z Erinu : un tapis orchestral continu, un paysage sonore coloré, très changeant, riche en cuivres, une manière de poème symphonique, que Robert Jindra, par ailleurs directeur musical du Théâtre National, fait respirer. Il en souligne les envols héroïques, mais aussi les superpositions de textures.

Un arioso continu

Si certains épisodes purement orchestraux donnent matière à des envols d’une violence expressive très cuivrée, le plus souvent la trame sonore revêt l’aspect d’un tissu symphonique ininterrompu, dont le côté insaisissable n’est pas sans faire parfois penser à Pelléas, notamment pour évoquer les paysages océaniques du dernier acte, une matière sonore qui parfois souligne une ligne vocale, mais le plus souvent insinue dans l’esprit un climat, un état d’âme. Musique plus suggestive que descriptive, librement tonale, penchant parfois vers une certaine atonalité. Tout cela très changeant, jamais pâteux, un hautbois, ou un cor venant ici ou là symboliser un personnage, mais rien de systématique.
Sur cet arrière-plan obsédant, envoûtant même, vient s’inscrire une écriture vocale singulière, une manière d’arioso continu. On l’a dit, il s’agit d’abord d’un drame théâtral de Julius Zayer. Le texte est assez prolixe, et l’écriture vocale d’Ostrčil a le talent de lui donner vie.

Un festival de voix graves

La distribution vocale est très étonnante : six voix d’hommes graves, barytons ou basses, une seule voix de ténor, celle de Dermat, le « gentil » de l’histoire, celui dont Grania tombe amoureuse, celui qui mourra à la fin, parce que Finn n’aura pas voulu le ramener à la vie de sa main miraculeuse.

On citera d’abord la Grania d’Alžběta Poláčková, qui assume une ligne vocale très tendue dans les longues scènes de la fin du deuxième acte, d’abord avec le druide Dara (Lukáš Bařák) et avec l’éclatant Dermat de Peter Berger, très lyrique, à la solide présence (il a à son répertoire aussi bien Laca (Jenůfa) et Boris (Katya Kabanova) que Werther ou Lensky. Le crescendo final de cet acte, la fuite des deux amants, la trahison de leur ami Midak (qui révèle à Finn le lieu de leur cachette), tout cela est d’une grande puissance dramatique. Jiří Brückler incarne avec gravité ce personnage tourmenté dans ses échanges ardents avec le Finn de l’Américain Seth Carico, viril et puissant, qui sera acclamé pour ses débuts sur cette scène.

Une scène du Théâtre national dont tous les autres interprètes sont des piliers, notamment Svatopluk Sem (Ossian) ou le baryton-basse František Zahradníček, interprète du rôle du roi Cormac, auquel échoit un interminable monologue d’exposition, véritable tunnel à l’entrée de l’opéra. Il s’en tire avec vaillance.

Passé ce cap, la découverte en vaut la peine. La presse tchèque fait un peu la fine bouche. Susurrant qu’Ostrčil ne détrônera pas Janáček… Cela allait sans dire. Il n’empêche : exaltée par le chef Robert Jindra, maître d’œuvre de l’entreprise, l’œuvre est belle. Saisissante même.

Et le spectateur de passage ne peut qu’être admiratif du réservoir de voix dont dispose la Bohème et de la qualité de ses orchestres d’opéra.

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Il s’agit d’une excellente soirée de répertoire où le Narodni Divaldo fait montre de la solidité de toutes ses équipes artistiques : un orchestre irréprochable pourvu de beaux solistes, notamment le premier violon déchirant dans la mort de Liu ; des chœurs homogènes et en place qui portent avec brio les nombreuses scènes où ils sont sollicités et un directeur musical (Jaroslav Kyzlink) tout à son affaire qui choisit un tempo rapide et le tient de bout en bout. Qui dit répertoire, dit productions interchangeables. Cette Turandot de Zuzana Gilhuus est traitée avec un minimalisme qui sied bien à l’œuvre. Les costumes et couleurs se limitent au noir et blanc. Le chœur occupe un carré traversé par un pont arqué, le chemin vers Turandot, le chemin du péril que devra emprunter Calaf. Les personnages prennent plus des poses de statues qu’ils n’interagissent entre eux. Ce rôle est dévolu à des danseuses et danseurs qui viennent irriguer les scènes et embellissent un espace sinon devenu un peu terne.

© Patrik Borecký

A l’exception du solide Calaf d’Angelo Villari, l’ensemble des solistes provient de la troupe. Le ténor italien se taille la part du lion. Sa voix aux couleurs de baryton s’avère bien à l’aise à l’aigu (bel ut de poitrine au deuxième acte « ti voglio ardente d’amor »). Le souffle est parfois pris en défaut, la prononciation étonnement relâchée (le « t » de Turandot passe systématiquement à la trappe) mais il tente et réussit des nuances et demi-teintes qui viennent casser l’aspect monolithique de son personnage. Eliska Weissova, auparavant mezzo, s’est reconvertie en soprano dramatique. On comprend pourquoi : le volume décoiffe, l’aigu solide et dardé lui permet d’incarner une princesse terrifiante. Là encore, le souffle pêche par moment et l’interprétation n’ira pas jusqu’à s’abîmer dans les affres du romantisme au troisième acte. Qu’importe, c’est rudement efficace ! Alžběta Poláčková dispose du timbre fruité et de l’art des piani pour chanter Liu. Las, le legato et le souffle manquent à son vocabulaire. Un frein technique qui lui obère toute possibilité d’émouvoir malgré un chant très probe. A l’inverse Jiří Sulženko capitalise sur une certaine nasalité pour donner à entendre les souffrances de Timur. Václav Lemberk s’ajoute à la longue liste des Altoum à la voix claire et un rien fluette qui, qu’on le veuille ou non, font de l’Empereur l’homme de paille de la Princesse de Glace. Enfin les trois masques sont proprement excellents. Leur trio ne souffre d’aucun déséquilibre. Jiří Brückler (Ping), Richard Samek (Pang) et Martin Šrejma (Pong) affichent les mêmes qualités : des voix sonores et bien projetées, nuances et couleurs pour croquer les caractères outranciers de la Comedia dell’Arte. Leur aisance scénique achève le rapt qu’ils réalisent sur le spectacle dès le début du deuxième acte.

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Décidément l’orchestre de l’opéra de Prague aura encore démontré une certaine inconstance. Pourquoi diable le chef Jan Chalupecky ne s’occupe-t-il pas de diriger les choristes lorsque ceux ci décalent (premier acte), tout affairé qu’il est à suivre solistes et orchestre ? Cela nous vaudra quelques approximations dont on se serait bien passé. Le choix des tempi n’est pas toujours judicieux; de plus l’orchestre est parfois trop puissant. Malgré ces réserves non négligeables, il accompagne correctement le plateau.

Michal Lehotsky est Gustav III. Rôle d’une rudesse qu’il ne faut pas sous-estimer, avec de forts moments de tensions qui sollicitent énormément le ténor. On a aimé chez Lehotsky la volonté de n’esquiver aucune des difficultés de la partition (d’autres n’ont pas toujours eu cette délicatesse…). Il les surmonte toutes, disons-le d’emblée, même si c’est parfois au forceps. Il possède au demeurant le même problème d’élocution qu’un certain …Mario del Monaco (la comparaison s’arrêtera là!), ce qui, finalement, une fois qu’on s’y est habitué, n’est pas sans lui ajouter un certain charme. Son air du I,2 (« Di’ tu se fedele ») nous montre l’étendue de sa tessiture et notamment de jolis graves. En tout cas il aura fait preuve d’une belle endurance tout au long de la soirée.

Le Renato de Svatopluk Sem possède un baryton correct. Il a la puissance nécessaire, l’amplitude, et il figure bien le secrétaire fidèle, le mari décomposé puis le comploteur déterminé. Que lui manque-t-il alors ? Outre une musicalité qui lui fait parfois défaut (peut-être est-il tout simplement trop appliqué dans les passages corsés) , il nous manque les ténèbres, le cuivre, ce soupçon de noirceur aussi dans la voix qui caractérise le baryton-Verdi qu’assurément Sem n’est pas. Son « Eri tu » du III nous déçoit de ce fait forcément un peu, et d’autant plus que l’accompagnement de l’orchestre est, sur cette aria, bien décevant. Un tempo trop rapide, une excessive mise en avant des cuivres (dans l’arioso introductif) qui donne à l’ensemble un côté trop martial et nous renvoie vers les – mauvaises – habitudes d’orchestration du Verdi des années 1840.
On avait entendu il y a peu Maria Kobielska dans le rôle titre de Rusalka. Elle nous avait ému par son engagement et sa fluidité. Son apparition en Amelia dans la seconde scène du I est décevante. La voix est lourde, le vibrato envahissant, le legato totalement absent (le trac ?). Heureusement sa scène du II, pourtant difficile, est mieux entamée et son duo avec Gustav nous rappelle certaines de ses belles qualités. Son « Ebben, si, t’amo » ne donne peut-être pas la chair de poule, mais il nous redit que cette jeune femme a d’indéniables talents d’actrice. Dans son «Morrò, ma prima in grazia » du III elle met toute son énergie et un indubitable engagement.
L’Ulrica de Veronika Hajnová a plus de la devineresse que de la sorcière. Malgré un timbre plaisant, la voix n’est pas assez sombre, pas assez charpentée, pas assez tonique non plus. Pas sûr, au final que Hajnová soit ici bien distribuée. Elle possède en revanche un jeu élégant et subtil. On aimerait l’entendre  dans Charlotte (Werther) qu’elle a déjà jouée. Un mot sur les comploteurs Jirí Hajek et Oleg Korotkov; noirs à souhait, dans leurs costumes et dans leurs voix, ils forment au III un trio convaincant avec Renato. 

Mais la reine d’un soir, c’est… Oscar ! Marie Fajtová mène le bal d’une façon époustouflante, et pas seulement au troisième acte. Dès son air du I (« Volta la terrea »), elle fait feu de tout bois, se jouant des multiples difficultés d’un air compliqué pour une entrée de scène et qu’elle expédie avec une maestria confondante. Et tout au long de la soirée, elle brillera de mille feux, rendant ses apparitions littéralement captivantes. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant les applaudissements les plus nourris. On aimera l’entendre dans des rôles plus trapus, elle est à coup sûr de l’étoffe de celles qui peuvent envisager une belle carrière, si toutefois elle sait être raisonnable dans ses choix. Marie Fajtová a quelques jolis rôles à son actif. Elle sort d’une longue série de Traviata à Helsinki. Son répertoire est déjà copieux, citons :  Donna Anna, Donna Elvira, ou encore Norma. Un nom à suivre.

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La mise en scène de Zusana Gilhuus est d’une belle intelligence. Elle est à la fois fidèle au texte et libre à souhait, libre de poétiser pleinement la – maigre – trame narrative (par exemple Michel n’utilise pas son pistolet lorsqu’il tire sur Juliette, seules ses mains miment le geste – du coup, a-t-il vraiment tiré et l’a-t-il vraiment touchée ?). Elle fait appel pour cela à des décors à la fois esthétiquement réussis et porteurs de sens. Au premier acte, le décor (la forêt), les costumes et les lumières sont de la blancheur de ce monde des songes et des souvenirs disparus. Un bel escalier plane sur la scène; il disparaîtra au II pour revenir à la toute fin. Michel finira par l’emprunter pour rejoindre, certainement, Juliette dans le monde des songes et des souvenirs. Au II, un niveau inférieur apparaît sous la forêt. Il est tout noir en revanche. C’est ce monde réel que Michel ne veut pas quitter. Aussi le magnifique duo d’amour se passe -t-il sur les deux niveaux, et lorsque Juliette finit par rejoindre Michel en bas, c’est pour s’y perdre définitivement. Au III enfin, les deux mondes (le monde réel et celui des souvenirs ) se rejoignent mais c’est pour mieux s’opposer et la séparation des deux mondes n’est plus horizontale, avec toujours la possibilité de monter vers l’un ou de descendre vers l’autre, mais verticale et hermétique, comme cette porte derrière laquelle on entend le chant de Juliette, sans jamais la voir.

© Hana Smejkalová

On est heureux de retrouver un orchestre du Théâtre National en belle forme. Tout y est, malgré une partition souvent périlleuse. Les rythmes sont complexes, variés, obligeant souvent les chanteurs à ne pas quitter le chef Jaroslav Kyzlink des yeux, mais ces précautions nous valent un travail très propre de la troupe.
Le chœur des femmes au I est magnifique, il nous entraîne d’emblée dans ce monde onirique et vraiment surréaliste qui nous captive.
Il y a dans cette œuvre deux rôles principaux autour desquels gravitent une foule d’apparitions éphémères que se partagent une douzaine de chanteurs. Ils forment un ensemble cohérent, ils sont en effet ceux qui vont amener Michel à comprendre qu’il n’est pas de leur monde. Remarquons Ondřej Koplík, commissaire obtus, facteur déjanté, garde forestier inquiétant et conducteur de train peu conciliant. Le tout avec une voix assurée et un jeu de scène brillant. Le petit Arabe et le chasseur de Markéta Cukrová ont séduit le public, car la voix est limpide, assurée et le jeu toujours juste.

L’une des difficultés particulières de cette pièce tient à ce que souvent le discours musical varie, oscillant  entre le parlé, le parlando et le chanté. C’est une des originalités de la partition que de glisser subrepticement de l’un à l’autre. On commence la phrase par le chant et on la termine en parlant ou vice versa. Une difficulté que maîtrise admirablement le Michel de Peter Berger. Il nous gratifie d’une prestation remarquable. Le rôle est long (il est présent sur scène du début à la fin ), sans trop de difficulté certes si ce n’est ce superbe monologue final qu’il conclut par un fortissimo qui fait son effet.
La Juliette est, ce soir-là, celle de Alzebeta Poláčková, membre de la troupe de l’opéra. Paris l’avait découverte en 2015 dans Rusalka où elle incarnait le deuxième esprit de la forêt . Elle est une très belle Juliette.  Sa – brève – apparition nous aura permis d’apprécier un soprano bien timbré et justement projeté. Sans doute sa voix manque-t-elle un peu du mystère, de l’énigme, que doit incarner le personnage, et qui doit nous donner envie de percer le mystère de Juliette. Car nous y voilà ; au final, qui saurait trouver la bonne clé qui donne accès aux songes et aux souvenirs ?

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Tout commence mal : une ouverture où l’on retrouve Jan Chalupecky et l’orchestre de l’opéra de Prague à nouveau bien sec; et puis d’emblée ce couac du cor dans un passage mezzo forte qui nous met mal à l’aise. Mais après tout cela arrive. Malheureusement il y a aura encore deux ou trois occurrences (cette mandoline qui manque sa dernière note dans « Deh vieni alla finestra », ces mauvaises synchronisations) du plus mauvais effet. 

Le premier acte, pour le dire simplement, est expédié en une heure quinze ! Récitatifs à la hussarde, passages tronqués, « Il mio tesoro » omis. On s’étonnera aussi au second acte de la disparition du « Vedrai carino » de Zerlina qui ne réserve pourtant pas de difficulté particulière. 

Les mauvaises langues de ce soir là pourront dire qu’il vaut mieux omettre une aria que la massacrer. Que penser alors de ce « Dalla sua pace » extirpé péniblement à un Martin Srejma totalement dépassé et qui ne trouve pourtant rien de mieux que d’orner systématiquement la reprise, alors que le pauvre avait déjà eu fort à faire avec la première partie.

Nous n’aurons pas la cruauté de poursuivre une vaine énumération des passages ou des arias d’Anna (Jana Srejma Kacirkova) ou d’Elvira (Pavla Vykopalova) qui transportent l’auditeur dans l’infini malaise de voir ainsi s’escrimer sur scène des artistes qui, au final, ne devraient pas accepter de porter des rôles trop lourds pour eux.

Don Giovanni, Leporello, Le Commandeur © Théâtre National de Prague

Et pourtant, il faudra le dire, il y eut de belles choses dans ce Don Giovanni. La mise en scène du duo SKUTR (Martin Kukucka et Lukas Tripovsky) fourmille d’idées. Celle de départ est que le Commandeur se relève immédiatement après sa mort, laisse sur place des … cendres qu’Anna va amoureusement emporter et que l’on retrouvera tout au long de la pièce, jusqu’au repas final où elles serviront de festin !
Du coup le Commandeur est omniprésent sur scène, interrogeant sans cesse du regard et Anna et Don Giovanni, et nous mêmes sans doute sur notre relation avec le père. 

Les femmes, dans cette vision des choses, sont toutes follement amoureuses du libertin. Cela les pousse à des extrémités fantasques : Zerline, par exemple,  enlève d’elle-même sa culotte – rouge, s’il vous plaît – pendant le duo « La ci darem la mano » ; Masetto la lui fera remettre avant que Don Giovanni la lui arrache à la fin du I ! Bref, beaucoup d’imagination dans cette conduite d’acteurs, tout n’est pas toujours du meilleur goût mais a le mérite de proposer une vision suivie d’une pièce tellement protéiforme.

Le rôle titre et son consort jouent juste, chantent bien. Jirí Hajek et Milos Horak possèdent deux belles voix de baryton. On saluera particulièrement un « Air du champagne » bien enlevé et un « Air du catalogue » tout en nuance. Ces deux là se démènent avec une vivacité qui fait plaisir à voir. On avait déjà vu il y a peu Yukiko Kinjo dans le rôle de Liu. Elle est mieux distribuée ici et son « Batti, batti » nous aura fait regretter de ne pas entendre son air du II. Roman Vocel possède toutes les qualités pour être un parfait Commandeur : stature, jeu de scène, voix ample et inquiétante. Il n’aura que moyennement réussi son entrée, mais parfaitement assuré la scène finale. Le Masetto enfin de Pavel Svingr (bien trop affairé dans une partition surdimensionnée) ne contribuera pas à nous réconcilier avec une soirée que nous devrons bien vite oublier.

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La 96e (!) représentation de cette production qui date de 2009 ne donne pourtant pas l’impression d’une routine. Il faudra saluer l’engagement de tous au service d’une pièce il est vrai remarquablement inspirée. 

Rusalka, c’est une ambiance, c’est un appel au folklore local, ses elfes, ses nymphes, ses forêts enchantées et inquiétantes et ses lacs brumeux. C’est une poésie omniprésente aussi bien dans la narration que dans la musique qui l’accompagne. Et le parti pris de Jiří Herman est justement de miser du début à la fin sur la poésie. Tout, décidément, sera poésie dans cette soirée. Pureté de l’esthétique, gestuelle travaillée des protagonistes, chanteurs, danseurs et figurants, lumière d’une somptueuse beauté, décors (particulièrement au I) évanescents à souhait, qui nous transportent dès le prélude dans le domaine enchanté de Vodnik. Beaucoup de fluidité dans la direction d’acteurs, chacun semble se mouvoir comme dans un rêve. De ce point de vue le deuxième acte fait rupture avec cette ambiance. Les décors chics d’un salon mondain surpeuplé et superficiel tranchent cruellement avec la douceur des rives du lac au I. Comment Rusalka pourrait-elle s’y retrouver? En la voyant errer sans voix et sans but, on sait bien que la partie est perdue.

© Théâtre National de Prague

Le plateau vocal est homogène et de qualité. La Rusalka de Maria Kobielska émeut par sa capacité à figurer l’impossibilité du bonheur. La voix est présente, assurée, souple. Elle sait incarner le fameux « Mesicku na nebi hlubokem » (prière à la lune) par la richesse des nuances de son chant et un médium riche. Quel bel exemple, se dit-on, d’un vrai travail de troupe. Konielska est en effet officiellement « soliste de l’Opéra de Prague ». Elle peut se voir assurément confier nombre de rôles.

Autre membre de la troupe, mais cette fois-ci de l’opéra de Bratislava, Denise Hamarovà incarne à la fois la sorcière Jezibaba et la Princesse du II. Une bien belle idée de lui confier les deux rôles, qui ne sont en réalité que les deux facettes d’un même personnage diabolique tout entier porté vers la perdition de Rusalka. La Jezibaba du I est un peu retenue, la Princesse du II et la sorcière du III sont bien plus convaincantes. Beau mezzo chaleureux, envoûtant, une silhouette longiligne effrayante à souhait, bref une présence sur scène captivante même si la voix nous a parfois semblé un peu courte.

Richard Samek possède la voix idoine pour le rôle du Prince. Ténor lyrique, plutôt léger, il sait dire l’incompréhension et le désespoir qui le gagne dès le II (très beau « Jiz tyden dlis ») ; ses accents désespérés lorsqu’il comprend l’issue fatale de son amour sont un beau moment de la soirée.

C’est Frantisek Zahradnicek qui campe Vodnik, l’esprit des eaux. On découvre ce baryton-basse à la forte stature. Il s’impose dès la première scène et nuance en permanence. Il sait être protecteur, tendre, désespéré ou vindicatif avec la même vérité. Une voix tantôt caverneuse et glaçante, tantôt apaisée et chaude, il mérite l’ovation du public.

L’orchestre du théâtre national et son chef Robert Jindra sont assurément dans leur élément. C’est une partition qu’ils connaissent sur le bout des doigts. Le tempo est juste, les cordes sont chaudes, les vents solides, une remarque particulière pour la harpe qui accompagne magnifiquement Rusalka dans les I et III. Enfin, il faut dire un mot du beau travail réalisé avec le chœur des ondines. On se demandait parfois si nous avions sur scène des choristes qui savent danser ou des danseuses qui savent chanter !

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Daniel Spinar a opté pour un visuel dépouillé qui nous rappelle que l’ouvrage procède entièrement des souvenirs du Capitaine Vere et donc probablement aussi en partie de son imagination : nous ne quitterons pas la salle d’hôpital, au carrelage bleu piscine, au centre de laquelle il apparaît dans le prologue, couché sur un lit qui deviendra la paillasse des matelots, décor unique, moins réaliste que graphique, où rien d’anecdotique et pratiquement aucun accessoire ne viendra nous distraire de l’essentiel. Le metteur en scène se concentre en premier lieu sur la sexualité refoulée, celle de Claggart, car il ne s’aventure pas, contrairement à certains commentateurs, à extrapoler sur celle du Capitaine. Néanmoins, ce sera sans doute déjà trop pour ceux qui prétendent ne déceler aucune trace d’homosexualité dans Billy Budd. A propos du monologue où Claggart exprime sa douleur et sa résolution (« Quel espoir reste-t-il si l’amour continue à vivre, s’il se développe et devient puissant, là où je ne puis entrer ? »), E. M. Forster, co-auteur du livret avec Eric Crozier, tenait pourtant des propos limpides : « Je veux de la passion – un amour contraint, perverti, empoisonné, mais qui, néanmoins, ruisselle à travers le canal de son agonie ; une décharge sexuelle qui tourne mal. » Pour matérialiser la véhémence du désir qui tourmente le maître d’armes, Spinar imagine cinq danseurs plutôt râblés et à moitié nus, qui le cernent, le harcèlent, l’enveloppent et finissent par le terrasser mais qu’il parviendra aussi à repousser et même, apparemment, à dompter puisqu’ils marcheront en une file bien ordonnée derrière lui lorsqu’il se fera parjure et accablera Billy Budd. Le metteur en scène sait également exploiter un splendide crescendo de l’orchestre pour illustrer cette attraction fatale, Billy traversant la scène et se rapprochant irrésistiblement de Claggart pour, au dernier instant, disparaître derrière une des portes aménagées dans le décor.

© Patrik Borecky

La lecture de Spinar n’élude pas la portée morale de Billy Budd, inscrite d’emblée dans l’apparence des personnages comme dans l’angoisse et la culpabilité qui rongent le Capitaine. Noir de pied en cap comme de timbre, coiffure légèrement cornue et fouet, la silhouette de Claggart projette une ombre méphistophélique quand Billy se démarque de ses compagnons d’infortune en endossant le costume immaculé et archétypique du Beau Marin. L’aura christique du personnage affleure également avant son exécution, lorsque le Capitaine lui lave les pieds avant de le transpercer d’un glaive – licences par rapport à la lettre du livret, certes, mais, au risque de nous répéter, nous découvrons cette tragédie à travers les yeux et la conscience de Vere. Deux hommes emportés par une mort violente et un troisième brisé, dont la vie semble s’être arrêtée en cet été 1797 : le tragique domine cet opéra au climat souvent lourd, pour ne pas dire asphyxiant et où les rares moment de douceur, sinon de légèreté se révèlent d’autant plus précieux. « La musique m’a frappé parce qu’elle est plutôt tendre alors que l’histoire prend place en période de guerre » confie Daniel Spinar. Au-delà des relations troubles qu’entretient le trio principal, Billy Budd est aussi un opéra de la camaraderie virile et aucune équivoque ne vient troubler le numéro où un ami du Novice le prend affectueusement dans ses bras pour le réconforter – mention particulière pour le très émouvant duo de Jan Petryka (le Novice) et Lubos Skala (l’Ami du Novice). Qu’il s’agisse de l’ovation du Capitaine à la fin du premier acte ou de la vieille chanson dont les matelots reprennent en chœur les couplets, les scènes de foule sont enlevées avec brio et remplissent admirablement leur office. Autre magnifique tableau que nous nous en voudrions de ne pas évoquer et signé Radim Vizvary, la chorégraphie aux mouvements alentis sur laquelle les cinq acrobates de la Losers Cirque Company délaissent Claggart, le temps de simuler un combat à mains nues alors que l’Indomptable poursuit un navire français.

« Je sens qu’elle fait partie de mon ADN musical, déclare Christopher Ward à propos de la musique de Britten. Son langage me parle très clairement, il me suffit d’écouter quelques mesures pour me sentir immédiatement chez moi. » S’il suffisait d’être britannique pour développer une compréhension aussi intime de la trame musico dramatique et du symbolisme tonal de Billy Budd, cela se saurait ! Toujours attentif au plateau, que la fosse ne couvre jamais, le jeune chef restitue avec la même acuité les grandes envolées épiques et les micro climats chambristes qui jalonnent la partition (sublime nocturne sur lequel Billy raconte son rêve prémonitoire) et nous nous surprenons à penser que le public tchèque doit être béni des dieux pour découvrir le chef-d’œuvre de Britten dans ces conditions. Formé à Oxford et à la Guildhall School, assistant de Kent Nagano au Bayerische Staatsoper (2009-2013) et actuellement Kappellmeister au Saarländisches Staatstheater, Christopher Ward peut certes compter sur les forces très disciplinées de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra d’Etat, remarquablement préparés par Jiri Chvala. En coulisse ou sur le plateau, leurs interventions frappent par leur justesse et leur plénitude et, une fois n’est pas coutume, ils méritent d’être cités avant les solistes car c’est d’abord eux qui impriment au drame son élan irrépressible.   

La présence au casting de Gidon Saks constituait, évidemment, un atout décisif pour cette première tchèque : cinq productions depuis ses débuts en Claggart au Scottish Opera en 1991, deux enregistrements, respectivement avec Kent Nagano et Daniel Harding, le maître d’armes semble lui coller à la peau et sa performance nous saisit dès les premières notes, où il assombrit une émission dont il ne cessera de jouer avec une virtuosité étourdissante au gré des masques qu’il porte. De cette créature haïssable, sournoise mais au magnétisme trouble, l’artiste exprime également le désarroi et la peur – il faut voir son visage tordu d’angoisse, sinon de douleur lorsque les danseurs le portent à bout de bras tel un trophée, une des images les plus fortes de toute la représentation. Vétéran des scènes slovaque et tchèque mais aussi interprète recherché de Janacek à l’étranger, Stefan Margita (Vere) rêvait d’interpréter un rôle qui, avoue-t-il, ne laisse pas de le fasciner. Il l’aborde avec ce mélange de vaillance – qui faisait quelque peu défaut à Peter Pears, mal à l’aise avec son grand air au I – et de délicatesse (superbes pianissimi dans l’épilogue) indispensable pour en restituer l’extrême versatilité.  Il se révèle aussi convaincant dans sa résolution farouche face aux accusations de Claggart que dans l’effroi que lui inspire cet Argus. Autre prise de rôle, rien moins qu’évidente, Christopher Bolduc (Billy Budd) n’a peut-être pas tout à fait le charisme que nous attendons de cette « jeune et rayonnante figure » qui a toujours attiré Britten. En revanche, le baryton, au physique plutôt avenant, se révèle excellent acteur et tant son rêve que sa balade nous désarment par le naturel de l’expression. Aucun maillon faible parmi les marins, mousses et officiers en poste sur l’Indomptable, tous contribuent à cette magistrale réussite.    

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Adresse : Národní 2, 110 00 Praha 1, République tchèque

Institution lyrique hébergée : Národní Divadlo

Site Web : www.narodni-divadlo.cz

Année de construction : 1881 puis 1883

Architecte : Josef Zítek  (1881) puis Josef Schultz, un de ses élèves (1883)

Style architectural : néo-renaissance

Répertoire de prédilection : Les opéras du du « quatuor Tchèque » – Janáček, Smetana, Dvořák, Martinů – occupent évidemment une place de choix au sein de la programmation du Théâtre National mais son répertoire n’hésite pas à franchir les frontières et les siècles dans des mises en scène qui, sans être avant-gardistes, savent se montrer inventives (alors que le Théâtre des Etats ne s’aventure pas au-delà de Rossini, que la Nová Scéna reste circonscrite à la création contemporaine et que l’Opéra des Etats se contente des œuvres les plus populaires, représentées de manière plutôt traditionnelle).

Education : Pas de programme d’éducation pour le jeune public mais des conférences ouvertes à tous avant le spectacle pour les nouvelles productions et des tarifs préférentiels dans certaines catégories réservés aux juniors (enfants de moins de 15 ans, étudiants), aux familles et – plus inhabituel – aux séniors (plus de 65 ans) !

Histoire : Le 11 juin 1881, le Théâtre National est inauguré en grande pompe avec Libuše de Smetana. Les Tchèques ont tout lieu d’être fiers de ce nouveau bâtiment qui affirme haut et fort leur identité nationale alors que le pays est toujours sous la domination des Habsbourg. Financé par souscription, le projet a demandé près de quarante années pour se concrétiser. Les plus grands artistes ont participé à sa décoration intérieure, somptueuse. Las, deux mois plus tard, un terrible incendie ravage une grande partie de l’édifice. Vécu comme une catastrophe nationale, ce sinistre donne lieu à une réaction sans précédent dans l’histoire du pays. Une nouvelle souscription est lancée. En en un mois et demi, les fonds nécessaires à la reconstruction sont réunis et, le 18 novembre 1883, une nouvelle inauguration a lieu, toujours avec Libuše. L’inscription « Don de la nation à elle-même » (Národ sobě) qui orne le fronton de la grande scène rappelle cet élan remarquable de solidarité. Malgré les vicissitudes de l’histoire – guerres mondiales et avènement du communisme –, le bâtiment, doté des technologies les plus à la pointe de son époque, sera utilisé en l’état jusqu’en 1977. Après une rénovation supervisée par l’architecte Zdeněk Vávra, à l’occasion de laquelle on adjoint au Théâtre une construction moderne – la Nová Scéna (Nouvelle Scène) –, il rouvre de nouveau ses portes le 18 novembre 1983 – un siècle après sa deuxième inauguration – avec Libuše évidemment.

Premier opéra représenté : Libuše (héroïne tchèque légendaire) de Bedřich Smetana

Créations marquantes :

• Libuše de Bedřich Smetana, le 11 juin 1881
• Jakobín (Le Jacobin) d’Antonín Dvořák, 12 février 1889
• Čert a Káča (Le Diable et Catherine) d’Antonín Dvořák, 23 novembre 1899
• Rusalka (Ondine) d’Antonín Dvořák, 31 mars 1901
• Armida d’Antonín Dvořák, 25 mars 1904
• Výleti pánĕ Broučkovy (Les Voyages de Monsieur Brouček) de Leoš Janáček, 23 avril 1920
• Julietta aneb Snář (Juliette ou la clé des songes) de Bohuslav Martinů, 16 mars 1938

Meilleures places : milieu du parterre (septième et huitième rang) ou première rangée du premier balcon

Acoustique : Salle à l’italienne avec une bonne acoustique avantageant davantage l’orchestre que les voix, dont les défauts – s’il y en a – peuvent être surlignés

Tarifs : Pour un opéra compter, selon le cours de la Couronne tchèque, entre 3,5€ et 40€ la place. A ce prix, avouez qu’il serait dommage de s’en priver, d’autant que comme expliqué plus haut, les mises en scène n’ont rien de poussiéreux, les chanteurs tous originaires de Tchéquie ou des pays voisins ont pour la plupart la générosité chaleureuse que l’on associe aux « voix des pays de l’Est » et le niveau de l’orchestre est très bon (ne pas oublier le diction local : « tel Tchèque, tel musicien » ). Pour être encore plus certain de passer une bonne soirée, privilégier si possible des opéras tchèques ou à défaut slaves.  

Anecdote : On peut si on le souhaite offrir à l’artiste de son choix des fleurs ou autre cadeau en demandant à l’ouvreuse de le lui remettre sur scène au moment des saluts. Cette pratique n’est d’ailleurs pas spécifique au Théâtre National mais apparemment courante à Prague (il n’en demeure pas moins surprenant de voir à la fin de Iolanta l’interprète de Marta gratifiée d’un superbe bouquet de roses alors que les premiers rôles repartent les mains vides)

Vestiaire : au sous-sol du bâtiment, gratuit et plus ou moins obligatoire. Service empressé et rapide.

Toilettes : à chaque étage, côté jardin pour les dames et cour pour les messieurs, équipements d’époque (sinon d’origine), d’une propreté exemplaire avec suffisamment de cabines et d’urinoirs pour éviter toute attente à l’entracte.

A l’entracte : Trois bars sont ouverts, deux dans le foyer au premier étage, et un autre au rez-de-chaussée dans le hall (un quatrième bar, au deuxième balcon, côté jardin, était fermé lors de notre visite). Privilégier le foyer, ne serait-ce que pour admirer la vue sur le Château depuis la terrasse ou faire les cent pas en admirant les toiles d’Aleš, Ženišek, Hynais, Myslbek et autres grands peintres tchèques ayant participé à la décoration intérieure de l’édifice (on les surnomma à propos « génération du Théâtre National »). Boissons, alcoolisées (bons vins de Moravie, rouge, rosé, blanc, pétillant) ou non, (bons) sandwichs et friandises diverses salées et sucrées (noix de cajou, bonbons gélifiés…) sont proposés à des tarifs n’excédant pas 3€ (oui, 3€ !)

Le bémol : la boutique (voir ci-dessous)

Le dièse : les tarifs (voir ci-dessus) et le système de surtitrage en anglais, fort utile pour ceux qui ne parlent pas le tchèque (la majorité d’entre nous a priori)

Accessibilité : Des plateformes sont installées au pied de certains escaliers pour les personnes à mobilité réduite, sans que nous puissions certifier l’accessibilité de tous les étages du bâtiment

Accès : Tramway lignes 6, 9, 17, 18,21, 22 arrêt  » Národní divadlo  » ; Métro ligne jaune B, station  » Národní Třída

Boutique : Une boutique, assez misérable, existe ou a existé au premier étage à côté du foyer (côté cour). Elle semble aujourd’hui fermée, tout au moins, avant, pendant et après les spectacles auxquels nous avons assisté.

Où dîner à proximité ? Après le spectacle, pour une petite faim, les cafés historiques Slavia (Smetanovo nábř. 1012/2) et Louvre (Národní 22) vous tendent les bras, le premier surtout avec sa vue imprenable sur le Château ou le Théâtre national au choix. Pour un dîner plus gastronomique, préférer le Restaurant Bellevue (Smetanovo nábř. 329/18, réservation conseillée) et pour un petit creux avant le spectacle, ne pas faire l’économie d’une halte au salon de thé Carrousel (Národní 416/37). Leur cheesecake est un des meilleurs que l’on connaisse.

Où dormir à proximité ? L’offre hôtelière à Prague étant pléthorique, il y a l’embarras du choix. Pour les amateurs de confort contemporain, on conseillera le Metropol Hôtel (Národní 1036/33, 120€ environ) à deux pas du Théâtre sur la même avenue. Pourquoi cependant ne pas choisir un hébergement dans le quartier romantique de Mala Strana, sur l’autre rive de la Vltava, ne serait-ce que pour traverser le Pont Charles le soir après le spectacle en regagnant sa chambre et bénéficier d’un point de vue exceptionnel sur les monuments illuminés. Opter dans ce cas, selon l’épaisseur de son porte-monnaie, pour l’Hôtel U Krize (Ujezd 20, 75€ environ), l’Hôtel Biskupský Dům (Dražického nám. 62, 120€) ou – soyons fou ! – pour le luxe suprême du Mandarin Oriental (Nebovidská 459/1, plus de 300€).

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