France

• Compiègne – mis à jour en 2024
• Dijon – 2020
• Lille – 2016
• Limoges – 2016
• Lyon – mis à jour en 2024
• Marseille – 2017
• Massy – mis à jour en 2024
• Nancy – 2016
• Nantes – 2017
• Paris (Bastille) – 2016
• Paris (Châtelet)– 2019
• Paris (Palais Garnier)– 2015
• Paris (Salle Favart)– 2017
• Paris (Théâtre des Champs-Elysées) – mis à jour en 2024
• Rouen– 2015
• Saint-Etienne– 2018
• Soirées lyriques de Sanxay– 2017
• Strasbourg – 2015
• Thiré (Festival) – 2024
• Toulouse– 2017
• Versailles– 2016
• Vichy – 2016

Allemagne

• Baden-Baden (Festspielehaus) – 2015
• Bad Kissingen (Kissinger Sommer) – 2015
• Bayreuth (Bayreuther Festspiele) – mis à jour en 2024
• Berlin (Deutsche Oper) – mis à jour en 2024
• Berlin (Staatsoper) – 2025
• Dresde (Semperoper)– mis à jour en 2025
• Francfort (Oper Frankfurt)– 2015
• Karksruhe (Internationale Händel Festspiele) – 2017
• Munich (Bayerische Staatsoper) – 2015

Espagne

• Barcelone (Liceu) – mis à jour en 2024
• Madrid (Teatro Real) – 2015
• Peralada (Festival)– 2017

Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
• Parme (Teatro Regio) – 2017
• Turin (Teatro Regio) – 2024
• Venise (Fenice) – 2015
• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

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On commence dans la pinède avec un programme articulé autour de la compositrice Anna Bon qui aimait se faire appeler « di Venezia », cycle présenté en français et en anglais par la claveciniste Marie Van Rhijn. La chanteuse et compositrice vénitienne avait été acceptée dans la célèbre institution de la Carità de Venise, où avait notamment officié Vivaldi. Elle était entrée dans l’institution destinée aux orphelines à l’âge de quatre ans, bien qu’elle ait des parents, eux-mêmes liés au monde de la musique. L’œuvre de la compositrice, devenue « virtuose en musique de chambre » à Bayreuth, est tout à fait digne d’être redécouvert. Une fois mariée, on perd sa trace… Autre promenade charmante, celle du petit bois d’Henry-Claude consacré à Héro et Léandre, où la mezzo Alice Gregorio nous propose un extrait d’une cantate de Clérambault sur les amours du couple racontés par Ovide. La jeune chanteuse, très élégante dans sa robe verte à la fois bucolique et recherchée témoigne d’une très grande autorité à la fois scénique et musicale. La diction est précise, le timbre pur. On apprécie l’impression de grande facilité et de naturel qui se dégage de la prestation conjointe de la mezzo et du trio instrumentiste qui l’accompagne. Toujours au même endroit, quelques minutes plus tard, c’est a cappella que la soprano Leïla Zlassi et ses compères les ténors Michel Loughlin Smith et Jean-Yves Ravoux, et la basse Sergio Ladu nous interprètent quelques chansons d’amour tout à fait délicieuses. En vêtements décontractés, le quatuor porte une déclinaison de couleurs en phase avec la petite clairière baignée de soleil jouant à travers les arbres. La beauté agreste de leurs atours se marie de façon idyllique avec les airs aux sous-entendus charmants qu’ils savent nous faire goûter merveilleusement. Le public est sous le charme, d’autant que la soprano n’hésite pas à compter fleurette ou à minauder au milieu des spectateurs.

Après le dîner, c’est le transfert, quelques kilomètres plus loin, vers la charmante église de Saint-Juire-Champgillon, puisque l’église de Thiré est encore en travaux. Paul Agnew, co-directeur du festival, montre une fois de plus ses talents de conteur et de pédagogue. Il parvient en quelques minutes à passionner son auditoire avec clarté et l’humour so british qui le caractérisent. Ce soir, il va diriger les artistes des Arts florissants, musiciens et chanteurs, dans une série de motets d’un contemporain et ami de Schütz, Johann Hermann Schein. Le compositeur allemand a d’ailleurs occupé des fonctions identiques à celle de Bach (Thomaskantor à l’église Saint-Thomas de Leipzig), mais un siècle plus tôt. Il semblerait qu’il ait passé toute sa vie en Allemagne, contrairement à Schütz qui avait complété sa formation à Venise. Sans doute l’expérience de ce dernier a-t-elle influencé le travail de Schein, qui compose en 1623 le recueil de motets Israelis Brünnlein « à la manière d’un madrigal italien », comme il l’écrit lui-même dans sa préface, sur un texte allemand. Comme le précise Paul Agnew, il s’agit là de motets luthériens illuminés du soleil de Venise dont il espère qu’un peu de ce soleil illuminera le concert. De fait, les onze chanteurs accompagnés à l’orgue et au violoncelle, sous la direction de Paul Agnew, donc, nous offrent une prestation remarquable. L’émotion qui s’en dégage colle au texte, tour à tour éclatant de joie ou désespérément sombre et douloureux, puis confiant dans l’amour de Dieu. On se laisse captiver par la virtuosité, la technique, la beauté de l’ensemble en totale fusion. Au terme du concert, le public exulte et c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue ces pièces rares données dans un style pur, lisse, voisin de la perfection.

La soirée se termine avec la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil, avec pour consigne de ne pas applaudir au terme du concert, afin de mieux apprécier les derniers accords et les laisser infuser en nous. En nous présentant les jeunes instrumentalistes de la Juilliard School fraîchement arrivés à Thiré, il nous rappelle que pour ces New-yorkais interprètes de musique baroque qui doit leur sembler, dans le bunker urbain qui abrite la prestigieuse école, bien ancienne, le contraste de jouer cette musique dans des bâtiments médiévaux doit être un choc salutaire : la musique baroque, en contraste, n’en devient que plus moderne. C’est une expérience qui transforme les jeunes artistes et les marque à jamais. Las, le concert de ce soir est loin d’être parfait et l’on regrette de ne pas pouvoir rester à Thiré pour l’ensemble de la durée du festival (jusqu’au dimanche suivant) pour assister à d’autres concerts et constater les progrès que ces jeunes talents n’auront pas manqués de faire, sans doute en harmonie quasi aussi parfaite que celle que l’on a entendue au cours de l’ensemble de motets qui précédait. Il est déjà temps de quitter ces lieux et ce festival décidément enchanteur avec, comme chaque année, une envie : y revenir…

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Le lendemain samedi 23 août, les jardins de William Christie ouvrent en tout début d’après-midi avec les traditionnelles activités proposées aux visiteurs, pour mieux se mettre en jambes, en voix et en écoute de tous ses sens : au choix, visite guidée du jardin, ateliers participatifs de chant ou de danse. Puis, ce sont les charmantes pastilles musicales où les festivaliers doivent choisir l’un des coins du jardin pour y écouter, toutes les demi-heures, un mini programme introduit par des membres des Arts florissants ou des étudiants de la prestigieuse Juilliard School. L’occasion d’entendre notamment des compositions bucoliques et jazzy interprétées voire improvisées par le duo de copains composé par Thomas Dunford au luth et Douglas Balliett à la contrebasse. Le programme, intitulé « Under Bill Christie’s tree » (un saule pleureur à côté du petit pont chinois), se veut complété par un mantra que les compères oublient de chanter. Qu’à cela ne tienne, il suffit de solliciter Thomas Dunford croisé au stand de dégustation de liqueurs (dont un gin à l’effigie des Jardins), pour qu’il récite le mantra, les yeux dans les yeux. C’est aussi cela, la caractéristique de ce festival : la proximité des artistes et leur disponibilité. Autre moment savoureux, la découverte d’un extrait de la cantate Orphée descendant aux Enfers de Charpentier, interprétée dans la Pinède par le haute-contre Richard Pittsinger, dont on découvre avec bonheur le timbre superbe et le sens inné de la caractérisation, tout en admirant son remarquable légato et la richesse de ses harmoniques. Vient ensuite le moment d’écouter près de l’arche Hubert Robert une suite pour violoncelle de Bach tirée au sort et superbement restituée par Cyril Poulet. En fin d’après-midi, tout le monde se retrouve en face des terrasses, à l’arrière de la demeure de William Christie, à l’occasion d’une carte blanche confiée à la gambiste Myriam Rignol, pour un portrait de Charpentier enrichi d’amusantes compositions de Douglas Balliett, déjà entendu plus tôt.

En tout début de soirée, c’est à un double programme que l’on assiste avec deux courtes pièces, à commencer par les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier, rarement proposés au public, dont on comprend bien qu’ils aient pu être choisis en cette année qui marque la fin des célébrations des quatre-vingts ans de William Christie et rappelle l’œuvre qui a donné son nom à son illustre ensemble. La scène flottante du Miroir d’eau accueille l’ensemble instrumental des Arts Florissants et les jeunes lauréats de la 12^e édition du Jardin des Voix, sous la direction de William Christie, installé au clavecin et à l’orgue du continuo.

Malheureusement, la soprano – ou plutôt le dessus – Sydney Frodsham, blessée, ne peut pas interpréter ses rôles, en partie dansés. Elle est remplacée par deux de ses camarades de promotion mais est présente à l’arrière de la scène, assise, où elle appuie les chœurs. Dans une belle chorégraphie de Martin Chaix très inspirée de celle, absolument mémorable et inoubliable, de Mourad Merzouki en 2023 pour The Fairy Queen, la mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco permet de valoriser l’allégorie ou idylle en musique composée pour la duchesse de Guise, cousine de Louis XIV, suivi de l’opéra inachevé La Descente d’Orphée aux Enfers, tous deux composés par Charpentier, apprécié du roi mais relégué dans l’ombre de Lully. Quelques accessoires et des costumes fluides et simples suffisent à magnifier les œuvres, délicats bijoux musicaux trop peu donnés à entendre. Danseurs et chanteurs se meuvent ensemble et tous évoluent avec grâce et spontanéité dans une harmonie empreinte de féerie.

Dans les Arts florissants, Musique (Camille Chopin, timbre fruité pour une présence majestueuse et radieuse), Peinture (le haute-contre Richard Pittsinger, épatant de naturel et de prestance), Poésie (Sarah Fleiss, virevoltante et impeccablement caractérisée) et Architecture (Tanaquil Ollivier, délicieuse de fraîcheur et de vivacité) se confrontent à la Discorde (Olivier Bergeron, vil et retors à souhait dans son rôle fourbe puis somptueusement radieux en Apollon), à la Guerre (la remarquable basse Kevin Arboleda-Oquendo) et à la Paix (formidable Josipa Bilić), rendant hommage à Louis XIV, garant de l’harmonie en idéal protecteur des arts. Si les chanteurs et le plateau sont légèrement sonorisés, l’effet produit est satisfaisant, fort naturel au demeurant. Les musiciens des Arts florissants, sous la direction discrète, sobre et précise de William Christie, sont impeccables, comme à leur habitude. 

Après la pause et à la nuit tombée, les mêmes interprètes changent de registre avec la Descente d’Orphée aux Enfers, splendide opéra inachevé qui s’interrompt brutalement au moment où Orphée est sur le point de faire sortir Eurydice des Enfers. La célébration du mariage prolonge le choix scénique adopté pour les Arts florissants. On se délecte au passage du travail sur les sons de la percussionniste Marie-Ange Petit, qui a fait de nombreuses recherches sur les sifflements de serpents (on pense notamment au crotale), pour caractériser celui qui va emporter la malheureuse Eurydice, merveilleusement incarnée par une Camille Chopin dont on se souviendra longtemps du cri de douleur précédant de peu sa mort impressionnante de naturalisme. Le haute-contre Bastien Rimondi parvient également à émouvoir et campe un Orphée convaincant, tout en séduction sensuelle et délicate. Des autres interprètes, on retiendra surtout Kevin Arboleda-Oquendo, magistral en Pluton qui fond peu à peu et se laisse convaincre tant par une touchante Proserpine (magnifique Sarah Fleiss) que par l’irrésistible fascination dégagée par Orphée. Il faut saluer le travail de tous les interprètes, soutenus par la conseillère linguistique Emmanuelle De Negri, car la diction de la distribution internationale est impressionnante de justesse. Des effets de mise en scène, sobres et simples, on retiendra, la nuit tombée, l’apparition de cordes rouges, simplement agitées pour figurer les ondes du Styx en remous, suggérer efficacement les flammes de l’Enfer ou encore symboliser les obstacles que le héros se doit d’enjamber un à un. La fin brutale de l’opéra inachevé est, quant à elle, atténuée par une sorte de cavalcade au ralenti qui sublime les derniers instants musicaux. Ce n’est que le lendemain, guidée par l’intuition de l’un des bénévoles cultivé et attentif, qui s’était souvenu du célébrissime tableau et s’est fait confirmer auprès de l’équipe que son interprétation était justifiée, que s’est imposée l’évidence : c’est bien la Parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien conservée au Capodimonte de Naples qui a inspiré cette chute magnifique qui nous laisse sur notre faim, quoique comblés d’aise.

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Chaque année, le festival met en valeur un grand compositeur baroque. Cette fois, c’est Haendel qui est à l’honneur et ce, pour la seconde fois. Paul Agnew, le directeur artistique, a choisi de se focaliser sur la jeunesse du compositeur et son parcours itinérant dans les grandes villes européennes. Pour le concert inaugural de cette édition, étalée sur trois journées, c’est une rareté qui nous est présentée dans la belle cathédrale de Luçon, dont Richelieu a été l’évêque. À quelques pas d’un somptueux tableau de Lubin Baugin représentant une Descente de croix de circonstance, c’est en effet La Résurrection de Haendel qui est donnée. Le récit se concentre sur l’espace qui sépare la mise au tombeau du Christ à celui de sa Résurrection et met en scène les proches de Jésus, Jean, Marie-Madeleine et Marie Cléophas en proie à la douleur et aux doutes, confrontés au combat du bien et du mal entre Lucifer et un ange. L’œuvre a été commanditée à Rome en 1708 pour le sulfureux marquis Francesco Ruspoli et puisque le pape avait interdit la production d’opéras, ce fut un oratorio que composa le jeune luthérien de 23 ans à peine. On raconte que la production a été rien moins que somptueuse, tant au niveau des décors que des instrumentistes, plus d’une quarantaine. Le vaisseau gothique de la cathédrale de Luçon, son beau maître-autel baroque surmonté d’un élégant baldaquin et l’imposante chaire à prêcher en bois de chêne rehaussés par de subtils jeux de lumière ont contribué à offrir un cadre parfaitement approprié à la beauté de cette Résurrection d’exception restituée ici par une distribution virtuose, idéalement installée à la croisée du transept, pour une acoustique mieux que satisfaisante.

L’enthousiasme de Paul Agnew, à la tête de l’Orchestre des Arts Florissants, est palpable et semble se propager sur l’ensemble de la distribution. Malgré une certaine humidité du lieu (les petites laines sont fondamentales pour un parfait bien-être au cours du festival), une vraie chaleur humaine se dégage du plateau et enveloppe les auditeurs, impressionnés par l’excellence de l’orchestre.

Juchée non pas sur une branche mais installée en hauteur dans la chaire, la soprano Julie Roset incarne un ange à la fois éthéré et curieusement incarné, profondément humain. Timbre lumineux, générosité et limpidité, les qualités de la jeune française « Révélation Artiste Lyrique 2025 » sont multiples et l’on se repaît de chacune de ses interventions. En contrebas, sombre tentateur et contradicteur, la basse anglaise Christopher Purves semble se délecter de son rôle de Lucifer. Ses graves charnus et amples, appuyés par une personnalité qu’on sent très forte, permettent de valoriser toutes les ruses du diable dont il fait ressortir la perversité tout comme la complexité de l’ange déchu et du séducteur de tout premier ordre. Irrésistible…

Dans le rôle de Jean, Cyril Auvity déploie des trésors de délicatesse dans l’expression des affres vécus par l’évangéliste, de la mort du Christ jusqu’à son retour à la vie. Beauté du timbre, élégance du phrasé, puissance d’évocation, le ténor fait une très forte impression. Le contralto Lucile Richardot, voix d’ambre aux couleurs étonnantes et voluptueuses, force l’admiration en sainte femme dévorée par le chagrin qui se ressaisit peu à peu. Sa technique laisse pantois d’admiration. Quant à Ana Vieira Leite, lauréate du Jardin des Voix en 2021, la soprano portugaise est une Madeleine de toute beauté. Naturellement élégante et distinguée, la jeune femme aux traits nobles et délicats possède un timbre à l’avenant. Elle nous avait déjà largement séduite l’été dernier, dans le rôle de Belinda du Didon et Énée présenté durant le festival « Dans les jardins de William Christie ». Toute la complexité du rôle de Madeleine, prostituée repentie et première personne à avoir aperçu le Christ ressuscité, est restituée avec art.

Tant de travail pour une seule soirée, se dit-on… Mais non : le même programme a pu être entendu à la Philharmonie de Paris le 30 avril, quelques jours plus tard. Cela dit, le charme du concert dans la cathédrale reste irremplaçable et l’on se réjouit des quatre concerts à venir, pour un festival qui commence très fort.

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Lieu : Le festival a pour épicentre les superbes jardins de William Christie, classés jardins remarquables en 2004 et inscrits à l’inventaire supplémentaire des Monuments Historiques en 2006. Le fondateur des Arts florissants confesse l’avoir créé comme un « jardin de musique » éclectique. William Christie s’est inspiré de tous les jardins qu’il a pu visiter (il en a vu beaucoup). Un grand parterre jouxte un jardin à la française ou régulier, près d’une pinède qui évoque les jardins romains antiques, renaissants, maniéristes ou baroques, un jardin à l’anglaise ou paysager, mais également un jardin américain doublé d’une ravissante serre, sans oublier un cloître créé de toutes pièces, un théâtre de verdure à la chinoise se prolonge par un poulailler de luxe, sans oublier le potager ou un colombier où les pigeons lyres véritables ont leur pendant taillé dans les buis. Car les topiaires d’ifs et de buis abondent. Et pour couronner le tout, un miroir d’eau s’achevant sur une superbe perspective permet d’y installer une scène flottante où sont donnés les spectacles en soirée, illuminés par un éclairage raffiné et savant. Le jardin s’étend chaque année et offre de nouvelles surprises. Au centre du jardin, le bâtiment où vit William Christie. Dans le village de 500 habitants, des maisons à l’abandon sont rachetées pour devenir salles de spectacles, salles de répétitions, foyer, bureaux, salon de thé, conservatoire potager et logements pour les artistes. Cela représente, pour le Quartier des Artistes conçu comme un campus international, quatorze maisons rénovées. De nouvelles acquisitions sont en cours, sans oublier un projet de théâtre lyrique (en étude de faisabilité).

Dates : Une semaine à la fin du mois d’août.

Sites Web : https://www.arts-florissants.org/musique/festivals/festival-dans-les-jardins-de-william-christie On trouve également de nombreuses vidéos sur le site youtube des Arts Florissants.

Année de création : 2012

Principe fondateur : Quand il acquiert la vieille bâtisse et le terrain qui l’entoure dans le petit village vendéen de Thiré en 1985, William Christie a pour projet de restaurer la maison pour y vivre et y créer de toutes pièces un jardin éclectique qui va s’enrichir d’année en année. Au départ, il n’y a quasiment rien et très peu d’arbres, soit une véritable page blanche sur laquelle peut se dessiner le rêve de William Christie. Au bout de vingt ans, le jardin est suffisamment abouti pour y créer un festival mêlant promenades et concerts dans les différents espaces des jardins, qui couvrent aujourd’hui 12 hectares. Le rêve du chef d’orchestre franco-américain consistant à mêler musique, jardins et patrimoine se met ainsi en place. Chaque journée commence vers 14h par une visite des jardins ou des activités ludiques et familiales : déambulations dansées, ateliers de chant et de jardinage, puis une succession, toutes les demi-heures, entre 16h et 18h, de mini-concerts dans différents points du domaine. Ce sont les artistes des Arts Florissants, du Jardin des Voix ou de la Juilliard School de New York qui choisissent leur programme, dans une ambiance décontractée et bucolique. À 18h, un concert est proposé sur les terrasses, devant le Bâtiment. Le soir, à 20h, un opéra est donné sur la scène flottante du Miroir d’eau en alternance avec un concert qui a pour cadre l’église du village. Puis, après un chocolat chaud offert par les paroissiens, une « Méditation à l’aube de la nuit » clôt la journée sous forme de concert aux chandelles.

Dirigeant : William Christie, fondateur et codirecteur musical, avec Paul Agnew, codirecteur musical.

Répertoire : La musique baroque, avec une prédilection pour la musique européenne des xvii^e et xviii^e siècles et ses œuvres célèbres ou méconnues. Mais les artistes n’hésitent pas à mêler des œuvres contemporaines ou populaires aux chefs-d’œuvre du Répertoire, notamment dans les promenades musicales, ou dans le cadre des mini-concerts et des cartes blanches. Une centaine d’événements et autant d’artistes se succèdent en une semaine.

Dates marquantes : Purcell, The Indian Queen, 2021.
Purcell, The Fairy Queen, dirigé par Paul Agnew et mis en espace par Mourad Merzouki, 2023.
Mondonvile, Titon et l’Aurore, 2023.
Purcell, Dido and Aeneas, dirigé par William Christie, 2024.
Douglas Balliett, Passion selon saint Marc, commande des Arts Florissants, 2024.

Événements parallèles : Depuis 2017, un Festival de printemps créé par Paul Agnew permet de mettre en valeur le répertoire sacré de grands compositeurs baroques, dans les églises du Sud-Vendée.

Conditions techniques : Les concerts ont lieu en plein air, avec des tentes pour protéger les instrumentistes en cas de pluie modérée ou des possibilités de repli à l’Espace culturel René Cassin à Fontenay le Comte (à 30 minutes en voiture). En soirée, des concerts sont donnés dans l’église de Thiré (ou, pendant les travaux de restauration, dans l’église de Saint-Juire-Champgillon.

Meilleures places : Toutes les places sont agréables dans les jardins en journée, surtout si l’on a pensé à sa petite chaise pliable. Dans l’herbe, contre un arbre, adossé au pont chinois ou en contemplation des cygnes se pavanant sur la rivière, chacun à son goût…

Acoustique : En plein air, l’acoustique est idéale, avec adjonction de chants d’oiseaux, de roucoulements de colombes paons, de cacardements de jars ou de bruissements de feuilles du plus bel effet. La scène du miroir d’eau est discrètement et efficacement sonorisée pour permettre une qualité d’écoute optimale. L’acoustique de l’église est impeccable.

Tarifs : Plus que raisonnables, les billets pour passer l’après-midi dans les jardins s’écoulent à 8 euros (ou 5€ pour le tarif réduit), quand les places pour les concerts du soir (opéra sur le miroir d’eau suivi d’une promenade dans les jardins éclairés) ou dans l’église coûtent 26 € (15€ pour le tarif réduit). Les billets sont vendus en ligne ou par téléphone au 02 28 85 85 70, en respectant la jauge de la salle de repli en cas de mauvais temps. Le jour même, s’il fait beau, on met en vente des billets supplémentaires pour les Après-midis dans les jardins et le parterre d’eau à acquérir en ligne ou sur place. En 2024, le festival affichait un taux de remplissage de 99,99 %. Qui dit mieux ! Un beau cadeau pour William Christie qui fête ses 80 printemps en décembre de la même année.

Anecdotes : Elles pullulent. En 2024, Gaspard, l’un des trois chats de William Christie, s’est invité sur la scène du miroir d’eau au cours de la générale. Paul Agnew s’interrompt parfois dans ses explications car il a compris que le couple de cygnes est en train de passer derrière lui : toutes les têtes se tournent dans la même direction et plus personne ne l’écoute. On peut croiser le codirecteur du festival sur sa bicyclette dans les rues du village et l’on peut apercevoir William Christie en train d’aider les jardiniers à s’occuper du potager ou à tailler les arbres. Dans les allées ratissées de près, des tuyaux d’arrosage d’un jaune bouton d’or sont artistement enroulés et déposés au vu de tous : le maître souhaite que les visiteurs comprennent que le jardin vit et que cela demande des soins constants…

Le bémol : Le festival est bien court : une semaine à peine.

Le dièse : Une programmation de grande qualité à des tarifs exceptionnellement attractifs pour une ambiance bucolique saupoudrée de féerie inoubliable.

Accessibilité : L’accès des Jardins du Bâtiment pour les personnes à mobilité réduite est possible, à partir du parking de la Peupleraie, à partir duquel les personnes sont emmenées en voitures électriques jusqu’à l’entrée des jardins.

Toilettes : Des toilettes sont présentes à l’entrée des jardins, dans la maison de la Fontaine, au centre du village de Thiré, ou encore derrière le bâtiment (la maison de William Christie). Si l’on ressent une envie pressante entre deux activités, les commodités seront toujours trop distantes et l’on regrettera de ne pas avoir visité les toilettes à l’entrée des jardins. Mieux vaut donc être prévoyant et organisé.

Vestiaire : Pas de vestiaire dans les jardins, mais des spectateurs de plus en plus organisés qui emportent leur siège pliable, ont prévu des chaussures confortables (mieux vaut éviter les talons dans les jardins !), une petite couverture et des vêtements plus chauds pour les soirées fraîches, de la crème solaire, un chapeau de soleil (beaucoup portent le canotier, comme William Christie) ou un parapluie (nous sommes en Vendée) et de l’anti-moustique.

Accès : Thiré est un petit village en Vendée de 500 habitants. Mieux vaut disposer d’une voiture pour y arriver. La gare la plus proche est à Chantonnay (15 km), celle de la Roche-sur-Yon est à 40 km (30 minutes en voiture), la Rochelle et les Sables-d’Olonne sont à une bonne heure de voiture. Les locations de voitures peuvent se faire à la Roche-sur-Yon.

Points d’intérêt touristique proches : Thiré se situe entre les Sables-d’Olonne, Nantes, Angers et La Rochelle. Pour prolonger son séjour bucolique, on peut découvrir d’autres jardins non loin, comme celui de Chaligny à Sainte-Pexine ou ceux de l’Association des Parcs et Jardins de Vendée. Pour compléter la découverte du travail annuel du botaniste Baptiste Pierre, on peut se rendre dans le Potager extraordinaire à la Roche-sur-Yon. Autre visite intéressante, celle des ruines de l’Abbaye de Maillezais, avec à quelques pas la possibilité de s’évader en barque sur le Marais poitevin. Et pourquoi pas s’aventurer dans la réserve ornithologique de la Cité des oiseaux ?

Espace pique-nique : Sans billet, juste avant l’entrée du festival, on trouve un vaste espace de pique-nique tout comme dans le récent parc Ida Jones Christie, dédié à la maman de William Christie, en accès libre et avec des bancs offerts par des mécènes dont on trouve les noms gravés. À l’intérieur des jardins, donc avec un billet, on peut également pique-niquer dans des emplacements, clairement identifiés, qui sont des lieux enchanteurs : à côté de l’espace restauration ou non loin du Miroir d’eau, près du grand parterre.

Boutique : À côté de l’espace de restauration, juste après le pont à l’entrée des jardins, une boutique permet d’acquérir les publications des Arts Florissants (CD, DVD, livres, partitions, cartes postales), des accessoires (coussin avec plaid intégré, gourdes, mug et autres objets estampillés), du miel de production locale et ce, dès l’ouverture, jusqu’à 20h. On y trouve des nouveautés chaque année. Les jardiniers proposent également des plantes à petits prix à proximité.

Où se restaurer ? Tout juste après avoir franchi le petit pont à l’entrée des jardins, donc avec un billet, on découvre un point de restauration, le Café des jardins, où l’on peut trouver des plats, sandwichs, desserts et boissons de 14h30 à 20h. Mieux vaut commander son dîner à l’avance, ce qu’on peut faire tout au long de l’après-midi, pour éviter l’engorgement à la pause, entre 18h30 et 20h. Il est également possible de se restaurer de 12h30 à 20h30 au milieu du village, sans billet, à quelques minutes à pied, à la Maison de la Fontaine, au Garden Café, où une exposition végétale temporaire est organisée sur un thème différent chaque année (tomate, aubergine, piments, plantes mellifères, aromatiques…), selon l’humeur du botaniste Baptiste Pierre, invité chaque année depuis 2019.

Où dormir ? Il n’y a aucun hôtel à Thiré. Les artistes logent chez l’habitant, mais il est possible de trouver de nombreuses offres dans les environs. Dans un rayon de 20 km, on aura l’embarras du choix entre chambres d’hôtes, camping, gîtes, maisons de charme, manoir, château et mêmes yourtes. On conseillera le Moulin Neuf Hôtel, à Chantonnay, situé dans un site enchanteur.

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Tout irait pour le mieux dans le plus beau des mondes si l’on n’avait pas appris qu’une bonne partie de l’équipe était sur les dents ; en effet, la mezzo Rebecca Leggett est souffrante. La lauréate du Jardin des Voix était membre du quintette prévu le soir même pour le programme de Lamentations de Roland de Lassus. Or, les difficultés de l’œuvre ne permettent pas de trouver au pied levé une remplaçante. Il faut donc trouver un programme de rechange et le répéter avant 20h… Quand on le croise à la pause déjeuner, Paul Agnew, à la direction musicale pour ce même concert pour voix seules, ne laisse rien paraître et sourit comme à l’accoutumée. Il se réjouissait de faire découvrir une partie du travail du prolifique Roland de Lassus (1532-1594, également connu sous le nom d’Orlando di Lasso ou encore Roland de Lattre). Un premier motet en appel à la paix aurait dû précéder un cycle de douze motets sur le mystère de la Nativité où intervenaient douze sybilles, dans un entrelacs complexe et étrange, tout en expérimentations chromatiques. Redoutable partition que ces prophéties où s’opèrent des changements de tonalités constants. Puis auraient succédé les Lamentations du samedi saint, chantées durant l’office des ténèbres, avec pour seul éclairage neuf bougies éteintes une par une à la fin de chaque mouvement. Enfin, des « Psaumes de pénitence » auraient conclu l’expérience, avec les œuvres parmi les plus célèbres du compositeur dont l’humaniste Samuel van Quickelberg disait à l’époque : « lorsqu’il lui fallait mettre en accord le mot et la chose, d’exprimer l’intensité des diverses émotions en donnant à voir la chose comme si elle se produisait, que l’on peut se demander si c’est la suavité des émotions qui confère sa beauté à la plainte du chant, ou bien l’inverse ». Paul Agnew avait bien l’intention de mettre en valeur le génie et la modernité de l’œuvre, en essayant avec ses partenaires de reproduire la palette chromatique du créateur. Las, il faudra renoncer à cette expérience qui s’annonçait passionnante.

En attendant, les mini-concerts de l’après-midi dans les jardins ont commencé et il est tout de même possible d’entendre Suzanne un jour de Roland de Lassus, donné dans le Petit bois d’Henry-Claude. Les sopranos Maud Gnidzaz et Juliette Perret, l’alto Daniel Brand, le ténor Michael Loughlin Smith et la basse Christophe Gautier se tirent à merveille des chausse-trapes d’une œuvre moins séduisante que fascinante dans sa complexité formelle. Le contenu des petits concerts est choisi par les artistes. Quelques minutes plus tard, dans un genre très différent, on écoute les chansons originales et les improvisations sur le thème de l’amour de Douglas Balliett, contrebassiste et compositeur américain (ancien élève de la Juilliard School, présent à la quasi-totalité des éditions du festival) et Thomas Dunford, luthiste fétiche des Arts Florissants dont on se souvient, par exemple, du beau programme « Les recettes de l’amour » donné en 2022 avec Lea Desandre et William Christie. Les deux artistes affichent une évidente complicité et un plaisir de jouer ensemble dans une sorte de jam baroco-jazzy qui électrise l’auditoire. On regrette de ne pouvoir rester toute la semaine jusqu’au terme du festival, car ce serait l’occasion d’entendre une Passion selon saint Marc composée par Douglas Balliett. Cette création a été commissionnée par les Arts Florissants et marque l’un des temps forts du festival.

Après dîner, les bénévoles dévoués organisent le transfert à quelques kilomètres de là, dans l’église de Saint-Juire-Champgillon, car l’église de Thiré est en travaux actuellement. Dans le sanctuaire où chaque siège est occupé et l’éclairage réduit à quelques cierges, un parfum capiteux à base de lys émane de deux somptueux bouquets embellissant les pilastres du chœur. Paul Agnew prend la parole pour expliquer au public que le programme annoncé va être remplacé par un autre, en raison de l’absence de Rebecca Leggett, totalement aphone. Une partie de la journée a été consacrée à concocter un nouveau programme cohérent, en privilégiant des solos plutôt que des ensembles, en fonction de ce que les artistes étaient capables de présenter le soir même. Le jeune Gabriel Rignol au théorbe a accepté de se joindre aux chanteurs, secondé par Florian Carré au clavecin, lequel se trouvait encore à Paris le matin même… Aucune rumeur de protestation dans l’auditoire pour accueillir l’annonce : Paul Agnew sait y faire et l’on se prend immédiatement d’empathie pour lui et les siens. Ce sont finalement des pièces sacrées de Purcell qui sont proposées… Le pédagogue écossais nous rappelle que Purcell serait sans doute surpris de savoir que nous connaissons surtout sa musique profane, lui qui a tant composé pour le domaine sacré. Et curieusement, cette sélection d’œuvres religieuses intitulée « Purcell at Prayer » est une première dans le festival. L’alto Mélodie Ruvio, le ténor Hugo Hymas et la basse Edward Grint devaient interpréter initialement les œuvres de Lassus. Ils s’adaptent parfaitement à l’univers polyphonique du compositeur anglais. Le public retient son souffle. Pour les soutenir, les sopranos Juliette Perret et Violaine Le Chenadec complètent avec Paul Agnew un sextette en idéale harmonie. Très vite, le plaisir de chanter ensemble prend le dessus sur la tension des répétitions à l’arrachée de la folle journée (d’autant que Juliette Perret se produisait trois fois de suite au cours de l’après-midi dans les jardins et Paul Agnew deux fois !). Quelque chose de magique se produit et au terme du concert, c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue les artistes. Le moment que nous avons vécu appartient aux grands bonheurs que l’on peut éprouver dans le spectacle vivant : le professionnalisme des artistes, leur capacité d’adaptation et leur connaissance du répertoire leur ont permis de se dépasser et de nous combler.

Après la pause d’une demi-heure et le traditionnel chocolat chaud offert par les paroissiens, tout le monde revient s’installer dans l’église pour la « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil. Les règles sont rappelées par Paul Agnew : il s’agit de laisser infuser la musique à l’issue de la journée et pour cela, s’abstenir d’applaudir. La soprano Violaine Le Chenadec est accompagnée de son époux Adrien Mabire au cornet à bouquin, le couple étant soutenu par Gabriel Rignol au théorbe, tout jeune, mais merveilleusement doué. Nous entendons cette fois Monteverdi et ses contemporains. Le couple Mabire/Le Chenadec fonctionne particulièrement bien. La voix, bien timbrée, ample et émouvante, est magnifiée par le jeu inspiré du cornettiste, dont on goûte avec délices la virtuosité exceptionnelle (et en plus, il chante parfaitement bien…). Du coin de l’œil, on aperçoit Paul Agnew, installé dans le public, visiblement ému et soulagé, les yeux mi-clos, qui se repaît des sonorités idéalement réverbérées dans la petite église.

On quitte à grand regret ce festival enchanteur, avec une petite pointe d’envie pour les bienheureux qui peuvent rester jusqu’au bout. Eux entendront les Lamentations de Lassus le lendemain, puis l’extraordinaire violoniste Théotime Langlois de Swarte et son complice William Christie qu’on avait eu la chance d’entendre par le passé, mais également Orphée et Eurydice de Gluck en version de concert dirigée par Paul Agnew sur le miroir d’eau et bien sûr, la création déjà évoquée : la Passion selon saint Marc. Au bout de quatre jours, le taux de remplissage était de 99 % ! Il faudra s’y prendre tôt pour les réservations l’année prochaine…

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En attendant, les activités habituelles font le plein. Dès l’ouverture au public en tout début d’après-midi, on a l’embarras du choix entre des activités en famille de chant participatif, de danse baroque ou autres animations bucoliques et intellectuelles, sans oublier la visite guidée à la découverte du jardin éclectique rêvé et élaboré au fil des années par William Christie, entre le théâtre de verdure, la cour d’honneur, le potager, le cloître, la serre, la pinède, le grand parterre et l’on en oublie quelques-uns, d’autant qu’il y a des nouveautés chaque année. Tant et si bien qu’à l’heure du goûter où commencent les mini-concerts répartis aux quatre coins du jardin, tout le monde est déjà sous le charme et totalement immergé dans une ambiance à la fois festive, ludique, sympathique et solennelle, tout à fait dans l’esprit du monde baroque.

Après le premier quatuor dans la Pinède, en compagnie de Vivaldi et Telemann, on continue au niveau du mur des Cyclopes, l’un des lieux les plus sauvages des jardins, avec un concert dédié à Purcell. Paul Agnew y interprète des œuvres du compositeur anglais, alors que l’académicien Erik Orsenna lit avec brio des textes illustrant sa courte vie bien remplie. Las, il pluviote, et deux parapluies sont apportés pour protéger le théorbe du jeune Gabriel Rignol ainsi que le violoncelle de Felix Knecht. Détail charmant, c’est le ténor écossais Paul Agnew qui tient le parapluie au-dessus de l’instrument alors qu’il chante, tête nue, sous la pluie, avec un flegme tout britannique et l’humour coutumier de celui qui est également co-directeur artistique du festival. Personne ne songe à se mettre à l’abri, surtout quand il susurre, concurrencé par le jars qu’on imagine évoluer, un peu plus loin, sur la rivière Smagne, l’ineffable « Music for a while ». La magie opère. Quelques minutes plus tard, on découvre, sous la tente du Pont chinois, accompagnés au théorbe toujours par Gabriel Rignol, un couple idéal : la soprano Violaine Le Chenadec et Adrien Mabire au cornet à bouquin. Les concerts étant propices à la transmission et à la pédagogie, Adrien Mabire nous parle de son instrument, très populaire et primordial à une époque, bien délaissé aujourd’hui, qui se situe entre la flûte et la trompette. De Monteverdi à Frescobaldi, en passant par Palestrina et Bassano, le programme intitulé « Gli spiriti del giardino » fascine les auditeurs, l’oreille intriguée par ces rares sonorités, merveilleusement mises en valeur par le timbre pur et plein de Violaine Le Chenadec. On se réjouit de savoir qu’on pourra à nouveau entendre le trio le lendemain. Le crachin n’est plus qu’un mauvais souvenir et quelques temps plus tard, le programme de l’après-midi se conclut avec un concerto Brandebourgeois sur les Terrasses, juste derrière le Bâtiment, la maison de William Christie, juste avant le dîner. Heureusement, la pluie a cessé et il ne sera pas nécessaire de se transférer dans la salle de repli située à une demi-heure de route de Thiré.

Le beau temps revenu, c’est bien sur la scène flottante du superbe Miroir d’eau que s’installe l’ensemble instrumental des Arts Florissants accompagnés par des jeunes instrumentistes de la très prestigieuse Juilliard School, sous la direction de William Christie, également au clavecin et à l’orgue pour le continuo. Afin de compléter Dido and Aeneas, qui ne comporte qu’une heure de musique, l’ode de Purcell, Celestial music did the Gods inspire, est proposée en introduction. Le vent souffle fort et les platanes ainsi que les charmes qui bordent le plan d’eau bruissent tumultueusement. Cela ne suffit pas à nous empêcher de profiter de toutes les nuances délicates du chef-d’œuvre de Purcell. La scène est sonorisée, c’est-à-dire qu’un dispositif de micros permet de rendre le son audible pour tous, avec un rendu très naturel. Helen Charlston est lauréate du Jardin des Voix, la fameuse pépinière de nouveaux talents instaurée par le maître. La mezzo-soprano incarne une Didon aristocratique et passionnée, toute de retenue et de subtilités infinies que son beau mezzo lui permet. Alors que le vent s’est calmé, des oiseaux accompagnent de leur chant inquiet la jeune anglaise, sublime dans une mort déchirante et noble. Un moment d’anthologie pour ce festival… Renato Dolcini, l’interprète d’Énée, est lui aussi lauréat du Jardin des Voix. La rencontre vocale avec sa partenaire est passionnante : tous deux forment un couple idéal qu’on prend plaisir à entendre et à voir déambuler, main dans la main, le long des berges du plan d’eau, dans un tableau féerique alors que la nuit tombe. Si l’opéra est donné en version de concert, il est toutefois mis en mouvement par Sophie Daneman, la soprano également metteure en scène et pédagogue enthousiaste qui propose cette année dans les jardins un atelier de chant participatif justement consacré au chant des oiseaux. Son travail discret et sobre met en valeur les ensembles, tout en harmonie et en délicatesse. C’est avec la complicité de William Christie qu’elle a eu l’idée de donner deux rôles à Renato Dolcini : ce dernier incarne le prince troyen tout comme la Grande Sorcière. Après tout, l’un comme l’autre poursuivent le même but : se débarrasser de Didon pour permettre le départ d’Énée vers son destin de fondateur de Rome. Le procédé, surprenant, n’est cependant pas gênant et donne la possibilité au baryton italien de démontrer l’étendue de son talent, conférant de l’épaisseur à ses deux rôles. Mais il est une interprète qui nous a séduit tout particulièrement : Ana Vieira Leite, également lauréate du Jardin des Voix, est une Belinda absolument délicieuse. La soprano portugaise oscille entre des aigus cristallins très purs et une sorte de joie débordante et communicative qui magnifient le timbre. Les sorcières incarnées par Maud Gnidzaz et Virginie Thomas sont excellentes et les autres personnages complètent une distribution de haut vol. La virtuosité des musiciens achève de ciseler une œuvre d’excellente facture, dans un cadre enchanteur et idyllique. William Christie, qui va bientôt fêter ses quatre-vingts printemps, affectionne tout particulièrement cette œuvre : sa connaissance intime de l’ouvrage si souvent abordé semble avoir touché toute l’équipe et le résultat nous comble. Pour prolonger la féerie, les jardins sont savamment éclairés et il est permis au public d’y déambuler. C’est peu dire que nous sommes chanceux…

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Avez-vous apporté des modifications à The Fairy Queen ?

On ne peut pas évidemment pas éviter la relation avec la pièce de théâtre, mais nous avons décidé assez tôt d’ignorer la pièce de Shakespeare. Cela dit, le seul personnage auquel il est fait référence est Obéron, à la toute fin, quand il est question de son anniversaire, alors qu’on n’en trouve pas d’allusion dans la pièce elle-même ! Il n’a pas été nécessaire de couper quoi que ce soit dans la musique. On peut naturellement tisser toutes sortes de liens entre le Songe d’une nuit d’été et The Fairy Queen, ce que nous avons fait. De mon côté, j’avais déjà participé à plusieurs productions de l’opéra de Purcell en qualité de chanteur. Nous avions monté avec la Royal Shakespeare Company un Fairy Queen qui durait quelque chose comme cinq heures. L’expérience avait été fabuleuse, car nous étions entourés par des comédiens incroyables, mais dans ce contexte, la musique ne nous touche quasiment pas. Pour le Jardin des Voix, j’ai toujours voulu avoir une œuvre qui ne serait pas trop longue mais aurait un impact direct, avec des plages de 45’ pour chaque partie, même si notre spectacle est un peu plus long. Notre parti pris a consisté à transformer le spectacle en ballet. Bien sûr, il y a de la danse dans The Fairy Queen, mais l’œuvre n’est pas en soi un ballet.

Pourquoi avez-vous souhaité en faire un ballet ? Parce que vous aviez des danseurs à disposition ?

Non, les danseurs et le chorégraphe ont été choisis dans un second temps. Nous l’avons fait parce que c’est dansant. Le roi Charles II avait vu son cousin Louis XIV évoluer sur la musique de Lully et cela avait eu sur lui un impact énorme. L’un de ses premiers actes, lorsqu’il prend le pouvoir en 1661 [alors qu’il y a beaucoup à faire après dix ans sans monarchie], consiste à créer un orchestre qu’il nomme « The 24 Violons of the King », ce qui est un copier-coller des 24 violons du roi… Il s’agit de faire une sorte de miroir de ce qu’il a découvert, mais avec beaucoup moins d’argent. Chaque compositeur était envoyé en France pour s’y former quasiment jusqu’à l’avènement de Purcell. Pelham Humphrey, que Purcell connaissait, était l’un des derniers à le faire . Évidemment, on ne pouvait pas avoir de catholiques aux côtés du roi anglican, mais il fallait des Anglais qui aient une formation française. À cette époque, la musique britannique est fortement influencée par la musique française. Le but était d’avoir une cour à la française et le jeune Purcell a baigné dans ce contexte. Cela signifie que toute la musique était extrêmement dansante et cela ne nous a pas été difficile d’essayer de créer un ballet composé de jeunes chanteurs et de jeunes danseurs avec pour ambition qu’une fois sur scène, il soit difficile de savoir qui chante ou qui danse. C’était un pari, dont je pense qu’il est gagné.

Comment avez-vous trouvé la compagnie ?

Nous avons prospecté et avions vu le travail de Mourad Merzouki qui avait créé Folia. Il avait donc déjà été en contact avec la musique baroque et avait aimé cela. Il a réfléchi longuement à la proposition que nous lui avons faite et a fini par accepter. Mourad vient d’un univers totalement différent, certes, à savoir le breakdance et le hip-hop. Mais nous lui avons alloué deux danseurs de la Juilliard School qui viennent du monde classique. Et cela a exercé une influence énorme sur le spectacle. Bien sûr, les chorégraphes travaillent souvent sur des improvisations qui diffèrent fondamentalement entre la danse classique et le hip-hop… Mais ce que les uns proposaient devait être repris par les autres, et réciproquement. De même, les chanteurs ont dû danser, tous comme il a été demandé aux danseurs de chanter dans le dernier chœur. « Si les chanteurs prennent le risque de danser, vous, les danseurs, vous serez obligés de chanter ! » J’ai souhaité avoir une compagnie qui occupe la scène constamment. Aux artistes qui s’interrogeaient, au départ, sur ce qu’ils devaient faire quand ils ne chantaient pas il a été répondu : « Non, vous ne sortez jamais ! ». Il fallait que tous soient sur scène, impliqués dans le chant et la danse des partenaires.

Vous dites que vous avez voulu vous débarrasser de la pièce du dramaturge, mais on sent la présence de Shakespeare partout, comme si tous les univers présents dans Le Songe se mêlaient…

Oui, Shakespeare est là en permanence ! Dès qu’il est fait mention de quitter la ville pour se rendre dans la nature en entendant le bruit des oiseaux. Il ne s’agissait pas d’un rejet de la pièce, mais simplement, nous avons pris le parti pris de penser qu’on n’était pas responsables de raconter l’histoire.

Le choix de ne pas distinguer les personnages et de leur faire porter à tous le même costume fait que tout le monde se confond avec tout le monde, ce qui donne une touche extrêmement moderne et proche de nous au ballet que vous avez créé. On est dans les rêves sans avoir besoin de la mythologie…

Pour nous, aux Arts florissants, cette musique est moderne et d’actualité. Nous avons gardé en tête que les musiciens baroques n’ont pas eu cette idée d’historicité qui nous obsède. Purcell compose son œuvre en 1692 et sait que ce n’est pas la peine de refaire King Arthur ou d’autres œuvres antérieures. Il fallait du neuf. Cette idée de modernité est tout à fait présente. Il ne faut jamais confondre la musique baroque avec un musée. Et dans le cas présent, ce sera un défi pour les chanteurs et les acteurs car il faudra que ce soit nouveau à chaque représentation. Je n’ai aucune intention de reproduire ce soir le spectacle que nous avons donné hier. Dans la tête de chaque interprète, il faut que ce soit une création chaque soir.

Le spectacle va faire une grande tournée après les Jardins de Thiré…

Oui, nous partons tout de suite pour Utrecht et Lausanne. Nous irons aussi à New York, puis au Canada, un peu partout. Il y aura ensuite une nouvelle série de dates.

Quand vous avez choisi les chanteurs du Jardin des Voix, avez-vous veillé à ce que ces jeunes artistes aient déjà une initiation à la danse ou un parcours déjà bien défini dans ce domaine ?

Non, nous n’avons pas tenu compte de ce critère et l’avons même totalement ignoré au moment des auditions. Nous croyons à la capacité de tout le monde à pouvoir danser. Vous avez pu voir qu’ils n’ont pas tous un corps idoine, mais il n’empêche qu’ils dansent. Il fallait absolument qu’ils le fassent ! C’est une sorte de démocratisation de la danse et je ne voulais pas des chanteurs moyens qui dansent bien. Je voulais de bons chanteurs qui acceptent de danser. Ils n’ont pas eu le choix !

Vous avez dirigé hier, mais William Christie dirigera également au cours de la tournée. C’est donc vraiment un travail en binôme que vous avez aussi poursuivi durant les répétitions ?

Oui. C’est toujours le cas avec le Jardin des Voix. On a toujours partagé la direction.

Et comment se passe le travail au quotidien de répétitions ? Est-ce que c’est le même son, entre vous et lui ?

Non, je ne pense pas. Quand il m’a demandé de diriger, la toute première fois, il m’a dit : « Il ne faut pas faire un copier-coller. Si tu prends les Arts florissants, il faut que ça soit à toi. Parce que c’est trop de facile de se demander ce qu’aurait fait Bill… ». Bill serait choqué si je cherchais à faire comme lui. Il y a un enregistrement de The Fairy Queen dirigé par Bill que j’aime beaucoup, que je connais depuis ma jeunesse et qui est toujours un peu là dans ma tête, mais nous expliquons aux chanteurs à leur arrivée qu’il y a deux directeurs musicaux et qu’il est bien possible que chacun apporte des informations différentes, ou au moins complémentaires, mais distinctes. Ces jeunes gens travailleront pour de nombreux autres chefs et il faut être préparé à de nouvelles attentes et points de vue. En fait, il s’agit d’une richesse supplémentaire.

Nous avons vu dans la mise en scène des solistes instrumentistes s’avancer et déambuler parmi les chanteurs et danseurs…

C’étaient l’une des demandes que j’avais faites à Mourad : « je veux que les chanteurs dansent, que les danseurs chantent et que les musiciens entrent sur scène ». Pour les trompettes, c’était beaucoup plus difficile, voire impossible, donc on a laissé tomber. Pour les flutistes, c’était plus facile et en ce qui concerne le violon, je ne pouvais pas imaginer de le voir dans l’orchestre, séparé de la chanteuse… Le violon est l’âme de cette interprète et exprime ce qu’elle ne peut pas communiquer elle-même. On ne pouvait pas avoir les musiciens en permanence avec nous mais Augusta McKay Lodge est venue un jour avant l’orchestre pour répéter et mettre sa scène en place. Nous savions que Mourad venait d’un autre univers, mais il est arrivé totalement vierge d’idées. Nous avons parlé, je veux dire par « nous » la totalité de la troupe, pour comprendre ce que Purcell avait pu apporter et au vu du contexte de l’œuvre, trouver la justesse ensemble. Il faut dire que l’instinct de Mourad est incroyable.

Mais quand il est arrivé, il connaissait déjà la musique et les textes…

Non. Et a posteriori, je pense que c’était une très bonne chose : le parti pris de Mourad était de justement ne pas en avoir. Il est venu en disant : « On y va ! » Ça, c’est une vraie création… On a pu travailler avec ces jeunes qui étaient tous demandeurs. Les intuitions de Mourad étaient tout de suite très justes et il travaille remarquablement vite, puisque nous avons créé le spectacle en deux semaines.

Deux semaines !?!

Pour moi, cela a été très stressant jusqu’à la première demi-heure de répétition. Mourad est quelqu’un de très doux. Cela a été une relation vraiment riche et originale. Je n’avais jamais travaillé comme ça auparavant. Quelqu’un comme Robert Carsen, par exemple, pouvait donner des indications précises plusieurs mois auparavant. Je me souviens que nous avons fait ensemble Armide et il m’a contacté, quatre mois à l’avance : « Juste pour que tu saches que dans la scène du lit, tu porteras un caleçon rouge et rien d’autre. Si tu veux travailler un peu ton corps, c’est le moment… ». J’ai fait ce qu’il fallait et je me suis présenté à la première répétition. Quelque vingt secondes plus tard, son assistant est arrivé pour me dire : « On va garder la chemise ». C’était un moment de grande cruauté… Ces deux approches témoignent d’un grand contraste et vive la différence, c’est très bien. J’adore travailler avec Robert.

Mais tout de même, vous venez de nous dire que vous avez monté le spectacle extraordinaire que nous avons vu hier en deux semaines. Deux semaines, vraiment ?

Oui !

Incroyable ! On dirait Buster Keaton qui disait : « Moi, j’ai besoin d’un début et d’une fin, entre les deux, ça se débrouille tout seul »…

C’était un peu ça. Mourad a su tout de suite créer une ambiance de travail à la fois exigeante et cool. On a pu tester des choses qui rapidement ont abouti à quelque chose d’absolument fixe.

Mais enfin, elle est longue et complexe, cette chorégraphie ! Vous voulez dire qu’elle est maintenant fixe ?

Oui. Les danseurs ont travaillé matin, après-midi et soir. Nous, musiciens et chanteurs, nous ne pouvons pas travailler à ce rythme-là. En plus, Mourad a un problème de genou et en ce moment, il ne danse pas du tout, ce qui fait qu’il n’a pas pu montrer ce qu’il souhaitait aux danseurs. Ces derniers pouvaient proposer des improvisations dont on gardait des séquences, le tout se construisant petit à petit. Tout est devenu très précis car chaque segment de l’œuvre a sa spécificité propre. Mourad a approché l’opéra avec une page blanche, puis, avec une clarté totale, il a créé quelque chose, sans avoir d’enregistrement ou de production en tête. Sa réaction a été pure et lui a permis d’inventer quelque chose d’absolument original.

Comment est-on arrivé à cette totale adéquation entre la musique et la danse qui dégage tant de naturel ?

Je me suis demandé comment il faisait. En tout cas, ses intuitions étaient vraiment étonnantes.

Mais cette chorégraphie, est-ce qu’elle est écrite maintenant ?

Non, elle est inscrite dans le corps des danseurs.

Permettez-moi de poser une question qui pourrait paraître stupide : le décor est constitué de trois chaises. Mais pourquoi cette couleur jaune bouton d’or ? C’est une allusion au soleil, à « Here comes the sun »… ?

Il n’y a pas de questions stupides ! Mais, euh… [Rires] En fait, dans la salle des fêtes, nous avions des chaises… jaunes. Ce sont nos chaises. Vous savez, ce genre de salles qu’on a partout en France, qui ne sont formidables pour rien mais adéquates pour beaucoup de choses. Il y avait des chaises vertes et rouges également. On a utilisé les jaunes un peu par hasard. On en a discuté, en réalité. En arrivant sur scène, on a pris les chaises destinées aux spectacles, qui sont d’une couleur grise non définie… Nous avions alors du noir et du gris. Et on s’est dit que le jaune était une couleur qui correspondait à la nature et se mariait bien avec le noir.

Pendant que les solistes étaient accompagnés par la basse continue, vous regardiez ce qui se passait avec émerveillement, sans diriger.

C’est un principe, aussi bien pour Bill que pour moi. Toute la musique, je crois, se fait dans l’écoute. C’est une discussion entre l’accompagnement, le chanteur et le public. Et si on dirige, on casse la pureté de cette adéquation. Bien sûr, on discute des interprétations, des tempi et nous autres dirigeants, nous serons plus ou moins là avec une idée de ce que nous aimerions. Si ce n’est pas clair dès le départ, on ne va pas jouer correctement. Mais si vous entreprenez quelque chose, ils vont répondre et vice-versa. C’est comme ça qu’on fait de la musique. C’est très fatigant, quand on est avec l’orchestre et que les chanteurs se trompent. C’est impossible ! Certains n’ont aucune sensation de ce qui se passe autour. C’est une stupidité ; tout à fait intolérable. Moi, je ne prends pas ce type de chanteurs. De mon côté, je regarde les artistes et comme j’aime beaucoup le spectacle, je les admirais avec encore plus de plaisir !

On a l’impression que vos gestes étaient contrôlés. Est-ce que vous vous chorégraphié vous-même ?

Oui.

Cela dit, vous êtes très dynamique dans la première partie, beaucoup moins à la fin. C’est fait exprès ?

C’est un peu un hasard de l’œuvre, car dans la deuxième partie, on trouve beaucoup de mouvements avec continuo seul, donc je n’ai pas à intervenir. La première partie qui sollicite tout l’orchestre est bien plus vive.

Qu’en est-il des ornementations. Considérez-vous qu’il faille s’en tenir à ce qui est écrit ou vous accordez-vous une liberté ?

Il y a une liberté totale. Disons qu’il y a une liberté totale dans le sens où il faut examiner les traités français, dont ceux de Montéclair. Cette présence française est visible absolument partout. Je traite cette musique comme si c’était une œuvre française. Louis Grabu avait écrit Albion and Albianus, donné en 1685, dans le style de Lully pour Charles II. C’est complètement inconnu, mais c’était le premier vrai opéra donné en Angleterre. Malheureusement, après la mort du roi, on a fermé tous les théâtres. Mais Grabu était un Français qui travaillait sur un texte de John Dryden. Les correspondances entre les œuvres de Grabu et Purcell sont claires. L’émissaire de Charles II avait été envoyé en France pour chercher Lully. On se doute bien que c’était hors de question et on se rabat sur Grabu, devenu Maître de musique du roi. Mais tant l’opéra de Grabu que l’orchestre sont étroitement liés avec la France. Il se trouve que c’est le même orchestre qu’on va reprendre en 1692 pour The Fairy Queen. Le style n’a pas radicalement changé… S’il y a des hautbois dans l’œuvre, c’est bien parce que les hautbois français étaient présents à Londres à l’époque. On peut citer le compositeur et hautboïste français Jacques Paisible (ou James Peasable) par exemple, mais les hautbois n’existaient pas en Angleterre auparavant. Les instrumentistes français se sont immédiatement intégrés dans l’orchestre. Mais comment s’adapter avec l’orchestre si ce dernier jouait ave un autre diapason, par exemple ? Il n’aurait pas été possible de changer aussi facilement de diapason. En fait, l’orchestre The 24 Violons of the King jouait déjà dans un style français, étant donné qu’il était une sorte de copie conforme des 24 Violons. Certains chefs disent qu’on n’arrivera pas à les convaincre de cette proximité française de Purcell. Pour moi, il ne s’agit pas de convaincre, c’est une évidence ! Et cela sonne mieux quand on en tient compte…

En ce qui concerne la tournée qui est prévue pour le spectacle, dans quels types de lieux allez-vous vous produire ?

En dehors des établissements dédiés à la musique classique, il me semble important de présenter le spectacle dans les lieux de danse.

Et pourquoi pas avec la Royal Shakespeare Company ?

Ah, mais je serais tout à fait enthousiaste de créer un autre travail avec la pièce de théâtre que j’adore et que je connais depuis ma jeunesse, mais notre spectacle est un bijou tel qu’il est…

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Comment avez-vous travaillé avec ces artistes qui étaient danseurs, mais aussi chanteurs et même musiciens ?

C’est la première fois que je travaille avec ces danseurs-là, parce que cette formation a été conçue spécialement pour The Fairy Queen. J’ai fait une audition et sur les six danseurs, je n’en connaissais qu’un, mais avec lequel je n’avais jamais travaillé. Ils se sont très vite bien entendus entre eux et avec les chanteurs. Quand on travaille avec des gens qui ont des méthodes de travail totalement disparates, il faut arriver à tisser ce lien entre des parcours mais aussi des âges différents et parce qu’ils n’ont pas tous un corps façonné pour la chorégraphie. Mais c’est passionnant, parce que ce type de projets nous permettent à tous d’évoluer et de grandir, de porter un autre regard. C’est quelque chose qui m’importe énormément.

Avez-vous écouté de la musique baroque auparavant ?

Je n’ai pas été bercé à la musique baroque, la musique classique ou même la musique contemporaine. Je n’ai pas fait le Conservatoire ni fait une école de danse. J’ai commencé, petit, par faire des arts martiaux, puis du cirque et ensuite du hip-hop. J’ai grandi dans un quartier populaire de Saint-Priest à l’est de Lyon. J’ai découvert la musique classique en 2010 d’abord avec un premier projet qui s’appelait Boxe Boxe avec le Quatuor Debussy. C’était passionnant parce que les musiciens jouaient à un mètre de nous. Si on avait la possibilité de faire cela plus souvent, je suis persuadé que l’intérêt pour cette musique serait tout autre… En les voyant, on devine comment tout cela se construit, qui joue, qui ne joue pas… C’est ce projet qui m’a donné ensuite envie de continuer avec ce type de musique parce que c’était aussi une prise de risque pour le hip-hop, qui est une culture qui est née dans la rue, comme vous le savez. J’ai dû sortir de sa zone de confort et cela m’a aussi déstabilisé dans l’écriture de la chorégraphie sur des rythmes binaires. Le hip-hop, c’est un peu de la boucle, souvent. On rentre dans une méthode d’écriture qui peut nous emprisonner. Et quand j’ai commencé à travailler sur Schubert, Górecki, pour moi, c’était très compliqué, parce que totalement décousu : je ne comprenais rien du tout, je n’arrivais pas à compter ! Heureusement, j’avais les musiciens du quatuor pour m’aider… Du coup, ça m’a permis de travailler un autre rythme dans la chorégraphie. Ensuite, j’ai fait un second projet, Folia, avec de la musique baroque et l’orchestre du Concert de l’Hostel-Dieu. Depuis, je suis énormément sollicité par le monde classique et baroque. C’est formidable, parce que c’est un exercice intéressant pour la chorégraphie, pour les danseurs aussi.

Il paraît que vous êtes arrivé complètement vierge sur la musique et l’œuvre à la veille des répétitions…

En fait, on m’avait contacté au moment où je préparais une création pour le Vendée Globe, il y a trois ans à peu près et je ne me suis pas plongé tout de suite dans le projet, me disant que j’allais m’y intéresser vraiment quand ce serait le moment. Et le temps a passé avec son lot d’activités… Finalement, c’est quand je suis arrivé ici, un dimanche soir, que j’ai enfin regardé ce que ça racontait. C’était vraiment en dernière minute, mais ce n’est pas plus mal.

L’idée de faire un ballet de Fairy Queen était déjà arrêtée ?

Si Paul Agnew m’a choisi, c’est précisément pour cette raison-là. Ce que je défends, c’est l’idée de ne pas mettre l’orchestre en fosse et les danseurs sur scène. Je souhaitais vraiment créer un brassage et d’ailleurs, sur ce projet-là, si j’avais eu plus de temps, j’aurais aussi titillé l’orchestre. Sans doute, il y a eu quelques esquisses avec la présence de l’un ou l’autre soliste sur la scène avec les chanteurs et les danseurs, mais pour moi, c’est presque anecdotique parce que nous n’avons eu que deux jours pour y parvenir.

Est-ce que cela va évoluer à l’avenir, parce que le spectacle va partir en tournée ?

Il se trouve que je ne vais pas suivre la tournée tout de suite. J’espère que le spectacle va maturer, évoluer dans le jeu, la fluidité des tableaux, dans la chorégraphie, mais il est évident que j’adorerais qu’on puisse se retrouver quelques jours pour un second round, une fois que tout le monde aura pris ses marques, pour aller un peu plus loin. Parce qu’il y a aussi cette question de confiance, notamment avec l’orchestre que je n’ai pas eu le temps de vraiment apprendre à connaître. Il est évident que j’ai eu du mal à leur dire : « Peux-tu te lever, venir, te déplacer… » Ce n’est pas facile ! Il faut de la pédagogie et du temps.

Il y en a une qui a l’habitude, c’est Marie-Ange Petit, la percussionniste, qui évoluait déjà dans les Indes galantes…

Oui, absolument. Malheureusement, je ne l’ai vu que deux fois. Elle était très excitée à l’idée de faire des choses, mais on a manqué de temps, car elle avait besoin de répéter avec l’orchestre. C’est souvent la difficulté de ce type de projets où il y a beaucoup de monde. Moi, ce qui me fait enrager, c’est de voir les musiciens de l’orchestre attendre leur tour. J’ai un tas d’idées qui se bousculent dans ma tête pour eux. Hier, par exemple, je voyais Paul qui regardait la chorégraphie ; j’aurais eu envie qu’il fasse partie du mouvement général…

Et pourtant, il réalisait lui aussi une sorte de chorégraphie !

Oui, mais je n’ai pas eu le temps de le pousser beaucoup plus loin… Cependant, je suis persuadé qu’il accepterait. De toute façon, s’ils sont venus me chercher, c’est bien qu’il y a une envie de casser les codes et c’est aussi pour ça que j’ai accepté. Je reste encore sur ma faim malgré tout car je pense qu’on peut encore aller plus loin. Cela dit, quand on rapproche des mondes aussi différents, il ne faut pas aller trop vite parce qu’il peut y avoir de l’incompréhension, on peut se braquer.

Mais tout de même, cela doit être très stressant d’arriver sans avoir la moindre idée de ce qu’on va faire, non ?

Je ne vais pas dire que je suis arrivé la fleur au fusil en me disant que tout allait bien. Non. Évidemment, j’étais très stressé. Cela dit, il y a quelque chose qui m’a surpris encore plus sur ce projet que sur Folia. Je me rends compte que la musique baroque m’accompagne, voire m’aide vraiment à imaginer la chorégraphie. Cette musique est pensée pour la danse : on l’écoute, on ferme les yeux et le tableau se dessine presque comme un tapis qu’on déroule. J’ai plus de difficultés sur de la musique contemporaine ou du hip-hop.

On croit voir des tableaux vivants, de Pontormo au Caravage, dans votre chorégraphie…

Comme je tenais absolument à ce que cela fasse un bloc entre les chanteurs et les danseurs, il fallait les regrouper. Je voulais qu’ils existent ensemble sur scène le plus possible. Comme les chanteurs ne sont pas des danseurs, il m’a fallu travailler des mouvements qui leur étaient accessibles. Avec des mouvements de marche, de tendresse, d’accolades, des moments au sol qu’on peut tous réaliser. Ils ont été très généreux. Je les ai trouvés volontaires ; ç’aurait pu ne pas être le cas ! J’avais eu des expériences avec des comédiens où pour obtenir un pas en avant, il fallait trois jours !

Avec certains artistes, il aurait fallu envisager une prime !

Mais oui, et cela nous ramène à une réalité. Je l’ai senti un peu. À 18 heures, par exemple, on sent une sorte d’agitation et tout le monde se lève. Et là, on ne dit rien… Après, c’est toujours pareil. Si je leur avais dit à ce moment-là : « Non non non, personne ne sort parce que j’ai besoin de terminer », j’aurais braqué tout le monde et on ne serait arrivés à rien, alors que là, on fait chacun une concession et dès le deuxième jour, ils ont eu plaisir à rester un peu plus où ils venaient me voir en me faisant des suggestions. Une démarche qui me plaît.

Quand un danseur arrive en répétition, il se met à travailler. Alors que le musicien arrive en présentant ce qu’il a fait…

C’est très juste et c’est la complexité de ces projets, parce qu’on n’a pas la même temporalité. J’avais fait un spectacle qui s’appelait Pixel et j’avais travaillé sur des projections vidéo. C’est un peu la même chose car la machine, si elle bugue, elle bugue ! Alors que le danseur, une fois échauffé, a besoin de travailler. Trouver le bon timing est très difficile. En principe, les artistes et notamment les musiciens veulent bien jouer ce qu’ils connaissent, mais pour chercher et être dans l’acte de création, c’est plus compliqué. J’espère que les choses vont se décloisonner dans les années à venir. En ce qui me concerne, je suis énormément sollicité par les orchestres qui souhaitent justement interagir, être en contact avec les danseurs, porter la chanteuse, etc. Ils sont très heureux de le faire. Je me souviens de mon travail sur Folia. La chanteuse, Heather, est arrivée et je me suis demandé : « Est-ce que j’ose lui demander d’enlever ses chaussures ? » Les choses évoluent, surtout que les artistes ont des images en tête, ils ont vu les spectacles et ils se disent qu’ils peuvent y aller ! Je trouve qu’il y a un virage qui est en train de s’effectuer.

Vous aviez déjà travaillé avec des artistes qui n’étaient pas des danseurs ?

Oui. J’ai beaucoup travaillé avec des comédiens de théâtre, par exemple. J’avais ce désir depuis toujours. Je vous disais tout à l’heure que j’avais commencé avec le cirque. Dans cet univers-là, on apprend à travailler en manipulant toutes sortes d’objets. Cela donne envie de s’ouvrir à d’autres musiques, à d’autres expériences, d’autres disciplines et d’autres générations. Et j’aime ce qui me ramène à mes origines personnelles. Mes parents viennent d’Afrique du Nord. Étant gamin dans un quartier populaire, quand on a 17 ou 18 ans, on est un peu déstabilisé. On doute, on est en défiance avec l’institution parce qu’il y a eu des fractures. L’art et la danse m’ont totalement sauvé parce que cela m’a permis de m’exprimer, de rencontrer des gens, de comprendre l’autre. Ce mécanisme-là m’a énormément aidé. Plus je vais dans des espaces où je croise des gens qui n’ont pas la même histoire que la mienne, en l’occurrence ici avec la musique classique, autour d’une table, d’un verre, d’un repas ou d’une répétition, on va discuter et on va partager nos sensibilités. Et on va avoir envie de tricoter des choses ensemble. Cela peut contribuer à changer les regards, du moins, j’en nourris l’espoir.

Avez-vous été influencé par les arts d’Afrique du Nord ?

J’avais osé, et c’était l’un des mes premiers projets, faire un solo sur une musique berbère. Alors vous imaginez, je vous parle de ça, il y a trente ans, où le hip-hop était auréolé d’une réputation… Et là, nous avions ce danseur magnifique qui évoluait sur du Djamel Allam, le chanteur kabyle, et une musique arabo-andalouse. Pour les danseurs, qui ne comprenaient pas cet univers, cela a été difficile mais le grand public y a vu quelque chose de différent. La mécanique a commencé comme ça. J’avais été influencé par ce que j’entendais à la maison, notamment au cours des départs en vacances… C’était dans mon oreille, c’était ma sensibilité. Autant la partager plutôt que de la garder pour le moment où je passais le seuil de la maison, vous voyez ce que je veux dire. Donc, j’en ai fait un spectacle. Cela m’a convaincu qu’une manière de me singulariser consistait à faire des choses que j’incarnais aussi dans ma propre histoire. J’avais beaucoup de copains qui reprenaient ce qui venait des États-Unis à l’identique, ici en France, avec le risque de faire un peu toujours la même chose et de lasser le public à force de voir un danseur tourner sur la tête, ce qui est très impressionnant, mais après ?

Ici, avec le croisement du breakdance, du hip-hop et de la danse classique, on a eu l’impression de voir de la danse baroque…

Tout cela se tuile, en effet. Cela a été passionnant de travailler avec les deux jeunes danseurs de la Juilliard qui ont une technique incroyable et aussi une capacité à comprendre rapidement ce qu’on leur demande. Parce qu’on ne dispose pas de la même langue ! Je parle très mal l’anglais et m’adressais à eux essentiellement en français dans les répétitions, en ne maîtrisant pas davantage le vocabulaire de la danse classique, mais ils anticipaient avec une facilité déconcertante. De mon côté, je ne mets pas de barrière entre ce qui appartient à la danse classique, contemporaine ou au hip hop, cela m’est totalement égal. C’est le mouvement tel qu’il est qui me plaît et j’en fais une sorte de melting pot. C’est plaisant parce que cela ouvre des possibles et cela évite d’avoir l’impression d’être en redite dans le vocabulaire.

Vous disiez être très sollicité par le milieu classique. Avez-vous d’autres projets à venir ?

Dans le cadre de la Coupe du monde de rugby, c’est une opération ponctuelle, mais je vais travailler avec l’orchestre Divertimento de Zahia Ziouani qui voudrait que je fasse une chorégraphie en lien avec le rugby. J’ai également un projet avec un autre orchestre non encore finalisé parce que cela dépend de mon planning et figurez-vous que je fais la chorégraphie de l’équipe de France de natation synchronisée ! Et puis j’ai mes projets propres.

Y a-t-il des chorégraphes qui vous ont inspiré ? J’ai cru voir des influences de Pina Bausch…

Non, je me suis plutôt laissé inspirer par l’univers de Philippe Découflé dont j’aime les liens avec l’art du cirque, l’objet, la scénographie, les costumes. J’ai été touché aussi par Plan B d’Aurélien Bory, par exemple, ou encore la danse de Crystal Pite. À vrai dire, je vois très peu de spectacles, en tout cas pas assez, à mon goût et connais assez ce qui se fait actuellement.

Êtes-vous cinéphile ?

Non plus. Mais je suis un grand fan de Charles Chaplin ou de Buster Keaton.

Quelles sont vos influences, alors ?

Dans les spectacles en général, j’aime quand ça danse. Et j’ai été très marqué par l’univers du cirque où j’ai passé de nombreuses années alors que j’étais petit, entre l’âge de sept ans et dix-huit ans. Je n’étais pas spécialiste dans une discipline en particulier, je faisais un peu de tout dont du monocycle, du trapèze, de l’acrobatie, un peu de jonglage. On faisait des numéros.

On a vu beaucoup d’acrobaties dans The Fairy Queen.

Oui et dans mes autres spectacles, l’acrobatie est très présente mais aussi la scénographie.

Justement, à propos de scénographie, celle que nous venons de voir dans The Fairy Queen est particulièrement dépouillée. C’est un choix de votre part ?

Non ! Il fallait faire avec le moins de choses possibles… J’ai compris que pour la tournée, le rythme de l’orchestre ne serait pas le même que le nôtre, qui disposons d’un service de répétitions et de montage la veille, tandis que dans ce cas, l’orchestre arrive, se place et joue. Non, j’aurais adoré ajouter des éléments. Les trois chaises jaunes que vous voyez sont des chaises que nous avons pris dans la salle des fêtes… J’ai ensuite demandé à la costumière de faire une robe jaune pour faire raccord avec nos chaises. Pour les musiciens, on ne se connaît pas encore assez, mais j’aimerais leur demander de porter quelque chose de jaune ! Le décor, c’est la continuité de l’histoire qu’on veut raconter. Si j’avais pu mettre ce que vous voulais ici, j’aurais sans doute rajouté des chaises, mis un tapis aux effets de matières sur le sol, travaillé avec un voile de tulle pour créer de la profondeur, j’aurais davantage joué avec la lumière. Cela aurait été la cerise sur le gâteau. Mais dans notre tournée, nous allons forcément devoir travailler la lumière, qui était ici celle du miroir d’eau. On va pouvoir, en boîte noire, travailler, sculpter, faire des zooms en resserrant sur des scènes. L’éclairagiste est déjà là, a tout découpé pour préparer nos choix à venir. Le spectacle va donc forcément encore évoluer.

L’article Mourad Merzouki : « La musique baroque est pensée pour la danse : on l’écoute et la chorégraphie se dessine comme un tapis qu’on déroule » est apparu en premier sur Forum Opéra.

 Quelles sont les origines du spectacle que nous allons découvrir ce soir ?

Cela fait vingt ans que le Jardin des Voix existent. Nous avons commencé avec des extraits, puis nous nous sommes lancés dans des opéras en entier, comme Partenope de Haendel, par exemple. Nous pouvons évidemment revenir à des panachés. Mais quand on a à sa disposition six ou huit chanteurs qui peuvent faire un opéra, pourquoi ne pas se tenter l’aventure ? Le choix de Purcell est assez évident, puisque c’est quelqu’un avec qui nous avons entretenons depuis longtemps une étroite collaboration.

L’architecture de cette production remonte à 1989 à Aix-en-Provence. Tout d’abord on a fait se côtoyer la musique et la pièce de Shakespeare. Maintenant, nous faisons la musique avec une chorégraphie. Évidemment, avec des chanteurs différents, vous avez d’autres approches, même si les choix opérés à l’époque nous satisfaisaient et nous conviennent encore. L’idée, cette fois-ci, était de se débarrasser de la pièce, car nous n’avons pas de Royal Shakespeare Company avec un plateau envahi par des acteurs britanniques. Mais cette musique est éminemment chorégraphique ; d’où la décision de faire appel à quelqu’un qui a de nouvelles visions, dans le respect cependant de ce nous faisons. Et en la personne de Mourad Merzouki, nous avons un très grand chorégraphe.

Est-ce qu’on peut dire qu’on ne peut plus monter une œuvre baroque sans y amener de la chorégraphie, à la suite de ce que vous avez plus ou moins instauré ?

Dans un sens, c’est vrai, mais vous pouvez créer une très belle production d’Ariodante sans faire appel aux danseurs, par exemple. Est-ce qu’il y avait de la danse dans les opéras serias de Haendel ? Non. En dehors de quelques moments remarqués avec une célèbre danseuse française de l’époque, Marie Sallé. Dans le cas des opéras Atys et Médée, nous étions dans une autre démarche, celle de la recréation de la danse historique. Mais j’ai une fascination pour les chorégraphes modernes sur de la musique baroque et j’ai une longue expérience avec des artistes comme Jiří Kylián ou encore Trisha Brown. Les Boréades ont été réalisés avec Edouard Lock, par exemple. Je dirais que c’est une formule qui nous plaît.

Le fait de se produire sur le Miroir d’eau change-t-il quelque chose à la manière de penser la production ?

Il y a des contraintes, peut-être, mais il y a des contraintes partout. Dans le théâtre, vous avez les dimensions, l’éclairage… Les jardins de Thiré ont été créés pour la musique et nous nous y intégrons, notamment sur le Miroir d’eau et sa scène flottante.

L’eau est-elle une aide pour les chanteurs, par sa réverbération ?

Non, pas du tout. Cela dit, l’humidité peut avoir d’autres effets pas forcément agréables pour les artistes…

Vous avez choisi les lauréats du Jardin des voix pour cette production. Cela a-t-il apporté des nouveautés dans votre approche de l’œuvre ?

Des chanteurs qui commencent une carrière, ça c’est une grande nouveauté ! Puisque nous avons un nouveau chorégraphe, c’est une nouveauté également, étant donné que lui aussi dirige les chanteurs. Il a fait de la coordination et une intrication entre danseurs et chanteurs. On ne peut évidemment pas reproduire ce qui a été fait en 1989 ou en 1995. Le respect qu’on doit au chanteur, c’est précisément le respect de ses qualités : sa voix, ses possibilités, ses limitations peut-être. Il faut savoir favoriser ce qu’il possède. Certes, j’ai des idées très arrêtées sur ma conception de l’œuvre, mais je travaille avec un nouveau metteur en scène qui a ses idées propres et les chanteurs ont les leurs. Il faut pouvoir respecter tout le monde.

Vous avez révélé beaucoup de voix magnifiques. Comment faites-vous venir à vous toutes ces énergies ?

Justement en respectant leur énergie à eux. Je ne choisis pas forcément les voix les mieux travaillées, les mieux formées, les plus mûres. Pour les huit chanteurs que nous avons sélectionnés sur deux cents candidatures, c’est l’impression immédiate qu’on a eue qui a été le critère principal. On met la barre très haut, c’est évident, n’est-ce pas. Mais c’est ce moment initial, le contact avec la voix et la personne qui comptent. C’est très simple.

Est-ce qu’il y a des points communs entre ces chanteurs ?

Je vous ai déjà évoqué le point commun : c’est l’effet qu’ils produisent sur nous. Il nous faut des gens qui sont compétents sur le plan technique, mais pour certains qui sont très évolués, est-ce que c’est suffisant pour autant ? Non. Pas du tout. C’est le charisme, n’est-ce pas, qui est le plus important. Parfois, nous prenons des voix qui ont très peu d’expériences dans le baroque. On les choisit parce qu’elles ont quelque chose de plus important. Pour les instrumentistes des Arts florissants, c’est la même chose. Nous avons également des élèves de la Juilliard School et le choix est idnetique : c’est toujours une affaire de charisme. Nous avons un mélange des meilleurs éléments ici en Europe et des élèves de la Juilliard.

Vous avez visiblement du plaisir à jouer tous ensemble, on se souvient en particulier du concert de l’année passée au festival « Dans les Jardins de William Christie ». Vous jouez beaucoup avec de jeunes artistes. Que vous apporte cette activité de transmission, en quelque sorte ?

Tout simplement le bonheur de s’apercevoir qu’on est en compagnie de talents extraordinaires ! Le fait qu’ils me sollicitent pour participer à l’aventure est une très grande flatterie pour moi. C’est une immense joie.

Faut-il aimer la bonne chère et le jardinage pour être intégré dans le Jardin des Voix ou dans les Arts florissants ?

Non. Je connais des musiciens qui sont végétariens au sens strict ou végans parmi les plus intolérants et qui jouent divinement bien. Le jardin, pour certains, c’est une découverte. Mais ce qui est important pour moi, c’est de contribuer à cette idée qu’on peut ou doit avoir des connaissances dans d’autres disciplines, surtout si on veut recréer une musique du passé afin qu’elle soit une musique vivante. Des notions de peinture, de littérature ou de culture d’une époque donnée sont d’une grande aide. Pouvez-vous imaginer de travailler sur un art baroque qui est hautement visuel sans connaître Le Bernin ? Mais il n’est pas forcément nécessaire d’avoir digéré l’ensemble de toutes ces notions pour faire carrière. Il faut évidemment être initié à la mythologie et tout ce qui alimente la totalité des livrets de l’époque, surtout que nous faisons face aujourd’hui à une génération qui affiche une ignorance totale de la Bible. Vous ne pouvez pas travailler avec cet immense corpus de musique religieuse si vous n’avez pas un minimum de bagage.

Qu’est-ce qui vous a séduit dans le village de Thiré où vous vous êtes installé ?

Le village m’intéressait beaucoup moins que la maison.

Vous êtes-vous dit en achetant la maison que vous alliez y construire un jardin dans lequel vous pourriez un jour reconstituer les mises en scène du Bernin ou de quelqu’un d’autre ?

Non. J’ai créé un jardin selon mes sensibilités pour satisfaire un long apprentissage en tant que jardinier et parce que j’avais envie d’acheter une vieille maison sans jardin. Il s’agissait pour moi d’y concevoir un jardin éclectique qui mélangeait beaucoup de connaissances dans lequel je pouvais vivre mais aussi faire de la musique. C’est cette idée qui a présidé à sa création : pouvoir y faire de la musique.

Votre jardin et les alentours, y compris dans le village, sont en constante évolution. Quels sont vos nouveaux projets ?

Nous sommes en train de récupérer, si j’ose dire, un habitat rural et le centre d’une commune qui, comme beaucoup de villages en France, a vécu la mort. Les habitants, pour diverses raisons, ont quitté ces localités qui reprenaient souvent les castrums romains, puis cette tradition d’habitation qui remonte au Moyen Âge, constamment revue et corrigée. Pourquoi ? Parce qu’ils voulaient favoriser la maison Phénix ou les lotissements, pour un mode de vie peut-être plus confortable ou agréable. La maison dans laquelle nous sommes a été déclassée vers 1630. Elle est devenue une métairie et les habitants du lieu dépendaient de propriétaires, qui étaient des nobles. Cela a changé en 1920, mais les locataires sont restés des métayers jusqu’en 1983. La dernière famille, dont les membres étaient là depuis trois générations, n’habitait que dans deux pièces sur quinze. Le reste de la maison était abandonné ou transformé en greniers de stockage ou en abris pour les animaux. Seules la cuisine et la salle à manger étaient occupées. Tout cela dans une pauvreté absolue. Malheureux, j’imagine, mais tout de même extraordinairement solides.

Pour le reste du village, nous sommes en constante évolution. Nous avons acquis peu à peu une dizaine de maisons qui étaient abandonnées. Cela va encore prendre des années, mais cet été nous inaugurons un ancien séchoir qui avait été transformé en salle de bal dans les années 1920 avant d’être rebaptisé dancing en 1950 puis abandonné tout comme l’ancien café. Nous les avons transformés en lieu de répétition et en loges pour les artistes. Nous utilisons ce qui reste de ces édifices et nous rénovons dans le respect du bâtiment et de ses proportions. Nous préservons le patrimoine sans nous sentir obligés de transformer une maison en un dortoir où s’entasseraient cinquante jeunes artistes. Nous ne démolissons pas l’existant en faveur de quelque chose de nouveau : nous sommes très, très respectueux sur le plan historique. Encore une fois, il s’agit de redonner vie à un habitat existant et délaissé en donnant envie d’y habiter : il est hors de question d’en garder l’aspect vétuste. Ce type d’habitat mérite d’être sauvegardé. Combien y a-t-il de villages en France où l’on voit littéralement des horreurs ? Combien de fois ai-je entendu : « le vieux, c’est mauvais » ?

Les habitants de Thiré se sont-ils habitués à votre présence depuis 1985 ?

Vous imaginez la mentalité dans la ruralité française ? Il est tellement difficile pour certains d’accepter la nouveauté, le changement et ce qui est différent, étranger. Il y avait les uns pour, les autres qui étaient contre. Pour quelques personnes méfiantes, voire intolérantes, il y en a tant d’autres ouvertes à la nouveauté qui nous ont accueillis avec enthousiasme. Maintenant, nous traitons avec la troisième génération et les choses ont bien changé. Comme vous pouvez l’imaginer, le travail est parfois très long, mais le résultat est formidable, je crois, et j’ai l’impression que tout le monde y gagne…

On peut voir des devises peintes dans votre maison, telle « Nulla dies sine musica » [pas de jour sans musique]. Quelles en sont les sources ?

Moi ! Et les sources précises : La Rochefoucauld ainsi que des maximes latines.

On sent qu’il y a un programme subtil et complexe. Avez-vous l’envie de reconstituer ici un monde baroque ?

Le souvenir est une sensation importante. La nostalgie est plutôt dangereuse. De vouloir revenir à une époque ou à un moment qui vous a plus ou vous paraissait fondamental, est-ce que c’est pertinent ? Non. Une dame me demandait récemment, dans le cas où elle aurait beaucoup d’argent à y injecter, si j’accepterais de refaire Atys, par exemple. Je n’ai pas du tout envie de proposer une copie conforme !

Mais vous, de quoi rêvez-vous quand vous entendez une musique du XVII^e siècle, par exemple ?

Je peux rêver de correspondances littéraires ou visuelles, c’est selon, comme une forêt enchantée, par exemple. J’aime beaucoup la gravure de Charles Nicolas Cochin qui représente le bal des Ifs où Louis XV est déguisé en topiaire.

On adorerait que vous en fassiez la reconstitution !

Moi aussi !

Mais c’est un peu ce type de reconstitutions que vous avez entrepris ici, non ?

En quelque sorte. Cela dit, j’aime aussi la nouveauté. En tout cas, encore une fois, je n’ai pas envie de refaire ce que j’ai déjà fait. Du moins, j’ai besoin de relectures. Pour la manière de concevoir les voix, non, pas forcément. La « matière première » est la même ; mais la manière dont elle est utilisée diffère. Il y a trente ans, je n’avais pas la moindre idée de la potentialité d’intégrer du hip-hop ou du break dancing comme c’est le cas aujourd’hui pour The Fairy Queen. Il y a dans la chorégraphie de Mourad Merzouki que vous allez découvrir ce soir des choses irrésistibles. Irrésistibles !

Pour l’avenir du festival « Dans les jardins de William Christie », qu’avez-vous l’intention de faire ? Le succès va croissant. Va-t-on devoir instaurer une jauge ?

La question est saine, mais la réponse peut être très malsaine. Est-ce que je dois m’arrêter, puisqu’on me dit, laissez la place à quelqu’un d’autre ? C’est la litanie que j’entends en ce moment. On me rappelle que de nombreux jeunes ensembles ont de la difficulté pour émerger. « Pourquoi n’arrêtez-vous pas ? », essaie-t-on de me faire comprendre. Eh bien, je n’arrête pas parce que je n’en ai pas envie ! Parce que je prends un immense plaisir à ce que je fais. Et j’aime le plaisir. J’aime le défi. Est-ce que j’aime la concurrence ? J’adore ça…

Vous avez des poulains qui maintenant, gambadent dans d’autres prés.

Mais c’est le but !

Quels sont les compositeurs chez qui vous avez l’intention de faire une incursion ?

J’avais plusieurs idées en tête quand j’ai défini mes répertoires. J’étais fasciné par la musique ancienne mais également par la musique contemporaine. J’ai fait partie, avec Jordi Savall, du Five Centuries Ensemble. C’était extraordinaire parce cela nous a mis tous les deux en contact avec ce qui était original à l’époque et ce n’était pas le fait de la musique ancienne, mais de la création, avec Luciano Berio, Sylvano Bussotti et aussi quelques Français qu’on a fréquentés ainsi que beaucoup d’Américains. J’ai adoré ce milieu. Je pense notamment à quelqu’un comme Cathy Berberian, qui chantait divinement bien la musique contemporaine tout en adorant Monteverdi qu’elle servait remarquablement. Pourquoi ai-je abandonné ce répertoire ? Sans doute parce qu’il y avait beaucoup de m… mélangées à des bijoux. Et je me suis dit que c’était tout aussi exaltant de redonner vie à la musique ancienne avec la même liberté. Mon cursus à Yale me garantissait une technique musicale qui n’avait rien à voir avec la manière de diriger des Brahms ou des Mendelssohn et était adaptée à une musique qui avait d’autres critères. Est-ce que j’ai des remords parce que je ne joue pas cette musique romantique ? Sur mon piano, je joue un peu de Liszt ou de Schumann. Est-ce que ça me suffit ? Non. J’ai mes préférés, n’est-ce pas. Une petite anecdote : quand j’ai été auditionné en 1966 par Ralph Kirkpatrick, le grand claveciniste, j’avais travaillé cet instrument et je suis descendu de Boston à Yale après avoir préparé Haendel, Couperin et Rameau. On ne se connaissait pas du tout : il m’a posé des questions et a compris que le clavecin était une nouveauté pour moi. Il m’a demandé si j’avais une bonne mémoire et m’a proposé de jouer au piano mon répertoire. J’ai alors massacré l’Opus 14 N° 1 de Beethoven, puis un Fantasiestücke de Schumann et il m’a arrêté brutalement au bout de deux ou trois pages des Harmonies du soir de Franz Liszt. Je me suis dit que c’était cuit pour moi… Il m’avait demandé de jouer ce que j’avais mémorisé plus de dix ans auparavant. Mais il m’a pris ! Alors je continue à jouer, mais pas pour vous ! Est-ce que cela me donne des remords de ne pas pouvoir diriger Elias de Mendelssohn ? Oui. Est-ce que j’inclus timidement un peu de Poulenc dans le répertoire pour chœurs d’hommes de Charpentier ? Oui.

Est-ce que vous écoutez encore dans votre temps libre de la musique contemporaine ?

Oui. Presque exclusivement de l’opéra contemporain, c’est-à-dire de la musique avec paroles. J’ai quelques phobies comme la musique électronique des années Cinquante ou Soixante qui pour moi est absolument rébarbative. J’ai du mal avec la musique répétitive également.

Quels sont vos derniers coups de cœur dans les créations d’opéras ?

Doug Balliett, un jeune compositeur qui enseigne à la Juilliard School. Il est devenu une sorte de Kappelmeister à New York, pas du tout croyant mais qui s’est retrouvé attaché à une paroisse pauvre catholique et pour qui il compose toutes les semaines (quand il est sur place) des motets ou des messes pour la liturgie… Il a composé une série de cantates qui mélangent extrêmement bien le rap et des éléments de sa personnalité voire son excentricité sur les mythes classiques : Narcisse et Écho et Philémon et Baucis par exple. Nous avons enregistré ici avec lui et je sais que l’Opéra de New York est très intéressé par une création.

Mais je dois vous laisser à présent, car il me faut assister aux derniers réglages pour la Fairy Queen de ce soir ! Ce sera très bien, vous verrez…

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