France

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• Massy – mis à jour en 2024
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• Paris (Bastille) – 2016
• Paris (Châtelet)– 2019
• Paris (Palais Garnier)– 2015
• Paris (Salle Favart)– 2017
• Paris (Théâtre des Champs-Elysées) – mis à jour en 2024
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• Soirées lyriques de Sanxay– 2017
• Strasbourg – 2015
• Thiré (Festival) – 2024
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Allemagne

• Baden-Baden (Festspielehaus) – 2015
• Bad Kissingen (Kissinger Sommer) – 2015
• Bayreuth (Bayreuther Festspiele) – mis à jour en 2024
• Berlin (Deutsche Oper) – mis à jour en 2024
• Berlin (Staatsoper) – 2025
• Dresde (Semperoper)– mis à jour en 2025
• Francfort (Oper Frankfurt)– 2015
• Karksruhe (Internationale Händel Festspiele) – 2017
• Munich (Bayerische Staatsoper) – 2015

Espagne

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• Madrid (Teatro Real) – 2015
• Peralada (Festival)– 2017

Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
• Parme (Teatro Regio) – 2017
• Turin (Teatro Regio) – 2024
• Venise (Fenice) – 2015
• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

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Une semaine plus tard c’est à un Eugène Onéguine superbe, sincère, grave, vibrant, qu’on a eu l’émotion d’assister. Donné par neuf membres de l’Atelier lyrique du Verbier Festival & Academy.

Un festival qui peut avoir, vu de loin, l’image d’un festival de luxe, où défilent les stars du classique (c’est vrai aussi) mais qui est pour une bonne moitié un lieu de formation, ou de perfectionnement. On voit dans les rues de la station sportive et cossue passer à toutes heures des foules de jeunes musiciens portant les étuis de leurs instruments, et courant d’un cours à une répétition. Et qui croisent des hordes de VTTistes harnachés et casqués.
Les concerts de musique de chambre qu’ils donnent chaque soir pour clôturer une journée musicale ayant déjà proposé quatre ou cinq concerts se déroulent dans une atmosphère décontractée à nulle autre pareille. S’y côtoient des visages venus de partout, singulièrement d’Extrême-Orient, grâce à un système typiquement helvético-libéral de mécénat. Un tissu serré de sponsors et de fondations assure un financement qu’on imagine vertigineux.

À cette Academy, s’ajoutent deux orchestres de jeunes, le Verbier Festival Orchestra, qui donne une demi-douzaine de programmes du grand répertoire sous la direction de chefs prestigieux et le Junior Orchestra qui en donne trois. Sans oublier l’Orchestre de Chambre, orchestre professionnel, dont les tournées assurent le rayonnement de Verbier.

Bref une organisation qui en une trentaine d’années a connu un développement exponentiel, et qui, associée à Medici.tv, fut pionnière en retransmettant en direct ses concerts sur la toile.

Au-delà de ces considérations stratégico-managériales, l’essentiel est qu’on fait et qu’on entend à Verbier beaucoup d’excellente musique, singulièrement lors d’une édition 2025 particulièrement brillante, et ayant affiché des taux de fréquentation jamais atteints.

La fougue de la jeunesse

Traditionnellement la dernière journée voit la présentation d’un opéra en version de concert, avec une légère mise en espace, fruit des travaux de l’Atelier lyrique. Cette année, Eugène Onéguine.

Un cast (parfait) de jeunes chanteurs, dont beaucoup ont moins de trente ans. Filipyevna, la nourrice, est un contralto de 24 ans ! Tatyana en a 28, Onéguine 27, Triquet 22 et ainsi de suite. Quant au Verbier Festival Junior Orchestra, il est formé de jeunes de moins de 18 ans, et on admire non seulement la qualité des solistes des vents qui se transmettront, de la clarinette au hautbois et à la flûte, les mélodies voyageuses de Piotr Ilitch, mais la cohésion des cordes, leur sonorité très fine, caressante, dans les délicats passages pianissimo de l’ouverture.

Tous sont placés sous la direction d’un tchaïkovskien de naissance, Stanislav Kochanovsky, actuel chef principal de l’orchestre de la NDR, qu’on verra chanter silencieusement tous les rôles. Tour à tour très net et très souple, indiquant les départs, mais ici et là (dans l’air de la lettre, par exemple) écoutant et suivant ses chanteurs. C’est une interprétation qui respire constamment, les interludes sont d’une très belle couleur, boisée, profonde, et participent du flot mélancolique où Tchaïkovski entraîne les personnages créés par Pouchkine. Quant aux pièces à effet, la valse, la mazurka, fougueuses et débridées, à l’évidence ces musiciens à peine sortis de l’enfance (le violoncelle solo paraît tout au plus quatorze ans…) s’y feront plaisir

Un opéra dont la puissance dramatique, la construction implacable, surprennent toujours, et encore davantage sans doute dans une version « semi-staged » comme celle-ci, où tout ramène au jeu des visages, des regards, des voix.

Se sentir moins seuls

Ces jeunes chanteurs sont à l’orée de la carrière, ils ont déjà chanté de petits rôles sur de grandes scènes. Plusieurs membres de cette distribution très russe se sont expatriés pour travailler à l’étranger. Anton Beliaev (Onéguine), formé d’abord à Ekaterinenbourg, poursuit un master à la Hanns Eisler Hochschule für Musik de Berlin et fait partie du Studio de l’Opéra de Dresde, Mira Alkhovik a terminé sa formation à Berne et fait partie de l’Opéra Studio du Volksoper de Vienne, Giorgi Gulashvili bénéficie d’un mécénat à l’Opéra de San Francisco, etc.

Quand on leur demande ce que Verbier leur apporte, beaucoup disent qu’ils ont plaisir à faire partie d’une communauté sans compétition (alors que le quotidien d’un chanteur c’est d’être jugé sans cesse) et à oublier un moment ce sentiment de solitude que connaissent les jeunes artistes lâchés dans le grand bain du métier.

L’art d’équilibrer un cast

On l’a dit, c’est l’équilibre et la justesse de la distribution qui donnent à cet opéra son aura de vérité.
Sofia Anisimova est dotée d’une voix de mezzo très homogène, impeccablement projetée, d’une densité étonnante chez une si jeune femme. Avec de beaux graves, et une impeccable ligne de chant, comme en témoigne son air de la première scène, « Je ne suis pas faite pour la tristesse, je n’aime pas rêver dans le silence », qu’elle chante l’œil brillant de malice. À ce chant elle ajoute beaucoup de rayonnement, d’aisance.
C’est un rôle qu’elle avait préparé à Kharkiv, elle était prête à le chanter, et puis elle dut quitter l’Ukraine en toute hâte, et sans rien emporter, arriver enfin en France après avoir traversé la Pologne et l’Allemagne, et entrer à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris.

Elle surjoue peut-être un peu la frivolité, d’autant que sa robe de soirée beige ornée de strass et de plumes d’autruche est un peu too much dans cette campagne perdue, loin des fastes de la capitale.

Le thème du rêve revient souvent. Dans cette Russie profonde, on rêve comme les Trois Sœurs d’une vie exaltante à Moscou. Ainsi fait Tatyana, la brune Mira Alkhovik. L’œil noir, plutôt menue, elle est dotée d’une singulière présence. On oublie sa robe bleu ciel de communiante pour se concentrer sur ce visage volontaire et tendu. La gravité du personnage, c’est la voix qui la suggère, solide, projetée, d’une singulière puissance (l’école russe de chant ?), elle aussi très homogène et cultivant un legato sans faille. Il y a des couleurs dans ce timbre, et c’est intéressant, qui le rapprochent de celui de Sofia Anisimova, l’une mezzo, l’autre soprano. Là encore l’école de chant russe doit y être pour quelque chose, mais une école russe où l’on ne poitrinerait pas, où la voix ne serait pas engoncée ou vibrante, l’une et l’autre chantant très droit.

Celles qui ne rêvent plus

Malheureusement la chanson des paysans est coupée, faute d’un chœur pour la chanter. Une chanson qui plonge Madame Larina, dans la nostalgie. Elle aussi rêva jadis, puis elle s’est résignée : « L’habitude est un don du ciel / Qui nous tient lieu de vrai bonheur ! » Le mezzo-soprano anglais Annabel Kennedy (qui ici a le même âge que ses filles…) est membre de l’Opera Studio du Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf. Elle a chanté à Garsington et à Glyndebourne notamment. Sa voix, un peu couverte pendant les premières répliques, prendra son essor dès qu’elle pourra lui donner un certain volume, mais il est vrai que le rôle, fait de courtes phrases s’inscrivant dans la conversation générale, offre peu matière à envols.

En revanche, le Nourrice Filipyevna est servie par la voix, étonnante chez une chanteuse de 24 ans, de Lily Mo Browne, un timbre de mezzo dont l’émission est plutôt d’un contralto et qui, n’en doutons pas, gagnera encore en densité. Dotée d’un physique assez imposant, qu’elle fait oublier par son naturel à se déplacer en scène, elle dégage dans ce rôle de niania russe tendre et indulgente une belle humanité (notamment dans les prémisses de l’air de la lettre où elle évoque son Ivan, qu’elle épousa à l’âge de treize ans).

Le quatuor des quatre amoureux est une nouvelle très belle chose. Il suffit de quelques allers-retours des deux couples en coulisse ou derrière l’orchestre pour que la situation théâtrale fonctionne.

D’autant que là encore les deux rôles sont vocalement parfaitement distribués. Le ténor géorgien Giorgi Guliashvili, qui a fait récemment ses débuts italiens au San Carlo de Naples en chantant Mario Cavaradossi dans Tosca (et qu’on a entendu récemment à Verbier dans un petit rôle de Cavalleria rusticana) possède une voix de ténor lyrique d’une belle expansion. Justement il ne chante pas Lenski à l’italienne mais avec de beaux phrasés soutenus, très nobles de ligne, un cantabile exemplaire. Si son physique un peu enveloppé n’est peut-être pas idéal pour incarner un poète russe mourant d’amour pour une coquette qui tisonne sa jalousie, il dégage une sincérité, une ferveur, qu’il transmet avec ce beau timbre très plein, sans forcer jamais et en appuyant sur les mots du texte. Son premier air « Ya lyublyu vas, Olga – Je vous aime, Olga » est magnifiquement sobre et vrai.

Pendant ce temps, Onéguine débite des banalités à la malheureuse Tatyana. Anton Beliaev est un baryton à la voix claire, dans un rôle où l’on entend souvent des voix plus opulentes et graves, mais il dessine un Onéguine jeune et vif, se souciant peu de charmer Tatyana, que cette indifférence évidemment trouble encore davantage. Et Mira Alkhovik le suggère avec finesse.

Habiter les sentiments de Tatyana

En arrière-plan l’orchestre bavarde et commente. Stanislav Kochanovsky, sur les pizz des contrebasses, assure la solidité de cet ensemble délicat et ne perd jamais de l’œil les quatre jeunes gens.

Mais c’est bien sûr l’air de la lettre qu’on attend, grande scène complexe, avec ses parties en récitatif, avec les ponctuations du hautbois, du basson, des cors. Beaucoup de sauts de notes périlleux, de notes hautes émaillant cette manière d’arioso. Mira Alkhovik y est brillante et vaillante, et le chef lui laisse vivre la musique selon son tempo personnel. La jeune voix passe avec brio et surtout avec effusion cette épreuve. On admire cette technique solide, ce placement de voix, qui lui permet de projeter toutes les notes avec égalité. Mais surtout d’habiter les sentiments de Tatyana.
Ce qu’on pourrait regretter c’est que Tim Caroll, responsable de la mise en espace, la fasse arpenter le plateau. Sa présence dramatique est telle qu’on l’imagine immobile les yeux au loin, concentrée, plutôt que baissant les yeux et nous privant souvent de son regard.

La prestance et le détachement (et la muflerie) d’Onéguine

La lettre sera accueillie avec dédain par Onéguine. Ses palinodies (« Je suis pas fait pour le bonheur, mon âme lui est étrangère »), ce monologue morose sera déclamé avec intelligence, de cette voix claire qui met en lumière les mots (et l’humiliation de Tatyana sera indiquée par elle avec délicatesse). La prestance un peu détachée du baryton est idéale, et ce sourire un peu narquois qu’il a. Même si on pourrait souhaiter une voix plus sombre, plus veloutée.

La valse, menée avec un panache et un rebond, des accents d’une étonnante netteté (et chantée avec le concours des alumni de l’Atelier non distribués), amènera l’étonnant air de M. Triquet, toujours chanté par des vétérans, mais ici donné par Hugo Brady, sorte d’adolescent monté en graine, avec un charme touchant, et beaucoup de goût, sur un tempo très lent, et le chef se calera en souriant sur ses rallentandos.

Un Kuda, kuda crépusculaire

Après une mazurka non moins preste, et la querelle des deux hommes, vient l’autre grand moment effusif de l’opéra, le » Kuda, kuda » de Lenski, qu’annonce un sombre prélude aux trombones, puis la reprise du thème de la lettre par les violoncelles, – et une fois encore la cohésion, la sonorité charnue des cordes graves témoigneront du travail des chefs de pupitre venus d’orchestre prestigieux pour préparer l’orchestre (à la naissance du festival, ils venaient tous du Met).
Cet air, Giorgi Guliashvili le chante en voix de poitrine sans recourir à la voix mixte, nous a-t-il semblé, mais il le fait avec un tel goût, une telle délicatesse, et un registre supérieur tellement aisé, sans jamais rien de forcé (magnifiques contrepoints du basson, de la flûte) que la mélancolie de cet air s’exhale dans une lumière de crépuscule, magnifique.

Métamorphosée par son mariage, la réussite sociale, un strict chignon et une robe bleu nuit, la princesse Gremine reverra Onéguine après de longues années, dans cet opéra des amours manquées.

Mais d’abord dire la belle voix d’Ossian Huskinson, qu’on avait apprécié en Simone dans Gianni Schicchi. Il n’a peut-être pas encore la voix profonde du Prince (il n’a que trente ans), mais il en a les graves, même s’il va les chercher précautionneusement. Surtout il en a le style, la ligne, la noblesse et ce sourire plein de bonté qui est le personnage même.

La dernière scène, celle des retrouvailles impossibles sera bouleversante et verra les deux protagonistes principaux montrer leur maturité d’interprètes. Moment où Tchaïkovski récapitule tous les thèmes de l’opéra (cette subtilité de faire chanter à Onéguine la mélodie de la lettre…)

C’est surtout Mira Alkhovik qu’on verra se transcender, particulièrement touchante et expressive dans le dernier de ses grands airs, « Onéguine, je vous aimais de tout mon cœur», avec à la fin un magnifique accelerando fermement mené par Stanislav Kochanovsky. Anton Beliaev semblera rester un peu en retrait, soignant son chant même dans ce moment d’ultime débordement qu’est son « Souffrir par vous, voilà mon rêve et mon seul bonheur ! »

Allant au bout d’elle-même dans son dernier aveu, « À quoi bon mentir, je vous aime », on verra Mira Alkhovik hisser son partenaire jusqu’à elle dans leur dernier unisson, les corps s’approchant enfin, un baiser s’esquissant, avant qu’elle ne s’enfuie, le laissant abasourdi.

Fin formidable d’un opéra monté, on le rappelle, en une semaine par des chanteurs qui tous se risquent à une prise de rôle.

Le public de Verbier se lèvera comme un seul homme pour une longue standing ovation, sans attendre que s’éteigne la dernière résonance.
Une ovation aux airs de « tout n’est pas perdu »…

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La Verbier Festival Academy, qui accueille chaque année de jeunes musiciens professionnels, a le plaisir d’annoncer le lauréat 2025 de son prestigieux Prix Yves Paternot, décerné au musicien le plus accompli et le plus prometteur de l’Academy. Cette année, l’honneur revient au baryton russe Anton Beliaev. 

L’annonce du prix a suivi la performance marquante d’Anton Beliaev dans le rôle-titre d’Eugène Onéguine, l’opéra présenté cet été par l’Atelier Lyrique de l’Academy, avec le Verbier Festival Junior Orchestra sous la direction de Stanislav Kochanovsky. 

Figure emblématique du Verbier Festival, Yves Paternot fut le fondateur de l’Association des Amis du Verbier Festival et membre du Conseil de Fondation. En hommage à son engagement, le Prix Yves Paternot a été créé par ses amis après sa disparition. Il comprend une dotation de CHF 10’000.-, une invitation à se produire lors d’une prochaine édition du Festival, ainsi qu’une aide financière allant jusqu’à CHF 15’000.- pour soutenir le développement artistique et professionnel du lauréat. 

Anton Beliaev est diplômé avec mention du Collège Tchaïkovski d’Ekaterinbourg en 2020, où il a étudié auprès de Valery Gurevich. La même année, il commence un bachelor auprès de Michail Lanskoi à la Hanns Eisler Hochschule für Musik de Berlin, où il poursuit actuellement un master. Depuis la saison 2023/24, il est membre du Studio d’Opéra de la Semperoper de Dresde. 

« Anton a impressionné notre corps professoral et le public par sa richesse artistique et sa présence scénique magnétique », a déclaré Stephen McHolm, Directeur de l’Academy. 
« Sa voix et sa profondeur d’interprétation font de lui un chanteur d’exception. Nous sommes ravis de l’accueillir dans la famille des lauréats du Prix Yves Paternot. » 
« Faire partie de la Verbier Festival Academy a été une opportunité incroyable pour rencontrer des personnes inspirantes », a confié Anton Beliaev. 
« J’ai eu le privilège de croiser des artistes que je n’avais jusque-là que rêvé de rencontrer — comme Bryn Terfel, Thomas Hampson ou Teodor Currentzis — et de collaborer avec des mentors et collègues formidables. Grâce à ce prix, je vais pouvoir financer des coachings, couvrir des frais d’audition et remplacer un costume de concert qui m’a récemment été volé ! » 

Avec cette distinction, Anton Beliaev rejoint une prestigieuse lignée de lauréats précédents, parmi lesquels : 
Trio Concept (anciennement Trio Chagall) – Lauréat 2024 
Ava Dodd, soprano – Lauréate 2023 
Bryan Cheng, violoncelle – Lauréate 2022 
Sungho Kim, ténor – Lauréat 2021 
Meigui Zhang, soprano – Lauréate 2019 
Timothy Chooi, violon – Lauréat 2018 
Adèle Charvet, mezzo-soprano – Lauréate 2017 
Milan Siljanov, baryton-basse – Lauréat 2016 

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Les deux partitions ne jouent évidemment pas dans la même catégorie. Rossini écrit une œuvre religieuse, mais ne change pas sa nature, celle d’un compositeur d’opéra, et Verdi n’en agira pas autrement avec son Requiem. Ce choix de rester soi-même, de ne pas adopter une personnalité musicale d’emprunt, est plutôt gage de sincérité. Et d’ailleurs une spiritualité romantique à l’italienne émane comme en catimini de cette œuvre flamboyante.

Le come-back d’un retraité

Dont la composition fut chaotique : Rossini l’avait écrite à demi en 1831, à la suite d’une commande, mais, malade, avait demandé à Giovanni Tadolini de compléter l’autre moitié. Un éditeur s’en était emparé, prétendant que le tout était de la main du maestro. De là quelques procès, à l’issue desquels Rossini, qui a posé sa plume miraculeusement féconde après Guillaume Tell et vit dans les délices sinon de Capoue, du moins du Boulevard, y revient, interrompant sa gastronomique retraite.

La création au Théâtre-Italien, installé alors à la salle Ventadour, va être un évènement bien parisien et triomphal, le 7 janvier 1842, d’autant que quelques-unes des têtes d’affiche du bel canto, Giulia Grisi, Mario, Tamburini, y participent sous la baguette de Louis-Antoine Julien, avec le chœur et l’orchestre maison.

À Verbier, c’est Domingo Hindoyan qui dirige l’Orchestre de Chambre du Festival, à nouveau sur le pont deux jours après le chef-d’œuvre de Bach. Le rythme de travail au Verbier Festival & Academy a toujours été stakhanoviste pour les musiciens. Certains pupitres, de vents notamment, ont changé de titulaire, mais Daniel Cho est à nouveau concertmeister.

Haydn ou la surprise permanente

Ici une parenthèse sortant de notre domaine lyrique pour dire que la très belle symphonie la Passione de Haydn donnée en première partie aura été une nouvelle démonstration de la qualité de cet orchestre. Dirigée sans partition par le chef vénézuélien, futur directeur musical de l’opéra de Los Angeles, c’est une œuvre étonnamment sombre, tardive (1790), très Sturm und Drang d’esprit, où l’on admire dans un premier mouvement adagio presque funèbre le velouté des cordes sous des archets caressants.

De cette gravité songeuse que Domingo Hindoyan fait respirer avec beaucoup de souplesse, il passe à la course ardente de l’allegro di molto, tout en nerfs et en changements de dynamique, en coups de boutoirs surprenants (Haydn ou la surprise permanente), ombragé par deux beaux cors au lointain. Il anime la conversation musicale entre les pupitres de cordes du troisième mouvement, un Menuetto triste avec élégance, qu’interrompt un Trio bonhomme, mais non moins mélancolique. Enfin le Presto final, nerveux et urgent, semble pressentir l’arrivée d’un nouveau monde.

La Révolution est survenue à Paris. Haydn en sent-il les ondes arriver jusqu’à Esterhaza, en tout cas il y a de l’inquiétude dans la sécheresse de ce dernier mouvement, qui semble courir vers on ne sait quoi.

Et d’ailleurs le prélude orchestral du Stabat Mater, sombre, inquiet, semblera dans le droit fil de cette gravité. Les quatre voix solistes viennent se poser sur les longues lignes angoissées du chœur, qu’interrompent de lancinants appels de cuivres appuyés sur les timbales. La direction de Domingo Hindoyan, très ample, solennelle, souligne l’austérité, la majesté, de cet incipit. Le Chœur de Chambre de Namur y est à nouveau admirable de ferveur et de cohésion. En accord avec un chef inspiré, soulignant la noblesse de cette musique, qui semble se souvenir de Mozart, celui de Don Giovanni ou du Requiem. Dès les premières notes du quatuor de solistes, on aura remarqué la grande voix de Sonya Yoncheva, très large, et sa tendance à prendre l’avantage sur ses partenaires…

L’esprit du bel canto romantique

On attend évidemment au tournant le ténor dans le célèbre Cujus animam. Le ténor sud-africain Sunnyboy Dladla n’a pas une très grande voix, mais si la puissance lui manque quelque peu pour une salle aussi grande et à l’acoustique peu gratifiante, en revanche il a un ravissant timbre de ténor di grazia, et une technique belcantiste, proche de celle du ténor Mario, créateur de la partition, une des grands vedettes du Théâtre-Italien, qui chantait en falsettone.
Au moment de la création, Gilbert Duprez venait de révolutionner le chant en poussant un ut de poitrine tonitruant dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell en 1837, semant le désarroi chez les Nozzari et Rubini et autres virtuoses du belcanto romantique, comme était Mario. Sunnyboy Dladla use de cette technique ancienne retrouvée et joue avec art de la voix mixte, d’où un contre-ré bémol final comme allégé, très musical, et non pas athlétique. Pour ne rien dire de son cantabile, de la ductilité de la ligne musicale ou de la lumière que dégage son timbre. De l’élégance de ce chant romantique retrouvé.

D’un autre monde musical

Par contraste, l’intervention de Sonya Yoncheva dans le Quis est homo, duetto pour soprano et alto, semble appartenir à un autre monde musical. La voix est d’une puissance et d’une projection saisissantes avec des couleurs de grand soprano dramatique, qui l’approchent trop du timbre d’Alice Coote, et son tempérament de feu la pousse vers des fortissimos un peu intempérants, qui couvrent la voix de sa voisine, dont la technique vocale est tout autre. Surtout ce timbre et cette émission en force semblent appartenir au monde d’un certain Verdi, voire à l’univers vériste. Giulia Grisi, créatrice de l’œuvre était un soprano dramatique colorature, célèbre pour l’agilité de ses ornementations. Et on peut penser que Rossini avait en tête un esprit musical différent et un dialogue tout autre pour ce duo qui pourrait être un extrait d’opéra.

Tézier en toute noblesse

Annoncé à grands renforts de trombones impressionnants, le Pro peccatis fait entendre un Ludovic Tézier impressionnant de grandeur et de simplicité, dans une partition qu’il aborde pour la première fois. La ligne est aussi superbe de tenue que la voix est solide, et l’entente parfaite avec le chef qui laisse la musique respirer avec naturel, avec ses pleins et ses déliés, son legato et sa noblesse.
À cette aria s’enchaîne l’Eja, Mater, la page la plus singulière du Stabat Mater, mettant toujours en avant le baryton qui dialogue avec le chœur : on entend d’abord les voix d’hommes a cappella, puis la voix du soliste lançant son Fac ut ardeat cor meum, et échangeant avec les voix de femmes. La page surprend par son invention, complètement libre puisque l’orchestre se tait toujours et n’impose pas une stricte mesure. Ludovic Tézier y est d’une sobriété totale, en grand diseur qu’il est. Étonnant moment d’un Rossini essayant des choses qu’il n’a jamais encore tentées.

Opératique sans complexes

Le tempo bondissant du quartetto, Sancta Mater, n’est pas sans rappeler la désinvolture de la Petite Messe solennelle. C’est une manière de cabalette à quatre, lancée par la voix solaire du ténor et qui verra dialoguer les quatre voix dans une paradoxale prière (le ténor chante par exemple : « Exauce-moi , ô Sainte Mère, / Et plante les clous du calvaire / Dans mon cœur profondément »). L’équilibre des quatre solistes s’établit beaucoup mieux ici, et même si la voix du soprano, par sa nature même, a tendance à « avancer », le morceau, opératique à souhait et dont la musique semble contredire les paroles sans complexe, fonctionne bien, tenu d’une main aimable par Domingo Hindoyan.

Autre belle page, et qui éclaire la spiritualité particulière de Rossini, qui transparaît derrière son langage coutumier, le Fac ut portem, dévolu au mezzo-soprano, une page à l’écriture assez tendue, avec des sauts de notes importants, écrite assez haut (jusqu’au sol dièse), dans une tessiture où Alice Coote est sans doute moins confortable que dans son dernier air de la Messe en si mineur, si magistral. Mais on y retrouve son autorité, sa tenue de ligne imperturbable, et surtout cette intensité dramatique qui lui est naturelle, ce timbre persuasif et troublant.

Un peu trop, décidément

En revanche, l’Inflammatus et accentus verra Sonya Yoncheva retomber dans ses travers. Encouragée peut-être par les trompettes et les trombones de l’introduction, elle montera tout de suite sur ses grands chevaux, lançant des sons agressifs et cinglants, d’un style exotique et incongrus dans une telle œuvre, certes impressionnants, mais d’une extraversion hors contexte. La page est grandiose et Domingo Hindoyan soulève le Chœur de Chambre de Namur, d’une plénitude et d’une puissance formidables à l’instar de l’Orchestre de Chambre, lui aussi monumental. Dommage qu’il n’incite pas le soprano, son épouse à la ville, à s’intégrer à l’ensemble plutôt qu’à rivaliser avec lui.

Est-ce pour se faire pardonner, elle se fera discrète dans un autre passage a cappella, le Quando corpus morietur, fusionnant sa voix avec celles de ses trois partenaires, dans une page étonnamment moderne, d’une spiritualité très intériorisée, une méditation sur la mort, lancée par le baryton, écrite en canon, où les quatre solistes, s’écoutant les uns les autres et dirigés d’une main légère par Domingo Hindoyan, sembleront habités par la même gravité.

Le finale, spectaculaire et triomphant, impeccablement fugué par un Rossini qui semble avoir étudié son Haendel, mais interrompt l’élan par un passage suspendu qui semble annoncer le Mors stupebit de Verdi, s’achèvera par un Amen, à grands renforts de roulements de timbales et de trombones déchaînés, déclenchant des applaudissements nourris (il est fait pour ça), mais n’empêchera pas de laisser l’auditeur sur une impression mitigée, avec le sentiment d’être passé à côté de la grande version qu’on aurait aimé avoir aimée…

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Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

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La soirée prend la forme d’un récit, lu par l’homme de théâtre britannique James Garnon, installé avec un lutrin sur la droite de la scène. Son propos sera en anglais, car si la Suisse possède quatre langues officielles, l’anglais est bien la langue officielle du Verbier Festival & Academy.
Il s’arrêtera à différents moments de la vie de Fischer-Dieskau, d’abord son enfance berlinoise, d’une famille cultivée (et on entendra une composition de son grand-père Albert Fischer sur le Heidenröslein de Goethe, et, de son frère Klaus, chef de chœur et compositeur surtout pour l’église, un court Nocturne pour piano et une courte mélodie, toutes pièces intéressantes, comme on dit ; puis seront évoqués ses premiers pas de chanteur, sa mobilisation dans la Wehrmacht, et son retour à Berlin après avoir été prisonnier de guerre pendant deux ans ; ensuite les débuts fulgurants de la carrière que l’on sait, avec l’appui de Furtwängler, les amitiés musicales, Reimann, Britten, et quelques épisodes de la vie privée, la mort de sa première épouse Irmel, en 1963, ses trois autres épouses, la mort de sa mère, tout cela émaillé de quelques anecdotes glanées dans les écrits ou les propos de DFD.

Mais l’essentiel, c’est bien sûr la partie musicale.

Toute la question est bien sûr de savoir si, hormis la vénération qu’il éprouve pour l’immense artiste, et que nous partageons évidemment, la voix et la nature de Benjamin Appl coïncident peu ou prou avec celles de Fischer-Dieskau. Benjamin Appl est certes un baryton, un baryton aux aigus aisés et puissants, au medium expressif, mais aux graves parfois incertains. Ce n’est pas une voix de bronze. En revanche, il a une très belle technique vocale qui lui permet de changer de registre aisément et d’user souvent de la voix mixte (Fischer-Dieskau en était virtuose aussi).

Le sérieux problème des Chants sérieux

Les cinq mélodies de Brahms inscrites au programme, pour prendre cet exemple, d’abord « Wie bist du meine Königin », puis ni plus ni moins que les Vier ernste Gesänge, amènent à se poser la question d’une possible filiation.
Tandis que Fischer-Dieskau était dans les Chants sérieux de Brahms austère, douloureux, monumental, parce que la profondeur de son timbre, son histoire, son tempérament l’y portaient par essence, Benjamin Appl doit construire ou conquérir son interprétation avec ses propres moyens.
D’où le ton agité, extérieur, du premier, « Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh », avec des changements de tempo qui veulent animer le discours, d’où la raideur, le défaut de souplesse, le côté maniéré de « Ich wandte mich », d’où le manque de gravité à tous les sens du mot, et c’est un comble, dans « O Tod wie bitter bist du », et le côté fabriqué, avec des effets de voix mixte, de « Wenn ich mit Menschen », tout de même le plus réussi des quatre. Ce moment qui devrait être le cœur du récital, le plus dense, celui où le chanteur rentrerait en lui-même pour donner ce qu’il a de plus profond, ne dépasse jamais l’anecdotique et semble artificieux.

D’autres moments conviendront mieux à sa tessiture, notamment « Ich denke dein » de Hugo Wolf, écrit assez haut, qu’il chante avec bravoure à la manière d’une romance, ou « Tenebrae » d’Aribert Reimann, aux frontières de l’atonal, où il utilise la force de projection de ses notes hautes, exacerbant le dramatisme de cette prière désemparée. Ou encore le sentimental « Sylvelin », de Christian Sinding, illustrant les deux années où Dietrich Fischer Dieskau fut prisonnier, et où Benjamin Appl pourrait être plus tendre, mais c’est que le cantabile lui fait parfois défaut comme dans la célèbre romance « Nun wer die Sehnsucht kennet » de Tchaïkovski (et les forte y sonnent plus puissants qu’expressifs).

La légèreté lui va bien

Au chapitre des réussites, on citera aussi « Ein Traum », de Grieg, mélodie à l’élan romantique, que Benjamin Appl choisit de commencer rêveusement en détimbrant puis qu’il timbre peu à peu dans un crescendo qui lui permet de montrer toute sa puissance, qui peut-être considérable.
Si parfois, on l’aura compris, nous l’aurons trouvé en déficit de profondeur, en revanche la légèreté lui va bien, ainsi le délicieux « Ich bin nur ein armer Wandergesell », où il peut user de tout son charme et se muer en baryton d’opérette.
Et jouer habilement de l’ambiguïté de « Die Heimkehr », où Brecht et Eisler évoquent leur retour dans un Berlin anéanti par les bombardements : à cette manière de chanson un peu blafarde, Benjamin Appl prête les couleurs de sa voix mixte et même si les graves de la fin sont un peu grêles, ces demi-teintes lui vont bien.
Dans un registre similaire, le « A green lowland of pianos » de Samuel Barber qui penche du côté de Broadway le montre en presque crooner, ce qui fait fondre une bonne partie du public.

Juste après, le brévissime Proverb III de Benjamin Britten, dont on peut citer l’unique vers, « The bird a nest, the spider a web, man friendship – L’oiseau un nid, l’araignée une toile, l’homme l’amitié », qu’il chantera avec un effet de voix blanche, lui permettra d’entrer dans la dernière partie de son programme, consacrée en partie aux malheurs qu’aura connu aussi Fischer-Dieskau, la mort de sa première femme, celle de sa mère, les déboires de ses mariages avant la rencontre avec Julia Varady qui partagera sa vie pendant trente-cinq ans.

Suavités

La douce Barcarolle , « Süsses Begräbnis » de Carl Loewe est prise sotto voce et chantée avec une tendresse soulignée, avant le « Mutterns Hände » de Eisler qui n’évite pas toujours la mièvrerie, moins réussi peut-être que sa version au disque, un peu plus distant, où s’apprécie particulièrement d’ailleurs cette diction allemande parfaite qui est l’une de ses qualités.

Sentimental dans le « Liebst du um Schönheit » de Clara Schumann (qui certes s‘y prête), suave (très) dans le « Meine Lieder, meine Sänger » de Weber avec de coquettes vocalises en voix mixte, il terminera avec Schubert comme il avait commencé (avec un Musensohn, pris à un train d’enfer, et accelerando, mais le fidèle James Baillieu avait impavidement suivi le mouvement) : un très beau « Litanei auf das Fest Allerseelen » (Litanie pour la Toussaint), recueilli, intime, en confidence, sincère, et accompagné par James Baillieu avec une délicatesse infinie.

Puis le célèbre « An dir Musik » qui, même pris avec précaution étant donné son ambitus très large, n’atteindra pas tout à fait à la même réussite, mais peu importe, le public, sous le charme (et il est vrai que Benjamin Appl n’en manque pas et qu’il en joue avec art) lui fera un triomphe.

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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Le baryton français fera également partie d’un Stabat Mater de Rossini le 28 juillet qui verra les débuts in loco de Sonya Yoncheva.

Benjamin Appl rendra hommage à Dietrich Fischer-Dieskau le 25 juillet avant de chanter le lendemain sous la direction de Leonardo García Alarcón dans la Messe en si mineur de Bach.

Le 30 juillet, Ekaterina Semenchuk interprètera aux côtés du baryton Maharram Huseynov et de la pianiste Viktoria Postnikova la version pour piano et voix de la Symphonie n°14 de Chostakovitch.

Enfin, après avoir animé plusieurs après-midis dans l’église, les Chanteurs de l’Atelier Lyrique de la Verbier Festival Academy concluront cette édition 2025 le 3 août dans Eugène Onéguine mis en espace par Tim Carroll.

Plus d’informations sur verbierfestival.com

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Et on hésite à dire qu’il dirigeait un orchestre de jeunes, tant le Verbier Festival Orchestra y a été prodigieux de souplesse et de plénitude à la fois. Et de sonorité. Car c’est sans doute le travail sur le son qui saisit tout d’abord.

D’un sublime à l’autre

Comme on sait, Mahler n’a pas lésiné, huit cors pour lancer le premier thème, et ensuite des effectifs à l’avenant, les bois par quatre, les cuivres aussi, huit timbales, des cloches et des cordes que nous avons renoncé à compter tant on avait l’impression sur la grande scène d’une mer de violonistes, cellistes et bassistes, Rattle trouve le moyen de donner une lecture qui semble claire et lisible de cet archipel de sonorités débridées.

On connaît le mot de Mahler à Bruno Walter : « Inutile de regarder le paysage, il est passé tout entier dans ma musique ». De fait, quitter le fantastique paysage de sommets enneigés, de glaciers (en voie de fonte rapide, hélas), de prairies fleuries comme jamais (grâce à un printemps bien arrosé et à un été tardif) qui entoure Verbier de toutes parts pour entrer dans la vaste salle du festival, c’est délaisser un sublime pour entrer dans un autre.

Œuvre surhumaine que cette symphonie composée par Mahler en 1895-96, à Steinbach-am-Attersee, entre deux randonnées dans la montagne et deux plongées dans les eaux fraîches du lac. « Le terme Symphonie signifie pour moi : avec tous les moyens techniques à ma disposition, bâtir un monde ».

Une collection de départs

Mais la démiurgie n’est pas facile et le premier mouvement le démontre. S’il s’agit d’évoquer « l’éveil du Dieu Pan et l’entrée de l’été », c’est une formidable collection de faux départs qui s’y donne à entendre. Ni la marche funèbre du début, ni les marches plus ou moins militaires qui suivront n’iront à leur terme,
L’étendue de la palette sonore, l’éclat éblouissant des trompettes, l’imposant choral des trombones (« ce que le racontent les rochers de la montagne »), les ponctuations des cordes graves, et soudain un chant d’oiseau à la flûte, puis une marche goguenarde (où Richard Strauss croyait entendre un défilé de travailleurs sur le Prater un 1er mai), le tout saupoudré de cette dérision mahlérienne, de cette ironie grinçante, qui côtoie le grandiose et le solennel…, de tout cela Rattle donne une lecture rutilante, éclatante, vive, fluide, rapide, et constamment claire. « Voilà de la polyphonie ou je ne m’y connais pas » disait Mahler. Il aurait été content.

De formidables jeunes solistes

Ajoutons que l’énormité de l’effectif et le raffut des fortissimos sont à la mesure de la salle gigantesque des Combins (1700 places, toutes occupées).
Il faudrait citer le jeune trombone solo, Ethan Shrier, merveilleusement expressif, bouleversante voix humaine dans ce grand tohu-bohu génialement dégingandé, et dialoguant avec le kapellmeister de la soirée (il s’établit une rotation au fil des différents concerts, ici c’est Arthur Trælnes, vingt-deux ans, au violon lui aussi extraordinairement chantant). Et dire la truculence des sonorités, leur acidité à l’occasion, une verdeur voulue, des appels de trompettes astringents, la tendresse soudaine des cordes, le contrepoint d’un basson bonhomme, et par-dessus tout le dynamisme d’un Rattle survolté et à l’évidence aux anges (les écrans vidéos en témoignent).

On dira d’un mot la douceur élégiaque du deuxième mouvement, menuet tranquille traversé de chants d’oiseaux et parfois de grandes harmonies fondantes, « la page la plus insouciante que j’ai composée, insouciante comme seules savent l’être les fleurs ». Là encore, la clarté de la palette de Rattle émerveille, les dosages minutieux de sonorités, la prestesse des changements de tempo ou de climat, cette élégance et cette manière de faire respirer familièrement cette musique, tellement Mitteleuropa, par de jeunes musiciens (âge maximum : 28 ans) venus de toute la planète et qui l’abordent pour la première fois.

Le troisième mouvement est un bavardage d’oiseaux (« ce que me racontent les animaux de la forêt »), une manière de scherzo, qui se souvient d’un lied du Knaben Wunderhorn. De cette volière enchantée, Rattle donne une lecture d’une clarté virtuose, quasi chambriste dans le dialogue des pupitres, qu’illumine soudain le solo da lontano d’une trompette ensoleillée (sur des harmonies de cuivres qui sonnent un peu Guillaume Tell, mais c’est sans doute de l’autosuggestion), avant que des fanfares vaguement militaires viennent s’entremêler au concert d’oiseaux. Là encore, Rattle semble dessiner une arche musicale qui viendra achopper sur un nouveau choral puissant des trombones.

La fervente simplicité de Kožená

Mais c’est surtout pour les parties chantées de cette symphonie que nous sommes là. Comment exprimer le bouleversant tremblement de la voix de Magdalena Kožená sur le « O Mensch ! » de Nietzsche et l’intériorité de son « Gib Acht ! » (Ô homme, prends garde !), le frémissement de ce timbre, aussi émouvant par sa couleur même que jadis celui de Janet Baker, sa sincérité profonde, son dénuement, sur les appels déchirants d’un cor, ou les glissandos d’un hautbois strident. Une voix qui crée l’intimité, qui va chercher ce qu’elle a de plus grave, son plus chaud pour « Doch all’ Lust will tiefe Ewigkeit ! » (Mais toute joie veut la profonde éternité ! ) en duo avec le violon hypersensible d’Arthur Trælnes.
Il y a quelques semaines nous l’entendions à Evian dans les Rückert Lieder de Mahler (avec Rattle aussi, évidemment) et le même lyrisme intensément vécu avait bouleversé le public, appuyé sur une adhésion profonde au message musical et poétique. La même simplicité, la même candeur peut-être.

Après cette page d’une lenteur extatique, le « Bimm, bamm, bimm, bamm,… » venu du Knaben Wunderhorn sera d’une fraicheur de printemps revenu et la voix de Magdalena Kožená, avec ses couleurs un peu maternelles se posera sur les voix acidulées du chœur « Cantiamo » de l’école de chant du Haut-Valais pour établir un délicieux contraste. Non moins étonnante la netteté des voix féminines du Oberwalliser Vokalensemble dans des effets gauche-droite d’une incroyable précision.`

L’apaisement enfin

Enfin viendra la page qui semble être la clé de toute la symphonie, le sixième mouvement : noté Langsam. Ruhevoll. Empfunden. (Lent. Tranquille. Ressenti.)

Longue page dédiée aux seules cordes. Elle aussi sous le signe du récit (« Was mir die Liebe erzählt » – Ce que l’Amour me raconte)
Conclusion inattendue à toute l’agitation précédente. Et qui sonne, sinon comme une prière, plutôt comme une adhésion, un assentiment, un consentement. À quoi ? Peut-être aux paysages décrits plus haut, mais surtout à ce qui est, au monde, à la création, au destin humain. Une acceptation. Sereine.

On entend alors voler dans l’air, au-dessus des auditeurs, quelque chose qui tient de la ferveur, mais aussi de l’enchantement, à la mesure de la qualité sonore des cordes de ce jeune orchestre, de leur fusion parfaite, dans un sentiment profond.

Peu à peu, les vents viendront se mêler à cette douceur, à ces harmonies apaisées, à ces effusions de plus en plus exaltées, à ce climat mystique un peu brucknérien, sans plus aucun sarcasme, jusqu’à un crescendo triomphant, et à des ponctuations de timbales nécessaires après ce long moment suspendu, dont Rattle aura conduit les longues lignes avec autant de science que de rayonnement.

Et le long silence qui s’instaurera avant des applaudissements évidemment enthousiastes sera encore de Mahler et de Rattle…

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Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

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