– Votre programme de l’été ?
La 9eme symphonie de Beethoven a l’opéra d’Avignon, l’enregistrement des Quatre derniers lieder de Strauss à Paris puis une petite tournée de la Grande messe en ut de Mozart dans le sud de la France notamment à Pau. Et puis il y aura une grande fête pour mon anniversaire le 14 juillet, beaucoup de jardinage dans mon jardin et des ballades au bord de la mer !

– Un festival que vous recommandez ?
Les soirées lyriques de Sanxay c’est un festival auquel j’ai participé 3 fois … donc je le recommande vivement au chanteurs comme aux spectateurs. Le cadre est magnifique, l’acoustique incroyable, les équipes techniques et les bénévoles au petit soin !

– Votre livre sur la plage ?
Le livre que je vais amener avec moi cette année c’est Le Bel obscur de Caroline Lamarche

– La musique qui tourne en boucle dans vos écouteurs ?
J’avoue que je n’écoute pas beaucoup de musique dans les écouteurs, mais en boucle je pourrai TOUJOURS écouter :  Cea mai frumoasă zi d’Alexandru Andries, Sunrise de Norah Jones, Morgen (lied de Strauss) chanté pas Schwarzkopf, ou encore la sonate pour piano n°17 en en ré mineur (La tempête) de Beethoven.

– Votre plus beau souvenir estival… ?
C’est aussi à Sanxay que j’ai mon plus beau souvenir d’été quand, en chantant sur la scène , j’ai vu, juste au-dessus du public, la pleine lune. Ca n’arrive jamais ça dans un opéra !

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• • Lucia Adélaïde Di Nicola et Andrea di Carlo
  • Julien Behr
  • Benjamin Bernheim
  • Igor Bouin
  • Jérôme Boutillier
  • Ambroisine Bré
  • Albane Carrère
  • Adèle Charvet
  • Sébastien Daucé
  • Natalie Dessay
  • Pierre Dumoussaud
  • Ophélie Gaillard
  • Christophe Ghristi
  • Giulina Gianfaldolni
  • Romain Gilbert
  • Thomas Guggeis
  • Äneas Humm
  • Sophie Junker
  • Anna Kissjudit
  • Daniela Köhler
  • Gregory Kunde
  • Matthieu Lécroart
  • Lucie Leguay
  • Marie Lys
  • Zuzana Markova
  • Ricarda Merbeth
  • Nadège Meden
  • Elena Mosuc
  • Stéphanie d’Oustrac
  • Antoine Palloc
  • Anthea Pichanick
  • Anne-Lise Polchlopek
  • Marina Rebeka
  • Matthieu Rietzler
  • Marc Scoffoni
  • Andreea Soare
  • Arnaud Thorette
  • Marta Torbidoni
  • Catherine Trottmann
  • Reinoud Van Mechelen
  • Marina Viotti
  • Carlo Vistoli
  • Eva Zaïcik

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La Britannique Mathilda du Tillieul McNicol réussit une mise en scène pertinente et clairement lisible avec le parti pris de contemporanéiser le propos, tout en s’inspirant d’hommes de pouvoir actuels et de leur transposition cinématographique. Elle revendique des influences comme celles de Paolo Sorrentino (Loro ou La Grande Bellezza) ou de Ruben Östlund (Sans filtre), mais on peut également y voir toutes sortes de références iconiques telles la salle rouge de David Lynch dans Twin Peaks ou le mobilier de type Ikea amélioré dans les séries de tout bord. Cela dit, la satire reste plutôt lisse, gentille et visible par tous les publics, même si les allusions sont bien plus agressives si l’on pense aux modèles choisis : critique des rapports de classe, de la cruauté mentale, de la violence domestique ordinaire ou du « renversement des rapports de force lorsque l’ordre établi vacille », pour citer un passage de l’excellent programme édité par la maison, très éclairant sur les choix de l’équipe de création. On apprend ainsi que le tableau de Nikoleta Sekulovic suspendu dans la chambre de la comtesse représente Gorgo, reine de Sparte, l’une des rares souveraines de l’Antiquité ayant eu une importance politique capitale du fait de sa très vive intelligence. Par ailleurs, la chanson de Nina Simone entendue juste avant l’air de Barberine, « L’ho perduta », est un hymne féministe et une ode à l’émancipation et la fierté de soi dont on retrace la genèse dans la publication déjà citée. Le personnage de Barberine est volontairement étoffé et incarne la jeunesse confrontée au passage dans le monde adulte, notamment à travers une liaison affichée de la jeune adolescente sous l’emprise du comte, liaison présentée dès le début de l’opéra, ce qui fait largement sens. De façon générale, la mise en scène est efficace, fluide et jouissive. Le fait que Mathilda du Tillieul McNicol soit également musicienne et compositrice n’y est sans doute pas étranger. Le décor malin de Basia Bińkowska est judicieusement utilisé pour rendre plausibles les quiproquos situationnels de l’intrigue, y compris dans la scène finale du jardin pas facile à gérer (ici grâce à la table du repas de noce riche de sous-entendus possibles). Tout cela est vif, alerte et dynamique et la responsable des mouvements Sacha Plaige y est pour beaucoup, notamment dans une mémorable scène où la foule danse au ralenti.

Du côté du plateau vocal, on note, en ce soir de première, une nette domination des femmes. On apprend avant le lever de rideau qu’un méchant virus a circulé au cours des répétitions et a touché un peu tout le monde. Alexander Vassiliev, l’interprète de Bartolo, est souffrant, mais chante malgré tout. La prestation scénique est parfaite, mais les moyens vocaux sont limités. Si les seconds rôles masculins sont impeccables, les deux personnages principaux nous laissent sur notre faim. Lysandre Châlon est un Figaro mieux que convaincant pour la performance théâtrale, mais qui manque de caractère dans le médium comme dans les graves. Sans doute va-t-il s’affirmer dans les jours qui viennent. Comme en écho, John Brancy est lui aussi en deçà de ce qu’on pourrait attendre d’un Comte Almaviva dans la force de l’âge et de l’autorité. Certes, la mise en scène le montre acculé, pressé et mis à mal de toutes parts. Là encore, l’acteur est magnifique. Mais la voix peine à passer la rampe, ce qui est surprenant, surtout si l’on compare à ce que le baryton américain avait déployé dans le mémorable Picture a Day like This ici même. Stress de la première ou suites des atteintes du virus déjà mentionné ? Il serait utile de voir les prochaines représentations pour se rendre compte. Du côté du plateau féminin, en revanche, pas de problèmes apparents. Camille Chopin est une Susanne tout en malice, perspicacité et sens de l’à-propos parfaitement en phase avec son personnage. L’émission est claire, la voix bien timbrée, agile et radieuse. Juliette Mey est un Cherubino délicieux, mélancolique et nostalgique, quoique décidé et avec des relents d’impertinence, polisson adorable en somme. Technique et musicalité sont au service de ce personnage amoureux de l’amour qu’incarne la jeune mezzo, qui avait séduit Christophe Rizoud il n’y a pas si longtemps… En épouse blessée, trompée et décidée à ne pas se laisser faire sans opposer une farouche résistance, Andreea Soare est une comtesse noble et digne, aux moyens vocaux très amples, qui la font dominer très nettement la distribution. Remarquée récemment dans le Don Giovanni d’Agnès Jaoui à Toulouse, elle confirme ses qualités de mozartienne accomplie. Dans le rôle très important, dans cette mise en scène, de Barberine, Jessica Hopkins est admirable. La jeune membre de l’Opéra Studio qu’on a déjà appréciée cette saison dans Les Fantasticks et Les Mamelles de Tirésias tire son épingle du jeu et se révèle décidément plus que prometteuse. Les autres chanteurs, tout comme les artistes des Chœurs, complètent harmonieusement la distribution.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, Corinna Niemeyer semble ne pas être en phase avec la formation, pourtant généralement à l’aise avec le répertoire mozartien. On note quelques décalages, mais dans l’ensemble, la sauce prend et le spectacle se laisse voir avec plaisir, les qualités l’emportant largement sur les défauts. Si l’on pouvait en douter, la réaction d’un public enthousiaste qui ovationne avec conviction la production achèverait de s’en persuader.

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A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.

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Vous vouliez déjà faire du chant votre métier ?
Pas du tout, mon projet n’était pas de rester en France, ni de faire du chant lyrique. Moi je voulais être ambassadrice ! Je suis rentrée en Roumanie et là ma professeur m’a envoyé trois dossiers d’inscription pour faire le conservatoire en France : Strasbourg, Metz et Toulouse, et j’ai choisi Strasbourg, parce que c’était le plus pratique pour moi, mais je ne parlais pas français. J’ai pris trois cours de chant avec une chanteuse qui m’a appris un lied de Schubert en roumain. Donc je suis allée à Strasbourg, j’ai passé l’épreuve de déchiffrage qui s’est très bien déroulée et puis l’entretien. Il y avait 65 candidats et je suis arrivée première. Le problème c’est que je n’avais pas d’argent. Mais ma grand-mère a envoyé une lettre à une émission de télé bien connue en France qui s’appelait « Surprise, sur prise » ; j’y ai été invitée et à la fin la présentatrice m’a dit, « on vous donne 4000 € et vous partez demain matin à Strasbourg au Conservatoire ; on vous a trouvé un logement » . Je suis donc arrivée à Strasbourg à 18 ans un peu déboussolée. La première année a été très difficile, personne ne me parlait, et puis je n’avais qu’une demi-heure de chant par semaine. J’ai failli abandonner mais c’est le frère de ma grand-mère qui m’a vraiment encouragée à persévérer. Et donc la deuxième année j’ai décidé d’étudier la musicologie à l’université de Strasbourg. Et à partir de là, les choses se sont enchaînées.
J’ai fait des rencontres qui ont été importantes pour moi. Tout d’abord la directrice du conservatoire de Strasbourg (Marie-Claude Ségard) qui m’a adorée dès la première seconde, et qui a toujours cru en moi : ma professeur de chant là-bas Marie-Madeleine Koebele, qui m’a poussée à aller à Paris au CNSM. Pendant ces quatre ans de conservatoire à Strasbourg, je n’ai jamais chanté au-dessus de sol ; pour moi c’était comme  le sommet. Je pense donc que mes professeurs, en tout cas mes professeurs de Strasbourg ont eu l’intelligence de pas me pousser et de ne pas essayer de transformer ma voix.  Et puis il y a eu aussi Christian Schirm, le directeur artistique de l’Académie de l’Opéra national de Paris qui a été important pour moi ; j’étais la seule soprano prise en 2011 à l’Académie. Christian Schirm a toujours été un peu un mentor pour moi.

Votre famille a beaucoup compté dans les décisions que vous avez prises.
Oui j’ai été élevée par mes grands-parents depuis ma naissance, et quand on a déménagé en France, à la fin de ma première année à Strasbourg, tous deux sont venus avec moi parce que je ne pouvais pas seule subvenir à mes besoins. Avec leur toute petite retraite à tous les deux, on arrivait tout juste à vivre. Puis nous sommes partis à Paris pour le CNSM où on a habité 10 ans.

Vous avez toujours un professeur ?
Plus maintenant mais j’ai autour de moi des gens en qui j’ai confiance. Et contrairement à d’autres chanteurs j’aime beaucoup m’enregistrer, m’écouter et me voir avec un regard critique, dans le but de m’améliorer.

A Toulouse vous avez pris le rôle de Donna Anna, alors que tout le monde vous connaît en Elvira ; ça ne doit pas être évident de passer d’un rôle à l’autre – et puis ce n’est pas non plus la même voix.
J’ai chanté Donna Elvira 158 fois et je l’ai même chantée avec un pied cassé ! Et il m’a fallu beaucoup de temps pour que je me dise que je peux chanter Donna Anna. Je trouvai le rôle très aigu. De plus je trouvais le personnage un peu faible, elle pleure tout le temps, ce n’est pas très drôle pour la chanteuse. Je n’ai pas du tout réalisé la difficulté du rôle avant de me plonger dedans. Passer d’Elvira à Anna m’a pris beaucoup de temps, ne serait-ce que d’accepter de ne plus être Elvira. C’est vrai que j’ai encore plein de réflexes d’Elvira, même en répétition quand mes collègues chantent et qu’elles oublient un mot, tout de suite j’ai envie de leur souffler ! Mais je pense vraiment sincèrement que si Christophe Ghristi [le directeur artistique du Capitole de Toulouse] n’avait pas pensé que je pouvais être une Anna, je n’aurais jamais fait le switch car Donna Elvira était un rôle très confortable pour moi. Mais aujourd’hui Anna est mon rôle préféré . D’une façon générale, je suis très reconnaissante à l’Opéra du capitole de m’avoir donné la possibilité d’évoluer vers des rôles de premier plan.

Le rôle de Donna Anna est plus dramatique aussi.
J’ai très longtemps refusé de chanter très aigu mais je sens que je vais vers le soprano dramatique. Même si Mozart reste un fil conducteur dans ma carrière (je vais continuer à chanter la Comtesse encore une ou deux années car c’est un rôle qui m’est très cher), cela m’intéresse d’aller maintenant vers des rôles un peu plus lourds. J’aimerais beaucoup chanter Strauss ; je pense à Salome, j’ai déjà travaillé quelques scènes ; et dans quelques années Arabella. Je vais aussi chanter un peu de Wagner, mais pas tout de suite : Gutrune, Freia, une Walkyre, cela sera dans la saison 2028-29. J’aimerais aussi beaucoup chanter le répertoire français. Hérodiade, Thaïs, pourquoi pas Manon, Juliette, j’aimerais tellement chanter Juliette ! Et puis l’opéra baroque. J’ai chanté Iphigénie en Tauride et puis plus jamais depuis. Athys, Rameau, j’adorerais. Mais vous voyez le problème c’est que je suis roumaine naturalisée française. Je suis en France depuis 2004 mais je suis toujours considérée comme une soprano roumaine, donc si par exemple des directeurs de théâtre veulent faire un cast français, je n’y suis pas parce que pas française. Et je trouve ça dommage.

Il y a une tension particulière quand on prend un nouveau rôle ?
Ce qui m’a étonné le plus c’est que d’habitude, je n’ai pas le trac, je sais que le trac vient avec le talent, on dit ça, mais en général je n’ai pas le trac parce que j’ai commencé à chanter en Roumanie à cinq ans sur les scènes donc ça fait 35 ans que je fais de la scène et d’habitude je ressens plutôt de l’excitation, j’ai envie que ça commence et que je sois sur scène. Et c’est la première fois de ma vie où j’étais paniquée avec cette prise de rôle de Donna Anna. Pour moi le plus terrible, c’est le premier air avec déjà le récitatif très dramatique, je le trouve plus difficile que le second où il y a davantage de legato.

Avez-vous eu ou avez-vous encore des modèles ?
J’ai toujours eu du mal à dire que j’ai des modèles ; c’est sûr qu’il y a des chanteuses que j’adore profondément à un moment de leur carrière. Ou bien j’admire comment elles ont géré leurs carrières. Il est clair que j’adore Renée Fleming, Kiri Te Kanawa, Lucia Popp. Toutefois quand j’apprends un rôle, je n’aime pas du tout écouter d’autres chanteuses avant parce que si j’entends des fautes avant d’avoir moi-même déchiffré, j’ai l’impression que les fautes vont me rester !

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© Mirco Magliocca

C’est essentiellement par la réalisation musicale, sur scène et dans la fosse, que ce spectacle gagne ses galons. En ce soir de première, il est normal que quelques réglages restent d’actualité. Demeurent quelques décalages (à l’orchestre ou entre fosse et scène) et surtout un équilibre meilleur à trouver entre les voix et les instruments, qui ont tendance tout du long à couvrir la scène. Le jeune chef italien (il a 25 ans) Riccardo Bisatti dirige pour la première fois l’orchestre du Capitole et il le fait bien ; l’ouverture est ciselée, parfaitement lisible. Il manquera toutefois une homogénéité des tempi, qui fait que l’on a parfois l’impression d’assister à une juxtaposition de numéros sans véritable fil conducteur (par exemple le « Deh vieni a la finestra» est pris très lentement alors que la scène du cimetière est alertement troussée). L’ensemble des pupitres est comme souvent irréprochable.
On attendait le Don Giovanni et Nicolas Courjal et l’on n’est pas déçu ; le diable est dans cette voix sombre, féline, parfaitement portée et qu’aucune difficulté technique n’effraie (on note cependant quelques imprécisions dans la prononciation de l’italien). Le portrait qu’Agnès Jaoui trace du séducteur nous laisse en revanche perplexe. C’est celui d’un homme tout d’un bloc, un véritable monolithe, qui ne connaît pas le doute et semble dépourvu même de réflexion. On le verra du début à la fin avec le même sourire moqueur, distancié certes, mais qui fait fi de l’évolution psychologique du personnage tout au long de la pièce. Certes, Don Juan prend son monde de haut, mais toutes les avanies (« décidément une sale journée », dira-t-il) qu’il rencontre doivent faire évoluer le personnage, contribuer à le densifier, à montrer de lui une facette bien moins caricaturale que celle d’un séducteur qui ne pense qu’à chiquer et séduire à tour de bras. Le Juan doit se saisir de lui-même et aller jusqu’à douter. Don Giovanni est-il un personnage intéressant s’il ne se pose pas de question ?
Face à lui, Vincenzo Taormina (Leporello) est un acteur de talent ; le baryton est solide, l’air du catalogue plaisant mais  la voix se perd souvent dans les ensembles (le trio du début du I). Adrien Mathonat est un Masetto qui ne se laisse pas marcher sur les pieds et il sait très bien faire cela, Sulkhan Jaiani nous dresse un beau portrait de Commandeur ; la basse est riche, solide et il fait frémir lorsqu’il revient chercher Don Giovanni. Enfin on aura pris beaucoup de plaisir à entendre les deux arias d’Ottavio. Dolvet Nurgeldiyev délivre notamment un magnifique « Il mio tesoro », très habité.
Le trio féminin est de tout premier ordre. Anaïs Constans est absolument parfaite en Zerlina, amoureuse de son Masetto, mais totalement déboussolée par le séducteur. Karine Deshayes est une magnifique Elvira ; il faut retenir essentiellement son « In quali eccessi… mi tradi quell’alma ingrata » qui trace avec profondeur et toute crédibilité le portrait d’une femme qui ne sait plus à quel saint se vouer. Grande performance dans cette aria du II. Et que dire de celui de donna Anna, incarnée par une Andreea Soare des grands jours : la voix puissante et ductile lui permet d’aborder crânement les pièges de son « Crudele !… Non mi dir » et de venir à bout des coloratures qui parsèment la partition. En réalité ce sont ses deux grands arioso et aria des premier et second actes qui ont suscité l’enthousiasme.
Neuf représentations de Don Giovanni sont prévues à Toulouse. Forumopera rendra compte de la distribution en alternance.

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Ainsi le directeur artistique a-t’il découvert Ariunbaatar Ganbaatar par la retransmission d’un Nabucco canarien : déjà familier du rôle, le baryton mongol est ce que l’on peut rêver de mieux pour ce répertoire. Avec un chant des plus sains, un legato royal, un italien toujours compréhensible, il dessine un Roi de Babylone captivant de noblesse même dans ses excès. On pourrait gloser longtemps sur l’adéquation exacte de cette voix à l’écriture vocale de baryton verdien, mais on préfère encore mettre en valeur la qualité exemplaire de la ligne, du phrasé, qui fait la marque des grands Nabucco. Son « Dio di Giuda » dans le dernier acte est bouleversant d’humilité et de douceur. Le public français pourra le retrouver pour 3 dates d’un Ballo in Maschera parisien, en Renato face à l’Amelia d’Angela Meade : les prix ne sont pas les mêmes que ceux de Sanxay, mais on ne peut qu’encourager ceux qui le peuvent à aller le découvrir à cette occasion.

Yvan Beuvard louait en avril l’Abigaille d’Ewa Vesin en version de concert à Toulon : il s’agit indéniablement d’une grande artiste, et la princesse qu’elle interprète saisit dès son entrée par sa présence, son port de tête, et bien sûr par l’effet saisissant d’une vraie voix dramatique. Son médium riche en métal, la précision de ses attaques, ainsi que les effets rauques qu’elle utilise dans le grave, contribuent à générer l’effroi d’un personnage rempli de haine, y compris envers elle-même. La soprano polonaise est cependant loin de n’être qu’une voix, il s’agit surtout d’une musicienne intelligente et exigeante, qui creuse les contrastes de son personnage avec de nombreux pianissimi et un phrasé toujours élégant. À l’impossible nul n’est tenu, et si elle possède l’aspect dramatique d’un rôle inchantable, il lui manque ce soir un soupçon d’agilité et des aigus plus assurés, souvent bas à cause de la fatigue. Même si le rôle est secondaire, il faut face à Abigaille une Fenena capable de lui tenir tête tout en se différenciant dans les ensembles : quelle bonne idée que d’avoir donné à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur l’occasion de faire sa prise de rôle. La voix n’appelle que des éloges, tant elle est remarquable d’opulence, avec un médium particulièrement sonore et un aigu aisé. Après Meg Page, elle continue d’explorer le répertoire de mezzo verdien avec réussite, annonçant probablement d’autres belles prises de rôle dans la suite de sa carrière. Le troisième rôle féminin, Anna, n’a droit qu’à une intervention solo. C’est un luxe d’avoir Andreea Soare pour le défendre, dont le soprano lyrique offre encore une autre couleur qui enrichit les ensembles par sa clarté.

La basse Dmitry Ulyanov, qui interprète Zaccaria ce soir, est régulièrement invitée sur les plus grandes scènes européennes. Il assied sans effort l’autorité du Grand Prêtre de Jérusalem par des moyens vocaux considérables, ainsi que par son implication dramatique dans les scènes les plus tendues. Il nous laisse cependant sur notre faim lorsque l’écriture se fait plus belcantiste. La magnifique prière du deuxième acte, « Tu sul labbro », nous paraît ainsi pâtir d’un phrasé trop haché. Le ténor albanais Klodjan Kaçani, en revanche, est impeccable de style en Ismaele grâce à son italien très naturel et la couleur d’une voix typiquement latine. Adrien Mathonat en Grand-Prêtre de Baal et Alfred Bironien en Abdallo complètent une distribution très équilibrée, aussi bien musicalement que dramatiquement.

Le Chœur et l’Orchestre des Soirées Lyriques de Sanxay sont des formations éphémères, même si le directeur artistique rappelle dans son discours la fidélité renouvelée de nombreux musiciens d’année en année. À ce titre, on ne saurait attendre d’eux le son d’ensemble de formations permanentes. On doit cependant saluer le travail de Valerio Galli et Stefano Visconti, dans une œuvre exigeante, pour parvenir à un résultat aussi précis et engagé, des complexités de mise en place du « Lo vedeste » aux nuances piano de « Va pensiero ».
À la direction, Galli choisit de ne pas outrer les contrastes de l’œuvre ou son caractère démesuré, avec des tempi souvent modérés et une certaine retenue. Presqu’un peu sèche dans l’ouverture, sa direction a le mérite de l’élégance et de la clarté. C’est cependant dans le registre élégiaque qu’on le préfère, où son expérience de chef lyrique lui donne précisément la bonne souplesse pour laisser la ligne de chant se déployer.

La mise en scène d’Andrea Tocchio s’inscrit dans une volonté de simplicité dans le rapport aux œuvres qui est la marque du festival : lisibilité et littéralité en sont les principes fondateurs. C’est de là que vient sans doute l’idée de faire appel à un metteur en scène avant tout scénographe et créateur lumières, pour un spectacle visuellement très plaisant. Le décor mobile, plutôt ingénieux, fait référence aux carrelages de la Porte d’Ishtar de la Babylone historique, sans avoir la lourdeur qui peut parfois être celle du carton-pâte. Les costumes d’Anna Biagiotta sont un plaisir pour les yeux, à commencer par la tenue d’Abigaille. Dommage que cette lecture au premier degré s’accompagne parfois d’un manque de direction d’acteurs, qui enlève leur impact à certains événements-clés, voire les rend confus (le sauvetage de Fenena par Ismaele particulièrement). C’est moins flagrant dans la deuxième partie du spectacle, notamment grâce à une confrontation Nabucco-Abigaille très incarnée.

La production, enthousiasmante à bien des niveaux, récolte un succès mérité auprès du public. Un vote à main levée en ouverture de la soirée aura par ailleurs déterminé à quel point il est en grande partie constituée de fidèles, présents à Sanxay depuis plusieurs années. Il faut dire que ces Soirées Lyriques sont parfaitement implantées dans le territoire, avec plus de 200 bénévoles locaux, impliqués aussi bien dans la construction des décors que dans les stands de nourriture très appréciables avant le concert, ou encore dans l’hébergement des artistes. C’est sans doute ce qui fait l’ambiance si particulière de cette représentation, où l’exigence artistique n’empêche ni la convivialité ni la simplicité. On ne peut alors que souhaiter à ces Soirées Lyriques de Sanxay de continuer dans les prochaines années à battre les records de fréquentation qu’elles ont atteint en 2025.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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Avec ces trois disques, enregistrés live, insérés dans un livre copieux, Tourniaire semble d’ailleurs en passe de devenir une manière de spécialiste d’Erlanger, dont le même automne 2023 il dirigeait L’Aube rouge au Wexford Festival Opera (WFO), où l’on entendait déjà Andreea Soare, interprète ici d’un rôle-titre plutôt exigeant. La vidéo en reste disponible en streaming. Rappelons qu’il y a quelques années, dans une démarche similaire, Tourniaire avait déjà ressuscité Ascanio de Saint-Saëns.

La Sorcière a été créé en 1912 à l’Opéra-Comique, dans des décors de Lucien Jusseaume (qui avait dessiné ceux de Pelléas), avec une distribution de premier ordre sous la baguette de François Ruhlmann : Marthe Chenal (l’une des grandes Tosca du moment) dans le rôle de Zoraya la sorcière, Léon Beyle (titulaire-maison de tous les grands rôles de ténor) dans celui d’Enrique, Jean Périer (le créateur de Pelléas) en cardinal Ximénés, avec la débutante Ninon Vallin en Manuela.

Le livret reprend une pièce de Victorien Sardou (1903), conçue pour Sarah Bernhardt (comme Cléopâtre, Fedora, Theodora, Tosca, qu’il écrivit aussi pour elle). Il répond aux attentes du public de l’Opéra-Comique. André Sardou, fils de Victorien, se charge de l’adaptation et combine, selon des recettes éprouvées, l’exotique, le pittoresque, et les scènes obligées, duos amoureux, procès, bûcher. Le Trouvère ou Carmen ne fonctionnaient pas autrement.

Deux ou trois choses sur Camille Erlanger, pour mémoire…

Soit goût personnel, soit adaptation au style de la maison, Camille Erlanger cultive avec constance la veine pittoresco-dépaysante. Élève en composition de Léo Delibes au Conservatoire, il remporte le premier grand prix de Rome en 1888, devançant Paul Dukas, avec sa cantate Velléda. On sait peu de choses de sa vie personnelle, sinon que, né d’une famille de commerçants juifs (et l’Action Française s’en souviendra pour dire beaucoup de mal de sa musique), il épouse Irène Hillel-Manoach, allié à la famille Camondo (ils ont un fils, Philippe Erlanger (1903-1989), futur auteur de biographies à succès).

La notoriété lui vient avec Saint-Julien l’hospitalier, légende dramatique d’après Flaubert. Une suite symphonique, La Chasse fantastique, en est tirée en 1894. Donnée en concert lors d’un festival Berlioz, elle sera tancée vertement par un de nos excellents collègues (« musique exaltée, démonstrative, mais qui sent l’artifice »)…
Ce sera la seule mention dans les pages de ForumOpera d’une de ses œuvres. Son nom sera parfois cité, parmi ceux de Xavier Leroux (soit dit en passant auteur de la musique de scène pour la pièce de Sardou au théâtre Sarah-Bernhardt), Georges Hüe, Henry Février, ou ceux, moins délaissés par la postérité, de Gustave Charpentier ou Alfred Bruneau, tous grands fournisseurs de l’Opéra-Comique et parfois du Palais Garnier.

À la salle Favart Erlanger donne Kermaria (1897), drame breton, Aphrodite (1906) d’après Pierre Louÿs (thème émoustillant et succès public), Le Juif polonais (1900), d’après Erckmann-Chatrian, sa plus durable réussite, épisodiquement reprise jusque dans les années trente).
Le Fils de l’Etoile (1904), sur un livret de Catulle Mendès, a les honneurs de Garnier. Cette fresque « d’un goût épico-wagnérien » (dixit Jacques Tchamkerten, dans le livret du présent album) évoque un soulèvement des Hébreux contre l’empereur Hadrien. Un Bacchus triomphant, créé à Bordeaux en 1909, célèbre la vigne et le vin. L’Aube rouge (Rouen, 1911) met en scène les milieux nihilistes russes. Hannele, d’après Gerhardt Hauptmann, terminé en 1913, ne pourra être créé (un auteur allemand, ce n’est pas le moment) et devra attendre Strasbourg en 1950.

Un travail d’édition aussi exemplaire que l’interprétation

Faut-!l le dire, le livret de cette Sorcière est d’un intérêt assez mince… Tout l’intérêt réside dans le traitement qu’en fait Erlanger. Évidemment anachronique, si l’on songe à Pelléas (1902), mais en somme proche des véristes italiens (certains critiques évoqueront Puccini, et sous leur plume ce ne sera pas un compliment).

La scène est à Tolède en 1507. Don Enrique Palacios, capitaine des archers, doit arrêter la Mauresque Zoraya, coupable d’avoir enlevé le corps du Maure Kalem (lapidé pour avoir aimé une chrétienne). Elle l’embobine si bien qu’il tombe bien sûr amoureux d’elle. « Je donnerai des heures d’ivresse à celui qui bravera les flammes du bûcher pour celles que le soleil d’Afrique a coulées dans mes veines…», dit-elle dans un envol (?) lyrique. « Ce sera moi ! » répond-il.

La version Erlanger du leitmotiv

Si le tutti orchestral du début semblera passablement tintamarresque (ce penchant aux débordements sonores sera tenu à grief par les détracteurs d’Erlanger), la scène d’ensemble à multiples personnages qui suit offrira à Tourniaire – dont le commentaire musical est l’un des grands attraits de cette édition (un travail exemplaire) – prétexte à débusquer un des traits de la manière d’Erlanger : son usage de « sujets musicaux », ses leitmotivs en somme. D’abord celui de l’accusation (une gamme chromatique descendante), puis celui de l’oppression (des triolets d’accords violents).

Puis tout s’apaisera et on entendra celui de Zoraya, apparaissant dans un rayon de lune en ré majeur, une flûte puis le violon solo déroulant son thème sur des arpèges de harpe.
Insensiblement viendra ensuite un frémissement des cordes, voluptueux comme du Massenet, induisant le motif du désir, aux harmonies fondantes, pour ne pas dire sucrées…. « Elle est belle », chantera alors Enrique, désormais captif.

Page charmeuse en effet, que ce premier duo, où Andreea Soare se joue des intervalles redoutables qu’Erlanger avait écrits pour Marthe Chenal. La barcarolle orientalisante (« Dans ma demeure… ») où elle évoque, dans une phrase aux lignes et aux modulations insinuantes, les herbes magiques dont elle connaît les secrets, amènera le thème de l’amour interdit avec son intervalle de neuvième mineure, ondulant sur un rythme de boléro.

Un couple idéal

C’est selon nous le deuxième acte qui contiendra les plus beaux moments. Un prélude « atmosphérique », aux sinuosités orientalisantes (on pense à Antar de Rimsky-Korsakov), des cloches au lointain, dignes du prélude du troisième acte de Tosca… Les talents de coloriste et d’orchestrateur d’Erlanger sont évidents, il joue des timbres (le cor anglais du thème du destin), d’harmonies changeantes, de mélodies qu’il n’étire jamais, de leitmotivs qu’il tuile subtilement, et d’un sensualisme très Art nouveau pour un duo des deux amants s’inscrivant dans la lignée de Gounod.
Sur les ondulations des cordes, le mariage est idéal entre les deux voix : le timbre chaud de Jean-François Borras, sa musicalité, ses phrasés de violoncelle et sa diction parfaite sont mis au service d’un rôle d’homme sensible, très original, fragile, introverti et celui d’Andreea Soare, aux mêmes couleurs fauves, se plie souplement lui aussi à l’écriture vocale singulière d’Erlanger : on a le sentiment qu’il écrit ici pour les voix comme il écrit pour les bois, en longues lignes fluides, sans effet, sinon l’exacerbation du désir qui monte irrésistiblement.

Changement de ton

Rebondissement parfaitement mélo, on apprendra bientôt que Enrique doit épouser (le jour même) la douce Joana, fille du gouverneur Padilla, l’ennemi juré des Maures….
Cette grosse ficelle nous vaudra un troisième acte avec l’incontournable scène de bal (et au passage un nouveau chœur brillamment écrit : après celui très syncopé des pauvres gens, celui des invités, à plusieurs voix aussi, sera d’une sensuelle élégance et mettra en valeur la qualité du Chœur de la HEM de Genève).

Mais surtout elle amènera un deuxième duo Zoraya-Enrique qui sollicitera toute la tessiture d’Andreea Soare, avec des sauts de notes considérables, dans une longue imprécation aux aigus exigeants, d’écriture très anguleuse. Puis le thème du désir, de retour, la conduira à une suave romance « avec un charme enveloppant et magique » (dixit Erlanger) : accords de treizième, harmonies capiteuses, on y entend toute l’originalité d’Erlanger et une inspiration qui dépasse le simple métier. Andreea Soare se prête avec brio aux exigences multiples du rôle (notamment ici à une note haute sans préparation, dont elle ne fait qu’une bouchée).

Comme un écho de Tosca

Tous les scénaristes américains vous le diront, rien de tel qu’une bonne scène de procès. Celle de l’acte IV sera particulièrement réussie. C’est Enrique qu’on juge. Il a trucidé d’un coup de dague l’envoyé du Saint-Office qui venait arrêter la sorcière.

Si le prélude en renoue avec les tonitruances du tout début et avec le thème de l’Inquisition, très vite le duo de barytons entre Padilla (rôle très court luxueusement distribué à Alexandre Duhamel et le cardinal Ximénès (Lionel Lhote, impressionnant) introduit une scène redoutablement efficace, éclairée par une extravagance : le témoignage d’Afrida, une sorcière un peu allumée, prétexte à un numéro de possession assez foutraque, émaillé de rires hystériques où Marie-Eve Munger peut délirer tout son saoul dans un brillant numéro « à effets ».
Autre sorcière convoquée, Manuela (Sofie Garcia) accablera aussi Zoraya dans un monologue évoquant étonnamment l’air de Liu dans Turandot.

D’ailleurs c’est immanquablement au deuxième acte de Tosca que fera penser l’interrogatoire de Zoraya par un Ximénès ressemblant furieusement, y compris vocalement, à Scarpia. La violence de la scène se résoudra dans le lamento de Zoraya, « Toutes les douleurs de la défaite », qui est en somme son « Vissi d’arte ».
Nouvel exemple de la puissance d’inspiration d’Erlanger, et de son âpreté parfois. Moment désolé, aux dissonances parfois grinçantes, où la voix s’entrelace au hautbois et au cor anglais, et culmine dans des imprécations (« Ici est l’Enfer ») où Andreea Soare est impressionnante d’engagement et d’intensité. Après un ultime thème d’amour au hautbois, Lionel Lhote lancera un monumental et glaçant « Nous la brûlerons après Vêpres ! »

La courte scène finale, celle du bûcher, s’éclairera encore d’une prière de Jean-François Borras décidément magnifique dans une de ces mélodies un peu hirsutes qu’ose Erlanger et d’un ultime monologue douloureux de Zoraya. Mais entre le Dies Irae de l’orchestre, l’intervention terrassante de l’orgue du Victoria Hall, l’éveil magique de Joana (Servane Brochard) que la sorcière avait plongée dans le sommeil, et l’empoisonnement des deux amants, Erlanger ne lésine pas sur les moyens…

On l’a dit, La Sorcière n’a jamais été redonné à la scène. Un tel opéra pourrait-il l’être aujourd’hui, ce n’est pas sûr. Et sans doute, un enregistrement comme celui-ci effectué live avec l’adrénaline du one shot est-il le meilleur moyen de le ramener dans la lumière. D’autant que la prise de son, dans l’acoustique du Victoria Hall, malcommode aux effectifs pléthoriques, est excellente – les voix ne sont jamais couvertes, ce qui est méritoire dans cette configuration..
Surtout il est servi par un cast remarquable, jusqu’aux plus petits rôles, par un Orchestre de la HEM comme toujours excellent (homogénéité des cordes, beauté des vents – très sollicités par Erlanger), et surtout par la direction ardente, fluide et passionnée d’un Guillaume Tourniaire qui prend au sérieux cette musique.


Une musique dont Jacques Tchamkerten prophétise que notre époque saura peut-être lui trouver des qualités et une portée que les auditeurs de la Belle Epoque, qu’ils fussent enracinés dans la tradition Gounod-Massenet ou inscrits dans une modernité Debussy-Dukas, n’avaient pas été en mesure de discerner.

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©Mirco Magliocca

Cela mis de côté, la prestation musicale nous a séduit et parfois même transporté. Michele Spotti fait des merveilles à la tête de l’orchestre Nationale du Capitole. Battue énergique, entraînante en ce qu’elle fédère les énergies, tempo toujours adapté. Nous noterons aussi une attention de tous les instants à ses chanteurs et choristes. En ce soir de première, quelques menus décalages et un pupitre de cor nerveux en début de partition, mais rien qui n’obère sérieusement l’impression d’ensemble.

Une fois n’est pas coutume, ce n’étaient pas les chœurs de l’opéra national du Capitole qui étaient à l’œuvre, mais, pour les besoins de cette co-production, le Chœur de chambre Les Eléments, de Joël Suhubiette. On connaît l’importance accordée aux chœurs dans Idomeneo, partition qu’on ne peut confier qu’à une phalange sûre. C’est décidément le cas des Eléments, institution reconnue en Occitanie et qui livre encore ce soir une magnifique prestation avec, comme toujours, des voix de basses de toute beauté.
Krešimir Špicer incarne un grand prêtre d’autorité ; le rôle est réduit mais nécessite des moyens vocaux que possède sans conteste le ténor croate. Arbace est tenu par Petr Nekoranec. Celui-ci  résout mieux les difficultés de son premier aria au II (« Se il tuo duol » ) que celles de l’air du III (« Se colà ne’ fati è scritto ») qui semble parfois hors de portée. Andreea Soare est une Elettra comme il les faut, c’est-à-dire au sang chaud et à la vindicte crâne. La voix est à l’avenant, forte, vive et tranchante. Elle remporte un vif succès auprès du public. Marie Perbost en Illia aurait mérité la même reconnaissance, mais elle a de toute évidence pâti de son entrée, on ne peut plus acrobatique. L’arioso puis l’aria « Padre, germani, addio » est très tendu et il arrive que le cantabile fasse défaut. A sa décharge il faut absolument ajouter que la mise en scène ne lui a guère facilité la tâche. On la voit juchée sur son pilier mobile aux mouvements parfois inattendus et déstabilisateurs. Du coup, notre Illia doit plus d’une fois s’accrocher au bastingage comme par gros temps, ce qui, on en conviendra, ne place pas dans les meilleurs conditions pour aborder ce sommet de difficultés qu’est ce premier numéro de l’œuvre. Par la suite tout s’arrange pour Marie Perbost qui nous livre notamment un délicieux « Se il padre perdei » au II ainsi qu’un non moins réussi « Zeffiretti lusinghieri » au III.
Cyrille Dubois est un caméléon ! Donnez-lui n’importe quel rôle qui convient à sa voix, il en devient le personnage. Il nous avait déjà renversé lors de sa dernière prestation toulousaine (le chœur masculin dans The Rape of Lucretia). Il est ici un Idamante idéal et nous bénissons Mozart d’avoir confié, dans la version viennoise d’Idomeneo, le rôle d’Idamante à un ténor. Cela nous a valu une prestation maîtrisée d’un bout à l’autre. Agilité de la voix, expressivité, ligne du chant, tout y est, qui culmine dans un « Non temer » du plus haut des cieux avec un non moins céleste accompagnement du violon solo. Enfin nous découvrons Ian Koziara dans le rôle-titre et quelle belle découverte. Son morceau de bravoure « Fuor del mare » est une réussite complète par l’intensité de la ligne de chant, les ornements surajoutés dans la reprise et tous maîtrisés. Du grand art.

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