• Nos conseils livres :

Coup de cœur de la rédaction il y a quelques mois, l’intégrale de la correspondance, des écrits et des entretiens de Maurice Ravel publiée sous la direction de Manuel Cornejo devrait combler de longues heures avec ses 1769 pages !

Paris, Le Passeur, 2018, 1769 p.

Les amateurs de romans pourront de leur côté se tourner vers L’Affaire Chevreuse d’Hélène Clerc-Murgier, un roman policier historique où l’on croise notamment les compositeurs Antoine Boësset et Etienne Moulinié, à une époque où la musique italienne n’était pas encore tout à fait la bienvenue en France.

Chambon Noir, février 2020, 352 p.

Enfin, on ne saurait trop conseiller aux amateurs de philosophie le très intéressant publié chez Vrin. Si le titre pourrait effrayer à première vue, il s’agit pourtant d’un ouvrage remarquablement didactique autour de la question suivante : la musique « dit-elle » quelque chose ? En réunissant des textes allant de Platon à François-Bernard Mâche, Robert Muller et Florence Fabre mettent en lumière un débat essentiel de l’Histoire de la musique, où le chant a longtemps été l’idéal à atteindre.

Vrin, février 2013, 310 p.
 

• Nos conseils CD :

Là encore, les moins pressés pourront se régaler du coffret de 10 CD enregistré par le Palazzetto Bru Zane consacré à des œuvres méconnues de la musique romantique française et interprétées, entre autres, par Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Catherine Hunold et Hervé Niquet. Avec une telle somme, il y en aura forcément pour tous les goûts.

Palazzetto Bru Zane, coffret 10 CD

Le confinement pourrait également être l’occasion de (re)découvrir la figure d’Antonio Salieri, et notamment ses œuvres composées pour l’Académie Royale de Musique. Les Danaïdes, Les Horaces ou Tarare, Christophe Rousset et Les Talens lyriques nous offrent le privilège de découvrir ces trois ouvrages tombés dans l’oubli mais fort heureusement ressuscités aujourd’hui.

Les Danaïdes : 1 CD Palazetto Bru Zane ; Les Horaces : 2 CD Aparté ; Tarare : 3 CD Aparté
 

Dernière proposition, l’Agrippina de Haendel parue chez Erato avec son casting éblouissant : Joyce DiDonato, Franco Fagioli, Elsa Benoit, Luca Pisaroni et Marie-Nicole Lemieux réunis en un même album pour une œuvre mêlant intrigue politique et virtuosité vocale.

3 CD Erato
 

• Nos conseils DVD :

Enregistré au Teatro Real en 2018, Street Scene de Kurt Weill offrira une dose d’entertainment à l’américaine pour ceux qui voudraient s’aventurer au-delà des frontières conventionnelles de l’opéra ; le tout dans une mise en scène de John Fulljames et avec Paolo Szot et Patricia Racette dans les rôles de Frank et Anna Maurrant.

1 DVD BelAir Classics
 

Les amateurs de répertoire classique et de mises en scène esthétiques se réjouiront quant à eux de cette captation de L’Enlèvement au Sérail désormais mythique de Giorgio Strehler, et ce sous la baguette de Zubin Mehta, déjà au pupitre pour la création de cette mise en scène en 1965.

2 DVD C Major

Dernière proposition, la publication par Deutsche Grammophon d’un spectacle qui avait enthousiasmé le public de Bayreuth : Les Maîtres Chanteurs mis en scène par Barrie Kosky et réunissant Michael Volle, Günther Groissböck, Klaus Florian Vogt et Anne Schwanewilms.

2 DVD Deutsche Grammophon

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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De Giorgio Strehler également, la mise en scène de L’Enlèvement au sérail créée au festival de Salzbourg en 1965 bat le record de longévité de ses Noces, puisqu’elles furent régulièrement données pendant une bonne dizaine d’années, avant d’être récemment remontées pour se promener en Espagne et en Italie. C’est à l’occasion de son passage par la Scala que le spectacle a été filmé, en 2017, la captation étant maintenant commercialisée par CMajor. Il s’agissait en l’occurrence de célébrer un double anniversaire : celui de la mort de Giorgio Strehler, survenue en 1997, mais aussi celle du responsable de l’identité visuelle de cette production, Luciano Damiani, décédé en 2007.

C’est là qu’il peut être bon de mettre les points sur quelques i. Vu en 2019, ce spectacle peut évidemment ravir les nostalgiques. Mais premièrement, les décors et les costumes sont à cent lieues de l’esthétique « Au théâtre ce soir » que certains voudraient voir revenir et qui prévalait souvent, surtout dès qu’un prétexte exotique le permettait. On oublie un peu vite qu’en 1973, les spectateurs furent frappés par la pauvreté de certains costumes des Noces et par leur gamme de couleurs limitée. Luciano Damiani est indissociablement lié à de magnifiques productions de Strehler pour le théâtre, notamment ses Goldoni, et il se moque éperdument de trompe-l’œil ou de réalisme. Et si Strehler était un génie, c’est bien parce qu’il sut élever la représentation d’opéra très au-dessus d’un certain style de jeu digne d’une pièce de boulevard. Cet Enlèvement brille en particulier par ses éclairages raffinés qui n’ont rien d’illusionniste, avec le fameux procédé consistant pour chaque aria (« Martern aller Arten » étant l’exception) à faire s’avancer les chanteurs vers l’avant-scène non éclairée pour créer des effets de silhouette. Le travail sur les postures, sur les gestes, sur les démarches, est en tous points remarquable.

Milan avait aussi réussi à inviter le même chef sous la baguette duquel le spectacle avait été créé en 1965 : Zubin Mehta, dont on a un peu perdu de vue qu’il fut jadis un mozartien. Ce qui frappe surtout, c’est que sa direction évite toute précipitation, toute fébrilité, pour conserver constamment une clarté, une netteté lumineuse. Elle n’est jamais lente au sens où elle ne serait pas assez rapide ; les tempos sont justes, simplement une autre génération nous a habitués à un affairement parfois brouillon, qui rend cette modération presque étonnante pour nos oreilles.

Quant aux solistes, comme personne n’a encore trouvé moyen de ressusciter les artistes défunts, on évitera de regretter l’absence de chers disparus et on cherchera plutôt à trouver son bonheur là où il faut bien qu’il soit. Premier motif de satisfaction : les deux dames ont des voix bien distinctes, alors que l’on nous sert parfois deux soubrettes à peine différenciées. Sabine Devieilhe est parfaite en Blondchen, rôle dont elle possède amplement les moyens, du grave jusqu’au suraigu. Lenneke Ruiten, dont les incarnations mozartiennes commencent à être connues, possède à la fois l’indispensable virtuosité et un timbre un rien plus corsé. Le travail scénique achève d’opposer la servante et la maîtresse jusque dans leur attitude physique. Du côté des messieurs, Mauro Peter fait bien meilleure impression en Belmonte qu’en Tamino à Salzbourg, avec une élégance de ligne fort appréciable. Rien à redire au Pedrillo de Maximilian Schmitt, d’un format vocal un peu plus large que ce n’est parfois le cas. Sarastro dans la dernière reprise de La Flûte enchantée à Bastille, Tobias Kehrer était déjà Osmin à Glyndebourne en 2015 : aux grandes qualités que présente déjà cette jeune basse allemande, le temps ajoutera sans doute une rondeur supplémentaire. L’acteur autrichien Cornelius Obonya est un Selim traditionnel (il l’avait été pour René Jacobs en 2014), et l’on se souviendra peut-être qu’il fut Monsieur Jourdain dans la version originale d’Ariane à Naxos montée à Salzbourg en 2012.

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Suit une interview de Renata Tebaldi. Passé le dithyrambe chauviniste de rigueur et lancinant dans ces documentaires, à savoir « la Scala est le meilleur théâtre du monde », la soprano raconte comment Toscanini l’a choisie et le travail qui a été le leur. Les images d’archives sélectionnées ici montrent le maestro en pleine direction, la salle de Scala en partie détruite au sortir de la guerre. C’est face à elle que le talent du journaliste fait merveille. Il sait mettre en confiance et obtenir des confidences sans fard, notamment quand il la questionne sur la guerre des clans Tebaldi/Callas.

La deuxième partie nous fait découvrir « les amis du Poulailler » une association fondée en 1973 sur la volonté de Paolo Grassi, surintendant jusqu’en 1977. La caméra s’attarde dans un dîner entre passionnés, jeune et moins jeunes. Il est amusant de constater que les débats, certes courtois, tournent autour des mêmes thèmes que ceux que nous pouvons avoir de nos jours. Nombreux entament le refrain « c’était mieux avant » quand d’autres tempèrent (« les souvenirs, on les embellit avec l’âge ») et déjà on regrette la place trop importante que prend le metteur en scène, ou les programmations construites des années en avance, marché des chanteurs oblige, avec les conséquences que cela peut avoir en terme de fraîcheur vocale lorsque la prise de rôle arrive. Des propos contrebalancés par une interview du surintendant suivant, Carlo Maria Badini, qui doit gérer ce nouveau star system et cette association, legs tumultueux de son prédécesseur et qui existe encore aujourd’hui.

Sans aucun rapport, une interview en longueur et de qualité, de Giulietta Simionato referme ce deuxième volume. On regrettera donc encore une fois l’éparpillement thématique dont souffrent ces reportages qui passent du coq à l’âne. Il en reste l’impression d’effleurer certains thèmes ou moments de l’histoire de la Scala aux dépens d’autres (ici l’association) traités en parfaite immersion.

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L’ordre de publication n’est pas chronologique. Le premier volume s’ouvre sur une production de Lohengrin en 1981 mis en scène par Giorgio Strehler et dirigé par Claudio Abbado, deux figures qui auront porté la réputation de La Scala au sommet. Sur ce DVD Mirella Freni, Giulietta Simionato, Mario Del Monaco et Giuseppe Di Stefano se livrent à des entretiens comme on n’en voit plus de nos jours. Entre simplicité et complicité Enzo Biagi caresse, l’air de rien, des sujets de fonds. On sent l’amour qu’il porte à l’art lyrique et la confiance que lui témoignent les interprètes. Ainsi Mirella Freni évoque-t-elle sans rougir son échec en Violetta sous la direction de Karajan en 1964. Mario del Monaco apparaît à son domicile, retiré de la scène et tel qu’en lui-même : infatué mais ô combien attachant. Giuseppe Di Stefano parle de Maria Callas de manière inouïe : il explique comment la soprano était enragée sur cette scène qui la forçait à montrer ses faiblesses, elle, la femme discrète et pudique. Giulietta Simionato n’est pas avare en anecdotes, où l’on apprend notamment que Toscanini détestait Cavalleria Rusticana. Le documentaire s’attarde aussi sur scène et en coulisse. L’on voit toutes ces petites mains qui œuvrent aux productions. Un instant, on s’arrête pour écouter une répétition piano du légendaire Simon Boccanegra, Ghiaurov interprète « A te l’estremo addio » pendant que Mirella Freni s’amuse à chanter les chœurs (« è morta »). Le théâtre est déjà là, dans cette salle de répétition, à plus forte intensité encore quand Cappuccilli rejoint la basse pour le bras de fer entre clés de fa du prologue.

Si l’on est parfois frustré par la brièveté de certaines interventions ou par le côté décousu de cet assemblage qui mélange deux époques phares, les années 50 et l’ère Abbado, on est captivé par la parole libre de tous ces monstres sacrés et par le talent du journaliste.

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On voit ainsi évoluer des personnages qui semblent vivre devant nous, s’aimer, se craindre, se consumer, espérer, rire ou pleurer. Tout ce que les Noces comptent de ces facettes qui composent les pauvres cœurs humains défilent ainsi pendant quatre actes qu’on ne voit pas passer. Sentir la vie sur scène, n’est ce pas finalement l’objet même de l’opéra ? Fidèle à l’idée que le metteur en scène avait eue dès l’origine, la salle se rallume brusquement, comme pour associer le public à cette tranche de vie.

Pour réussir cela, il faut des interprètes, au sens « entier » du terme. En parfaite cohérence avec l’esprit insufflé par Strehler, le choix de la jeunesse se révèle, au moins dans le jeu des artistes, tout à fait judicieux, dans de beaux costumes d’époque. Même si tous n’ont pas la même aisance, la même facilité à tirer de leurs gestes et de leur attitude ce vrai qui rend crédible, c’est pourtant bien l’homogénéité que l’on retient ici.

® Yasuko Kageyama – Teatro dell’Opera di Roma

Eleonora Buratto, qu’on a entendue ici même en Amelia de Simon Boccanegra ou en Micaëla, compose ainsi une comtesse à la fois douloureuse, résignée mais aussi espiègle, pleine de vie, prête en somme à reconquérir le comte – ou pourquoi pas tout autre. Plus à l’aise que dans le rôle de la fiancée de Don José – sa langue maternelle y est sans doute pour beaucoup –, elle peut laisser libre cours à une excellente technique de chant à laquelle elle plie sans effort un timbre agréable, réussissant par exemple le très attendu « Porgi amor » avec délicatesse et sensibilité.

Rosa Feola, magnifique Norina, excellente Adina, est aussi une remarquable Susanna. Excellente comédienne, sa voix sans aspérité ni déchet, particulièrement agréable à écouter, se marie divinement avec celle de la comtesse, offrant notamment une « canzonetta sull’aria » presque magique de complémentarité. La soprano se taille elle aussi un beau succès bien mérité pour un rôle si éprouvant.

Figaro était déjà ici même un merveilleux Papageno et Markus Werba est bien connu des scènes internationales. Cette belle voix semble avoir encore gagné en nuances, en finesse mais aussi en puissance. Son personnage est plus sanguin peut-être, plus viril dirait-on, que d’autres incarnations qui soulignent davantage l’homme à tout faire rusé qui connaît bien son Comte, mais cela cadre tout autant avec l’humanité des acteurs de la folle journée dans cette mise en scène. Ce Figaro ressent, ce n’est pas seulement un calculateur malin.

Il ne fait pas pour autant qu’une bouchée du Comte de Vittorio Prato, qui alterne pour cette dernière représentation le rôle tenu par Alessandro Luongo les autres soirées. On se demande néanmoins s’il s’agit d’un duel de beaux gosses tant ce comte joue sur un physique avantageux, avec des moyens vocaux qui rendent justice au rôle, du fait d’une autorité naturelle et d’une projection qu’il faut saluer, sans parler de son excellente diction.

Le Chérubin de Michaela Selinger paraissait presque en retrait, à côté d’un tel coup de maître dans le reste de la distribution. On retrouve toutes les caractéristiques du personnage, néanmoins, mélange de séduction et de gaucherie, idéalement servi par une voix chaude, généreuse, fluide et bien articulée.

La Marcellina d’Isabel de Paoli est peste à souhait avant de se métamorphoser en mère aimante et tous les comprimari sont tout à fait dignes du reste de la distribution, du Bartolo très solide et sonore de Carlo Lepore à la Barbarina pétillante de Damiana Mizzi, en passant par de très corrects Matteo Falcier (Basilio), Saverio Fiore (Curzio) et Graziano Dallavalle (Antonio). Le chœur, pour ses rares interventions, est parfaitement en place.

On se souvient subrepticement que c’est Riccardo Muti qui devait diriger ces Noces, comme il l’avait fait à Milan avec Strehler en 1981. C’était avant de jeter l’éponge face aux turbulences sociales de l’institution romaine. Dans la fosse, à sa place, Roland Boër relève sans complexe le défi pour faire, de son propre aveu, de ce moment « un esprit de communion musicale ». Avec une gestuelle fine et élégante, retenue mais précise, sans jamais confondre vitesse et précipitation, et surtout en proposant ses propres idées, sa propre lecture de la partition, héritière de la tradition mais s’en démarquant pourtant, il n’est pas pour rien dans l’homogénéité qui caractérise toute la représentation. Unité, fraîcheur, vie. Ces Noces ont remporté un très grand succès, l’un des plus mérités de la saison.

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Les Noces de Giorgio Strehler : longtemps, les nostalgiques des représentations mythiques des années 1980 ont prié pour son retour dans un vain effort ; puis ce retour est arrivé, par la grâce des décors conservés à la Scala; et aujourd’hui, pour une troisième série de représentations en deux ans, elles remplissent encore l’Opéra Bastille comme une boîte d’allumettes.

Trois séries de représentations en deux ans : la première avait certes l’avantage de concentrer toute l’événementialité de l’entreprise, mais était-elle la meilleure ? Ou plutôt : état-il judicieux de faire figurer sur un nouveau DVD ce que l’on a déjà pu voir sur de plus anciens DVD ? Le Comte de Ludovic Tézier, hautain, arrogant, tout en rage et en humiliation rentrées, est un véritable must, mais ses plus grands admirateurs auront déjà vu ce qu’il faisait de ce rôle au début de sa carrière, à Lyon, grâce à Arthaus. Luca Pisaroni chante Figaro avec l’aisance de ses plus grands titulaires – mais au fond, c’était déjà le cas en 2004 sous la direction de René Jacobs (Bel Air). Même la Comtesse de Barbara Frittoli se trouve au disque, dans une intégrale il est vrai quelque peu oubliée (Arte Nova). Ce n’est pas cela qui nous empêchera d’apprécier à sa juste valeur une mozartienne qui ne confond pas la subtilité et le legato avec l’absence de puissance et le manque de couleurs, mais que peut apporter un disque ou un DVD de plus à tous ces excellents artistes, et à leurs admirateurs ? On aurait eu par contre des raisons de regretter que la délicate Susanna d’Ekaterina Siurina ne soit pas immortalisée ; plus encore, Karine Deshayes, dont le Cherubino merveilleux, si naturel et si fin jusque dans l’expression de l’ambiguïté, n’est pas sans rappeler Frederica von Stade. Ann Murray, Robert Lloyd ou Christian Tréguier peuplent joyeusement cette « folle journée », Philippe Jordan l’anime : son Mozart n’est ni baroqueux ni traditionnel, ni moderne ni conservateur, il est simplement vivant, théâtral sans excitation, enthousiaste sans frénésie, lumineux, aéré et aérien comme l’ont su être avant lui Riccardo Muti, Claudio Abbado ou Karl Böhm. A aucun moment le rire, ni les larmes, n’ont besoin d’être provoqués : ils sourdent naturellement d’une musique qui, sans être jamais bousculée, révèle tous ses trésors.

Dire sans crier, montrer sans souligner : c’était tout le pari de Strehler quand il a monté ces Noces. L’œuvre, il est vrai, n’a pas besoin d’artifices pour se faire comprendre, ni pour émouvoir ; mais peut-il en aller de même pour un spectacle ? Malgré les efforts d’Humbert Camerlo pour faire vivre cette reprise, efforts plus visibles à travers la réalisation de Don Kent que depuis n’importe quel siège de l’Opéra Bastille, les chanteurs exécutent le plus souvent des gestes et des déplacements conventionnels qui, s’ils ne trahissent pas le théâtre de Mozart et Da Ponte, ne le subliment pas non plus. Strehler entre au musée, mais il semble pourtant que ses zélateurs sont les premiers à condamner l’omnipotence du metteur en scène d’aujourd’hui, et qu’ils imputent ce phénomène à la généralisation du Regietheater… Le grand mérite de cette reprise est précisément de montrer avec éclat que le chef-d’œuvre, c’est l’opéra de Mozart plus que le spectacle de Strehler. Ceci en tête, retournons à Bastille voir les Noces, ou apprécions à sa juste valeur ce DVD, sa belle distribution et la poésie automnale des décors du dernier acte, en rêvant à ce que pouvait donner Strehler « dans son jus », avec Janowitz, Popp, Van Dam et Bacquier. Si des éditeurs sont intéressés, les images existent…

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Dans un des textes reproduits dans le programme, feu Giorgio Strehler évoque cet idéal d’un théâtre élitiste populaire qui fut celui de sa génération, idéal qu’il qualifie de « magnifique illusion ». Créée à l’opéra royal de Versailles le 30 mars 1973, sa mise en scène des Noces de Figaro aura l’an prochain quarante ans, et sa vingt et unième reprise (la treizième à Bastille) semble bien elle aussi relever d’une illusion, qui n’a cependant rien de magnifique.
Illusion tout d’abord que de présenter cette production comme un classique, comme un modèle intemporel et indépassable. Tout ce qui constituait en 1973 la nouveauté et l’originalité de la vision de Strehler rend aujourd’hui sa mise en scène consensuelle et rassurante, « classique » comme pouvaient l’être les Classiques Larousse pour les écoliers de jadis, victime d’une « Lagarde-et-Michardisation » qui la fige et la prive de ce qui en faisait le prix. Ce « dépouillement » qui surprit le public il y a quatre décennies est aujourd’hui devenu opulence : avec quatre décors construits différents et une toile peinte qui pastiche Fragonard, Ezio Frigerio offre un faste dont nous avons quasiment perdu le souvenir dans les maisons d’opéra. Quant aux costumes de Franca Squarciapino, qu’en 1973 le critique de France-Soir jugeait « usés, passés, déjà comme ce monde qu’ils habillent », plus personne aujourd’hui ne songerait à les comparer aux défroques brechtiennes du Berliner Ensemble : inspirés de Gainsborough ou de Boucher, ils frappent davantage par leur somptuosité et leur exactitude historique, habitués que nous sommes devenus à voir les personnages d’opéra vêtus comme vous et moi. Et il n’y a pas que l’aspect visuel sur lequel le temps est passé : le jeu, les gestes, les mimiques réglés par Strehler, tout cela renvoie désormais à une autre époque, et l’on ne peut impunément faire abstraction de quarante années d’inévitable évolution de l’art dramatique. La sensualité et les rapports de classe que voulait souligner cette mise en scène paraissent à présent bien timidement montrés. S’il faut véritablement que, pour des raisons financières, l’Opéra de Paris devienne un garage de luxe voué à accueillir des productions qui ont fait leurs preuves ailleurs, afin d’éviter toute prise de risques inconsidérés, pourquoi ne pas importer la trilogie Mozart-Da Ponte montées par Claus Guth à Salzbourg, qui a prouvé qu’il était possible d’offrir au public une vision moderne de ces chefs-d’oeuvre tout en respectant les données des livrets et sans aller à l’encontre de la musique ?
 
L’autre grande illusion, c’est celle qui fait croire qu’on peut réellement jouer Mozart à Bastille, surtout lorsqu’on place l’orchestre entre les mains d’Evelino Pidò. Le chef turinois dresse entre la scène et la salle un véritable mur du son (les cors sont particulièrement sonores, avec un assez beau couac au deuxième acte), barrière que tous les chanteurs ne sont hélas pas en mesure de franchir avec la même aisance. La première victime semble en être Camilla Tilling, Suzanne à peine audible au premier acte. Peut-être la soprano suédoise a-t-elle besoin de temps pour chauffer sa voix, toujours est-il que le problème s’atténue peu à peu. Son air du dernier acte est exécuté avec délicatesse et précision ; seul fait défaut la sensualité qu’on aimerait entendre dans cette déclaration d’amour à Figaro. Emma Bell ne connaît pas les mêmes difficultés, on l’entend très bien, mais on entend surtout un vibrato dont elle peine à se débarrasser : la voix est large, trop pour le rôle, elle bouge beaucoup, et semble destinée à un tout autre répertoire. Certes, on se fait de nos jours de la Comtesse une image moins éthérée que celle proposée naguère par d’illustres titulaires, mais pas au point de tolérer une Santuzza contrainte de crier chaque aigu. Le Chérubin d’Anna Grevelius ne s’inscrira pas forcément aux côtés des Von Stade, Berganza ou Bartoli qui ont tenu le rôle à Paris dans cette même production, mais le personnage est charmant, malgré des graves peu sonores. Du côté des hommes, Alex Esposito est un Figaro de vif-argent, comédien-né qui emporte irrésistiblement l’adhésion, même si, pour lui aussi, le grave gagnerait à être plus nourri (il a un peu tendance à tricher avec les notes les plus basses). Passant du valet au maître, comme c’était la coutume dans les années 1970 à Paris (Tom Krause, créateur du rôle du Comte à Garnier, se substitua à José Van Dam dès la première reprise, et rendait le rôle au baryton belge dès que Gabriel Bacquier n’était plus le Comte), Luca Pisaroni est très à l’aise en Almaviva, dont la tessiture ne lui pose aucun problème, et comme avec Esposito, on savoure ces récitatifs dits par des chanteurs italiens capables de donner aux mots toute leur valeur. Alors qu’il devient hélas coutumier de confier Bartolo à un interprète à bout de souffle, Carlos Chausson défend son rôle avec une réjouissante vigueur, et tous les graves qu’on attend de « La Vendetta ». Carlo Bosi n’est en Basilio qu’un tenorino nasal, et l’on ne regrette pas que son air du quatrième acte ait été coupé. C’est un soulagement de constater que Marcellina a subi le même sort, vu la manière dont Mary McLaughlin massacrait « Il Capro e la Capretta » à Salzbourg en 2006. Chargées de rôles autrement plus lourds dans La Finta giardiniera donnée à Bobigny par l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, Andreea Soare et Anna Pennisi font une brève apparition au troisième acte, tandis que Zoe Nicolaidou est une Barbarina dessalée dont l’air n’est malheureusement pas le moment d’émotion qu’il pourrait être.
Mais avec quatorze représentations prévues jusqu’à mi-octobre (un autre Comte est prévu pour les trois dernières, le baryton roumain Levente Molnar) et encore Dieu sait combien de reprises, l’illusion a de l’avenir à l’Opéra de Paris.

N.B. : Cette production filmée à l’ONP parait pour la 1ère fois en Blu-ray et DVD chez BelAir Classiques (plus d’information)

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Les chanteurs, pourtant, font tout ce qu’ils peuvent pour être autre chose que de simples silhouettes –et la plupart d’entre eux, fort heureusement, peuvent beaucoup : point de réserve à émettre sur les seconds rôles, excellents de l’Antonio de Christian Tréguier au Basilio de Robin Leggate en passant par le Don Curzio d’Antoine Normand. Zoe Nicolaidou est une belle Barbarina, et le sera plus encore quand elle préservera sa voix des quelques sonorités un peu aigres qui empêchent « Lo perduta » de s’épanouir tout à fait idéalement. Maurizio Muraro, formidable Bartolo, est flanqué de la Marcellina d’Ann Murray, plus vraiment irréprochable vocalement, on s’en doute, mais grande artiste que l’on retrouve avec plaisir. Après avoir été, dans Giulio Cesare, un émouvant Sesto, la jeune mezzo new-yorkaise Isabel Leonard impose avec évidence un Chérubin idéalement androgyne, ardent mais surtout infiniment tendre (les dernières phrases de « Non so piu »… : « parla d’amor con me »), porté par une maîtrise vocale (et par une beauté !) qui ne laisse pas indifférent.

Les rôles principaux convainquent tout autant. Pour le peu qu’on s’habitue à un vibrato assez présent, on apprécie la clarté vocale, la jeunesse et la séduction du Comte que propose Christopher Maltman. « Hai gia vinta la causa » lui permet d’ailleurs de se tailler un succès personnel très mérité. Sa compagne est incarnée par Dorothea Röschmann. Elle a souvent chanté le rôle, y compris, ces dernières années, au Festival de Salzbourg et au Royal Opera House, Covent Garden sans toujours convaincre qu’elle en avait parfaitement les moyens. Les aigus, dans « Porgi amor » comme dans « Dove sono », sont parfois un peu criés, carence que la soprano allemande tente, plus ou moins habilement, de faire passer pour de la véhémence expressive. Reste une voix remarquablement conduite, et une interprète émouvante : c’est déjà beaucoup. Le couple Susanna-Figaro s’impose quant à lui sans aucun problème : elle (Julia Kleiter) a assez de puissance pour que « Deh, vieni, non tardar oh gioia bella » ne sonne pas trop confidentiel, et assez de tempérament pour animer les ensembles où son rôle, très souvent, est prépondérant. Lui (Erwin Schrott) a tout : la voix bien sûr, indubitablement sexy et saturée d’harmoniques, la présence, aussi roublarde qu’élégante (n’oublions pas que Figaro a une « haute naissance… »), la finesse, le charisme, etc. Tout était réuni pour faire une excellente soirée… à Garnier !

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Les Noces à l’affiche de l’Opéra de Paris cette saison sont produites par le Teatro alla Scala. De la production de 1973, il ne reste que de belles images. Le magnifique décor d’Ezio Frigerio, reconstruit à l’identique de celui de 1973, se présente comme « un contenu qui crée du vide² ». C’est la raison pour laquelle le plateau de Bastille lui convient si bien. La profondeur s’accroît d’acte en acte, jusqu’au dernier où une perspective en toile peinte referme le jardin nocturne. Les éclairages latéraux délimitent les zones d’ombres et de lumières, permettant de jouer sur différents effets. Et cela donne de splendides tableaux, à condition toutefois que les interprètes fassent preuve de précision, ce qui n’est pas toujours le cas.

L’un des plus beaux moments est le début du troisième acte. Le décor semble occuper toute la profondeur de la scène de l’Opéra Bastille. Les entrées se font de part et d’autre du plateau. Les silhouettes se dessinent d’autant mieux dans ce grand espace que les costumes (tous neufs, eux aussi) en ombre chinoise du XVIII^e siècle, et, pour les hommes en noir (Bartolo, Basile et Don Curzio), des gravures humoristiques de Jacques Callot. A l’ouverture du rideau, le Comte, seul en scène, accompagne lui-même son récit au clavecin (seul élément de décor), disposé au jardin. Il se lève à « Potrebbe forse qualcun de’ miei vassali » et s’appuie sur l’instrument. La Comtesse et Suzanne apparaissent sur le seuil d’une porte à la cour, plus à l’arrière, et leur dialogue se mêle au monologue du Comte sans qu’il en prenne conscience. Il se superpose à deux reprises au récit du Comte, ce qui n’est pas écrit et fait dissonance : erreur de première représentation ou intention spécifique ? En tout cas, l’effet est inédit. Par la suite, le charme de ce superbe tableau est rompu parce qu’il règne une certaine confusion durant les entrées et les sorties et les déplacements, en particulier ceux du chœur, réglés très approximativement. C’est à se demander si le temps alloué aux répétitions a été suffisant.

Si la mise en place du réalisateur manque parfois de rigueur, le jeu d’acteurs si perfectionné de Strehler a, lui, complètement disparu. Chaque détail avait son importance, les relations entre les personnages étant particulièrement soignées ‒ toutes les citations qui suivent sont extraites du livre de Strehler Per un teatro umano, paru en 1974 et traduit en français en 1980³ ‒ : « Il y a, dans la musique (des Noces), une vérité des sentiments qui doit s’exprimer par des gestes, des actes⁴. La sensualité de Mozart (…) veut des baisers, des lits, des corps qui se touchent. C’est la raison pour laquelle le premier acte débute avec Figaro et Suzanne presque dévêtus, après une pause qui laisse supposer que quelque chose s’est passé… Derrière les Noces, il y a Les liaisons dangereuses, une tradition érotique ambigüe ».

Aujourd’hui, cet érotisme est totalement absent. Almaviva est devenu « un vieux comte essayant de tripoter une femme de chambre », Suzanne n’est plus qu’une simple soubrette et Figaro « un valet rigolo qui se moque du comte », bref, exactement ce dont Strehler ne voulait pas. La mise en valeur d’ « une certaine conscience de classe », présente à l’origine, a été presqu’entièrement gommée. Cela s’explique. Comment Humbert Camerlo, si professionnel soit-il, aurait-il pu garder en mémoire les intentions qui présidaient à chaque déplacement, à chaque action scénique, trente-sept ans plus tôt ? Tout ce qui se dit et s’invente, parfois, durant les répétitions et qui ne figure pas dans les annotations de la partition ?

Les chanteurs, qui semblent livrés à eux-mêmes, alignent les clichés. Le Bartolo de Robert Llyod, au timbre noir bien conservé,et le Basile de Robin Leggate, ténor de caractère au timbre clair et plaisant, sont platement conventionnels. Christian Tréguier est un excellent jardinier, il ne force pas les effets, comme la plupart de ses partenaires, et la voix reste saine. Le Figaro de Luca Pisaroni nous a d’autant plus déçu que nous avions admiré sa remarquable prestation à Salzbourg dans la mise en scène de Claus Guth. Son attitude relâchée, ses bras ballants, ses déplacements imprécis, sa désinvolture, son humour de bas étage, voire sa trivialité, vont totalement à l’encontre du Figaro que Strehler avait mis en scène. Si la voix reste belle, la musicalité en souffre, il n’observe pas toujours les nuances et manque du raffinement dont fait preuve l’orchestre. Quant à Ludovic Tézier dont le timbre conserve sa chaleur et sa couleur cuivrée, il incarne un comte vieilli, peu expressif sinon dans la colère. Il révèle cependant sa sensibilité dans un « Comtessa perdono » bouleversant, d’abord accueilli par les rires d’une partie du public qui s’est habituée à des gags faciles, qui s’évanouissent rapidement pour laisser enfin le Comte exprimer, par son repentir, cette « faiblesse humaine » que Strehler s’était appliqué à faire valoir et qui n’apparaît qu’ici.

La Marceline d’Ann Murray est catastrophique. La voix a gardé son ampleur mais a perdu sa beauté, en particulier dans les aigus, si bien qu’elle défigure certains ensembles. Le jeu est forcé, vulgaire, m’as-tu-vu. Son premier récitatif est complètement décalé pendant plusieurs mesures. La Barberine de Maria Virginia Savastano, à l’inverse, est charmante : son air, divinement accompagné par l’orchestre, est un des plus beaux moments de la représentation. Karine Deshayes aurait été un Chérubin de rêve si Strehler l’avait dirigée. Sa voix s’est encore arrondie, son mezzo a pris une coloration plus sombre sans pour autant perdre son éclat. Ekaterina Siurina incarne une Suzanne de convention plutôt pâle, et nous ne découvrons la beauté de son timbre que dans le « Deh vieni, non tardar » du quatrième acte qui, sous la baguette de Jordan, confine au sublime. Quant à Barbara Frittoli, elle n’a pas vraiment répondu à notre attente. Son vibrato est devenu un peu trop ample pour le rôle de la Comtesse, l’aigu est parfois métallique. Sa Rosine n’est pas sans noblesse, ses deux airs nous émeuvent mais en présence de Suzanne et de Chérubin, elle prend des mines qui auraient horrifié Strehler.

Cependant, dans la fosse, Philippe Jordan et l’Orchestre de l’Opéra de Paris se surpassent et nous dévoilent tout au long du parcours l’extraordinaire subtilité de cette partition. Jordan aurait été pour Strehler le partenaire idéal, contrairement à Solti avec lequel les relations étaient plus que tendues : il collabore dés le début de la conception avec le metteur en scène⁵, il a une « vision musicale claire de l’opéra, à laquelle la vision critique du texte dramatique est étroitement liée» ; il considère qu’il « fait partie du spectacle en tant qu’instrument scénique » et il « entraîne son orchestre dans l‘action ». Sous ses doigts de magicien,  « tout (ce qui) est écrit : mouvements, pauses, attitudes extérieures et intérieures, couleurs de la situation, retournement dramaturgique, atmosphères » surgit de la fosse avec une évidence telle que nous avons l’illusion que Mozart lui-même est au pupitre. Il ne faut pas manquer cet évènement.

Le travail du metteur en scène est éphémère par essence, le temps le détériore avant de l’anéantir car son auteur n’est plus là pour le préserver⁶. L’esprit s’est envolé, il ne reste que la lettre : « Il n’y a pas plus solitaire et plus inutile que le metteur en scène quand se produit l’évènement théâtral auquel il a contribué, avec un lambeau sanglant de son existence, et qui se consume loin de lui, souvent contre lui. »  C’est cela même qui est arrivé : les multiples reprises ont peu à peu déformé son travail⁷. Le devoir de mémoire envers ce grand artiste voudrait que l’on inscrive sur le programme : « mise en scène d’après et non de Giorgio Strehler ».

Elisabeth Bouillon

1- Dm, Sir Georg Solti. masques de Christian Lacroix. Gundula Janowitz, la Comtesse, Mirella Freni, Suzanne, Gabriel Bacquier, le Comte, José Van Dam, Figaro et Frederica von Stade, Chérubin.

2- C’est ainsi que Chéreau, dans une récente interview, caractérise les décors de Peduzzi. Le terme nous parait convenir parfaitement à ce décor de Frigerio.

3- Per un teatro umano, paru chez Giangiacomo Feltrinelli, puis en français sous le titre Giorgio STREHLER, Un théâtre pour la vie chez Fayard (traduction d’Emmanuelle Genevois,

4- Cette vérité des sentiments existe aussi dans la mise en scène de l’Enlèvement au Sérail, créée en 1965 au Festival de Salzbourg, on s’en rend aisément compte en visionnant le DVD (que l’on peut acheter sur Internet).

5- Cf. l’interview qu’il nous a accordé  

6-  Giorgio Strehler nous a quittés en 1997

7- La production de Giorgio Strehler à l’Opéra Garnier est restée à l’affiche de 1973 à 1983, à l’exception de la saison 1981-82 ; elle a été reprise de 1990 à 2003 à l’exception des saisons 1993-1994, 1996-1997, 2000-2001 et 2001-2002. Philippe Jordan est le dix-neuvième directeur musical depuis la création. Se sont succédés au pupître Georg Solti, Charles Mackerras, Julius Rudel (1973-74), Reynald Giovaninetti, Jean-Pierre Jacquillat, Gary Bertini, John Pritchard, Christoph von Dohnanyi, Ralf Weikert, Gabriele Ferro, Jonathan Darlington, Arnold Östman, Theodor Guschlbauer, Ivan Fischer, Steuart Bedford, James Conlon, Armin Jordan (1999-2000) et Stéphane Genève.

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