– Votre programme de l’été ?
J’ai terminé mes représentations en juin, j’ai donc un été assez libre pour me reposer. Je ne chanterai que quelques concerts : Carmina Burana et deux représentations open-air d’airs célèbres.

– Un festival que vous recommandez ?
Je pense qu’il y a beaucoup de beaux festivals d’été, le Festival de la Valle d’Itria, le Opera festival Rossini à Pesaro, Glyndebourne…

– Votre livre sur la plage ?
Cet été, j’ai hâte de lire The secret of the Secrets de Dan Brown.

– La musique qui tourne en boucle dans vos écouteurs ?
Quand je ne suis pas en train d’étudier les choses pour l’année prochaine, j’aime écouter des artistes comme Adele, Diana Krall et bien d’autres.

– Votre plus beau souvenir estival ?
Un de mes plus beaux souvenirs est l’un de mes premiers voyages à l’étranger comme chanteuse : le festival de Martina Franca. Je pourrais aussi mentionner le concert d’Adele, ou encore les balades à cheval avec mes filles. J’ai tellement de souvenirs, c’est difficile d’en choisir seulement quelques-uns.

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• • Lucia Adélaïde Di Nicola et Andrea di Carlo
  • Julien Behr
  • Benjamin Bernheim
  • Igor Bouin
  • Jérôme Boutillier
  • Ambroisine Bré
  • Albane Carrère
  • Adèle Charvet
  • Sébastien Daucé
  • Natalie Dessay
  • Pierre Dumoussaud
  • Ophélie Gaillard
  • Christophe Ghristi
  • Giulina Gianfaldolni
  • Romain Gilbert
  • Thomas Guggeis
  • Äneas Humm
  • Sophie Junker
  • Anna Kissjudit
  • Daniela Köhler
  • Gregory Kunde
  • Matthieu Lécroart
  • Lucie Leguay
  • Marie Lys
  • Zuzana Markova
  • Ricarda Merbeth
  • Nadège Meden
  • Elena Mosuc
  • Stéphanie d’Oustrac
  • Antoine Palloc
  • Anthea Pichanick
  • Anne-Lise Polchlopek
  • Marina Rebeka
  • Matthieu Rietzler
  • Marc Scoffoni
  • Andreea Soare
  • Arnaud Thorette
  • Marta Torbidoni
  • Catherine Trottmann
  • Reinoud Van Mechelen
  • Marina Viotti
  • Carlo Vistoli
  • Eva Zaïcik

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La distribution, particulièrement homogène, est dominée par la prestation impressionnante de Zuzana Marková qui possède une voix d’une belle homogénéité, un medium consistant, un grave sonore et un registre aigu brillant jusqu’au contre-mi bémol qui conclut le premier acte. De plus, la soprano tchèque vocalise avec aisance et précision, elle émaille son chant de demi-teintes tout à fait exquises. Prudente en début de soirée, elle acquiert, à mesure que le spectacle progresse, une assurance qui fera merveille dans sa scène finale tout à fait saisissante. Très à l’aise sur le plateau, son physique de jeune première, sa classe naturelle et sa compréhension du personnage qu’elle a longuement fréquenté, contribuent à faire d’elle une Violetta de tout premier plan. A ses côtés, Léo Vermot-Desroches ne démérite pas. Lauréat du concours Voix Nouvelles en 2023, ce ténor possède un timbre juvénile qui souligne le côté inexpérimenté d’Alfredo, qui apparaît ici attendrissant et immature. Dès son premier duo avec Violetta « un dì felice, eterea »  l’élégance de sa ligne de chant toute en nuances capte l’attention.  Au dernier acte, il est desservi par la mise en scène qui l’oblige à chanter toute la scène finale en coulisses, en particulier le grand duo « Parigi, o cara » qui s’en trouve déséquilibré, la voix du ténor n’ayant pas la même projection que celle de sa partenaire.  En revanche Jean-François Lapointe dispose d’une voix sonore et imposante qui assoit son autorité dès son entrée en scène.  Il campe avec aplomb un patriarche sûr de ses convictions et manipulateur, qui n’hésite pas à brutaliser Violetta au début de leur rencontre. Il interprète son air « Di Provenza il mar il suol » avec une certaine sensibilité teintée de fermeté. Alienor Feix et Aurelia Legay sont tout à fait convaincantes dans leurs rôles respectifs, Maurel Endong possède le registre grave qui sied au Docteur Genvil tandis que Yoann Dubruque est un Baron Douphol parfaitement idoine. Saluons enfin les interventions irréprochables du Chœur de l’Opéra de Tours dirigé par David Jackson.

Laurent Campellone, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire /Tours dont il tire le meilleur, propose une direction extrêmement fouillée. Il adopte des tempi globalement mesurés, qui contrastent avec de soudaines accélérations lors des passages les plus dramatiques. Sa conception éminemment théâtrale de l’ouvrage, lui a valu une ovation méritée en fin de soirée. 

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L’intervention de Jacopo Ferretti, le librettiste de Cenerentola et de Matilde di Shabran, dans la  réécriture du livret de 1822 a eu pour résultats l’amélioration de l’efficacité dramatique mais aussi l’inflexion de la composition vers une imprégnation rossinienne indéniable, avec la réécriture de scènes dédiées à un personnage prévu pour un ténor et chanté en 1824 par Rosamunda Pisaroni, soprano devenu contralto, qui avait interprété Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago. Ce n’est pas un des moindres charmes de la partition que d’entendre, mêlées à la voix d’un Donizetti qui cherche à s’affirmer, des réminiscences – de Tancredi, de L’Italiana in Algeri, de Cenerentola – qui relèvent sûrement plus de l’imprégnation que de l’imitation. Et la coupe même des textes nouveaux – le livret de salle les met en regard du texte de 1822 – entraîne comme allant de soi l’éclosion d’un rondo alla Rossini.

Si la composition musicale est affectée par les modifications du texte, les péripéties restent inchangées. Le contexte est celui des dernières années du royaume musulman de Grenade, qui subit les assauts de l’armée chrétienne alors qu’il vient d’être le théâtre d’une lutte pour le pouvoir entre factions rivales. L’émir Almuzir, qui s’est imposé en éliminant son prédécesseur, est violemment épris de la belle Zoraida, fille d’un seigneur qui servait l’ancien souverain. Elle déteste cet usurpateur, et est amoureuse d’Abenamet, un guerrier fameux qui s’était offert en otage à la place du père de Zoraida quand ce dernier avait été capturé par les Espagnols. La rivalité des deux hommes, issus des deux clans opposés, est exacerbée par la brutalité jalouse d’Almuzir et le caractère altier d’Abenamet, qui connaît sa valeur.

© Gianfranco Rota

Le premier, pour obtenir que le second quitte Grenade et renonce à Zoraida lui offre une ambassade, en vain. Une nouvelle attaque des Espagnols lui fournit l’occasion de s’en débarrasser : il nomme son rival à la tête des troupes et lui confie l’étendard qui symbolise le royaume. Si Abenamet n’est pas tué au combat il sera à son retour accusé de trahison parce que revenu sans l’emblème – livré secrètement aux Espagnols par Ali, l’âme damnée d’Almuzir – et condamné à mort. C’est ce qui advient, alors Zoraida se sacrifie : en échange de la vie sauve pour Abenamet, elle accepte d’épouser Almuzir. Ce dernier, après avoir nargué son prisonnier, consent à l’élargir à condition qu’il quitte Grenade. Abenamet feint de se soumettre.

Evidemment il ne peut partir sans aller dire son fait à la traîtresse ; quand il la rejoint et l’accuse, elle se justifie, alors il la presse de fuir avec lui, proposition qu’elle repousse car son honneur lui interdit de manquer à son engagement envers Almuzir. Mais Ali les épiait ; Abenamet s’échappe, elle est arrêtée, et soumise au Jugement de Dieu : si un homme accepte de combattre son accusateur pour elle et le vainc, elle aura la vie sauve. Sinon elle sera brûlée vive. Elle semble perdue quand un inconnu surgit et affronte Ali, qu’il vainc et oblige à confesser la perfidie du souverain. La foule gronde de colère, mais le champion se dévoile : c’est Abenamet, qui appelle à la concorde nécessaire alors que la ville est assiégée, et s’éloigne. Soudainement désarmé par ce comportement généreux, Almuzir renonce à Zoraida et tout est bien qui finit bien : les amoureux sont réunis et l’union sacrée restaurée. Après le sordide, on accède au sublime.

© Gianfranco Rota

La mise en scène de Bruno Ravella, qui déclare avoir été influencé par les images du siège de Sarajevo, repose sur le postulat que le clan vainqueur maintient la ville sous un régime de terreur, d’où la scène représentée pendant l’ouverture, où deux personnes agenouillées, la tête dissimulée par une cagoule, sont abattues de trois balles sur un staccato à l’orchestre. En treillis et bardés d’armes les militaires sont omniprésents. Cela entraine forcément la disparition de toute couleur locale, à laquelle les romantiques tenaient tant, de tout groupe social qui ne serait pas en uniforme, sans égard pour les indications qui précisent que la lamentation initiale émane de la population. Le lecteur pressent déjà le hiatus entre cette violence de forme contemporaine et le médiéval « Jugement de Dieu ».

© Gianfranco Rota

On peut comprendre les motifs budgétaires qui ont conduit à adopter cette simplification, et qui sont probablement aussi à l’origine du décor unique. On comprend aussi l’émotion de Bruno Ravella quand il a découvert la destruction de la bibliothèque de Sarajevo au point qu’il a voulu que le décor représente ce monument éventré par une bombe. Mais il invente une analogie inexistante, parce que Grenade n’a guère été bombardée, l’Alhambra était intact quand la ville s’est rendue, et la vision imposée contredit le discours d’Almuzir, conforme à la réalité, où il oppose aux lamentations du peuple l’ampleur et la solidité des fortifications. Dans les ruines représentées les arcs outrepassés restés debout encadrent des niches que  les éclairages mettent subtilement en valeur, et la présence d’une cloison mobile du type moucharabieh permet de moduler l’espace. Sans doute un metteur en scène n’est pas un historien, mais en l’espèce Donizetti avait composé pour la ville de l’Andalousie et la substitution reste arbitraire. Et la pertinence de l’argument selon lequel un événement plus proche dans le temps parle davantage au spectateur d’aujourd’hui reste à démontrer.

Heureusement, la qualité de l’interprétation rend bien vite secondaires ces objections, et permet aux auditeurs ravis de découvrir une œuvre dont on ne s’explique guère qu’elle n’occupe pas une place de choix au répertoire. Aucune faiblesse dans la distribution, dont chaque élément remplit avec panache son rôle, y compris les trois élèves de l’Atelier Donizetti, l’académie du festival, à la projection excellente et qui ont déjà les qualités et l’aplomb de professionnels en carrière. Tuty Hernàndez s’implique dans le personnage du partisan dévoué d’Abenamet, sa voix claire et son jeu scénique expriment bien le désir d’aider autant que possible ce chef qu’il admire. Inès, la captive Espagnole, est campée avec justesse par Lilla Takács, ni obséquieuse ni insoumise, dans ce difficile entredeux qui la montre écoutant et réconfortant, telle une sœur ou une amie celle dont le sort a fait sa maîtresse, avant d’exhaler son incertitude sur . Plus impressionnant encore, parce que le rôle fait de lui un protagoniste à part entière, Valerio Morelli incarne Ali, le conseiller cynique et ambitieux du sultan. A chacune de ses interventions et spécialement au deuxième acte où il a deux véritables airs, sa voix de bronze captive, tant par le son que par l’accent, et donne un relief saisissant à la personnalité de ce personnage redoutable. A coup sûr un grand Iago pour demain !

Son maître, le brutal Almuzir, ne gère ni ses sentiments ni les situations. Il ne parvient pas à dominer l’attraction puissante qui le rive à Zoraida malgré les rebuffades qui s’enchaînent. Est-il assez naïf pour espérer la posséder autrement que par le force ou la ruse ? Assassin de son prédécesseur, il nous fait témoins de son indignité morale quand il harcèle Zoraida, quand il emploie la traîtrise pour supprimer  son rival, quand sa jalousie et sa vanité le déterminent à choisir la plus cruelle des vengeances. Le personnage est complexe et changeant et l’interprète doit être en mesure d’exprimer toutes ces nuances, tout en affrontant une partition souvent tendue qui réclame des aigus forts et vibrants, à la mesure de l’exaltation, de la frustration, de la colère. Le ténor Konu Kim, dont la biographie révèle, outre un palmarès flatteur, la versatilité stylistique, capte l’auditeur par la vigueur de l’émission avant de le séduire par l’étendue de la tessiture et l’audace de la projection dans les passages à risque. On le sent maître de lui, de son instrument, et on goûte le bonheur d’être le témoin de cet engagement.

Après son Ariodante flamboyant de Martina Franca, on attendait avec curiosité cette nouvelle incarnation masculine pour Cecilia Molinari. Sans tarder, disons qu’elle nous a comblé ! Non seulement la voix se déploie sans qu’on sente jamais l’effort, mais la virtuosité se fait presque oublier, parce que le personnage existe, dans sa fermeté de guerrier et dans la délicatesse tourmentée de ses sentiments. Abenamet a beau être un guerrier qui a fait ses preuves, il est un cœur sensible qui s’inquiète d’être sans nouvelles de Zoraide, ignorant qu’elle a reçu l’ordre de ne plus le voir. Sa première scène est donc une évocation douloureuse dont la mise en scène s’efforce de faire une hallucination : on voit Zoraida muette et inexpressive aller lentement de cour à jardin au bord de la fosse. De cette entrée toute palpitante de tendresse et de tristesse au rondo qui couronne le triomphe final de l’amour et de la justice, en passant par l’affrontement hautain avec la mauvaise foi d’ Almuzir, cette prise de rôle est non seulement une réussite scénique, mais une suite de plaisirs tant sensuels qu’intellectuels, à savourer le timbre et l’art du chant.

Dans le rôle-titre, la rare Zuzana Marková. On retrouve avec infiniment de plaisir cette interprète à la musicalité si séduisante et qui sait exprimer l’essence des personnages avec une justesse que nous goûtons particulièrement. Ni la souplesse ni l’étendue ne posent problème, ni la fermeté de l’accent dans les affrontements avec Almuzir, mais c’est l’évocation du passé – pendant de celle de Abenamet – que les didascalies situent dans la solitude d’un « bosquet d’orangers, de myrtes et d’oliviers » où un rosier est près de se faner qui constitue pour nous le sommet du rôle. Il y faut à la fois élan et abandon, douceur et amertume, car ce lieu témoin du bonheur passé est aussi celui où l’on constate qu’il n’est plus. Cette nostalgie demande à l’interprète de vibrer, de soupirer, de moduler, et ainsi de révéler, après la Zoraide qui tient fièrement et vaillamment tête à Almuzir, la  Zoraide sensible et pudique dans l’intimité. La composition ciselée de Zuzana Markova ne laisse rien à désirer !

© Gianfranco Rota

Des chœurs vaillants et réactifs, un orchestre où quelques dissonances ont interrogé – étaient-elles dans la partition ?  Avaient-elles un objectif « exotique » ? – mais une direction musicale qui s’est tenue au plus près des chanteurs et, sans omettre les accents qui colorent et structurent, les a dosés pour ne jamais contraindre les solistes à forcer, il n’est pas étonnant que le plaisir de la découverte, unanimement partagé selon les commentaires à l’entracte, ait reflué vers tous les interprètes en une marée de bravos et d’ovations. Même si le spectacle nous a semblé par certains aspects discutable, l’œuvre elle-même, surtout si bien distribuée, mérite bien de retourner au répertoire !

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ? 

Il y en a beaucoup, mais je dirais ma Norina [Don Pasquale] au ROH l’année dernière, ce fut une très belle expérience.

Mon pire souvenir sur scène ? 

En fait je n’en ai pas ; simplement j’ai eu très grande déception quand j’ai dû annuler ma Traviata prévue à Bastille, à cause de la pandémie. J’étais très triste ; nous étions allés jusqu’à la générale et puis tout s’est refermé…

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire ? 

Maria Callas ; j’aurais donné n’importe quoi pour être avec elle sur scène.

Ma plus grande émotion face à une œuvre d’art ? 

Je me souviens à Paris avoir passé beaucoup de temps au Musée d’Orsay avec les Impressionnistes. C’était très émouvant parce que ma grand-mère m’avait beaucoup parlé de ces tableaux.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ? 

Pier-Luigi Pizzi

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris ? 

Mon époux ! [Giacomo Sagripanti]

A part chanter, la chose la plus compliquée que j’ai eu à faire sur scène ? 

Une fois à Florence j’ai été obligée de me changer complètement pendant la cabalette de Violetta ; c’était assez sportif.

Mon pire souvenir avec un chef ? 

Je n’en ai pas. Vous savez, j’aime beaucoup écouter, discuter avec les chefs. De même pour les metteurs en scène, je discute. Et puis à la fin vous devez faire ce qu’on vous demande.

La ville où je me sens chez moi ? 

Prague, ma ville natale.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ? 

Nous avons beaucoup de musiciens en république tchèque, il y a la tradition et puis la musique est très présente dans la culture, chez nous.

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ? 

La clarinette.

Le chanteur du passé dont j’ai le plus appris ? 

Il y en a plusieurs mais je citerai avant tout Edita Gruberova.

Si l’étais un Lied ou une mélodie ?

Je ne sais pas mais j’aimerais beaucoup chanter un jour les Quatre derniers Lieder.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ? 

Tout ce qui est baroque. Ma voix n’est pas faite pour le baroque, certainement parce que je n’ai jamais appris à chanter ce répertoire, que par ailleurs j’aime beaucoup écouter.

Ma personnalité historique préférée. 

Le premier président tchèque, Tomáš Masaryk.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années. 

L’attaque contre l’Ukraine

Le rôle que je ne chanterai plus jamais. 

Je n’aime pas dire jamais, mais je pense que j’ai fait le tour de Zerlina que j’ai beaucoup chantée.

Ma devise

« Vis ta vie autant que tu peux »

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On se serait passé toutefois du lit de Violetta montant lui aussi dans les airs au moment de sa mort, alors que tout, dans l’ultime scène, ramène à leur triste humanité les protagonistes éplorés . De même que le kitsch d’une encombrante fleur de camélia au lever de rideau du I nous a semblé un peu suranné. Mais détails que cela ! Tout dans les costumes (dont les magnifiques robes de Violetta) de Frank Sorbier et la sage mise en scène reprise par Stephen Taylor donne sens à l’intrigue que l’on suit pas à pas.

C’est le jeune Michele Spotti, que l’Opéra de Marseille vient de recruter pour succéder dès la saison prochaine à Lawrence Foster au poste de directeur musical de l’Opéra municipal, qui dirige un orchestre décidément en grande forme. Il est vrai que, les productions se succédant, on ne peut que constater la constance d’une phalange, excellant aujourd’hui dans tous des répertoires abordés. Spotti opte en général pour des tempi mesurés, particulièrement au I dans le duo Alfredo-Violetta et surtout il faut noter qu’il propose systématiquement toutes les reprises ajoutées par Verdi, comme celle, rarement donnée, du « Forse lui ».

L’italienne Rosa Feola ayant déclaré forfait avant le début des répétitions, Christophe Ghristi a fait appel à la tchèque Zuzana Marková qui fait ainsi ses débuts toulousains dans un rôle qu’elle affectionne. Nul doute que le directeur musical s’en sera félicité, la soprano marquant d’une empreinte à coup sûr durable cette production. Zuzana Marková démontre qu’elle est aujourd’hui une des plus crédibles et brillantes titulaires de ce rôle. Elle fait passer par la voix tout le chromatisme de ses états d’âme ; le dialogue avec Alfredo au I, puis leur duo, privilégient constamment le registre mezzo forte, voire mezzo piano, ce qui plonge immédiatement le spectateur dans l’intimité du drame, et permet de suivre sans aucune difficulté le fil rapide de la conversation, d’accompagner les méandres des craintes et espoirs des amoureux. Violetta, tout au long de la pièce, gravit et descend les multiples étages de l’ascenseur émotionnel ; la passion brûlante, la volonté de lutter contre le sort, la résignation, l’abnégation (superbe duo du II avec Giorgio) ; toutes ces nuances sont habitées et trouvent dans le chant de Marková une exacte retranscription. La scène finale du I est conduite avec une rare autorité, semblant gommer les incroyables chausse-trappes de la partition. Tout cela explique pourquoi ce rôle est aujourd’hui celui pour lequel la soprano tchèque est la plus demandée. Etonnamment, Marková nous prive du contre mi bémol conclusif du « Sempre libera », dont on sait qu’elle le maîtrise pourtant avec autorité. Serait-ce les dernières suites d’un brève aphonie qu’elle a connue les jours précédant cette première ? Qu’importe ! Cette omission n’obère en rien la plénitude du tableau vocal qu’elle trace sans faille du début à la fin. Le public toulousain ne s’y trompe pas et lui signifie combien il l’a déjà adoptée.

Jean-François Lapointe en Giorgio Germont est l’autre grande figure de la soirée. Le Québecquois a tissé au fil des années un répertoire d’une grande richesse, nullement circonscrite aux rôles italiens. Et pourtant, à entendre son cantabile aux accents de bronze, la vaillance émergeant à dessein, on se dit qu’on tient en lui un vivant exemple de ces barytons-Verdi, qui ne sont plus si nombreux sur le circuit. Tout le deuxième acte, construit autour de son personnage, est un pur bonheur.

L’Alfredo d’Amitai Pati est le complice idéal de Violetta. Les deux voix, nous le disions plus haut, se marient idéalement au I, le brindisi est brillant avec juste ce qu’il faut de vaillance. Au II toutefois (« De’ miei bollenti spiriti » et surtout dans la cabalette  qui suit « O mio rimorso » ) la voix peine à atteindre sa plénitude et toute la longueur nécessaire. Gageons qu’au fil des représentations Pati desserrera l’étreinte. Victoire Bunel est une délicieuse Flora, Cécile Galois est une Annina sans nuance, les autres rôles secondaires sont irréprochables.

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Arrivée soudaine à Toulouse ; comment cela s’est-il passé  ?

J’étais à la maison pour une période de repos et mon agent m’a appelé. Il a fallu que je m’organise avec mes enfants mais j’étais très heureuse de venir ici à Toulouse dont tout le monde me dit que c’est une des toutes premières places en France. Un excellent orchestre, des salles combles à chaque fois et une excellente acoustique. Je vais découvrir cela.

On dit que vous avez chanté très tôt dans votre enfance ?

C’est vrai ; mon grand-père était chanteur, ma mère était cantatrice, mais elle ne chante plus maintenant et j’ai grandi dans cette ambiance. J’ai vu mon premier opéra, Don Giovanni, à l’âge de trois ans et on m’a dit que je ne voulais pas quitter la salle quand c’était fini ! Quand ma mère donnait des leçons de chant je m’installais sous le piano. Je pense que ma chance a été que personne ne m’ait forcée ; personne ne m’a mis la pression pour que je fasse de la musique. Tout s’est fait naturellement : le piano, le chant et la direction d’orchestre, et à un certain moment, je me suis dit : « maintenant, il faut faire du chant ». Je me suis produite pour la première fois en Tchéquie à l’âge de 16 ans.

Aujourd’hui Violetta, Elvira et Lucia sont les rôles que vous chantez le plus. Vous avez chanté Lucia à Marseille à 26 ans : n’était-ce pas trop jeune ?

Je ne pense pas ; tout dépend de la technique et de la voix bien sûr ; lorsque je suis arrivée en Italie pour travailler ma voix, en 2011, je n’imaginais pas qu’un jour je chanterai du bel canto ; je chantai Mozart mais je n’avais pas la technique pour le bel canto ; avec mes professeurs j’ai beaucoup travaillé et acquis cette technique si particulière. Alors bien sûr, au début ce n’était pas parfait, mais qui est parfait ? Je pense qu’à Marseille j’étais prête : j’avais la voix et la technique. Bien sûr aujourd’hui je vois Lucia différemment.

Violetta est plus difficile ?

Pour moi, non, c’est différent. Bien sûr il y a la difficulté du chant mais il y a en plus dans Violetta le jeu, le personnage, son évolution tout au long des actes. Je ne sais plus qui disait : « Pour chanter Violetta il faudrait trois sopranos ! » pour rendre compte de la transformation du personnage. Mais ce n’est pas tout à fait vrai ; il faut simplement être capable de répartir ses forces tout au long de la pièce, ne pas tout donner au premier acte. Pour Lucia le focus est davantage sur la voix et la technique.

Vous êtes maintenant à l’aise avec ce rôle de Violetta ?

Non, jamais. C’est ma quatorzième production de Traviata. Certes je n’ai pas le trac comme au tout début mais c’est toujours différent et il faut recomposer avec les partenaires, le chef ; ce n’est pas un rôle facile, certainement pas. Violetta est du reste le rôle que je préfère, avec Lucia bien sûr. Aujourd’hui je suis demandée essentiellement pour le bel canto mais j’aimerais bien chanter davantage Mozart (Donna Anna que je voudrais reprendre).

Il y a un répertoire dans lequel vous vous projetez, dans dix ans par exemple ?

Vous savez, tout dépend de ma voix et de la façon dont elle va se développer. Va -t-elle évoluer ? ce qui est certain c’est que je ne forcerai pas ma voix pour aborder un nouveau répertoire si elle n’y est pas prête. Toutefois elle a déjà changé ; mes médiums sont plus puissants ; la couleur, les harmoniques sont peut-être plus riches aujourd’hui, mais ça n’est pas une différence fondamentale. Bien sûr j’aimerais que dans quelques années ma voix évolue et qu’elle soit dans dix ans différente de ce qu’elle est aujourd’hui.

Alors quels sont justement ces rôles dont vous pouvez rêver ?

Si on commence par Bellini, j’adorerais chanter Norma, mais chez Verdi j’aimerais aussi m’approcher de Desdemona, car j’ai déjà abordé Luisa Miller. Bien sûr j’adorerais chanter Lady Macbeth mais je crois que cela ne se fera jamais.

Etes-vous capable de vous ménager ?

Oui bien sûr parce que j’ai une vie de famille à préserver ; j’ai deux enfants (de 5 et 7 ans) et je veux absolument être autant mère que chanteuse. A Prague où nous vivons, avec toute l’aide de ma famille et de mon époux, nous essayons de trouver un équilibre, mais ce n’est pas toujours facile.

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Le spectacle a été conçu dès le départ pour la télévision, ce qui a probablement infléchi le travail de mise en scène, conditionné par les objectifs d’une mise en images ou alterneront probablement plans larges et plans rapprochés. La réalisatrice, Alexandra Clément, a l’intention de valoriser décors et couleurs, tout en racontant une histoire. Mais ce qu’elle filme, est-ce bien la Luisa Miller de Cammarano ? Dès que le rideau s’ouvre il est évident que Louis Désiré a choisi de tirer l’œuvre au noir. Certes, elle finit en tragédie, avec trois morts. Mais elle commence comme une comédie, dans la campagne tyrolienne, par la fête en l’honneur de Luisa, incarnation de la douceur et de l’innocence, à la manière de La Sonnambula. Ce parcours, qui fait entrer dans le drame progressivement, si on l’ignore on n’en saura rien puisque cette première scène est comme engloutie dans le noir profond qui noie l’espace scénique. Ce sera la couleur dominante jusqu’à la fin, peut-être pour communiquer au spectateur le sentiment d’oppression éprouvé par les personnages victimes, ou pour en faire le milieu favori des méchants, celui de la dissimulation, de toute façon la couleur de la tristesse. Avec les éclairages de Patrick Méeüs les surfaces mates ou brillantes devraient donner de superbes images, d’autant que Diego Mendez Casariego, qui signe décors et costumes, a su pour les premiers inventer des solutions élégantes qui permettent d’enchaîner les scènes, soit par des jeux de panneaux montant dans les cintres pour révéler l’ampleur des salons chez le comte, soit par l’inclusion d’un espace délimité pour représenter l’intérieur exigu de la maison Miller. Mais pourquoi fallait-il que les costumes masculins, en particulier ceux de Wurm et de Miller, soient si semblables ? En revanche les atours de la duchesse sont seyants et conformes à son rang.

Un autre aspect du spectacle nous a laissé perplexe, c’est la direction d’acteurs. Sera-t-il évident pour le téléspectateur que l’homme omniprésent qui souvent cherche à se dissimuler agit ainsi à la fois parce qu’il est obsédé par Luisa et parce qu’épier pour rapporter fait partie de sa fonction ? Pourquoi Rodolfo, qui semble renier sa filiation puisqu’il cache que le comte est son père, veut-il l’embrasser en le retrouvant ? Est-ce un élan spontané ou une attitude conventionnelle ? D’autant qu’il sait, on l’apprendra plus tard, que son père est l’auteur du meurtre du vieux comte dont on a accusé des bandits de grand chemin. Et la perplexité augmente dans la scène finale, avec le jeu de scène qui entraîne la modification du sens de la mort de Wurm, et donc la leçon du dénouement.  

Rodolfo (Stefano Secco) Luisa (Zuzana Markova) Miller (Gezim Myshleta) et Wurm (Marc Barrard) © christian dresse

Mais ces interrogations personnelles sur la représentation du drame ne pèseront probablement pas lourd en regard du plaisir constant que donnent musique et chant. La musique d’abord car en l’absence d’une réduction pour orchestre de chambre, c’est Nestor Bayona, ancien assistant de Lawrence Foster, qui a été chargé de la réaliser pour l’Opéra de Marseille. Dans la fosse, compte tenu des consignes sanitaires, vingt-cinq instrumentistes qui se soumettent complaisamment à la direction vigilante et équilibrée de Paolo Arrivabeni, aussi discret ou vibrant que la vie dramatique des échanges ou le lyrisme des effusions le réclament, et mentor rigoureux de la pulsation rythmique. Si le son de l’ouverture nous paraît d’abord un rien chétif, cette impression disparaît et plus tard la vigueur des sons de l’orchestre, quand elle sera nécessaire, fera oublier son effectif réduit. On aurait aimé savoir si Nestor Bayona avait à dessein mis en valeur les aspects de la partition qui annoncent tant d’œuvres à venir, La Forza del destino, Rigoletto, Il trovatore, La Traviata, pour nous en tenir aux plus évidents, car ils ne nous étaient jusqu’alors pas perceptibles aussi nettement.

Sur scène des figurants représentent les choristes, qui sont répartis sur tout le premier balcon et dont les interventions ont le fini qui caractérise les préparations d’ Emmanuel Trenque. Globalement le plateau ne mérite que des éloges, à commencer par la Laura de Laurence Janot, fraîche et précise. On pourrait souhaiter un Wurm plus incisif, à la voix plus sombre, mais Marc Barrard semble avoir retrouvé la plénitude de ses moyens. Nicolas Courjal est à l’évidence maître des siens et il donne au comte meurtrier toute la brutalité nécessaire. Dans le rôle secondaire de Federica Sophie Koch est une invitée luxueuse. A Rodolfo, le jeune homme idéaliste qui sera brisé, Stefano Secco donne les élans vocaux et la sensibilité qui font la difficulté du rôle. Très sonore, le Miller de Gezim Myshketa est un peu raide pour nous : sans doute a-t-il été militaire, mais il est un père qui a renoncé à imposer son autorité, symbole d’une évolution humaine qui discrédite les tenants du passé, tel Wurm. Mais le chanteur est un vrai baryton Verdi et son duo avec Luisa est très prenant. Luisa, donc, l’incarnation de  l’innocence, trouve en Zuzana Markovà une interprète capable d’exprimer cette sincérité touchante. On connaît l’extension de la voix, son agilité, son homogénéité. Elle affronte sans broncher l’écriture tendue en alliant la luminosité du timbre et les vibrations de l’émotion avec une justesse qui enchantent. 

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