L’auditeur est invité à imaginer la scène et à visualiser l’action dramatique à partir du résumé de chaque drame (4), que reproduit le livret d’accompagnement. Cependant, l’écoute, fut-elle distraite, privée du contexte, est réjouissante, variée malgré la relative uniformité (voix de femme et clavecin) et les reprises mélodiques. L’enregistrement inclut des pièces instrumentales additionnelles, qui faisaient partie de l’environnement dramatique de la période : ballets, danses de cour etc.

La distribution, prestigieuse, familière de ce répertoire, ne doit cependant pas faire illusion : chacune des cantatrices intervient, seule avec le clavecin, dans un, deux ou trois ouvrages et l’enregistrement ne réunit jamais les solistes, puisque les œuvres sont ainsi faites. Toutes les voix ont en commun une technique et une connaissance stylistique des plus sûres. Valeria La Grotta est la soliste de Il Domiziano (Carapella), puis de I Massimini (Sarro), enfin de Il Maurizio (Mancini). Voix projetée, stylée, au solide medium, elle séduit par la gravité de ton de O de’ gran Favi sangue pregiato, du premier, comme par la bonne humeur de Città fida, città forte, du second. Leonardo Vinci est confié à Giuseppina Bridelli, beau mezzo, dont on retient particulièrement son S’ergan archi trionfali, qui force l’admiration. On retrouve avec un égal bonheur Ann Hallenberg, interprète de Hasse, puis de Porpora. Elle remplit parfaitement son contrat, quelle que soit la difficulté technique de chaque pièce. Ainsi a-t-elle l’occasion de faire montre de ses rares qualités de virtuosité dans le S’apre ohimè la terra sur lequel s’achève la musique de La Draomira, puis dans L’Ermenegildo (de Porpora). La plénitude du chant, sa vigueur, son aisance et ses couleurs sont admirables. Francesca Cassinari nous vaut un beau Flavio Valente, de Durante, et sa Sofronia (de Leo) est une révélation. La joie de D’aura lieta allo spirare rayonne. Quant à Anastasia Terranova, elle nous révèle l’Eustachio, de Fago, comme Il Rodolfo de Giacomo Francesco Milano Principoe di Ardore, dont tout reste à découvrir. La colère, sinon la fureur, de Sempre più perfida Giudea nemica est parfaitement traduite, par une voix ductile, riche en couleurs, d’une technique affirmée. L’ample Numi eterni, eccelsi Numi impressionne par sa richesse expressive.

Outre les fanfares, pastiches dus au trompettiste de l’ensemble, des intermèdes instrumentaux du début du XVIIIe siècle séparent les drames, seules interventions de l’ensemble que dirige Stefano Aresi. Brefs, variés, les balli marquent le retard stylistique de la musique instrumentale, qui plonge ses racines dans celle de la Renaissance et du premier baroque, par rapport à l’épanouissement de la vocalité. Cependant, le spectaculaire et bref Ballo de’ morti impressionne, comme la plénitude mélancolique du Ballo del pescatore. Les pièces de Bartolomé Ferriol y Boxereaus réjouissent, confiées le plus souvent à de valeureux solistes.

La riche plaquette d’accompagnement, en anglais, explicite les sources, la démarche, les interrogations que suscitent ces œuvres. Les textes chantés et les résumés des ouvrages où les chants s’insèrent sont publiés en anglais.

Plus qu’un aimable divertissement, la révélation d’une face cachée de la musique vocale baroque, qui ne se réduit pas à l’opéra, à l’oratorio et à la cantate. Des voix superlatives, dont le chant et la langue éblouissent.

1. Le second volume est illustré de gravures d’après Francesco Solimena (1657-1747) et comporte la musique, gravée elle aussi, des tragédies.

2. En 1740, il quittera ses fonctions de gouverneur de Salerne pour embrasser la Congrégation de l’Oratoire (Philippe de Néri) et se consacrer à l’étude et à la prière jusqu’à sa mort.

3. Depuis quinze ans, à la tête de son ensemble Stile Galante, Stefano Aresi nous livre annuellement le fruit de ses découvertes, servies par des distributions toujours aussi justes que prestigieuses.

4. Cette pratique renvoie à celle des Collèges de Jésuites, qui, annuellement, produisaient des drames édifiants qui comportaient des musiques de circonstance, dont hélas la plupart n'ont pas été conservées.

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Artiste lyrique : Stéphane Degout (27,5%)

Il y a bien sûr l’immense tradition des barytons français qui, même sans concordance des répertoires, d’Ernest Blanc à Gabriel Bacquier, marque l’histoire du chant. Stéphane Degout est de cette étoffe, mais c’est son intégrité et son engagement qui en font l’une des figures les plus importantes de l’opéra. Le baroque (français, italien), Bach, les créations, la mélodie, le Lied, Mozart, Pelléas : c’est ce sans-faute, cette exemplarité que couronnent nos lecteurs.

• Lise Davidsen (18,1%)
• Marina Rebeka (13,4%)
• Sondra Radvanosvsky (20,1%)
• Elza van den Heever (20,8%)

Etoile montante : Bruno De Sá (29%)

Découvert par Max Emanuel Cenčić et Philippe Jaroussky, le sopraniste Bruno de Sà a conquis le monde baroque en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire. Technique solide, aigus stratosphériques, intensité : les mots se bousculent pour décrire un phénomène vocal dont 2022 a accompli au disque, en récital et sur scène la promesse de l’aube.

• Paul-Antoine Bénos-Djian (10,6%)
• Adriana González (14,8%)
• Jonathan Tetelman (13,8%)
• Marina Viotti (27,9%)

Production : Vinci : Alessandro nell’Indie – Bayreuth (36,9%)

Dix ans après la mémorable résurrection d’Artaserse (1730) à l’Opéra de Lorraine, le Bayreuth Baroque Opera Festival exhume l’autre grand triomphe de Leonardo Vinci : Alessandro nell’Indie. Et c’est un nouveau succès ! Dans la mise en scène luxuriante de Max-Emanuel Cenčić, quelques-uns de nos meilleurs falsettistes placés sous la direction de Martyna Pastuszka conjuguent le geste théâtral avec de purs moments d’ivresse belcantiste. « Un spectacle haut en couleurs et plutôt sportif, volontiers facétieux, voire potache ou leste, mais sans lourdeur ni extrapolation gratuite, et qui porte indéniablement la griffe Cenčić. »

• Braunfels, Die Vögel – Strasbourg (12,5%)
• Cherubini : Médée – New York (13,7%)
• Janáček : Kát’a Kabanová – Salzbourg  (8,1%)
• Offenbach : La Périchole – Paris, TCE (28,9%)

Création : Leroux : L’annonce faite à Marie – Nantes, Rennes (32,7%)

Dans une mise en scène de Célie Pauthe en congruence avec la partition vertigineuse de Philippe Leroux, L’Annonce faite à Marie est de ces œuvres armées pour élargir le répertoire du XXIe siècle. Le traitement savant des voix conjugué à l’inventivité d’une musique où l’acoustique dialogue avec l’électronique se placent au service d’un texte puissant pour donner vie à un « opéra de parole », conformément au vœu de Claudel.

• García Alarcòn : La Passione di Gesù – Ambronay (29,2%)
• Henderickx : The Convert – Anvers (5,1%)
• Puts : The hours – New York (25,5%)
• Schreier : Turing – Nuremberg (7,4%)

CD, intégrale : Haendel : Theodora (Erato) (26,3%)

Boudé lors de sa création en 1750, Theodora revient sur le devant de la scène par l’effet conjugué de la scène et du disque. Enregistré à l’issue d’une tournée internationale, l’oratorio de Haendel bénéficie d’une distribution superlative – Oropesa, DiDonato, Spyres,… – vitaminée par la direction au scalpel de Maxim Emelyanychev. Une nouvelle version d’une « œuvre d’une indiscutable sublimité » avec laquelle il faudra désormais compter.

• Debussy, Pelléas et Mélisande (Harmonia Mundi) (23%)
• Meyerbeer, Robert le Diable (Bru Zane) (25,3%)
• Rameau : Achante et Céphise (Erato) (19,1%)
• Ullman : Der Kaiser von Atlantis (BR Klassik) (6,3%)

CD, autres (récital, mélodie, musique sacrée, etc.) : Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier : Insieme (Sony) (30,9%)

Le retour de l’âge d’or ? L’assertion fait débat. A défaut, Insieme se présente comme le témoignage de la complicité artistique qui unit deux des plus grands chanteurs de notre temps. En une saine émulation, Ludovic Tézier et Jonas Kaufmann repoussent les limites du studio, pour offrir mieux qu’un vain étalage vocal : une formidable démonstration de théâtre à laquelle la direction d’Antonio Pappano donne la juste pulsation. 

• Benjamin Bernheim : Boulevard des Italiens (DG) (22,7%)
• Emiliano Gonzalez Toro et Zachary Wilder : A room of mirrors (Gemelli Factory) (20,3%)
• Rachel Willis-Sorensen : album solo (Sony) (9,6%)
• Rossini : Messa di gloria (Erato) (16,5%)

Livre : Federico Maria Sardelli : L’Affaire Vivaldi (Van Dieren)  (24,7%)

Avec pour sujet l’incroyable redécouverte, il y a un siècle, de l’étonnante et riche collection de manuscrits de Vivaldi, Federico Maria Sardelli nous entraîne dans de folles aventures rigoureusement documentées. « Parler de musique avec des mots, c’est comme parler de nourriture : on ne peut la comprendre sans y avoir goûté ». Fin gastronome musical, l’auteur, éminent vivaldien, a réussi l’exploit d’écrire un ouvrage savant qui se déguste comme un roman.

• Lionel Esparza : En avant la musique ! Stravinsky (Equateurs – France Musique) (14,7%)
• Hervé Lacombe : Histoire de l’opéra français – De la Belle Epoque au monde globalisé (Fayard) (23,5%)
• Olivier Rouvière : Les opéras de Haendel (Van Dieren) (14,3%)
• André Tubeuf : Schubert, l’ami Franz (Actes Sud) (22,7%)

Enfin, hors catégorie dans la mesure où le support est en perte de vitesse, le DVD Le Lied. Histoire d’un voyage (raconté par André Tubeuf) chez BelAir Classiques reçoit un trophée d’honneur décerné par la rédaction de Forum Opéra. 

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Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Vinci est le premier à mettre en musique l’Alessandro nell’Indie de Metastasio qui connaîtra des dizaines d’adaptations, de Hasse (1731) à Pacini (1824) en passant par Haendel (Poro, re dell’India, 1731), Gluck (1744), Jommelli (1744), Cimarosa (1781) ou encore Cherubini (1784). Alors qu’il vient de conquérir les Indes, Alexandre le Grand (Alessandro) se retrouve au milieu des querelles incessantes de Poro, roi d’une partie de ce vaste territoire, et de Cleofide, qui règne sur une autre, ainsi que sur le cœur des deux hommes, bien qu’elle ne soit éprise que de Poro. Un traître, retors et couard (Timagene, confident d’Alessandro), une princesse dévergondée (Erissena, sœur de Cleofide) et un général indien qui en pince pour la belle (Gandarte) gravitent autour de ce triangle asymétrique et pimentent l’ouvrage d’intrigues secondaires. Nous ignorons la genèse du drame, mais son principal ressort – le poison de la jalousie – apparaissait déjà dans la tragi-comédie de Claude Boyer, Poros ou la générosité d’Alexandre (1648) et dans le livret de Domenico David, L’amante eroe (1693), plus proche encore de celui de Metastasio, qui avait déjà pris le poète pour modèle lorsqu’il élaborait son premier livret d’opéra (Siface, 1723). 

Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Alessandro nell’Indie opère un réjouissant renversement des stéréotypes de genre. Non seulement les femmes y maîtrisent leurs émotions et prennent leur destin en main, tant dans la sphère privée (Erissena lutinant de jeunes hommes et revendiquant son libertinage) que dans la sphère publique (Cleofide, politicienne habile et animée par un sens aigu du devoir), mais l’instabilité psychologique qui leur est habituellement associée caractérise, ici, un homme, Poro, rongé par la jalousie, travaillé par des pulsions suicidaires et qui tentera également d’étrangler sa bien-aimée. Le public contemporain n’aura probablement pas conscience de la portée subversive d’un tel parti pris, d’autant que la mise en scène de Max-Emanuel Cenčić vise davantage à le divertir qu’à l’édifier, ce qu’elle réussit d’ailleurs fort bien, en exploitant l’ironie comme la franche drôlerie de ce qu’il considère comme un dramma giocoso avant l’heure. Le rire et la transposition dans une contrée lointaine ont souvent été de très efficaces subterfuges pour faire passer un message audacieux tout en éludant la censure.

Jake Arditti © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le rideau se lève sur un décor inspiré du Royal Pavillion de Brighton (Domenico Franchi), luxuriante réinterprétation des palais indiens qui fut édifié par John Nash au XIXe siècle. Deux truculents acteurs présentent la pièce, en anglais, non pour la satisfaction des allochtones – remercions au passage le Bayreuth Baroque Opera Festival d’avoir prévu des surtitres dans les langues de Goethe et de Shakespeare – mais pour un tout autre motif : une scène de théâtre miniature en fond de scène consacre la mise en abyme de l’opéra qui prend place à la cour de George IV. Les interventions de ces avatars de Monsieur Loyal ponctueront la représentation à la manière de didascalies sonores. Auparavant, la danse, présente lors de la création d’Alessandro nell’Indie en 1730, se sera invitée dès l’ouverture. Fluidifiant et vivifiant l’action, les chorégraphies de Sumon Rudra sollicitent aussi bien les chanteurs qu’une dizaine de danseurs râblés et qui exhibent volontiers leur poitrail quand ils ne revêtent pas, à l’instar des héroïnes de l’opéra, de coruscants atours féminins (splendides créations de Giuseppe Palella) qui achèvent de nous transporter à Bollywood. Contrairement à la production d’Artaserse (conçue par Silviu Purcarete), cet Alessandro nell’Indie n’accueille aucune figurante. Martyna Pastuszka sera la seule femme à fouler la scène du sublime Markgräfliches Theater, le temps d’un air avec violon obligé sur lequel nous reviendrons. Les clichés reproduits ci-contre donnent un bel aperçu d’un spectacle haut en couleurs et plutôt sportif, volontiers facétieux, voire potache ou leste, mais sans lourdeur ni extrapolation gratuite, et qui porte indéniablement la griffe Cenčić. 

Nicholas Tamagna et Maayan LichtAlessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

A la vérité, la partition de Vinci, donnée dans son intégralité – hormis quelques lignes de récitatif –, appelle cette légèreté et n’autorise pas grand-chose d’autre. Les pages allègres et les envolées virtuoses dominent, ponctuées occasionnellement de trompettes et de percussions (Alessandro, Poro), réduisant à la portion congrue l’épanchement des protagonistes et ce lyrisme intense que Vinci peut explorer ailleurs, notamment dans Gismondo, superbe ouvrage lui aussi révélé par Parnassus Arts sous la conduite affûtée et très habitée de Martyna Pastuszka. 

Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Qui d’autre que Franco Fagioli pourrait incarner Poro, ce monarque grandiloquent et borderline ? Il ne s’agit pas seulement d’assumer l’écriture athlétique de Carestini (futur Ariodante), mais aussi de restituer les excès du personnage, véritable drama queen qui brandit un fouet dans une de ses explosions de folie. En grande forme, le contre-ténor argentin investit le moindre récitatif et orne même l’un d’entre eux avant de déployer dans la bravoure des moyens toujours aussi grisants et une audace crâneuse que lui seul peut se permettre. Cependant, à côté de cet abattage et de l’éclat quasi sauvage de certains suraigus (« Destrier, che, all’armi usato »), Fagioli demeure également un des seuls interprètes actuels à renouer, aussi généreusement, avec ce qui était le roi des ornements dans le premier bel canto : le trille. Enfin, n’en déplaise à ses détracteurs, son air avec violon obligé,  joyau du canto fiorito, se pare d’une élégante sobriété. 

Franco Fagioli © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Cleofide exauce le vœu de Bruno de Sà, qui peut endosser une partie de prima donna – assoluta, serions-nous tenté d’ajouter, le trouble procédant autant du ramage que du corsage. Au risque de nous répéter, la délicatesse du timbre, le naturel de l’émission, l’aisance des sons filés et des piani, déjà admirables en eux-mêmes, sont absolument uniques chez un homme évoluant dans la tessiture de soprano et ils ne laissent pas de fasciner. De surcroît, le développement qu’il offre à son air pathétique au I (« Digli ch’io son fedele ») nous donne l’occasion de goûter la musicalité de l’interprète que, d’ailleurs, les ovations du public feront revenir pour saluer. Le duo railleur sur lequel se referme ce même acte (« Se mai turbo ») vire à la joute puis au délire, un délire terriblement jouissif où Bruno de Sà se met à chanter Mozart (« Der Hölle Rache ») et Franco Fagioli, Verdi (« La donna è mobile ») ! Et nous nous surprenons à penser que c’est aujourd’hui que Gérard Corbiau – sinon un réalisateur plus doué – devrait investir le théâtre de la Margravine afin d’y tourner Farinelli…  

Bruno de Sà © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le Néron testostéroné applaudi cet été à Aix (L’incoronazione di Poppea) s’est métamorphosé … en princesse. La composition de Jake Arditti est un régal. Bouche en cul de poule et mine effarée ou regards langoureux déshabillant les jeunes Grecs, le contre-ténor britannique semble prendre beaucoup de plaisir à minauder comme à exécuter une danse du ventre. Vocalement, Erissena (soprano) s’avère plus confortable que l’antihéros de Monteverdi, trop tendu pour son instrument, bien que celui-ci manque de moelleux dans sa plainte où affleure une sensibilité qui ne demande qu’à s’épanouir. Maayan Licht a rejoint l’aventure tardivement, en remplacement de Denis Orellana, tombé malade et que nous aurions dû découvrir en Alessandro. Ceci dit, comme dans Artaserse, le rôle-titre n’est pas le véritable prime uomo et se voit éclipsé par Poro, lequel intervient davantage et reçoit une musique d’une autre qualité. Du reste, sur le plan dramaturgique, Alessandro s’apparenterait presque à une allégorie de la magnanimité et de la constance s’il ne s’humanisait pas dans un étonnant numéro où il oscille entre colère à l’endroit de Poro et tendresse vis-à-vis de la reine. Une ambivalence que les ressources limitées du sopraniste (projection, mordant, coloris…) peinent malheureusement à restituer. Le chant est fin et stylé, mais une dynamique trop restreinte prive le rôle du panache que Vinci lui donne dans son premier air avec trompette. L’acteur, autrement dégourdi, convainc davantage et campe un Alessandro aristocratique et séduisant, avec ce détachement qui sied à l’arbitre et garantit son équanimité, sauf lorsqu’il cède à l’appel de la chair pour culbuter la reine ou feint de vouloir torturer Timagene. 

Maayan Licht © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Nous ne dirons jamais assez à quel point la musique de Vinci est faite pour la scène. Elle exige l’immédiateté du direct et s’écoute avec l’œil rivé sur la performance de l’interprète. Le constat ne s’applique pas qu’ à la pyrotechnie, plus excitante en live ; car le jeu d’acteur est également indispensable pour saisir pleinement la vérité dramatique d’une situation. Nicholas Tamagna, excellent dans les emplois de contre-ténors de caractère, nous en offre un exemple frappant en scélérat (Timagene) dont les manières insinuantes – et pas seulement le zézaiement – autant que les inflexions traduisent la duplicité.

Nicholas Tamagna © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le Gandarte de Stefan Sbonnik a une stature imposante et de la prestance à revendre, quoique rires et cris en falsetto – émulation oblige ? – prêtent à sourire dans le chef d’un général. Un peu emprunté et d’intonation d’abord précaire au I, le ténor se bonifie ensuite et son cantabile au III rend justice à l’une des rares incursions de Vinci dans la langueur amoureuse ombrée de mélancolie. Dans la fosse, la concertmeister Martyna Pastuszka galvanise les forces de l’Oh ! Orkiestra Historyczna, jeune phalange fondée en 2012 et en résidence pour cette troisième édition du Bayreuth Baroque Opera Festival, souligne la carrure rythmique des airs, relance le discours et offre un soutien imparable aux solistes.

Stefan Sonnig © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Un surcroît de variété dans les affetti, un plateau un peu plus homogène et nous aurions atteint le nirvana. Alessandro Nell’Indie n’en constitue pas moins une intéressante et fort agréable découverte. Il faut saluer le talent et la persévérance avec lesquels Max-Emmanuel Cenčić et son agence défendent le répertoire napolitain. Notre connaissance de Vinci leur doit beaucoup, de même que celle de son ennemi juré, Porpora, dont ils ont monté Polifemo et dont Carlo il Calvo inaugurait en 2020 la première édition du Bayreuth Baroque Opera Festival. 

Cette recréation d’Alessandro nell’Indie en première mondiale est disponible sur Arte Concert.

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Du 1er au 12 septembre, Max-Emanuel Cenčić a réuni des stars de la scène baroque internationale telles Jakub Jozef Orlinski, Julia Lezhneva, Dorothee Oberlinger, Simone Kermes, Franco Fagioli, Yuriy Mynenko, Bruno de Sá et bien d’autres, qui ont participé à un festival riche en temps forts.

Au cœur de la programmation, « Carlo il Calvo » de Porpora dans la mise en scène de Max Emanuel Cenčić et une version de concert de « Polifemo ».

Autre moment fort de cette année : la remise publique du Prix d’Honneur des Critiques de Disque Allemands 2021 dans la catégorie « classique » (Ehrenpreis 2021 der deutschen Schallplattenkritik für sein Lebenswerk) à Max-Emanuel Cenčić pour l’ensemble de son œuvre artistique.

Pour tous ceux qui n’ont pas pu être présents à Bayreuth, Mezzo.tv, BR-Klassik et les livestreams Facebook ont offert – et offrent toujours – la possibilité de vivre le festival dans le monde entier.

Plusieurs diffusions et rediffusions ont lieu, notamment sur Mezzo.tv et Arte.tv :

• « Carlo il Calvo » de Nicola Porpora 
• « Musica Princeps » , récital de Martyna Pastuszka avec l’Orkiestra Historyczna
• « Gala Vinci », récital de Franco Fagioli
• « Canzonetta d’Amore », récital de Simone Kermes

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Le livret élaboré en 1709 par Francesco Briani et d’abord mis en musique par Antonio Lotti a beau situer l’action au XVIe siècle, Gismondo est truffé d’allusions au monde contemporain flattant son dédicataire, le roi du Danemark Frédéric IV, alors en visite dans la Sérénissime et qui a maille à partir avec un prince suédois. Vingt-deux ans plus tard, Jacques Stuart, exilé à Rome, rêve de reprendre le trône d’Angleterre occupé par la maison de Hanovre et il n’a, lui non plus, aucun mal à se reconnaître sous les traits de Gismondo. Néanmoins, Vinci se montre nettement plus inspiré par la rage amère qui dévore Primislao et par les amours contrariées d’Otone et Cunegonda. Non seulement chacun reçoit cinq airs (contre quatre pour Gismondo), les amants héritant également du seul duo de la partition (le climax sur lequel se referme l’acte II) qui fait partie d’une poignée de numéros empruntés à Ernelinda, mais ils se partagent aussi  huit accompagnati d’une concision remarquable et qui rivalisent d’expressivité avec ceux de Catone in Utica. Quant au trio qui, bien sûr, les réunit, il exacerbe les tensions et s’avère redoutablement efficace. Si le conflit politique prédomine, la trame sentimentale, comme le relève Boris Kehrmann, s’enrichit d’un âpre dilemme : Cunegonda se retrouve déchirée entre sa flamme et sa loyauté filiale. Vinci lui destine deux splendides  scènes d’ombre et la dote d’un relief appréciable. Principale faiblesse de l’ouvrage, le récitatif abonde et surabonde même parfois à un point tel que s’ils étaient confiés à des interprètes moins en voix mais aussi moins vifs et concernés, certains tableaux se transformeraient en tunnels et perdraient l’auditeur en chemin.  

A l’instar d’Artaserse et de Catone in Utica, deux titres de Vinci qui trônent déjà fièrement sur le tableau de chasse de Parnassus, Gismondo n’alignait, hormis un ténor, que des castrats, Rome oblige. Max Emanuel Cenčić allait-il, derechef, s’entourer exclusivement de contre-ténors  ? Certains penseront que l’idée l’aura probablement effleuré, voire séduit ; or, comme s’il voulait adresser un pied de nez à ceux qui croient le connaître, il pose ou du moins valide un tout autre choix : originellement conçu pour un ténor, Primislao est transposé pour soprano. Le travestissement n’est donc pas exactement celui que d’aucuns attendaient. Au demeurant, si les solistes réunis pour cette recréation illustrent avec bonheur la diversité des tessitures comme des étoffes qui se rencontrent aujourd’hui chez les falsettistes, il eut été dommage de renoncer à la variété qu’apportent également les sopranos féminins et surtout de renoncer au talent des artistes engagées.

Le récent récital de Franco Fagioli, platement accompagné et livré à lui-même, nous rappelait que la musique de Vinci, comme d’ailleurs celle de son rival Porpora, ne supporte pas la tiédeur. Gismondo ne déroge pas à la règle et ne requiert pas seulement des gosiers aguerris mais aussi des tempéraments, des personnalités bien affirmées, à commencer par celle qui doit galvaniser et fédérer toutes les autres, dans la fosse comme sur le plateau. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme et, une fois n’est pas coutume, nous commencerons par saluer le travail de Martyna Pastuszka à la tête du très prometteur Orkiestra Historyczna. Ce jeune ensemble fondé à Katowice en 2012 et son Concertmeister n’en étaient pas à leur galop d’essai dans le répertoire napolitain lorsqu’ils ont abordé Gismondo puisqu’ils avaient déjà accompagné des productions scéniques de La Didone abbandonata de Domenico Sarro (1724), première adaptation du célèbre livret de Metastasio, et de l’Arminio de Hasse (1730). Cependant, si les musiciens s’approprient avec un naturel irrésistible le style galant, ils exaltent également les éclats dramatiques qui émaillent la partition et qui nuancent l’image réductrice d’un Vinci essentiellement charmeur. Le compositeur écrit pour un orchestre à quatre parties de cordes et basse continue, mais les flûtes, hautbois, cors, bassons et trompettes (l’aria vindicative de Primislao) renouvellent les climats et permettent des effets imitatifs à la symbolique conventionnelle, mais éprouvée – ici des rafales de vent, là le ramage des rossignols. 

La sortie du premier récital de Sophie Junker – un portrait de la Francesina (Elisabeth Duparc), l’une des dernières muses de Haendel – a été reportée à l’automne, sans doute en raison de la crise sanitaire. Gismondo devrait ragaillardir ses admirateurs car Cunegonda lui offre un rôle magnifique, fort et dense. Elle l’investit totalement et son interprétation, dénuée de tout narcissisme comme de la moindre coquetterie, frappe par sa justesse et une sensibilité de chaque instant : aux accents farouches du ressentiment succèdent ceux, éperdus, du désespoir, sommets pathétiques d’un voyage émotionnel particulièrement violent qui ne laissera pas la jeune femme indemne. Choix a priori déroutant, le méchant de service (Primislao) possède une voix encore un peu verte et au métal juvénile dont certaines intonations rappellent même celles d’un garçon. Aleksandra Kubas-Kruk ne manque toutefois pas de ressources et affronte crânement les aspérités du rôle le plus spectaculaire sans escamoter non plus la fragilité de cette créature instable. Aucun risque, en tout cas, de confondre cet organe singulier avec l’instrument ferme, mieux délié et plus charnel de Sophie Junker ni avec le soprano aérien et scintillant de Dilyara Idrisova. A défaut de se passionner pour Giuditta, la sœur d’Otone, qui s’est entichée de Primislao et boude ses prétendants, l’auditeur pourra découvrir l’évolution d’une artiste attachante et dont l’assurance nouvelle fait plaisir à entendre. 

Toutefois, c’est la prestation de Yuriy Mynenko, en amant désemparé et vulnérable (Otone), qui nous réserve la meilleure surprise. Réputé pour son ambitus, sa flexibilité et une puissance qui font de lui un Ariodante parfaitement crédible, le contre-ténor sait adoucir son émission, parfois jugée perçante, et s’épanche avec une sincérité désarmante, au diapason de sa partenaire (Sophie Junker), « Quel usignolo » révélant une délicatesse insoupçonnée dans le canto fiorito. Malgré une partie moins gratifiante (Gismondo), Max-Emanuel Cenčić en impose toujours, l’autorité du chant nous comble et les moirures incomparables de son timbre siéent idéalement à la noblesse du roi magnanime. Nicholas Tamagna prête un alto central et chaleureux au prince Ermano, dont la vengeance précipite les événements mais qui avouera son forfait avant de se donner la mort. Autre second couteau, mais fine lame, argentée, élégante et au tranchant imparable, Jake Arditti campe Ernesto, allié de Gismondo également épris de sa fille Giuditta. Décidément, le contre-ténor, Montaigne nous pardonnera ce détournement, est un sujet merveilleusement ondoyant et divers. 

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Il ne faudrait pas pour autant réduire Vinci à un simple faiseur d’airs brillants, et ce programme vient nous le confirmer, les trois-quarts des morceaux proposés étant plutôt dans le registre élégiaque, ce qui n’en exclut pas pour autant la difficulté technique (au passage, notons qu’il y a plutôt 12 « scies » que 20…). Au global, Vinci y apparait comme un compositeur particulièrement intéressant et inspiré, d’une belle palette expressive. Dans cette veine où on l’attendait moins, Fagioli déploie des trésors de subtilités, de couleurs, et une grande variété dans l’expression des sentiments, touchant souvent l’émotion la plus pure et la plus sincère. Le timbre est toujours aussi voluptueux, les vocalises confondantes d’aisance, sans parler des trilles d’une perfection à renvoyer à leurs chères études un certain nombre de sopranos belcantistes. Par contraste, les airs de bravoure déçoivent un peu. Non qu’ils ne soient là encore parfaitement exécutés : il leur manque ici cette folie que nous apprécions tant à la scène, ces suraigus stratosphériques, ces sauts d’octave où l’artiste déploie un ambitus proprement incroyable. Il faut dire hélas que Fagioli n’est pas aidé par un orchestre propret, voire plat. Les écarts de dynamique sont faibles, sans être compensés par une rondeur de son, de sorte que cette interprétation n’est ni excitante, ni capiteuse. Il Pomo d’Oro donne même un peu l’impression de découvrir ces partitions, et la formation ne dialogue que raremement avec le chanteur (à certains moments, on aurait presque l’impression que celui-ci chante sur une bande-son préenregistrée !). Combien regrettons-nous l’absence d’un vrai chef, comme le fut magistralement Diego Fasiolis lors des représentations de 2012 ! Le CD ne propose pas de résumé des intrigues, ce qui reste secondaire : les airs ne sont pas là pour faire avancer l’action, mais pour exprimer un sentiment (l’amour, la colère…) et donner à l’interprète la possibilité de s’exprimer sur ce thème. Il est toutefois regrettable que leur traduction de l’italien ne soit proposée qu’en anglais ou en allemand.

Reportée en 2021, la tournée de promotion de l’album viendra, nous l’espérons, donner plus de chair à ces interprétation, d’autant que Franco Fagioli est toujours galvanisé par la scène. Reste qu’un tel artiste mérite un entourage à la hauteur de son talent. Joan Sutherland avait Richard Bonynge, mais Fagioli est aujourd’hui bien seul.

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Sinfonia

Parte prima

Clori et Tirsi sont endormis de part et d’autre de la scène. Covid descend des cintres dans un char tiré par dix-neuf pangolins et commence à répandre sur la Terre des nuées de miasmes.

D’une trappe sort Quarantena, drapée de blanc ; elle porte un masque et des gants. D’un geste, elle provoque un changement à vue : les nuées se dissipent et des cloisons viennent séparer Clori et Tirsi. Impuissant, Covid enrage.

Contro te di sdegno armato
Verserò, superbo, ingrato,
Per domar l’infido orgoglio
Quanto hò d’ira, e di velen.

Ne sarà mia destra paga,
Sin’ che a farti acerba piaga
Non t’immerge ancor su’l soglio
L’asta orribile nel sen.

Incredulità survient. Quoi, on veut contraindre ses libertés ? Les cloisons l’incommodent, l’aspect sévère de Quarantena l’amuse : elle jure de défier ses arrêts rigoureux.

Sarò qual vento
Che nell’incendio spira
E l’Ira infiammerò;

E così spento
Ogni nemico orgoglio
Tutto il favor del soglio
Io sol godrò.

Un écran paraît. La CNN prophétise les dangers qui menacent l’humanité.

Incredulità l’ignore ostensiblement.

Some dire event hangs o’er our heads,
Some woeful song we have to sing
In misery extreme. O never, never
Was my foreboding mind distrest before
With such incessant pangs.

Scenes of horror, scenes of woe,
Rising from the shades below,
Add new terror to the night;

While in never-ceasing pain,
That attends the servile chain,
Joyless flow the hours of light.

Clori et Tirsi s’éveillent en sursaut, frémissant à ce qu’ils viennent d’entendre. Impérieuse, Quarantena énonce ses décrets : seule une stricte séparation assurera leur salut.

Clori se lamente.

Un caro amante 
Gentil costante
Mi diede amor,
E un empio fato
Me’l tolse allor
Che amante amato
Venia fedele
In braccio a me.

Infin che porto
Tal piaga al cor,
Senza morire
Al mio martire
Altro conforto
No che non v’è.

Inutiles alarmes, interrompt l’Incredulità. Pourquoi craindre pareil danger et ainsi se priver des joies du quotidien ? Chaque jour on nous promet le pire, mais la menace paraît bien vague.

Qual augellino al monte
Fuggi, mi dite o cari
Fuggi, che l’arco è teso
E le saette pronte,
E il colpo a’ danni tuoi già prende il volo.

Ma dal gran Dio difeso
E in sua possanza invitto
Qual già mi vidi al piè
Il Filisteo traffitto
Vedrà nimici miei morder il suolo.

Le doute gagne Tirsi. Faut-il vraiment s’inquiéter, faut-il se plier à des règles aussi austères ? Tiraillé entre Quarantena et Incredulità, il hésite sur la marche à suivre.

Core misero, misero cor
Che risolvi, che pensi di far?

Se niego obbedire
Di morte sarò
Se vado a servire più vita non ho.
Son qual prora flagellata
Dallo sdegno d’alto mar.

C’en est trop pour Clori. D’abord résignée au confinement, elle se laisse gagner par la panique.

Colle procelle in seno
Di cento affanni, e cento
Il misero mio cor
Già sento naufragar.

Ripieno di timore
Arte non ho consiglio:
A voi rivolgo il cielo
Numi, per respirar.

Quarantena s’approche de Clori – en restant toutefois à plus d’un mètre – et vient l’apaiser par ses paroles réconfortantes.

Ti parli nel seno
Speranza ed amore
E dica al tuo core
Che alfin la costanza
Saprà trionfar.

Ti chiama al regno l’affetto mio:
Del pio disegno non ti sdegnar.

Fi ! lance Incredulità. Vaines promesses, austère prudence. Le soleil brille, Tirsi est fougueux : ce serait un crime de rester cloîtré.

Fin che danzan
Le grazie sul viso
Avvezzati a ridere
Impara a godere.

Verrà l’etade algente,
Che repente
Darà bando al bel piacer.

Tirsi peine à se résigner. Incredulità a bien raison, et Quarantena est trop sévère.

Che legge spietata!
Che sorte crudele!
D’un’alma piagata,
D’un core fedele
Servire, soffrire,
Tacere e penar.

Se poi l’infelice
Domanda mercede
Si sprezza, si dice
Che troppo richiede,
Che impari ad amar.

Clori et Tirsi ne savent encore quel parti prendre.

Quarantena s’affermit. Elle lève un doigt vers le ciel, des masques pleuvent au sol. Dans l’adversité, la constance sera sa force.

Sprezza il furor del vento
Robusta quercia avvezza
Di cento verni e cento
L’ingiurie a tollerar.

E se pur cade al suolo,
Spiega per l’onde il volo,
E con quel vento istesso
Va contrastando in mar.

Fin de la parte prima

Parte seconda

Tirsi et Clori se languissent séparément. Quarantena se tient entre eux. Des fleurs printanières commencent à éclore sur scène entre de délicates fontaines.

Aure placide, e serene,
Aque garule, ed amene,
Frondi amabili innocenti
Sussurrando,

Mormorando,
Eco fate a miei lamenti.

Surviennent Covid et Incredulità. Le virus touche à tout mais ne peut atteindre les amants : il laisse éclater son dépit et promet de redoubler de virulence.

Come stridente fulmine
Che dalle nubi discende
Come sdegnato turbine
Che al suol le piante stende;
Io recherò spavento
Nel generoso cor.

Non sempre invendicata
Così tu resterai [à Incredulità]
Tu vittima cadrai
Del giusto mio furor. [à Quarantena]

Clori et Tirsi sont terrifiés. Il est donc encore bien là ce mal effroyable, malgré la séparation imposée. Quarantena compatit à leur peur et leur désarroi : il leur faut patienter et traverser courageusement l’épreuve.

Fra deserti e vaste arene
Con il cor fra dubbi e pene
Movo il piede a passi incerti.

E se errante il guardo giro
Già tremante non rimiro
Che perigli ognor aperti.

La franchise de Quarantena redonne de la force à Tirsi, convaincu du bien-fondé du confinement. Il décide de s’en remettre pleinement à ses lumières.

Scaccia l’orror, le tenebre
Il lume tuo dal cielo
E acceso in vivo zelo
Fa che divampi il cor.

Lume che qui ne invita
Frutti a raccor di vita
Sull’orme del suo amor.

Clori demeure inquiète. Les jours passent, les nouvelles restent catastrophiques. Elle aspire au temps où elle pourra retrouver la sérénité.

Deh ! lascia o core
Di sospirar
Per un momento;

E torna poi
Con più dolore
A lagrimar
Ch’io mi contento.

Il est un moyen simple de retrouver la paix : « Sortez, sortez donc ! » glisse Incredulità. Le printemps est là, le soleil réchauffe le cœur et invite à jouir de l’être aimé.

Sentirò fra ramo e ramo
Più tranquille e placidette
L’aure liete a sussurar

E co’ zeffiri diletti
Amorosi gli augelletti
Tutti gioia gareggiar.

Vile Incredulità ! Clori ne prête plus foi à ses invitations mielleuses, à ses questionnements incessants. Malgré la rigueur du confinement, elle tiendra bon.

La mia costanza
Non si sgomenta,
Non ha speranza,
Timor non ha.

Son giunta a segno
Che mi tormenta
Più del tuo sdegno
La tua pietà.

Tirsi rejoint son aimée dans la constance : fuyez, doutes !

Dans un rire jaune, Incredulità disparaît entre les lattes du plancher.

Accordé avec sa Clori, Tirsi célèbre l’amour qui les fera tenir.

Finche salvo è l’amor suo
Anche in mezzo
Alle tempeste più funeste
Calma ha l’alma,
E pace ha il cuor.

Ma se sorge la procella
A turbar lo stesso Amore,
L’alma, e il cuore
Sente all’ora il suo dolor.

Quarantena a vaincu. L’humanité confinée restera à l’abri du Covid, et peut entrevoir l’espoir après le passage de la funeste vague.

Fremer da lunge io sento
L’onda sdegnosa e il vento
Che la procella han desta
Onde può legno tuo restare assorto.

Volgi tuoi lumi à quella
Del mar begnina stella
Che placa ogni tempesta
E sola scorge i naviganti in porto

Incredulità est terrassée, Quarantena triomphe. Livide, Covid reparaît défait de ses atours ; il saisit sa couronne et la brise. Ses proies lui échappant, il dépérit aujourd’hui mais attention : on le reverra un jour sous une autre forme…

Ombre de’ neri chiostri
Furie, fantasmi e mostri
Del tormentato inferno
E’ ver, che il vostro core
Arde di sdegno eterno
Ma con sì rio furore
M’avvampo il seno anch’io
Ch’è poco il vostro in paragon del mio.

Le virus s’est éteint, la Quarantena retire son masque et d’un geste lent libère Clori et Tirsi. L’écran descend à nouveau des cintres et la CNN annonce la fin de la pandémie.

Thus when the Sun from’s wat’ry bed
All curtain’d with a cloudy red
Pillows his chin upon an Orient wave

The wand’ring shadows ghastly pale
All troop to their infernal jail
Each fetter’d ghost ships to his sev’ral grave.

Victoire amère ; Quarantena recule doucement jusqu’à disparaître en fond de scène alors que Clori et Tirsi se rejoignent.

Clori

Caro, vieni al mio seno
Dopo tanto languir!
Sento ch’io vengo meno
Per un sì gran gioir.

Tirsi

Cara, torno al tuo seno
Dopo tanto soffrir!
Scaccia si bel sereno
L’ombra del mio martir.

L’humanité en chœur

Dopo tanto penare
E più grato il piacer;
Chi sà, costante amare,
Rende immenso il goder.

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Un pur produit de Naples

Leonardo Vinci serait né vers 1690 à Strongoli en Calabre, même si d’autres sources indiquent une naissance un peu plus tardive. Mais c’est Naples qui façonne son talent : le jeune musicien est formé au Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo, puis fait ses premières armes auprès du prince Sansevero. Le Teatro dei Fiorentini, qui s’essaie depuis une dizaine d’années à la commedia per musica en napolitain, lui permet de se lancer : plus de dix œuvres y sont créées entre Lo Cecato fauzo en 1719 et Lo Labborinto en 1723, faisant de Vinci le compositeur attitré de la maison et un important promoteur du genre comique dans la ville. Fort de ce renom, le musicien est courtisé par les théâtres consacrés au genre noble. Vinci débute donc au San Bartolomeo de Naples avec Publio Cornelio Scipione en 1722. C’est le tour de Rome en 1724 avec Farnace, dont le triomphe rend Leonardo indispensable chaque saison. Venise veut sa part du succès, et l’obtient en 1725 avec Ifigenia in Tauride et Rosmira fedele, année qui voit aussi la conquête de Parme (Il Trionfo di Camilla). À la mort de Scarlatti, Vinci devient un des maîtres de la chapelle royale de Naples, mais ce titre n’est pour lui qu’honorifique tant la scène l’accapare. Reconnu comme le fer de lance d’une nouvelle génération et d’un style nouveau, Vinci meurt à Naples en 1730 après avoir vu son Artaserse faire fureur à Rome. Les rumeurs vont bon train concernant cette fin brutale : un chocolat empoisonné aurait été le prix d’amours malvenues.

Gage de la qualité et de la popularité de Vinci, ses œuvres font l’objet d’une diffusion considérable à une époque pourtant étrangère au concept de répertoire, et où un opéra chasse l’autre. Les drames ou les airs de Vinci sont longtemps repris, et intéressent jusqu’à Haendel à Londres, qui s’inspire de son style et reprend sa musique dans ses pasticcios.

Chantre de l’opera seria

L’ascension de Vinci converge avec celle d’une nouvelle génération de chanteurs virtuoses et du poète Pietro Trapassi, dit Metastasio. Ce dernier accède au panthéon des librettistes avec Didone abbandonata, d’abord mis en musique par Sarro en 1724 ; Vinci se saisit du drame et, moyennant quelques adaptations signées de l’auteur lui-même, triomphe à Rome en 1726 avec le ténor Barbieri et les castrats Fontana et Gizzi. D’après le musicologue Charles Burney (A General History of Music, 1776-1789) : « Vinci semble avoir été le premier compositeur d’opéra qui (…) sans dégrader son art, en a fait l’ami, mais non l’esclave, de la poésie en simplifiant et en polissant la mélodie, et en attirant l’attention avant tout sur la partie vocale, après l’avoir dégagée de la fugue, de la complication et des procédés artificiels ». Barbier de Rochemont écrit en 1754 « l’Artaxerce de Vinci passe pour le plus bel Opera d’Italie, à peu-près comme Armide est le chef-d’œuvre de la composition Françoise ». Comme Lully et Quinault ont figé les canons de la tragédie lyrique française, Metastasio et Vinci font entrer le dramma per musica dans l’ère de l’opera seria. Le tandem engendre une série de titres inlassablement remis en musique sur plusieurs générations : Siroe (1726), Catone in Utica (1728), La Semiramide riconosciuta et Alessandro nell’Indie (1729) puis Artaserse (1730).

Musicalement, la simplification prêtée à Vinci correspond au style préclassique, aussi appelé galant, ou de manière très générale (et abusive) « école napolitaine », et marque l’avènement d’une nouvelle sensibilité. Sa musique est caractérisée par la vigueur des rythmes, le charme des mélodies et une virtuosité affirmée, facilitée par des rapports harmoniques plus simples entre voix et orchestre : le compositeur fait des émules, et trouve un porte-étendard idéal dans les chanteurs virtuoses de la nouvelle école.

Collaboratrice régulière, Faustina Bordoni débute en 1716 et gagne aussitôt le surnom de nuova sirena. Cette artiste légendaire associe son talent à Vinci en défendant ses créations pour Naples, Venise et Parme. À Rome, le succès du Farnace qui introduit le musicien doit beaucoup à la prestation d’un jeune prodige, Farinelli, tandis que les créations conjointes avec Metastasio peuvent compter sur les castrats Farfallino, Appiani, Scalzi et surtout Carestini (ci-contre), talents jeunes et virtuoses. Une autre diva construit sa légende auprès de Vinci : il s’agit de la contralto Vittoria Tesi, engagée notamment pour les noces princières de 1728 dans un Medo de Vinci où brille une distribution étincelante comprenant Tesi, Farinelli, le vétéran Bernacchi et l’excellent ténor Paita. Côté ténors, outre Paita, les déjà célèbres Pinacci et Barbieri tout comme le jeune Tolve donnent un relief particulier aux œuvres de Vinci, à une époque où la tessiture commence à s’imposer plus nettement à l’opéra. Ce catalogue de grands noms donne une idée des difficultés qu’il faut surmonter pour remonter les opéras de Vinci, et explique pourquoi notre époque peine encore à en restituer l’impact. D’ailleurs pendant longtemps, personne ne s’y est risqué…

Une renaissance balbutiante

À l’instar de la majorité de ses contemporains, Leonardo Vinci doit longtemps se contenter d’une notoriété livresque. Le renouveau de la musique baroque, d’abord porté dans les pays germaniques, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas et la France, met des décennies à vraiment s’intéresser au théâtre lyrique italien de l’époque, présumé coupable de superficialité.

L’Italie, cramponnée au drame lyrique du XIXe siècle, tarde terriblement à explorer son patrimoine musical baroque. C’est pourtant d’elle que vient l’intérêt pour Vinci. On note un frémissement en 1987 avec une production scénique de Catone in Utica à Lugo sous la direction de Rinaldo Alessandrini, avec Gloria Scalchi, Maria Angeles Peters, Ezio di Cesare et Cristina Mantese. La même année, lors du gala du tricentenaire du San Carlo, le public peut entendre Peters dans « In braccio a mille furie » (Semiramide riconosciuta) ainsi qu’un extrait de « Vo solcando un mar crudele » d’Artaserse interprété par la contralto Kathleen Kuhlmann. En 1994, décidément fidèle au compositeur, Maria Angeles Peters grave pour Nuova Era un album d’airs de Vinci sous la direction de Massimiliano Carraro. Difficile aujourd’hui de supporter ce chant chétif et ce minuscule orchestre, exemple de ce dont les curieux de ce répertoire devaient alors se contenter !

Le passage au nouveau siècle marque un tournant. Le succès fulgurant de l’album Vivaldi de Cecilia Bartoli n’y est pas pour rien : comment donc, on peut écouler des centaines de milliers de disques avec un tel répertoire, à condition de laisser de grandes voix s’y consacrer ? Dès lors, Bach et Haendel ne sont plus les seuls compositeurs traités avec déférence. Le public a faim d’inédits, et une profusion d’artistes apparaissent progressivement pour répondre à ces attentes, avec une technique et un style appropriés. Le premier héraut de Vinci s’appelle Antonio Florio. Ses volumes de la collection Tesori di Napoli d’Opus 111 ont joué un rôle majeur dans la réhabilitation du répertoire napolitain, avec des chanteurs pleins de style et de caractère, mais souvent dotés de moyens modestes. C’est donc d’abord le versant léger de Vinci qui est exploré dans les disques « L’opera buffa napoletana » (1997), Le Zite ‘ngalera (2000), « Festa napoletana » (2001) ou encore « Napoli/Madrid, cantate e intermezzi » (2007). Florio s’attaque à l’opera seria avec une certaine probité en 2004, à Beaune, où il présente La Rosmira fedele (rebaptisée Partenope) ; mais il faut attendre 2012-2013 pour que paraissent CD et DVD.

Parallèlement, les nouvelles stars du baroque préfèrent d’autres compositeurs, en premier lieu Vivaldi – merci Cecilia ! Alors que Hasse, Porpora, Graun ou Caldara se fraient doucement un chemin dans les récitals, Vinci reste ignoré. Il demeure ainsi étrangement absent des hommages à Farinelli (Genaux, 2002) et surtout Carestini (Jaroussky, 2007), tandis que Bartoli n’en propose qu’un seul air dans « Sacrificium » (2009) – mais deux autres en bis, lors des concerts.

Vinci sous les projecteurs

L’attention semble enfin se tourner vers le pauvre Vinci dans les années 2010, alors qu’une nouvelle génération de chefs, chanteurs et musicologues s’intéresse à un panorama baroque élargi et devenu un inépuisable filon pour les maisons de disque petites et grandes. Simone Kermes propose plusieurs arias de Vinci dans « Lava » en 2009, Genaux l’inclut dans ses hommages à Bordoni dès 2010. Chez Glossa, Antonio Florio et Roberta Invernizzi rendent un juste hommage au Napolitain dans « I Viaggi di Faustina » (2013) et « Arie per Domenico Gizzi » (2015). En 2013, le compositeur trouve une place de choix dans le programme « Rivals – arias for Farinelli & co » de David Hansen, tandis que Filippo Mineccia lui consacre un récital entier chez Pan Classic, firme où avait paru un disque de cantates en 2012 (« Fileno »). La liste ne fait que s’allonger : Vinci figure désormais au programme de nombreux récitals, en concert ou au disque.

On doit pour cela remercier un autre artisan majeur de cette renaissance : la maison Parnassus, dont les efforts de production volontaires et originaux ont permis la résurrection scénique d’Artaserse en 2012, à Nancy, dans un beau spectacle primé. CD et DVD paraissent dans la foulée. Catone in Utica bénéficie du même traitement et rejoue une carte maîtresse en la personne de Franco Fagioli, révélé par ces prestations dans des rôles pensés pour Carestini : le contre-ténor et Vinci se doivent mutuellement beaucoup ! Parnassus continue d’honorer Vinci, soudainement devenu « bankable » : Gismondo, re di Polonia a été donné en concert à la rentrée 2018, avec une belle distribution menée par Max Emmanuel Cenčić, qui défendait là son troisième opéra du compositeur. Le mouvement est-il lancé ? Pour imposer ce répertoire, il faut respecter l’esthétique propre à l’opera seria et se rappeler que ces partitions ont été écrites pour les meilleurs chanteurs du temps, et non de jeunes vocalistes à la technique fragile. À cet égard, la production de la Didone abbandonata donnée à Florence en 2017 a plus valeur d’enterrement que de résurrection (DVD Dynamic).

On frémit donc pour le retour à la scène de Siroe, re di Persia, prévu à Naples du 3 au 6 novembre. Antonio Florio à la baguette et Roberta Invernizzi en prima donna ne suffisent pas à rassurer quand on se souvient du triste traitement réservé à Achille in Sciro de Sarro et L’Olimpiade de Leo les deux années précédentes, avec un orchestre totalement hors style et des distributions dépassées. Pourtant, ce Siroe a vu le jour dans le plus prestigieux théâtre de Venise en 1726, avec les célèbres tragédiennes Bulgarelli et Facchinelli, le ténor Paita et les castrats Carestini et Nicolino, tous deux passés dans la légende. De grands virtuoses autant que de grands acteurs, selon les chroniques de l’époque : toute l’essence du théâtre haut en couleur imaginé par Vinci et Metastasio. Sommes-nous capables de le revisiter ?

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