Conçu pour être inséré entre les actes d’une tragédie latine – Saül – du père Pierre Chamillard, David et Jonathas fut composé en 1688 par Marc-Antoine Charpentier sur un livret du Père François Bretonneau. Elle s’inspire de l’Ancien Testament et relate un épisode dramatique de la vie de David, son amitié profonde avec Jonathas et le destin tragique de Saül, roi d’Israël.

Contrairement aux tragédies en musique de Jean-Baptiste Lully—qui dominaient l’opéra français grâce à leur monopole royal—Charpentier développe ici un langage dramatique et musical plus sensible, moins rigide, mais profondément expressif. L’œuvre fut créée dans un cadre pédagogique (au Collège Louis-le-Grand), ce qui lui confère une dimension didactique, mais aussi une liberté stylistique unique dans l’histoire de l’opéra baroque français.

2. Une amitié héroïque au cœur du drame

Au centre de l’œuvre se trouve l’amitié intense entre David et Jonathas, bien plus qu’une simple intrigue politique ou militaire. Inspirée librement du Premier livre de Samuel, cette relation est le pivot dramatique de l’opéra : Jonathas, fils de Saül, oscille entre son amour et sa fidélité à David, alors que les circonstances politiques les opposent inexorablement. « A la fin du XVIIIe siècle, l’amitié se détache du duo de guerriers, en prise avec des émotions violentes », explique Aurélie Prévost-Guichon dans l’Avant-Scène Opéra, « la douceur de la conversation entre amis ainsi que la chaleur du sentiment commencent lentement à dessiner un nouvel idéal ».

Cette dynamique d’amitié fidèle, dans un contexte de guerre fratricide entre Israélites et Philistins, confère à l’œuvre une profondeur psychologique rare pour l’opéra baroque français. La musique souligne cette tension intime, mêlant tendresse et tragédie, et fait de ce lien affectif une pierre angulaire de l’écoute.

3. Une structure dramatique et musicale originale

La partition de Charpentier se distingue par une architecture musicale particulièrement élaborée, où s’entrelacent récitatifs accompagnés, airs d’une grande richesse expressive et chœurs d’une puissance dramatique remarquable, tout en respectant le cadre formel de la tragédie en musique française. Loin de se limiter à une simple alternance fonctionnelle entre récitatif et air, Charpentier exploite ces formes avec une liberté mesurée, les adaptant étroitement aux situations dramatiques et à la psychologie des personnages.

Alors que nombre de tragédies lyriques françaises contemporaines de David et Jonathas privilégient le récitatif simple comme principal vecteur de l’action — dans une optique de clarté déclamatoire héritée de Lully — Charpentier manifeste une nette prédilection pour des récitatifs et des airs accompagnés par l’orchestre. Celui-ci repose sur une formation volontairement restreinte à quatre parties de cordes, là où le modèle lulliste en utilise cinq, et se caractérise par l’absence de bassons, de trompettes et de timbales. Cette économie instrumentale n’appauvrit en rien l’écriture ; elle confère au contraire à l’œuvre une texture sonore singulière, plus souple et plus nuancée, favorisant une expressivité accrue et une palette de couleurs particulièrement raffinée.

4. Haute-contre ou contre-ténor ?

Le rôle de David peut-il être confié indifféremment à une haute-contre ou un contre-ténor ? Lors de l’exhumation de la tragédie de Charpentier, en 1981 à Lyon après 240 ans de silence, Michel Corboz avait fait le choix de la seconde de ces typologies vocales alors que la majorité par la suite opta pour la première. En préambule de son analyse discographique dans l’Avant-Scène Opéra, notre confrère Olivier Rouvière rappelle que la voix de haute-contre est une voix naturelle, typiquement française aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles : il s’agit d’un ténor à l’émission haute chantant principalement en voix pleine, parfois allégée, mais sans recours systématique au falsetto. Son timbre est clair, projeté, étroitement lié à la déclamation du texte.

Le contre-ténor, en revanche, utilise majoritairement la voix de fausset avec pour conséquence un son plus ambigu, proche de celui d’un alto ou d’un mezzo-soprano. Cette technique, remise à l’honneur au XXᵉ siècle, sert surtout à interpréter des rôles écrits à l’origine pour les castrats, principalement dans le répertoire italien et anglais.

La différence essentielle ne réside donc pas dans la hauteur des notes, mais dans le mode d’émission du son : voix pleine pour la haute-contre, falsetto pour le contre-ténor. Dans l’opéra français baroque, cette distinction est fondamentale pour comprendre l’esthétique vocale et dramatique des œuvres.

5. Avec Mors Saülis et Jonathæ, un diptyque biblique unique

Quelques années auparavant, vers 1682-1683, Charpentier puise déjà dans le livre de Samuel pour composer Mors Saülis et Jonathæ, une œuvre inclassable — entre grand motet, dialogue et tragédie musicale — qui, avec David et Jonathas, forme un diptyque biblique unique (d’où leur association dans l’Avant-Scène Opéra n°347). La première se concentre sur l’issue tragique : la mort de Saül et de Jonathan après la défaite d’Israël. La seconde déploie le drame en amont : la jalousie de Saül, l’ascension de David et l’amitié intense de David et Jonathan. Mors Saülis agit ainsi comme un épilogue funèbre, bref et méditatif dont David et Jonathas serait la tragédie ample et structurée.

Charpentier y transpose aussi des influences italiennes, comme le Lamento di David de Domenico Mazzocchi, dans une dramaturgie française dense et expressive. C’est ainsi que l’écoute de Mors Saülis et Jonathæ prolonge et intensifie celle de David et Jonathas.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

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Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
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Cosi fan tutte par Laurent Bury

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Fantasio par Christophe Rizoud
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Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
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Wolfgang Rihm
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Nikolaï Rimski-Korsakov
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Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

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Moïse et Pharaon par Maurice Salles
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Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

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Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval

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L’opéra aurait pu s’intituler Saül, dont la figure domine le drame, du prologue au dénouement. Ainsi, loin des modèles allégoriques de Lully, nous sommes introduits dans l’action dès le prologue, rappelant la malédiction qui pèse sur Saül : l’Ombre de Samuel lui révèle sa propre mort comme celle de son fils, Jonathan. C’est bien à une tragédie que Charpentier nous convie, de « bruit et fureur », mais,toute l’action se déploie dans la tragédie latine, entre les actes de laquelle la musique s’insère, avec fort peu de récitatifs (4). Seuls le prologue et le dernier acte échappent à cette privation d’action. La complexité et l’intelligence de la construction forcent l’admiration. Pour ne retenir qu’un exemple, alors que la mort de Jonathas nous étreint, la banalité délibérée du triomphe final de David (où Achis et le peuple le célèbrent) relève du génie.

L’esprit de troupe est une des autres caractéristiques de cet enregistrement : la personnalité d’Olivier Schneebeli impose à ses ensembles une complicité idéale avec les solistes, qui lui sont souvent redevables de leur formation initiale. Le Saül impérieux et pathétique, shakespearien, que campe David Witczak impressionne par sa justesse et sa vigueur. Le roi, torturé par ce destin que lui promet sa disgrâce, abandonné de son Dieu, est d’une vérité dramatique surprenante, exceptionnelle. Dès le prologue, mais encore davantage au troisième acte (« Objet d’une implacable haine »), où il ne peut maîtriser sa violente colère, et, surtout, au cinquième, son désespoir à la mort de Jonathas. Le David que nous vaut l’ancien chantre Clément Debieuvre a la projection requise pour exprimer toute la palette des sentiments du futur roi. L’émission est solaire, chaleureuse, comme grave (« Souverain juge des mortels », au III), et la mort de Jonathas, poignante, est un sommet, traduite ici de façon magistrale. Jean-François Novelli donne à Joabel, jaloux de David,  l’ambigüité et la noirceur attendues. La Pythonisse, sorcière d’Endor, de Jean-François Lombard, pourrait rivaliser avec toutes ses descendantes de l’opéra romantique. L’impressionnante apparition de l’Ombre de Samuel, sur des basses inouïes, est confiée à Edwin Crossley-Mercer, qui sert fort bien le rôle,comme celui d’Achis. On a dit tout le bien que l’on pensait de ce Jonathas émouvant, en proie au déchirement entre son amour pour son père, Saül, et celui partagé avec David. Le timbre de Natacha Boucher est lumineux, sa fraîcheur et sa relative fragilité renouvellent l’écoute.

Un enregistrement, servi par une équipe exemplaire, appelé à faire date, tant par ses choix esthétiques que par sa vie.

(1) « Les Jésuites se défendent de mettre la moindre femme et le moindre trait de galanterie… » (Lecerf de La Viéville). 
(2) La vie de Charpentier fut dominée par les Jésuites : recommandé par Mademoiselle de Guise, il compose pour les trois collèges parisiens qu’ils gèrent. Le collège Louis-le-Grand comptait alors 2000 écoliers, et leur pratique régulière du chant devait permettre de constituer un excellent pupitre. 
(3) deux claviers (orgue et clavecin), deux théorbes, une basse de violon et une viole de gambe, un basson. La toute première version – méritoire – de Corboz, pêchait surtout par la faiblesse de son orchestre. Ici, rien de tel. 
(4) à la tragédie latine du Père Chamillart (perdue) ont été substituées six stances de Godeau, découvertes à cette occasion : on n’en connaissait plus guère que son adaptation des psaumes, destinée à concurrencer celles de Clément Marot et de Théodore de Bèze, que la Réforme avait diffusées.

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Construite à une époque où le religieux s’allie victorieusement au spectaculaire, la Chapelle royale constitue en elle-même le plus beau des décors de théâtre, avec ses chapiteaux corinthiens, ses reliefs en marbre, sa voûte peinte par Coypel et son maître-autel opulent et doré. Le décor d’Antoine et Roland Fontaine épouse harmonieusement les formes de l’architecture du lieu et en exalte la splendeur par l’ajout d’une estrade couronnée d’un majestueux dais rouge. Les costumes de Christian Lacroix, qui revisitent l’allure des costumes scéniques de l’époque baroque, constituent probablement l’une de ses plus belles contributions théâtrales : la variété des textiles et des teintes permet une caractérisation efficace des personnages et chaque pièce est en elle-même un émerveillement pour les yeux. Les lumières soignée d’Hervé Gary insèrent à l’occasion l’ombre de tel personnage dans l’encadrement d’un relief sur les parois des côtés de la scène, notamment lors de l’apparition prodigieuse de l’ombre de Samuel. 

La proposition scénique de Marshall Pynkoski et de son équipe est donc essentiellement visuelle, mais on aurait tort de bouder son plaisir devant tant de métier. Les personnages adoptent une gestuelle qui s’inspire de la gestique baroque, mais qui s’en éloigne malgré tout, donnant ainsi naissance à des expressions composites et singulières, qui leur confèrent une unicité. Le roi Saül, par exemple, est constamment en mouvement, adoptant des postures tourmentées vite brisées par ses déplacements sur le plateau. Ce travail se fait probablement aux dépens d’une intériorité plus concentrée des personnages et n’est en vérité pas maîtrisé avec le même degré d’aboutissement par tous les interprètes. Certains tableaux visuels sont cependant saisissants : le surgissement de la Pythonisse dans l’épaisseur de la fumée révélée par le soulèvement du grand dais rouge ou l’écroulement final du roi David sur l’estrade, désespéré d’avoir perdu son ami tandis que le peuple le porte en triomphe. À ce propos, on regrette un peu que la particularité de cet ouvrage – l’un des rares du répertoire lyrique à mettre en scène en son cœur une relation amoureuse entre deux hommes (on dira « amicale » si l’on veut en effet éviter de percevoir dans ce terme la moindre implication sexuelle, mais les personnages parlent eux-mêmes d’amour) – soit quelque peu évacuée. Certes, Jonathas a un costume d’homme, mais les cheveux longs de la chanteuse et l’affirmation de son genre féminin gomment quelque peu le trouble mystérieux que pourraient faire naître ces baisers et ces mots d’amour, comme s’il s’agissait d’une énième histoire d’amour contrariée entre un homme et une femme amoureux. 

© Agathe Poupeney

Le choix de donner cet ouvrage dans la Chapelle Royale se révèle sur le plan acoustique plus discutable. L’un des seuls à ne pas souffrir de la grande réverbération du lieu, c’est Reinoud Van Mechelen, qui compose un portrait saisissant de David. La voix est solidement projetée, rappelant les teintes douces et cuivrées d’une trompette triomphante et il habite son personnage avec autant de délicatesse que de vigueur, s’engageant avec la même conviction dans la face guerrière du personnage que dans sa face galante. Caroline Arnaud est un Jonathas très convaincant. Le rôle fut à la création confié à un enfant prépubère : n’ayant pas encore eu le plaisir d’entendre la chanteuse dans une autre œuvre, on ne saurait dire si sa voix très juvénile, fine et peu vibrée, presque droite par moments, répond à une volonté interprétative ou s’il s’agit là des qualités intrinsèques de sa voix. Elle est d’abord plus à son aise dans le registre aigu que dans le médium, mais sa scène d’agonie est d’une grande intensité.

Apparaissant dans le prologue dans un costume exubérant et un masque de pierres précieuses, qui en ferait presque une sorte de drag queen baroque, la Pythonisse de François-Olivier Jean est impressionnante. Mixant avec beaucoup d’adresse son registre de tête et son registre de poitrine, il donne à ce personnage une image vocale troublante, presque monstrueuse. Le texte est dit avec beaucoup de clarté et on ne perd rien de son chant ouvragé. C’est moins le cas des clefs de fa, qui peinent à exister vocalement dans ce lieu, malgré leur engagement scénique. David Witczak se glisse avec beaucoup de virtuosité dans la peau du roi Saül, fiévreux et affolé, mais la voix manque de projection et d’impact pour que l’incarnation puisse pleinement convaincre. Observation semblable avec le Joabel d’Antonin Rondepierre, d’une aisance scénique frappante, mais qui ne réussit pas vraiment à s’imposer vocalement, tout contraint qu’il est pour se faire entendre de tirer exagérément sur ce qui semble pourtant être un beau matériau. L’Achis élégant et fier de Virgile Ancely souffre du même problème. Geoffroy Buffière se tire cependant avec les honneurs de la très brève intervention de l’ombre de Samuel, chantée par-dessus un orchestre relativement peu fourni qui lui permet de se faire entendre.

Justement, on sent que Gaëtan Jarry adapte intelligemment sa direction d’orchestre à l’acoustique du lieu. L’Ensemble Marguerite Louise est d’ordinaire capable de dispenser un son coloré, net et vigoureux, mais si l’on observe ici que les instrumentistes s’engagent avec énergie, c’est une sonorité d’orchestre enveloppante et dense qui parvient à nos oreilles, très contemplative et recueillie en un sens, sans que la langueur ne cède jamais le pas à la tenue du drame et aux variations dynamiques. Le chœur, divisé en deux, avec les membres subtils et sémillants du petit chœur sur le plateau et le grand chœur sur le côté de la fosse, est en tout point remarquable. Les « hélas » soupirés lors de la mort de Jonathas, saisissants de douleur contenue, vibrent dans l’immensité du lieu.

On ne peut que se réjouir que ce très beau spectacle fasse l’objet d’une captation vidéo pour la chaîne Mezzo et d’un enregistrement audio pour le toujours aussi précieux label maison Château de Versailles Spectacles.

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L’ouvrage sera mis en scène par Marshall Pynkoski, qui a déjà présenté Médée de Charpentier sur les planches de l’Opéra royal de Versailles, assisté de Christian Lacroix aux costumes ainsi qu’Antoine et Roland Fontaine à la scénographie. « Dans la mise en scène, j’ai essayé de refléter une partie de la solennité, de l’ordre et du rituel qui imprègnent l’œuvre entière, même si, sous sa surface policée, certaines des émotions humaines les plus élémentaires sont mises en jeu » précise-t-il. Gaétan Jarry dirigera l’Ensemble Marguerite Louise et c’est Reinoud Van Mechelen qui chantera David, quand Jonathas sera interprété par la soprano Caroline Arnaud.

Du 10 au 12 novembre – Renseignements et réservations

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Ce concert était très attendu (outre son report dû aux conditions sanitaires des derniers mois), puisqu’il s’agissait du dernier concert dirigé par Olivier Schneebeli qui fut pendant trente ans à la direction musicale et pédagogique de la Maîtrise du CMBV : « Les Pages et les Chantres. »

Chef-d’œuvre de Charpentier, servi admirablement par l’Orchestre « les Temps Présents », David et Jonathas fut créé en 1688 au Collège Louis-le-Grand à Paris. Les actes étaient entrecoupés par une pièce de théâtre, Saül, du Père Chamillart : c’était en effet la seule manière de pouvoir présenter cette œuvre, le privilège royal empêchant tout autre que Lully de faire jouer une tragédie lyrique. A cette époque, le rôle de Jonathas et les petits rôles confiés aux dessus étaient tenus par des élèves, version retenue pour ce 8 juillet. Olivier Schneebeli a également souhaité faire entendre la déclamation de vers intercalés (pas en latin comme c’était le cas dans la version originelle) : il a donc choisi la Paraphrase de la plainte de David sur la mort de Saül et Jonathas écrite par le poète chrétien du XVIIème siècle Antoine Godeau, manifestement injustement oublié.

Faire jaillir le texte conjointement à cette musique donne une profondeur inouïe à l’œuvre de Charpentier et caractérise la démarche de Schneebeli, cet amoureux des Arts et des Lettres au sens large. Il convient ici de rendre hommage à un Maître : si l’excellence du musicien l’a amené au cours de sa carrière à collaborer comme chef de chœur et assistant aux productions dirigées par William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, il s’est illustré en tant que chef d’ensemble dans les productions du CMBV  – et en collaboration avec ses musicologues-  avec les Pages et les Chantres, et il a œuvré à la redécouverte des chefs-d‘œuvres du répertoire sacré de la France des XVIème et XVIIème siècles.  Les associations avec de prestigieux ensembles et orchestres baroques sont des références au disque. 

Comme point d’orgue de cette soirée particulière, le discours de Nicolas Bucher, Directeur du CMBV, venait éclairer le travail développé par Olivier Schneebeli : « Il m’a suffi de te voir pendant cinq minutes en répétition pour comprendre que faire de la musique avec toi, ça peut effectivement changer une vie. Quelques mots : la passion, la conviction, l’exigence. » Nicolas Bucher n’a pas manqué de mettre en exergue le retentissement humain du pédagogue, citant toutes ces personnes avec qui il s’était entretenu et qui avaient spontanément prononcé cette phrase : « Ah Olivier ! Je ne serais pas là où je suis si je ne l’avais pas rencontré ». Puis Catherine Pégard, Présidente de l’Etablissement public du château du musée et du domaine national de Versailles, ne tarissant pas d’éloges, lui a remis la Légion d’Honneur. L’émotion générale alors à son comble, Schneebeli a prononcé un vibrant témoignage dont voici les derniers mots : « Enfin, je veux revenir à vous, Pages, Chanteresses et Chantres, mes Bien-Aimés. Ce que vous m’avez apporté durant toutes ces années ne se peut concevoir. Les solistes de cette soirée, son metteur en scène, illustrent parfaitement tous les trésors dont vous m’avez comblé, dont vous avez su, tous autant que vous êtes, enthousiasmer mon âme. Au-delà de ce soir, pour le temps qu’il me reste, et sans doute au-delà, je ne vous oublierai pas ».

Je crois que l’on parle insuffisamment des êtres d’exception qui se font discrets : Olivier Schneebeli, que beaucoup d’enfants ont eu la chance de croiser, est un Ange-Musicien, une merveille d’Homme que j’ai moi aussi eu le bonheur d’avoir sur mon chemin, à Chartres. Chanter avec lui était à l’époque plus important que tout le reste et je garde le souvenir impérissable d’une transfiguration chaque fois qu’il nous dirigeait, qu’il insufflait le chant. Je me souviens aussi que chaque enfant percevait immédiatement qu’il avait en face de lui un phénomène rare. Il était le Pédagogue au sens le plus noble qui soit : parfaitement conscient de « travailler » avec de la matière humaine sur laquelle il lui suffisait de souffler délicatement pour qu’elle s’élève, qu’elle prenne son envol. 

Puissent la Musique et la Pédagogie s’inspirer à jamais de votre exemple hors du commun, Monsieur Schneebeli, homme de l’ombre épris de Lumière.

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Marc-Antoine Charpentier, David et Jonathas, les 10 et 12 octobre à Tourcoing, église Saint-Christophe. Ensemble vocal, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Direction musicale, Dominique Visse (plus d’informations).

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Créée l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence et reprise il y a quelques mois à Paris puis à New-York, cette production scénique de David et Jonathas constitue un événement de par la rareté de l’entreprise, à haut risque, et de par l’exploit que représente sa réussite. En effet, à l’instar des masks de Purcell, l’ouvrage pose un énorme défi aux metteurs en scène pour la simple raison qu’il ne s’agit pas véritablement d’un opéra. Ses cinq actes ne s’enchaînent pas en un drame continu mais doivent se glisser, tels des intermèdes, entre ceux d’une tragédie latine, Saül (aujourd’hui perdue), déclamée par les élèves du Collège Louis-le-Grand, avec laquelle ils forment une immense fresque musico-dramatique donnée pour la première fois le 28 février 1688. La partition s’affranchit totalement des canons lulliens et ne contient qu’une poignée de récitatifs, l’action se concentrant dans la pièce du père Chamillart, elle regorge d’airs souvent très élaborés et avec orchestre, de chœurs somptueux, de symphonies et de pièces à danser.

Avec le concours inestimable de William Christie, Andreas Homoki réussit pourtant à transformer cette succession de riches tableaux psychologiques en un spectacle étonnamment cohérent, inspiré et d’une grande vivacité, dont les caméras de Stéphane Medge soulignent la dynamique et flatte la direction d’acteurs, scrutant les visages des protagonistes et multipliant les zooms dans la foule. Andreas Homoki sait tirer parti de l’omniprésence des choristes des Arts Florissants dont il règle en virtuose les mouvements et les attitudes. Leur performance se révèle en tout point admirable et contribue de manière déterminante à la réussite du projet.

Simple, mais efficace, le dispositif conçu par Paul Zoller libère l’imagination du metteur en scène et stimule celle du spectateur. De vastes panneaux de bois clair modulent l’espace qui s’allonge ou se rétrécit pour enserrer les personnages, à la merci d’un destin et de forces qui les dépassent, le plateau pouvant aussi se décomposer en plusieurs chambres pour refléter le paysage mental d’un Saül éperdu que harcèlent une dizaine de clones de la Pythonisse. Si le réalisateur s’autorise deux ou trois effets cinématographiques que chacun appréciera selon son goût, son montage nous permet d’apprécier certains détails qui n’ont pas le même impact en salle. En opérant des plans rapprochés sur son visage, Stéphane Medge accentue ainsi le trouble suscité par le travestissement de Dominique Visse qui restitue à merveille l’inquiétante étrangeté de l’oracle. Le prologue a été judicieusement déplacé après le troisième acte afin d’éclairer les spectateurs, auxquels sont également destinées des saynètes, mimées par des figurants au cours des épisodes orchestraux, qui nous dévoilent l’enfance de David et Jonathas.

Jupes tailleurs, gilets et chapeaux noirs pour les uns, voiles, fez et djellabas pour les autres, les costumes projettent l’antagonisme des Juifs et des Philistins de la Bible dans un Orient stylisé des années 40 ou 50, Andreas Homoki ayant la bonne idée de nous épargner les poncifs politiques et vainement polémiques d’une certaine scénographie contemporaine. Du reste, le dramaturge n’élude en rien l’homo érotisme qui sous-tend la passion des adolescents, dont les baisers et les caresses sont sans équivoque, et colore peut-être aussi la jalousie de Joabel, colosse belliqueux mais à la voix de velours (Kresimir Spicer) qui, en l’occurrence, étreint fougueusement David avant de jurer sa perte.

Son enregistrement de David et Jonathas a marqué le tricentenaire de l’œuvre (1988) et demeure une référence, mais William Christie a depuis lors renouvelé son approche. Dès 2004, lors d’une tournée de concerts mis en espace par Rita De Letteriis, il attribuait le rôle-titre à un ténor (Cyril Auvity), disposant enfin d’instruments capables de jouer au diapason bas en vigueur dans la France du Grand Siècle (392 Hz). Huit ans plus tard, il a également dû adapter les effectifs des Arts Florissants en vue d’une représentation en plein air. Il ne faut d’ailleurs pas s’attendre à retrouver ici toutes les finesses chambristes du disque réalisé dans les studios de Radio France, mais bien, en revanche, à découvrir une ampleur sonore inédite. Le premier air de David (« Ciel ! Quel triste combat en ces lieux me rappelle ») illustre de manière frappante la différence d’approche que consacre aussi le choix de Pascal Charbonneau pour l’incarner. Le Canadien est plutôt beau gosse et possède un charisme indéniable, en parfaite adéquation avec la figure de David, cependant, nous partageons les réserves de Claude Jottrand sur la voix, pointue et à l’émission souvent tendue dans l’aigu, alors que sa partie appelle mille nuances. Son chant s’avère trop univoque et extérieur pour rendre justice à cette page magnifique où le héros, certes, se révolte, mais s’épanche aussi, entre désarroi et tendresse. Impossible de chasser le souvenir entêtant de Gérard Lesne, de sa noblesse et de ses inflexions poignantes, ni de l’accompagnement tout en subtilité des Arts Florissants de l’époque. Pascal Charbonneau parvient toutefois à assouplir son émission et nous émeut dans les deux derniers actes, au contact, il est vrai, d’un Jonathas bouleversant.

En 2004, William Christie voulait confier le rôle à un garçon soprano, renouant avec l’usage en vigueur dans les collèges jésuites, mais la mue de l’heureux élu le contraignit à se rabattre sur une chanteuse adulte (Maud Gnidzaz, distribuée ici en Captive). Un moment envisagée avec Andreas Homoki et Bernard Foccroulle, l’option a été abandonnée face aux contraintes imposées par la législation sur le travail des mineurs. Doté d’un organe juvénile et très pur, Ana Quintans arbore une coupe à la garçonne et des culottes courtes qui lui donnent l’allure d’un Gavroche, mais l’illusion s’arrête là, car nous avons toutes les peines du monde à imaginer qu’un adolescent puisse interpréter avec une telle intensité et cette parfaite justesse de ton la plainte de Jonathas ou sa longue et difficile agonie. Neal Davies (Saül) joue à fond la carte de la démence. Sa composition, extrêmement fouillée et très physique, impressionne mais nous fatiguerait moins si le chanteur – et bien sûr le metteur en scène – faisait davantage confiance au pouvoir expressif de la musique.

Figure antinomique de ce roi délirant, Frédéric Caton (Achis) campe un monarque superbe et généreux, et surtout conserve un calme olympien face aux gesticulations de son adversaire. Les seconds rôles sont luxueusement distribués – mention spéciale pour Arnaud Richard, ici un Guerrier mais Saül à l’Opéra-Comique, et Reinhoud Van Mechelen, un des compagnons de David – et les Arts Florissants fleurissent bel et bien en ce mois de juillet 2012, exaltant les superbes harmonies de Charpentier et innervant ses danses avec une vigueur qui ne les a pas toujours caractérisés. Andreas Homoki, William Christie et leurs équipes ont relevé le gant et nous ont administré la preuve que David et Jonathas peut être monté avec succès. Il va sans dire que leur travail méritait d’être enregistré et diffusé sous la forme d’un DVD, le premier consacré à la tragédie biblique de Charpentier.

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Nombreux sont les mélomanes à regretter que Marc Antoine Charpentier n’ait pas eu davantage l’occasion de pratiquer la tragédie lyrique, et à se réjouir qu’outre la Médée qu’on a récemment pu revoir au Théâtre des Champs-Elysées, un heureux hasard a voulu que soit préservée la partition de son David et Jonathas. Sans être vraiment un opéra, il s’agit en tout cas d’un drame destiné à la scène, avec tous les ingrédients du genre : amours contrariées, jalousies, haine meurtrière. Sur un sujet également traité dans l’histoire sacrée Mors Saulis et Jonathae, Charpentier composa une œuvre destinée à être représentée par les élèves du collège Louis-le-Grand en même temps qu’une tragédie latin intitulée Saul. Le texte de cette dernière étant perdu, il ne nous reste plus qu’une musique qui n’était initialement pas conçue pour être interprétée seule. Pourtant, lors de sa recréation moderne en 1981, sous la direction de Michel Corboz, une version scénique avait d’emblée été adoptée, avec la production de Jean-Louis Martinoty pour l’opéra de Lyon. Après les concerts de 1988 (et le disque qui suivit), William Christie était déjà revenu à ce David et Jonathas pour une tournée à l’automne 2004, cette fois sous la forme d’un concert mis en espace. Troisième étape en 2012-13, avec cette fois une véritable production scénique, créée lors du dernier festival d’Aix-en-Provence.

Depuis l’extraordinaire Femme sans ombre qui l’avait fait connaître à l’aube des années 1990, Andreas Homoki semblait avoir un peu perdu de ces immenses qualités dramatiques qu’on avait saluées à ses débuts, et l’on est heureux de le voir revenir à une approche aussi fine de la mise en scène d’opéra. S’il évite intelligemment l’écueil de la transposition complète, il situe le drame peu après la Deuxième Guerre mondiale, et on ne peut s’empêcher de songer aux premiers colons israéliens et aux Palestiniens en voyant les paysans qui forment l’entourage de Saül et les Philistins en fez et djellaba. Le sujet biblique retrouve une lisibilité immédiate, mais au mythe se substitue l’anecdote. Homoki a explicitement recours aux codes cinématographiques, avec ces flashbacks, ces effets de split screen et ces « fondus au noir » qui fractionnent le déroulement théâtral en autant de scènes brèves et juxtaposées, là où le discours musical privilégie au contraire la continuité (la scène 2 de l’acte I est ainsi fragmentée en unités distinctes alors qu’elle correspond à l’air de Joabel, « Dépit jaloux, haine cruelle »). Usant d’un décor simple mais qui ne cesse de changer de proportions, en hauteur comme en largeur, il réserve les effets les plus spectaculaires pour le moment surnaturel de la Pythonisse, replacé au centre de la tragédie et non plus en prologue.
 

Notre confrère Claude Jottrand s’était montré assez sévère avec ce spectacle lors de sa création au festival d’Aix-en-Provence, moins à cause de son aspect visuel que de sa distribution, que l’on retrouve quasiment inchangée pour cette reprise parisienne. S’il n’avait guère convaincu dans l’Orlando Paladino de Haydn donné l’an dernier au Châtelet (voir compte rendu), Pascal Charbonneau excelle en revanche dans ce rôle de haute-contre à la française. Alors que les deux enregistrements existants optent pour une voix de contre-ténor (Paul Esswood, Gérard Lesne), la renaissance baroqueuse permet désormais de confier David à des ténors, dont la science du falsetto leur permet de négocier cette tessiture tout en exprimant les tourments du héros. Cheveux aile-de-corbeau et lunettes rondes, Ana Quintans a ici la bouille de Daniel Radcliffe, mais ce Harry Potter fait son coming out dans la deuxième partie, embrassant David à pleine bouche avant de mourir ; la soprano portugaise prête au personnage un physique menu et surtout une voix d’une densité propice à susciter l’émotion. Arnaud Richard est la révélation de la soirée : alors qu’il n’était à Aix qu’un guerrier, la défection pour raison de santé de Neal Davies le propulse au premier plan, et il s’acquitte admirablement de cette lourde tâche, offrant un Saül vocalement et théâtralement somptueux, avec une constante recherche d’expressivité. On admire le Joabel de Krešimir Špicer, à la méchanceté savoureuse et au français impeccable, tandis que Dominique Visse, qui susurre, chuchote, parle, chante, crie sans jamais en faire trop, ajoute avec la Pythonisse une nouvelle composition à son répertoire. Outre sa présence en tant que masse vocale, le chœur des Arts Florissants laisse entendre, pour de menues interventions en solistes, de fort belles personnalités qu’on prendra plaisir à retrouver prochainement dans des rôles plus développés. L’orchestre, lui, tisse le fil ininterrompu d’un récit que la mise en scène émiette, dirigé par un William Christie imperturbable, soucieux de garantir la cohérence de ce qui pourrait n’être qu’une suite de divertissements entrecoupés de monologues mais qui devient sous sa baguette une tragédie lyrique à part entière. Un DVD à paraître en avril chez Bel Air Classiques viendra immortaliser ce spectacle.
 

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