Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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1. Auber, La Muette de Portici, « Amour sacré de la patrie » (1828)

Le 25 août 1830 à La Monnaie de Bruxelles, « Amour sacré de la patrie », le refrain incendiaire du duo du 2e acte de La Muette de Portici, enflamme un public échaudé par l’occupation néerlandaise. La foule galvanisée par la musique d’Auber se répand dans les rues et saccage tout ce qui peut symboliser le gouvernement en place. Suite à ce mouvement de révolte, l’indépendance de la Belgique est proclamée le 4 octobre 1830. 

2. Rossini, Guillaume Tell, « Tout change et grandit en ses lieux » (1829)

Nombreuses sont les occasions saisies par Rossini dans Guillaume Tell pour faire acte de patriotisme : le  trio du 2e acte pastiché par Offenbach dans La Belle Hélène ; « Asile héréditaire » avec son appel au combat qui devance d’une vingtaine d’année la cabalette de Manrico dans Il trovatore ; et plus encore « Tout change et grandit en ses lieux », le chœur conclusif de l’œuvre brandi et enflé jusqu’à former un des plus beaux finales d’opéra qui soit – et rendre encore plus regrettable l’inexplicable adieu aux armes lyriques de Rossini. 

3. Bellini, I Puritani, « Suoni la tromba » (1835)

Longtemps, les échos belliqueux de La Muette de Portici se sont fait entendre, jusque dans les œuvres du tendre Vincenzo Bellini : Norma et ses « Guerra ! Guerra ! » vociférés par un chœur insoumis ou dans I Puritani, le duo entre Riccardo et Giorgio, « suoni la tromba » qui est à l’opéra ce que l’affiche « I want you for U.S. Army » est au pays de l’oncle Sam.

4. Donizetti, La Fille du Régiment, « Salut à la France » (1840)

Ah, c’est un sacré régiment que celui mis en musique par Donizetti. Son patriotisme, attisé par l’air de Marie « Salut à la France » a longtemps été la première raison de sa popularité. Il était d’ailleurs d’usage de lui confier l’affiche les soirs de 14 juillet. Si aujourd’hui l’air de Tonio avec ses neuf contre-ut contribue davantage à sa renommée, chaque représentation n’offre pas moins l’occasion d’agiter le drapeau français. 

5. Giuseppe Verdi, Nabucco, « Va pensiero » (1841)

En 1842, le peuple italien sous domination autrichienne a tôt fait de s’identifier aux Hébreux opprimés par le roi de Babylone, Nabucco, dans l’opéra du même nom. Acte de résistance, le chœur des esclaves se répand dans la rues de Milan à la vitesse d’une traînée de poudre, en même temps qu’il consacre l’avènement d’un compositeur de moins de 30 ans : Giuseppe Verdi. Aujourd’hui, « Va pensiero » s’impose toutes nations confondues comme le premier des hymnes à la Liberté. 

6. Giuseppe Verdi, Attila, « Tardo per gli anni, e tremulo » (1846)

A la conquête du public italien en quête d’indépendance et d’unité, Verdi en ses « années de galère » s’engouffre dans la brèche ouverte par Nabucco (voir plus haut). Avec plus ou moins de subtilité selon les cas, tel ce duo dans Attila où le mot « Italia », stabiloté par la voix de baryton, convaincrait le plus hésitant des apatrides d’effectuer une demande de nationalité.   

7. Offenbach, M. Choufleuri restera chez lui, « Italia la bella » (1861)

Les prétentions mondaines de M. Choufleuri l’obligent à offrir à ses invités un simulacre d’opéra italien qu’Offenbach met à profit pour brocarder avec malice tous les poncifs musicaux et les thèmes brassés par le genre, la « patria » – on s’en doute – n’étant pas le dernier des sujets parodiés. 

8. Ferenc Erkel, Bánk bán, « Hazám, hazám » (1861)

« Patrie, patrie » (hazám en hongrois) s’écrie le palatin Bánk bán au 2^e acte de l’opéra qui porte son nom. Composée peu d’année après la tentative avortée d’indépendance de la Hongrie, l’œuvre a pris valeur de symbole patriotique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Ferenc Erkel a aussi mis en musique l’hymne national hongrois.

9. Offenbach, La Fille du tambour-major, « A l’église rendons-nous » (1879)

D’une fille à l’autre… Avec celle du tambour-major, Offenbach ne cherche pas seulement à reprendre à son avantage le succès de sa grande sœur donizettienne et redorer un sentiment patriotique terni par la défaite de 1870. Son intention est aussi de mettre un terme aux calomnies dont ses origines germaniques (et juives) sont la cause. Bingo ! Lors de la création de l’œuvre, la citation du Chant du départ au dernier acte provoqua une énorme émotion consacrant une dernière fois de son vivant le génie d’Offenbach.

10. Smetana, Libuše, « Bohové mocní » (1881)

Avec pour sujet la fondation de la dynastie des rois de Bohême, Libuše (prononcer Libouché) se pose en emblème du patriotisme tchèque. L’œuvre inaugura à deux reprises le Théâtre national, bâtiment à vocation identitaire alors que le pays subissait la domination des Habsbourg (détruit par un incendie deux mois après sa mise en service en aout 1881, il fut aussitôt reconstruit). Les fanfares de l’ouverture annoncent depuis 1930 les apparitions officielles du président de la république, tandis qu’à l’autre extrémité de la partition, le finale – « Bohové mocní » – prophétise les rois et héros à venir de la nation tchèque.   

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On a du mal à imaginer aujourd’hui le succès triomphal et européen de La Muette de Portici. Pour le comprendre, il faut avoir bien en tête le caractère absolument novateur de cet ouvrage lors de sa création en 1828 : il s’agit en effet du premier « grand opéra » de l’histoire, un genre auquel on associe habituellement le nom de Meyerbeer mais dont celui-ci n’est pas le créateur, et qui perdurera une quarantaine d’années. Le « grand opéra » sera plus tard illustré par Giuseppe Verdi (par deux fois avec Les Vêpres siciliennes et Don Carlos) et influencera notablement Richard Wagner. Comme certaines catégories du cinéma hollywoodien (en particulier le genre « à grand spectacle », qui va de l’évocation biblique au film catastrophe, et qui a beaucoup de points communs avec cette forme musicale), le « grand opéra » a ses codes, qui sont présents dès ce premier opus : la forme en cinq actes, qui permet une intrigue à rebondissements ; l’importance donnée aux chœurs et au ballet ; la présence d’ensembles vocaux complexes ; le soin portée à l’orchestration ; la richesse des décors (essentiellement pour les créations à l’Académie Royale de Musique, ancêtre de notre Opéra National de Paris, car les reprises dans d’autres théâtres provinciaux ou européens étaient nécessairement moins fastueuses) ; un sujet politique ou fantastique ; et (il faut bien le reconnaitre) un relatif désintérêt pour la psychologie des personnages : le principe étant que ceux-ci sont essentiellement le jouet de circonstances qui leur échappent largement, et sont conduits inéluctablement vers un finale dramatique. Pour la même raison, le poème est souvent peu soigné (encore qu’il puisse en remettre à pas mal de livrets italiens), regorgeant de formes souvent communes (Scribe faisait d’ailleurs appel à une équipe de collaborateurs pour ces « détails »*). La musique suit une progression similaire à celle du livret, souvent légère aux premiers actes avant de devenir de plus en plus dramatique au fur et à mesure que l’on s’approche du climax final. Comme une production hollywoodienne d’envergure, La Muette de Portici fut le fruit d’une collaboration unique entre compositeur, librettiste, metteur en scène, décorateur et créateur des costumes : un authentique travail d’équipe, accompagné d’ailleurs d’un livre de régie (le premier du genre) destiné à garantir la fidélité à la création originale, des reprises ultérieures. Ajoutons à cela, l’audace d’un rôle titre confié à un personnage muet incarné par une danseuse (Lise Noblet, dont la gloire fut ensuite éclipsée par l’arrivée de Marie Taglioni).

L’ouvrage tombait également au bon moment : après les heures tourmentées de la Révolution et de l’Empire, un nouveau public, populaire ou bourgeois, avait soif de divertissements, en particulier historiques (les difficultés de Berlioz à monter Les Troyens s’expliquent entre autres par ce nouveau goût : même si l’ouvrage reprend une partie des canons du « grand opéra », c’est pour les détourner dans une apologie de la grandeur antique (d’ailleurs chère à Napoléon Bonaparte), faite de guerres et de sacrifices, et dont le nouveau public ne voulait plus entendre parler).

Voilà pour les parisiens. Car à l’étranger, l’ouvrage contribua à réchauffer les ardeurs révolutionnaires : à Bruxelles, la représentation du mercredi 25 août 1830 donna le signal de l’insurrection contre l’occupant hollandais qui devait amener à la création d’un Etat belge indépendant. En avril 1848 à Francfort, une partie du public refusa de quitter la salle à la fin de l’opéra : il ne se décida à partir qu’après que l’orchestre eut joué La Marseillaise ! Quant à Wagner, son enthousiasme ne se démentira pas. En 1840, dans De l’essence de la musique allemande, il décrit l’opéra comme « une œuvre nationale comme chaque nation peut tout au plus en montrer une ». Trente ans plus tard, dans ses souvenirs sur Auber, il voit dans La Muette de Portici un précurseur de la Révolution de Juillet. Il faut croire que les braises sont encore chaudes, puisque, ces derniers mois, la reprise de l’ouvrage à Bruxelles (le spectacle étant coproduit avec l’Opéra-comique) a été courageusement annulée par le Théâtre de la Monnaie dans la crainte de réactions politiques. Qui croirait qu’un cadavre de partition puisse encore faire peur plus de 180 ans après sa création ?

Tout ceci pour dire que La Muette de Portici ne doit pas son immense succès, comme on le lit régulièrement, à la seule magie de toiles peintes spectaculaires.

Mais monter cet ouvrage à l’époque moderne reste une gageure. A notre connaissance, la seule réussite connue remonte à 1991 à Ravenne (en plein air dans les remparts de la forteresse Brancaleone) : une production de Micha van Hoecke, dirigée par Patrick Fournillier et réunissant José Sempere, Tiziana Fabriccini, William Shimmel, Diego D’Auria et l’extraordinaire Fenella de Marzia Falcon. Il n’est pas étonnant que van Hoecke, dont c’était la première production lyrique, fut d’abord et avant tout un chorégraphe. S’il faut remercier l’Opéra-comique d‘avoir contribué à la résurrection de ce répertoire au travers de sa production d’avril 2012, celle-ci reçut un accueil malheureusement mitigé.

Rappelons brièvement l’intrigue qui s’inspire, très lointainement, du personnage du pêcheur Aniello (Masaniello dans l’opéra) qui, en 1647 à Naples fut le chef d’un soulèvement contre le gouvernement espagnol et sa politique fiscale (l’ouvrage n’est peut être pas si daté que ça …). Son épouse ayant été punie pour avoir contourné le paiement des impôts devenus intolérables, Aniello avait pris la tête d’une révolte contre l’occupant. Durant 6 jours, Aniello régna sur la ville, se livrant à des exécutions sommaires avant de sombrer dans la folie. L’archevêque négocia la reddition des insurgés en échange de l’abandon des taxes et de l’amnistie des révoltés. Aniello devenu tyrannique, fut massacré par ses propres troupes.

Chez Scribe, le vice-roi Alphonse a séduit Fenella, la sœur de Masaniello, en lui promettant le mariage alors qu’il doit épouser Elvire. Tandis que celle-ci se prépare pour les fiançailles, la jeune fille vient se mettre sous sa protection (elle est en bute aux persécutions du père d’Alphonse qui veut la faire disparaitre). Lors du cortège nuptial, Fenella reconnait son amant et le scandale éclate. Acte II : au port, Masaniello s’inquiète de sa sœur ; lorsque celle-ci apparait, elle lui explique la séduction faite par un noble espagnol, sans dénoncer précisément Alphonse. Ulcéré des exactions des envahisseurs, Masaniello explique la situation à son ami Pietro (duo « Amour sacré de la Patrie ») et appelle le peuple à la révolte tout en l’incitant à attendre avec prudence le moment propice. A l’acte III, Elvire et Alphonse se réconcilient. Sur la place, alors que les sbires espagnols tentent de s’emparer de Fenella, Masaniello déclenche la révolte. Acte IV : Masaniello est vainqueur mais dégouté des effusions de sang et des atrocités commises durant les combats. Afin d’apaiser sa sœur, il lui chante une berceuse (l’air du sommeil, un des sommets de la partition). Les insurgés, menés par Pietro réclament plus de sang, et entre autres la tête du vice-roi. Quelque temps plus tard, Fenella accueille un couple de réfugiés, Alphonse et Elvire qui réussissent à l’attendrir. Pietro reconnait le vice-roi mais Masaniello s’interpose pour l’épargner : pour Pietro, Masaniello est devenu un traitre à la cause et il doit mourir. L’acte V débute par l’air de Pietro où il explique qu’il a fait prendre un poison à Masaniello : alors que les espagnols se préparent pour la contre-attaque, le peuple appelle Masaniello pour prendre la tête de la révolte mais celui-ci est devenu fou. Il part tout de même à l’assaut, mais il sera tué par ses propres troupes en essayant de protéger Alphonse. Désespérée, Fenella se jette dans le Vésuve qui a le bon goût d’entrer en éruption pour les dernières mesures.

Comme on peut l’imaginer à la lecture de se résumé très « visuel », au disque, la résurrection de l’œuvre relève carrément de la mission impossible tant est capital le rôle muet de Fenella, interprété par une ballerine qui dialogue en pantomime avec les chanteurs, ainsi que l’éruption finale. Le seul enregistrement studio de l’ouvrage, avec pourtant Alfredo Kraus et June Anderson, peine d’ailleurs à éveiller l’intérêt.

Le présent enregistrement vient heureusement contredire nos appréhensions. Enregistré dans la foulée de représentations scéniques à Dessau, cette nouvelle version séduit totalement par son dramatisme et son urgence, une tension constante que l’on doit avant tout au chef néerlandais Antony Hermus, directeur musical du théâtre. Aucun temps mort, des tempi toscaniniens, et une phalange qui répond admirablement aux intentions du chef, avec une précision impeccable. Une seule conclusion à la fin de ces deux heures et quart qui passent en un clin d’œil : c’est comme ça que ça se joue ! Et nous comprenons enfin l’enthousiasme des spectateurs du XIXe siècle s’ils ont pu bénéficier d’une direction aussi exaltante.

Sur le papier, la distribution vocale n’avait rien d’exceptionnelle, mais se révèle tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Certes, on pourrait attendre du Masaniello de Diego Torre davantage de nuances, l’utilisation de la voix mixte dans la scène du sommeil (on se référera au sublime enregistrement de l’air « Du pauvre seule amie fidèle » par Nicolaï Gedda), mais en ce qui concerne la vaillance, l’urgence et l’aplomb, le jeune ténor mexicain (dont ce sont les débuts européens) est tout à fait exaltant, prodiguant ses suraigus avec sureté et libéralité. Plus près de Rossini, son quasi homonyme Oscar de la Torre est à peine moins vaillant, plus virtuose, tout aussi généreux dans l’aigu. Surtout son style se rapproche très exactement de celui requis pour ce rôle à la limite de l’opéra-comique. Pour l’un comme pour l’autre, on notera un français parfois un peu exotique par son accent sud américain, mais généralement très compréhensible. Dans un cas comme dans l’autre, le texte est servi avec intelligence. En Elvire, Angelina Ruzzafante offre une voix magnifique, au timbre riche et clair, au français impeccable, vocalisant à la perfection, mais aussi capable de pianissimi extatiques. Le jeune soprano est également parfaitement à l’aise dans cet art des demi-teintes typique du style « opéra-comique » d’Auber et on ne peut que regretter que le rôle ne lui donne pas encore plus souvent l’occasion de briller. A peine plus en retrait, Wiard Witholt est un Pietro efficace et sonore, campant un personnage sournois et sans scrupule. L’ensemble des seconds rôles n’appelle pas de réserves particulières : même si nous sommes loin des plaisirs d’une distribution francophone, chacun défend intelligemment son personnage et l’expérience de la scène est visible. Les chœurs sont excellents, dramatiquement très investis, mais pâtissent de la prise de son « à l’économie » qui donne une impression de lointain, comme si un unique micro central avait été utilisé pour leur enregistrement. Les quelques photos de la production ne nous font pas franchement regretter l’absence de captation vidéo. Ce serait même plutôt une bénédiction, mais il est toujours hasardeux de juger une mise en scène sur quelques clichés. Tel qu’il est, ce CD s’écoute et, surtout, se réécoute avec plaisir : il ne nous en faudrait pas beaucoup plus pour que nous allions prendre d’assaut l’Opéra-Bastille pour une vraie révolution : y faire revenir les trésors oubliés de son répertoire.

Comme Chemnitz (240.000 habitants) avec la résurrection du Vasco de Gama de Meyerbeer, Dessau (90.000 habitants) nous démontre que décidément, nul n’est prophète en son pays. En tous cas en France.

* Castil-Blaze, critique musical et adaptateur de Rossini en français raillait jusqu’à la rythmique de certains vers. Avec lui, la barcarolle « Amis, la matinée est belle » devenait « Amis lamas : Thynée est belle » et ainsi de suite.
 

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Œuvre révolutionnaire à plusieurs titres (cf. l’article que nous lui avons consacré), La Muette de Portici a effectué un retour chahuté sur la scène de l’Opéra Comique. Les hueurs en effet s’étaient donné rendez-vous en ce soir de première, comme à Bastille aux plus riches heures de l’ère Mortier. Quant à comprendre la raison de leur courroux…

La mise en scène d’Emma Dante a le mérite, avec peu de moyen, de rendre sensible, mieux que n’importe quelle reconstitution pompeuse, le génie d’Auber. Après tout cette Muette de Portici que l’on redécouvre à Paris après cent vingt années d’absence fut en son temps un des piliers du répertoire. Wagner lui-même la portait en haute estime. L’écoute au disque de la version Fulton (EMI) avait pu nous faire douter de sa valeur musicale, cette production sait en restituer l’efficacité dramatique. Des costumes plutôt laids ; un décor réduit au minimum – peu de moyen, avons-nous dit – ; un lustre, des cadres chez le vice-roi ; des draps chez les pêcheurs ; des portes, beaucoup de portes mais habilement utilisées et surtout la chorégraphie sauvage de Sandro Maria Campagna, élément clé d’une œuvre lyrique dont le rôle-titre a pour paradoxe de ne pas être chanté mais dansé. Elena Borgogni y déploie une énergie désespérée à laquelle aucune critique ne saurait résister. Les nombreuses pantomimes qui parsèment l’ouvrage pourraient en hacher l’action. Ici, au contraire, la danse insuffle toute sa vigueur et son unité à une intrigue aussi patriotique que sentimentale.
 
Cela devient particulièrement flagrant une fois passé le premier acte avec l’entrée en scène de Michael Spyres. Dans un rôle pensé à la mesure d’Adolphe Nourrit, le ténor américain fait sensation. Remarquable d’aisance scénique et vocale, un tel Masaniello enthousiasme dès sa barcarolle. Le chant est confondant de naturel et les ré graves, qui en laisseraient plus d’un sur le carreau, impressionnants de projection. A l’opposé de la tessiture, « Ferme tes yeux » est tout aussi habilement négocié avec un usage varié de la voix mixte et une capacité à filer les sons qui font de la berceuse du  napolitain un véritable moment de poésie. La prononciation du français brille par sa clarté. La puissance est au rendez-vous, la vaillance aussi. Cerise sur le gâteau, un contre-ut final percutant confirme que Masaniello est le frère aîné de Raoul des Huguenots.
 
Si l’ombre de Nourrit revit à travers ce chant habité, celle de Laure Cinti-Damoreau, la créatrice du rôle d’Elvire, dort ce soir encore six pieds sous terre. Eglise Guttiérrez à l’issue de la représentation semble visiblement mécontente de sa prestation. On la comprend. En Alphonse, Maxim Mironov a pour lui le style à défaut du volume. Mieux que les vocalises de la barcarolle, la déclamation héroïque sied au Pietro de Laurent Alvaro. On apprécie toujours autant la franchise d’émission et la diction, déjà remarquées la saison dernière dans Cendrillon de Massenet. Parmi les seconds rôles, on relève d’abord le nom de Tomislav Lavoie, jeune basse canadienne dont le Borella s’impose en peu de répliques.

Très sollicité par une partition qui, grand opéra français oblige, leur fait la part belle, le Chœur de La Monnaie présente une cohésion sans faille. La direction de Patrick Davin épouse le parti-pris scénique d’Emma Dante avec des contrastes marqués et un geste dramatique appuyé. L’équilibre sonore en pâtit parfois mais l’intérêt ne faiblit jamais. Mieux, nous voilà conquis par une œuvre que le disque n’avait pas su nous faire aimer. Si tant est que nous en doutions, les hueurs n’ont pas toujours raison.

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L’Opéra-Comique propose une nouvelle production de La Muette de Portici du 5 au 15 avril prochains. Une aubaine ! L’œuvre phare de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) était absente des scènes parisiennes depuis 1917. Pour se préparer comme il convient au rendez-vous, il est vivement recommandé de lire le numéro de l’Avant-Scène Opéra paru fin 2011. Nous en avons extrait cinq points qui nous semblent clés si l’on veut comprendre cet opéra « plein de chaleur et de feu et intéressant jusqu’à enthousiasmer », dixit Richard Wagner.

1 – Et si l’on rapprenait l’opéra français

Mais que diable, Wagner – surtout Wagner ! – pouvait-il trouver d’excitant à une œuvre aussi bourgeoise que La Muette de Portici. Piotr Kaminski dans son Mille et un opéras constate que la partition, par sa succession convenue de numéros disjoints, emprunte davantage à l’opéra-comique et même à a chanson populaire qu’à la tragédie lyrique. Accumulation d’idées et de contrastes, reproduction de formules consacrées plutôt que réflexion profonde et nouvelle donnant lieu à un véritable chef d’œuvre. Une « curiosité historique », point barre. Gérard Condé, s’il est d’accord pour affirmer que « rien ne sonne moins wagnérien que La Muette de Portici », propose une autre approche qui l’amène à voir dans l’écriture d’Auber la « même énergie sous-jacente, des ressorts semblables, des gestes dramatiques, un sens de la musique de théâtre » qui légitiment le rapprochement avec Wagner. Surtout, constatant que La Muette de Portici se situe « en dehors des courants italiens et germaniques devenus nos références », il invite à écouter plusieurs fois l’œuvre « pour en percevoir les enjeux et les beautés ». Réflexion à rapprocher de celle de Jacques Bonnaure, un autre spécialiste de l’Opéra français, qui dans sa biographie de Massenet suggérait que nous ne possédions plus les clés nécessaires pour goûter l’art du compositeur stéphanois, tout comme il y a une cinquantaine d’années nous ne disposions pas des codes qui nous permettent aujourd’hui d’apprécier un opéra baroque.Il nous faut donc rapprendre notre patrimoine.

2 – Le grand opéra ? Trop petit pour La Muette de Portici !

On a coutume de dire que La Muette de Portici marque la naissance du grand opéra à la française. C’est vrai jusque dans une certaine mesure. La structure de l’ouvrage en cinq actes, l’intrigue tirée d’un événement historique dramatique, un parti-pris scénique spectaculaire sont autant d’arguments irréfutables qui plaident en faveur de cette thèse. Sur un point cependant, La Muette de Portici dépasse de loin le genre auquel elle a donné le coup d’envoi. Dans le grand opéra, la présence d’un ballet, souvent placé au début du troisième acte, était motivée non par le drame mais par les penchants égrillards des riches abonnés, plus intéressés par les gambettes des danseuses que par l’ouvrage représenté. Dans La Muette, le rôle-titre n’est pas chanté (et pour cause !) mais mimé d’un bout à l’autre de la partition. Dans ce contexte, la danse ne sert pas de prétexte au rinçage de l’œil mais possède sa propre justification dramatique. En ce sens, Auber va plus loin que ses successeurs et réussit à sa manière une première œuvre d’art totale, le Gesamtkunstwerk poursuivi par Richard Wagner, qui explique sans doute l’admiration du compositeur allemand pour La Muette de Portici. 

3 – Une révolution historique

Le 25 août 1830, une représentation de La Muette de Portici au Théâtre Royal de La Monnaie déclenche une révolution, non pas artistique mais une vraie, avec coups de feu, barricades et effusion de sang. Depuis leur rattachement au royaume des Pays-Bas en 1815, les Belges rongeaient leur frein. Une somme de décisions politiques malvenues avait intensifié le mécontentement. Dès 1828, on relevait la présence de foyers d’opposition dans la plupart des villes du pays. En 1830, la révolution de Juillet en France, combinée à la récession économique rend la situation explosive. Dans ce contexte, La Muette de Portici, avec son duo du 2e acte entre Masaniello et Pietro « Plutôt mourir que rester misérable » et son refrain incendiaire « Amour sacré de la patrie », met le feu aux poudres. Le public, chauffé à bloc, se répand dans les rues de Bruxelles et saccage tout ce qui peut symboliser le gouvernement en place. Suite à ce mouvement de révolte, l’indépendance de la Belgique est proclamée le 4 octobre 1830. L’histoire n’est pas tombée dans l’oreille d’un sourd. Rossini se souviendra des accents héroïques de la partition pour son trio patriotique de Guillaume Tell. Le « Suoni la tromba » de Bellini dans I Puritani lorgne aussi vers cette page fameuse. Surtout, la censure, échaudée, ne prendra plus désormais à la légère le pouvoir subversif de l’opéra. Verdi et bien d’autres en feront les frais. 

4 – Une révolution scénique

Une autre des révolutions suscitées par La Muette de Portici est scénique. Cette révolution-là, pour le coup, doit moins à l’art d’Auber qu’à l’air du temps. En avril 1827, moins d’un an avant la création de La Muette de Portici, Sosthène de La Rochefoucauld, alors directeur des Beaux-Arts de Charles X, instaure un comité de mise en scène à l’Opéra de Paris dont les missions sont d’« examiner la production des peintres de décor et des dessinateurs de costumes, tant sous le rapport de l’art que sous celui de la vérité locale et de l’exactitude l’historique » et de « se prononcer sur les perfectionnements à apporter dans tous les genres à la représentation théâtrale ». Quatre domaines artistiques sont appelés à collaborer comme jamais auparavant : les costumes, les décorations et accessoires, la régie, la danse. Le premier opéra à bénéficier de ce dispositif innovant est La Muette de Portici. Le succès de l’ouvrage lui doit d’ailleurs beaucoup. « Jamais l’Opéra n’avait monté un ouvrage plus soigné sous le rapport de la mise en scène, des ballets, des décorations et des costumes » s’enthousiasme le critique de la Revue musicale. L’art de la mise en scène, tel que nous le connaissons aujourd’hui faisait ainsi ses premiers pas. 

5 – Bel Canto, quand tu nous tiens

Œuvre novatrice qui servira d’exemple à bon nombre de compositeurs, La Muette de Portici présente cependant une caractéristique que ses successeurs ne reproduiront pas : le nombre de ténors. En confiant les personnages de Masaniello et Alphonse à deux clés de sol, Auber ne regarde pas en avant mais plutôt en arrière, du côté des opere serie de Rossini notamment, qui à Naples avait coutume d’utiliser dans un même ouvrage les deux ténors d’exception qu’il avait alors à sa disposition : Giovanni David et Andrea Nozzari. Le premier était contraltino, c’est-à-dire doué d’une voix longue et agile, capable de la plus grande virtuosité mais aussi riche d’expression, le second baritenore, c’est-à-dire plus sombre et plus puissant même si la voix pouvait être également sollicitée dans l’aigu (alors négocié en falsetto, rappelons-le). On retrouve grosso modo ces caractéristiques vocales chez les deux ténors de La Muette. Alphonse exige une voix élevée et souple (sa partition culmine au contre-ut) tandis que la tessiture de Masaniello est plus centrale. Le rôle, écrit pour rien moins qu’Adolphe Nourrit, requiert cependant plusieurs fois des Si bémol aigus, et même dans son air le plus connu « Du pauvre, seul ami fidèle » un Si qui, combiné la douceur de la berceuse, fait du pêcheur napolitain le rival d’Alphonse. Afin de lever toute ambiguïté, les compositeurs romantiques préfèreront confier ce type de caractère à un baryton pur et dur suivant en cela l’exemple de Rossini, non plus à Naples mais à Paris cette fois avec Guillaume Tell. Au moins une exception confirme la règle : Léopold et Eleazar, l’un et l’autre ténors en 1835 dans La Juive de Jacques Fromental Halévy.
Daniel-François-Esprit Auber, La Muette de Portici,

• L’Avant-Scène Opéra, n° 265 (plus d’informations)
• Opéra-Comique, du 5 au 15 avril prochains (plus d’informations)

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