• Amsterdam
• Angers
• Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
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• Atlanta
• Avignon
• Barcelone (Liceu)
• Bayreuth (Baroque Opera Festival)
• Bergame (Festival Donizetti)
• Berlin (Komische Oper)
• Berlin (Deutsche Oper)
• Berlin (Staatsoper)
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• Bienne Soleure Theatre Orchestre
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• Parme (Festival Verdi)
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• Versailles
• Vienne (Staatsoper)
• Vienne (Theater an der Wien)
• Vienne (Volksoper)
• Washington
• Wexford (Festival Opera)
• Wiesbaden
• Zurich

• Les Grandes Voix
• Opera Rara
• Philippe Maillard Productions

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Par conséquent, la programmation réunit trois opéras qui se déroulent hors d’Europe : Alzira et Nabucco dans de nouvelles productions signées Manuel Renga et Pier Luigi Pizzi, ainsi qu’Aida dans l’iconique mise en scène de Franco Zeffirelli.

À la baguette : James Conlon, Francesco Lanzillotta et Giuseppe Mengoli, rejoints par Daniele Rustioni pour la traditionnelle Messa da Requiem. Le Gala Verdiano et le concert de l’Accademia Verdiana complètent l’affiche.

Parmi les artistes annoncés : Eleonora Buratto, Daniel Luis de Vicente, Lidia Fridman, Ariunbaatar Ganbaatar, Michele Pertusi, Saimir Pirgu, Ekaterina Semenchuk, et d’autres voix majeures, aux côtés des jeunes talents de l’Accademia Verdiana.

Le cycle Ramificazioni prolongera le thème avec quatre concerts mêlant Verdi à Wagner, Debussy, Dvořák, Stockhausen, Henze ou Ronchetti, sous la direction d’Ingo Metzmacher et Susanne Blumenthal.

Enfin, le « Verdi Off », fidèle à sa vocation sociale, ouvrira avec la Verdi Street Parade et diffusera le festival dans les rues et les quartiers de Parme.

Plus d’informations sur teatroregioparma.it

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Outre cette parenté thématique, l’intérêt de ce rapprochement s’impose à l’écoute : de Luisa Miller (1849) à Rigoletto (1851) Verdi semble avoir trouvé les clefs d’une efficacité majeure de ses capacités expressives, et la direction vigilante et dynamique de Paolo Carignani  le met en lumière avec une précision que les musiciens de l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini épousent impeccablement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que dispense cette fête sonore que de voir et d’entendre la symbiose entre le chef qui ponctue inlassablement les nuances et les musiciens qui semblent respirer cette énergie.

Le troisième acte de Luisa Miller est en miroir avec le premier, mais alors que celui-ci commençait dans la joie le dernier s’ouvre sur l’inquiétude des amies de Luisa. La plus proche d’elle est Laura, rôle confié à une élève de l’Académie Verdienne, Maria Kosovitsa, au timbre séduisant et à la présence gracieuse. Le défi de la soirée est relevé par une autre élève de l’Académie, Alessia Panza, qui incarne Luisa. Est-elle d’abord handicapée par une tension bien compréhensible ? La justesse de l’intonation nous semble un moment incertaine. Au fil de l’exposition, on apprécie globalement les intentions expressives, sauf quand la virtuosité démonstrative frôle à un moment les « cocottes ». L’extension n’est pas superlative dans l’aigu mais l’émission est homogène et le souffle semble assez long, autant d’acquis prometteurs. Le ténor Ivan Magri lui donne une réplique stylistiquement impeccable, restituant la fougue et la hargne de l’amoureux qui s’est cru trahi et a décidé d’en finir en entrainant dans la mort la présumée coupable. Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar prête au père abusif sa haute stature et sa voix sonore ; le duo où il invite Luisa à partir avec lui pour mener une vie d’errance précaire – qui vaudra mieux que leur environnement menaçant – dont la courbe mélodique et les couleurs annoncent l’air de Germont, est très réussi. Francesco Leone assure sobrement les quelques mots du comte Walter. Les chœurs ont quant à eux rempli leur rôle de témoins de la métamorphose de Luisa et du malheur final.

Après l’entracte, c’est donc le dernier acte de Rigoletto, ce moment culminant de l’œuvre où la cohabitation du sordide et du sublime bouleversent le spectateur, témoin impuissant de la détresse de Gilda, de son sacrifice, et de l’horreur vécue par Rigoletto. Francesco Leone peut enfin faire entendre en Sparafucile une voix de basse plutôt chantante car sa profondeur n’est pas abyssale. Sa sœur Maddalena est plus que chantée, mieux vaut dire jouée tant les mimiques et les gestes accompagnent le chant, par Teresa Iervolino, qui n’en fait pas une malheureuse exploitée par son frère, mais une professionnelle refusant de voir trucider un client pour lequel elle a un gros faible. Faut-il dire qu’elle a toute la ressource vocale nécessaire à faire de son intervention un numéro des plus savoureux sans recourir aux sons forcés qu’on entend parfois ? Ce séducteur volage et menteur a la prestance de Davide Tuscano, qui délivre l’attendu « La donna è mobile » avec élégance, sans chercher l’effet, et reprendra l’air en coulisse avec la même légèreté, celle du personnage insouciant ou indifférent aux conséquences de sa conduite. C’est à Giuliana Gianfaldoni qu’il revient d’incarner l’héroïne à qui son père révèle la traîtrise de celui qu’elle idolâtre, et à Ariunbaatar Ganbaatar, désormais chez lui au Regio après son triomphe dans Giovanna d’Arco de faire entendre cet homme bien décidé à ouvrir les yeux de sa fille, même en lui brisant le cœur, et à faire tuer celui qui a osé la souiller. Elle a les moyens techniques de rendre justice aux difficultés de l’écriture, et la sensibilité nécessaire pour communiquer l’émotion de l’amoureuse blessée. Il a les moyens nécessaires à faire entendre la colère profonde et le désir inquiet de protéger celle qui est toujours sa petite fille, et, peut-être parce qu’il est plus familier du rôle, son italien sonne nettement mieux. Voix de bronze ou de flûte, sonorités élégiaques ou ampleurs menaçantes, les timbres se marient  dans un tissu de nuances qui se combinent magnifiquement dans les  ensembles, et tandis que le malheur des uns côtoie le badinage des autres, le spectateur comblé savoure ces mélanges vocaux enchâssés somptueusement par la musique, avant l’uppercut de l’accord final, qui déclenche les ovations. Un beau programme, où Rigoletto apparaît comme le fruit enfin mûr de la détermination du compositeur, et une belle réalisation !

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Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et  sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre  Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat  reste sans écho notable.

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D’emblée, le dispositif conçu de concert, on l’imagine, entre Manuel Renga, le metteur en scène, et Aurelio Colombo, qui signe décors et costumes, frappe par son importance si on le rapporte aux dimensions du lieu. L’ouverture de la fosse est invisible depuis les rangs d’orchestre, masquée par un large praticable dont les retours latéraux jusqu’au plateau augmentent l’espace disponible pour les déambulations des solistes. C’est ingénieux, de même que l’utilisation de grands rideaux permet les changements de lieu, les lumières d’ Emanuele Agliati contribuant à souligner avec les fumées de scène, parfois pesamment, les climats dramatiques. Le décor, outre le jeu des rideaux, change avec les accessoires, une niche carrée dans l’espace central cernant l’espace privé de Lady Macbeth, d’où elle peut rejoindre l’espace commun par un escabeau disposé à vue, et où surgira la vision effrayante lors du banquet. Certains détails restent sibyllins, comme les tracts ( ?) que se partagent les sorcières, ou les feuilles de métal, vigne, figuier, platane, main stylisée, aperçues de temps en temps.

On a noté, chez Manuel Renga, le respect étroit du texte, le jeu des personnages étant directement lié à ce qui est dit, par exemple quand Macbeth titube après la prédiction et que Banco le remarque. Manuel Renga porte-t-il la même attention à la musique ? Si la question se pose, c’est parce qu’il a donné à la chorégraphe Paola Lattanzi la latitude, pour nous excessive, de faire intervenir des danseurs, soit en groupe, soit seuls, même lorsque le découpage dramatique ne l’a pas prescrit, ce qui capte l’attention et la détourne de l’essentiel, le rapport entre le texte et la musique. Le talent des interprètes n’est pas en cause : il est indéniable et la chorégraphie surmonte bien l’écueil, de la répétitivité, même si l’entrée des esprits aériens en rampant a de quoi déconcerter. Mais ces présences et leurs évolutions, pour séduisantes qu’elles puissent être, nous ont souvent semblé gratuites et inopportunes. On s’est ainsi demandé si un déplacement de l’interprète de Macbeth n’avait pas pour but de tenter de s’imposer face à une animation parasite de son air « Pietà, rispetto, amor »

D’autant qu’elles s’ajoutent à celle, elle aussi souvent superflue pour le sens dramatique des scènes, de ces deux personnages féminins présents dès le début dont les voiles noirs pourraient être iraniens ou siciliens, dont on se demande encore quel lien ils entretiennent avec le déroulé de l’histoire, à part d’intriguer le spectateur. En revanche, le personnage mystérieux qui attire à lui le cadavre de Banco relève du surnaturel, mais la réalisation n’est-elle pas un peu trop « grand-guignol » ? Ainsi la réalisation oscille entre esthétisme – le cadavre du roi exposé façon Christ gisant – et obscurité – le panneau portant l’inscription en capitales VATICINIO, c’est-à-dire prédiction, dont on voit pas quelle précision il apporte à l’évidence.

Au-delà de ces aspects problématiques – comme l’étaient peut-être les costumes du chœur masculin pour le banquet, en décalage avec les tenues de soirée du chœur féminin, le choix de marquer les coupables de cet enduit qui de leurs mains homicides va s’étendre à leurs avant-bras – l’essentiel est dans la musique et dans les voix. Les élèves de l’Académie sont irréprochables, tant Melissa D’Ottavi en dame d’honneur de Lady Macbeth que Matteo Pietrapiana, domestique ou sicaire, ou encore Emil Abdullaiev, en médecin attentif, et évidemment Francesco Congiu, qui dans le rôle de Malcolm tient tête à Macduff, dans leurs échanges au dernier acte.

Ce Macduff est incarné par Matteo Roma, découvert il y a quelques années à Pesaro. Cherche-t-il à échapper à la case « tenore di grazia » où on l’enferme parfois ? Il donne à son air « Ah la paterna mano » une énergie virile certaine, comme si la colère était le seul sentiment à exprimer, et aussi  pour démontrer l’amplitude et la solidité de sa voix. C’est spectaculaire, impressionnant, et cela fait mouche sur le public. Attention toutefois à un certain relâchement dans la diction. Adolfo Corrado est attentif à la sienne, et la puissance de son émission, dans ce petit théâtre, lui fait camper de façon crédible et efficace Banco, le guerrier peu enclin à la spéculation qui ne comprend que trop tard le danger qui le menace.

Pourquoi le taire, la voix de Marily Santoro nous semble d’abord si claire qu’elle ne peut-être la Lady souhaitée par Verdi. Mais peu à peu, l’engagement de la chanteuse, son souci d’incarner le personnage, vont dissiper la réticence initiale. Sans doute les sons ne seront-ils jamais « laids » comme Verdi le souhaitait, jamais dans les joues ou dans la gorge, mais cela signifie que l’artiste use intelligemment de sa voix telle qu’elle est. Peut-être aurait-on aimé une scène de somnambulisme un peu moins expressionniste, mais le numéro est exécuté sans les excès de certaines. Le « Trionfai » est enlevé, brillant, même si la fluidité des volées ne subjugue pas. Globalement une bonne prestation, justement saluée au final.

Même succès pour Vito Priante pour ses débuts en Macbeth. Une fois Banco disparu, dont le volume et la profondeur de la voix pénalisaient un peu la sienne, ce chanteur scrupuleux cisèle son rôle et déploie ses moyens sans les forcer. Il semble très attentif à représenter l’évolution psychologique du personnage au gré de ses airs et gère au mieux son ampleur vocale en fonction de l’écriture du rôle.

Il est soutenu par la direction attentive de Francesco Lanzillotta, qui obtient de l’orchestre les sonorités alors « étranges », cordes doucereuses ou grinçantes, clarinette morbide, et des rythmes tranchants ou lancinants qui obsèdent. L’orchestre est vraiment le protagoniste duquel dérivent les autres et cette interprétation en est une saisissante preuve. Si la fosse est d’emblée dans le jeu, il faut aux artistes des chœurs un peu de temps pour que la précision du cercle des sorcières soit impeccable, et on l’aurait aimé plus discordant, mais le chœur masculin est irréprochable.

Succès pour tous, le public international étant pour la plupart conquis d’avance, dans sa joie d’être à Busseto !

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France

• Compiègne – mis à jour en 2024
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Espagne

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Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
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• Turin (Teatro Regio) – 2024
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• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

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© Roberto Ricci

Le nom du chef d’orchestre a été déterminant : la direction d’ Aureliano in Palmira par George Petrou nous avait conquis, et réentendre l’ouverture commune aux deux opéras dans le contexte de la comédie fut un aiguillon suffisant. Et, disons-le sans traîner, cela valait le voyage ! L’orchestre, originaire de Bologne, est né en 2013 à l’initiative de musiciens désireux d’approcher la musique « classique », aussi bien par l’écoute que par la pratique – avec ses écoles à partir de 2017- d’une jeunesse à qui elle est a priori indifférente. Ils ont baptisé leur ensemble « Senzaspine » – littéralement « Sans épines » parce que s’approcher de la musique est comme s’approcher des roses sans épines, on n’en éprouve que du plaisir. Les instrumentistes sont jeunes et semblent s’être beaucoup investis dans cette production qui leur met le pied à l’étrier à l’opéra hors de leur ville. Les bruits en provenance de la fosse quand le chef y pénètre témoignent de la satisfaction du travail accompli avec lui, et les auditeurs de l’ouverture ne tardent pas à les comprendre. Cette pièce archiconnue qu’on peut se lasser de réentendre sonne avec une fraîcheur inattendue qui renouvelle le plaisir, comme une redécouverte : est-ce la verdeur de certaines couleurs, sont-ce ces micro-pauses qui semblent de minuscules commentaires et relancent le mouvement d’un engrenage dont la fluidité narquoise et les rebonds ont la malice et la vitalité du jeune homme qui l’écrit ? George Petrou nous rend l’effervescence ironique de la jeunesse de Rossini, et c’est avec le sourire que nous allons savourer les délices de la composition, familières et rafraîchies !

© Roberto Ricci

Autre intérêt du spectacle, il a fallu adapter le dispositif scénique au plateau du Teatro Regio  qui est beaucoup moins large que celui du Vitrifrigo Arena de Pesaro pour lequel les proportions des décors avaient été conçues. Dans la scène d’ouverture, ils semblent un peu engoncés, mais cela reste supportable et la gêne disparaît dans les scène d’intérieur, même si, comme à Pesaro, il ne faut pas s’interroger sur le balcon où serait appuyée la fameuse échelle. A Parme nul praticable pour le défilé des interprètes devant le public : cela réduit beaucoup, sans toutefois les supprimer hélas, les trémoussements en cadence chargés de représenter la frénésie des personnages à la fin du premier acte et devenus de la dernière banalité.

© Roberto Ricci

Cet assagissement relatif a-t-il gagné certains interprètes, ou Pier Luigi Pizzi a-t-il adapté ses directives à l’intimité relative de cette scène ? Maria Kataeva, critiquée pour sa Rosine pésaraise  jugée excessivement pétulante, a beaucoup allégé les manifestations d’exubérance tout en conservant un allant juvénile. Vocalement elle est impeccable, l’émission est homogène, contrôlée, suffisante, souple, agile, et l’étendue confortable, sans aucun effort perceptible sur toute la tessiture. C’est très brillant.

© Roberto Ricci

Carlo Lepore reprend Don Bartolo avec le métier qui est le sien, le souffle et la rapidité du débit nécessaires pour le chant d’agilité sillabato et une voix d’une fraîcheur que le passage en fausset dans la leçon de chant confirme avec éclat. On pourrait souhaiter que le personnage soit plus détestable, plus comiquement gonflé de soi-même, mais au moins la composition échappe à toute pesante outrance.

© Roberto Ricci

C’est à Ruzil Gatin qu’échoit Almaviva, rôle créé par le ténor Manuel Garcia. Le musicologue Saverio Lamacchia dans un ouvrage sous-titré – Riesame del Barbiere di Rossini, en français Réexamen…- raconte le remplacement du ténor de demi-caractère initialement engagé par ce ténor célèbre familier des rôles de guerrier amoureux dans les « opere serie ». Rossini l’avait connu à Naples l’année précédente et avait écrit pour lui le rôle de Norfolk dans Elisabetta regina d’Inghilterra. Si l’influence de Garcia sur l’écriture d’Almaviva n’est pas documentée, l’air de bravoure « Cessa di più resistere » dont la position fait une sorte de Rondo final pour le comte suffit à prouver qu’il était la vedette du spectacle. Hélas pour nous, avant le lever de rideau on annonce que Ruzil Gatin va chanter malgré une indisposition, et nous serons privés du feu d’artifice. Grâces soient néanmoins rendues au ténor, parce que dans son état il gère au mieux sa voix et n’étaient les cimes qui lui sont interdites – et qu’il avait gravies crânement lors d’un concert à Pesaro – il donne à entendre des sons pleins et robustes, exempts de maniérisme, la souplesse ne laisse rien à désirer et la désinvolture scénique est nettement meilleure que dans notre souvenir.

Un autre attrait de ces représentations est la présence d’un jeune baryton originaire de Pesaro dont nous suivons l’évolution positive avec plaisir. De petit rôle en petit rôle  voici Matteo Mancini aux prises avec un premier grand rôle exigeant dont il se tire fort bien, tant vocalement que scéniquement. Sa jeunesse et sa courte expérience le préservent des tics interprétatifs, aussi le personnage semble s’inventer sous nos yeux. Ce n’est pas le moindre charme de la représentation, car il entre pour nous en phase avec l’analyse de Saverio Lamacchia, qui dans l’ouvrage déjà mentionné – Il vero Figaro o sia il falso factotum en est le titre exact  – démontre combien la faconde autopromotionnelle relève davantage de la vantardise que de l’habileté réelle. Est-ce parce que désormais nous voyons le personnage à travers cette analyse qu’il nous semble la retrouver dans l’interprétation de ce débutant ?

Plus en retrait le Basilio de Grigory Shkarupa, qui chante sans chercher à grossir sa voix comme il advient parfois, ni à capter l’attention par des outrances scéniques. La voix est d’une basse chantante plus que d’une basse profonde, et usée avec probité. On remarque, dans les courts rôles de Fiorello et de l’Officier, la projection vigoureuse de Gianluca Failla.

Elève de l’Académie Verdi, Licia Piermatteo possède une voix à la fois ronde et haut perchée qui lui permet de se distinguer dans le final de l’acte I et de chanter agréablement l’air de sorbet de Berta au deuxième acte. Son pendant masculin est, comme à Pesaro, Armando de Ceccon qui semble avoir encore perfectionné son jeu de mimiques et fait d’Ambrogio un personnage à part entière.

© Roberto Ricci

Il serait injuste de ne pas mentionner le choeur masculin, qui participe pleinement au final de l’acte I.

Le théâtre était comble, avec plus d’une centaine de jeunes gens au diapason de la salle, attentive, réactive, et très chaleureuse aux saluts. Le même spectacle était donné la saison dernière ; il se rejoue pratiquement à guichets fermés. La preuve, peut-être, qu’on ne se lasse pas de la qualité !

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Les deux premiers ouvrages sont des nouvelles productions, le troisième est une reprise de la mise en scène de Jacopo Spirei, créée en 2017.

Otello et Falstaff seront joués pour la première fois sur la base de nouvelles éditions critiques

Le Gala Verdiano (10 octobre) et la Messa da Requiem (18 octobre) complèteront ce programme, ainsi que les événements Ramificazioni* et ceux du Théâtre Girolamo Magnani de Fidenza, non encore annoncés.

* Ramificazioni renouvelle la volonté du Festival Verdi d'explorer l'héritage transmis par le Maître de Busseto, en explorant la manière dont la relation avec Shakespeare a été abordée par les compositeurs qui l'ont précédé et suivi, et en confiant sa réalisation à de grands interprètes de notre temps.

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