C’est ainsi que deux œuvres, pourtant assez éloignées d’un besoin scénique, trouvent une théâtralité inédite. La réalisation en devient aisée : le plateau – rapidement vide – laisse la place à un fond de scène en vidéos évocatrices de Luca Scarzella, quelques objets (le bœuf de Janik) servent d’appui et la direction d’acteur fait le reste. Janik arpente la scène de manière agitée, la locutrice hongroise opère comme un ange gardien apaisant, bohémienne et choristes constituent des centres de gravité qui dynamisent le dispositif.

En fosse, pour opérer la rencontre entre deux compositeurs distants d’un siècle, choix a été fait d’un arrangement du Journal d’un disparu. Le piano se voit accompagné par les quelques instruments nécessaires à l’œuvre chambriste d’Adès. Le travail de Laurent Cuniot est remarquable : violon, petite harmonie… on retrouve là tous les tons et rythmes si propres à la musique de Janáček. Seule exception : le glockenspiel sonne complètement incongru dans cette économie. La direction musicale, pilotée par Marc Desmons, s’avère irréprochable.

Laura Kimpe et Olga Bystrova brillent dans leur courte scène de chœur. Leurs timbres ronds et chauds rencontrent à la perfection celui plus noir et piquant d’Angela Simkin. La mezzo-soprano subjugue, grâce à son ambigus et son charisme scénique, dans ces pièces modernes qui mélangent de manière très baroques le beau et l’étrange. Helena Milošević (Zejka, la bohémienne) trouve toute la séduction dans un phrasé suave quand Vladimír Šlepec propose un portrait intelligent du paysan tchèque. Dommage qu’il lui manque un demi-ton à l’aigu, tiré et diaphane, pour rendre complètement justice à l’œuvre. 

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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L’argument de L’Ange exterminateur, chef-d’œuvre du cinéma surréaliste, est aussi simple qu’il est étrange. Après une réception chez l’aristocrate Edmundo de Nobile et son épouse Lucia, les convives n’arrivent plus à sortir de la maison. Se produisent alors de nombreux drames et confrontations entre les protagonistes. Le choix du sujet peut sembler étonnant pour un projet d’opéra : la distribution est nombreuse et les dialogues souvent superficiels. Ce n’est pas le contenu du texte mais sa simple présence et sa forme qui font exister les personnages. Comment Adès et son co-librettiste Tom Cairns se tirent-ils d’affaire ?

L’espace scénique conçu par Anna-Sofia Kirsch est moins claustrophobique que celui du film. Un vaste hall blanc avec du stuc au plafond et une rangée de chaises en velours rouge disposées le long des murs ressemblent davantage à l’église qui, chez Buñuel, n’apparait qu’à la toute fin, s’il n’y avait pas aussi une grande table à manger au centre ainsi qu’un piano à queue. Un garçon traverse la scène, portant des ballons en forme d’agneaux et imitant un bêlement. Ce motif, tout aussi liturgique que les décors, reviendra à plusieurs reprises. C’est le garçon qu’on essaiera en vain d’envoyer dans la maison pour vérifier ce qui arrive à l’assemblée et c’est un agneau qui évitera à celle-ci de mourir de faim. Un tintamarre de cloches est mélangé à l’orchestre qui s’accorde et, une fois de plus, on retrouve cette ambiguïté : est-ce le début d’un spectacle profane ou bien celui d’une messe ? Lorsque l’orchestre entre in medias res, différentes structures disparates s’unifient graduellement pour engendrer des effets cadentiels, feignant des centres tonaux a priori incompatibles. Cette écriture aux perspectives multiples, comme cubiste, s’observe souvent dans la musique d’Adès. D’emblée, les ondes Martenot, instrument électronique, se démarquent du timbre instrumental et font office de symbole sonore de l’Ange et de la barrière invisible qui enfermera les personnages. L’orchestre ne donne ni de commentaire ni d’accompagnement, il forme un inquiétant monde parallèle. Adès explique avoir voulu écrire une opérette sombre, une « horreurette ». En effet, la musique semble épouser par moments l’esprit d’une Chauve-Souris grotesque, tournée en dérision. Le compositeur cite Johann Strauss en élaborant des motifs extraits des valses de ce dernier. Superposés les uns aux autres, ils laissent naître une danse macabre, un divertissement devenu menace, à l’image de La Valse de Maurice Ravel. C’est ce sentiment d’une dernière fête avant la catastrophe, d’une joie hystérique et forcée, qui transpire avant tout dans la partition de l’opéra. Le film de Buñuel avait pour toile de fond la guerre froide et le spectre d’une fin du monde proche, ressenti auquel – hélas – notre société contemporaine ne peut que s’identifier. La proposition d’Adès retient cet aspect et le double d’un acte de refoulement, semblable à La Montagne magique de Thomas Mann dont les protagonistes se livrent à une dernière orgie avant que la Grande Guerre n’éclate. 

Parmi les personnages figurent les deux hôtes ainsi que leurs douze invités d’un côté et six domestiques de l’autre. À l’arrivée des convives, des ensembles se forment, des nœuds polyphoniques opposés aux propos plus articulés du personnel. Après le départ de celui-ci et tout au long de la pièce, de différents constellations, associations et solos émergent au sein du groupe des festoyants. Edmundo (Nicky Spence), par exemple, est un puissant ténor non dépourvu d’une pointe de méchanceté. À ses côtés, la Lucía de Jacquelyn Stucker brille avec une voix de soprano claire à la diction distincte. Les deux forment un parfait couple d’hôtes légèrement hautains. Le célèbre Docteur Carlos Conde, interprété par Clive Bayley, exhorte tout le monde à s’en remettre à la raison. Sa basse distinguée, pleine d’inflexions dignes d’un répertoire de lieder, perd cette caractéristique alors qu’il sombre lui-même dans une sorte de folie. Il se voit accaparé par Leonora, souffrante, amoureuse de lui et prétendument vouée à la mort. Hilary Summers incarne ce personnage trouble en couvrant tout le spectre expressif de sa voix de contralto parfois délibérément bouffonesque, notamment lorsqu’elle tombe en proie à un délire de persécution. Le dialogue entre elle et le Docteur est accompagné d’une musique de scène. L’orchestre se tait alors que la pianiste Blanca Delgado se met au piano pour jouer un étrange morceau pseudo-impressionniste qui ne semble émouvoir personne bien que tout le monde l’acclame. Christine Rice campe une femme ambiguë dont l’esprit pétri de doutes se reflète dans sa voix très ronde entre des aigus lyriques et d’impressionnantes virées dans l’extrême grave de sa tessiture. L’autre musicienne de la soirée, la chanteuse Leticia Maynar dont les convives viennent d’apprécier l’interprétation de La Fiancée de Lammermoor – nous restons dans le contexte de la folie –, se voit attribuer une redoutable partie de soprano léger aux aigus scintillants, assumée avec brio par Gloria Tronel. Les amants Eduardo (Filipe Manu) et Beatriz (Amina Edris), tous les deux dotés d’un chaud timbre de bel canto, constituent un élément de vérité et de sincérité porté par trois duos d’amour qui rythment toute l’œuvre et dont le dernier, « Roule ton corps dans le mien », n’est pas sans évoquer l’expressivité de One Hand, One Heart dans West Side Story de Leonard Bernstein.

La situation se dégrade progressivement et lorsque Edmundo se demande «  Pourquoi est-ce que personne ne part ? » il est déjà trop tard. Les ondes Martenot décrivent une longue ligne traversant tout l’espace sonore, à la fois signal et anacrouse de la valse macabre. Tout le monde s’apprête à passer la nuit sur place, déclenchant un interlude féroce plongé dans une lumière rouge digne d’un Gustav Holst. C’est à ce moment-là que la musique trahit son origine anglaise, ne pouvant venir que de l’île, à l’image d’un Benjamin Britten ou Peter Maxwell Davies. Au fur et à mesure qu’Adès développe les idées présentées au début de l’œuvre, l’orchestre entre davantage en contact avec le chant, sans toutefois renoncer aux éléments inattendus telle qu’une sauvage mélodie mexicaine aux trompettes ou un solo de guitare espagnole.

Entre-temps, Francisco de Ávila subit une crise nerveuse. Ce rôle de contre-ténor virtuose est maîtrisé à merveille par Anthony Roth Costanzo. Son épouse Sylvia (Claudia Boyle), soprano burlesque et agile, réclame du sang, soutenue par Leticia et Blanca. Le Colonel, joué par Jarrett Ott, à la voix plastique et virile, s’offusque du « camp de gitans » qu’il voit autour de lui. On accuse Edmundo d’être responsable de la situation et veut le sacrifier.

La mise en scène s’illustre par une direction, pour ne pas dire une « orchestration » des personnages très habile. Il convient de ne pas oublier qu’au moins 14 chanteurs sont constamment sur scène. Calixto Bieito crée des collages vivants, reprenant la combinatoire cubiste de la partition, et ce jeu de dés avec des éléments bien distincts les uns des autres contribue largement au succès de l’œuvre. La constellation des personnages sera d’ailleurs cruciale pour la fin de l’opéra. Les lumières de Reinhard Traub fournissent un contrepoint à cela avec des couleurs crues – blanc, rouge, vert – et très peu de mélanges. Si les costumes de d’Ingo Krügler ne sont guère surprenants – tenue de gala pour les convives, uniformes de travail pour les domestiques –, cela s’inscrit dans la réalité de l’œuvre dont le surréalisme réside moins dans l’aspect optique que dans la forme et la dramaturgie. 

Les scènes à l’extérieur, qui occupent une place importante dans le film, sont réduites à un passage du Padre Sansón qui souhaite envoyer Yoli (le garçon du début) dans la maison. Ils apparaissent sur la table à manger, baignés d’une lumière verte, tandis qu’un chœur est caché dans le public. Celui-ci entraîne un effet d’ouverture de l’espace qui remplace le changement du lieu prévu par Buñuel. 

À la fin, tous les personnages se retrouvent dans la même constellation qu’au début et cette coïncidence semble rompre le sort. Ils peuvent finalement sortir, la scène tourne sur son axe, le garçon réapparaît ; chant, orchestre, cloches et ondes Martenot forment une dense masse sonore sur le texte du Lux alterna liturgique. La scène de l’église, où se reproduit le même phénomène d’enferment, est supprimée, car cet espace est dès le début projeté sur la maison de Nobili. Adès et Bieito n’ont pas non plus besoin des images d’émeute sur lesquelles se termine le film. Les personnages jettent un regard ahuri sur les spectateurs. L’épreuve semble finie, mais en vérité c’est la dernière danse qui vient de prendre fin.

Le soir de la première, le public était particulièrement enthousiaste et on entendait entre autres : « C’était mieux que la création à Salzbourg ! »

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1. Le compositeur

Né à Londres en 1971, Thomas Adès fait partie des quelques compositeurs de notre temps dont la renommée dépasse le cercle des amateurs de musique contemporaine. Après des études de piano à la Guildhall School of Music de Londres, il se détourne d’une carrière de concertiste pour aborder le domaine de la composition. Lorsqu’il obtient son diplôme en 1992, il est déjà l’auteur de plusieurs partitions remarquées. Présenté alors comme le successeur de Britten, il se plait à brouiller les pistes en s’illustrant dans tous les genres à l’exception de la musique avec électronique, car dépendante selon lui de technologies soumises à obsolescence. C’est seul, en autodidacte, qu’il apprend le métier de chef d’orchestre afin de diriger sa propre musique puis celle des compositeurs qu’il admire : Berlioz, Sibelius, Stravinsky (l’auteur du Rake’s Progress plus que celui du Sacre du printemps), Tippett, Couperin, le dernier Liszt, Janáček, Berg (en particulier pour Lulu) ou encore Kurtág. (source : Ircam-Centre Pompidou)

2. La genèse

The Exterminating Angel est le troisième opéra de Thomas Adès, après Powder her face (1994) et The Tempest (2004). Cette nouvelle œuvre lyrique trouve son inspiration dans El ángel exterminador, le film de Luis Buñuel que le compositeur avait découvert à l’âge de 12 ans grâce à sa mère, Dawn Adès, historienne d’art spécialiste du surréalisme. L’idée d’une adaptation musicale de ce film a longtemps habité Thomas Adès avant qu’il parvienne à en obtenir les droits en 2011. La composition est achevée en 2015. Le livret, co-écrit avec le metteur en scène de la création Tom Cairns, intègre au scénario original différents matériaux extérieurs dont des poèmes de Buñuel. Les dialogues, traduits de l’espagnol vers l’anglais afin d’en faciliter le traitement musical, ont été écourtés, les scènes élaguées et le nombre de personnage réduit, pour aboutir à une partition de deux heures environ, créée avec succès en 2016 au festival de Salzbourg en coproduction avec le Royal Opera House, le Metropolitan Opera et le Royal Danish Opera.

3. L’argument

A l’issue d’une représentation de Lucia di Lammermoor, les époux Nobile, Lucia et Edmundo, organisent dans leur luxueuse demeure une réception en l’honneur de la cantatrice Leticia Meynar. D’étranges événements ponctuent les conversations. Les invités ne partent pas puis, la nuit passant, réalisent qu’ils ne peuvent pas sortir du salon. Julio, le domestique venu apporter le chariot du petit-déjeuner, se trouve à son tour bloqué dans la pièce. Tandis que la foule contenue par l’armée tente d’entrer dans la maison, la panique succède à l’inquiétude. La situation devient grandguignolesque. Des agneaux puis un ours font irruption. Après moults péripéties, les convives croient être parvenus à sortir lorsque certains d’entre eux, horrifiées, comprennent qu’ils ne peuvent toujours pas quitter la pièce. « Buñuel souhaitait que les spectateurs acceptent le mystère de son film sans chercher sa signification », explique Hélène Cao dans L’Avant-Scène Opéra, « Pour Adès, la vraie question n’est pas de comprendre pourquoi les personnages n’arrivent pas à sortir de la pièce, mais pourquoi ils veulent partir. »

4. La partition

Avec un tel sujet, rien d’étonnant à ce que la musique de The Exterminating Angel puisse sembler oppressante. La répétition de plusieurs motifs mélodiques n’est pas étrangère à cette impression. « La tonalité est une conséquence des processus harmoniques et des cycles intervalliques, rarement leur point de départ », prévient Hélène Cao dans son Guide d’écoute. La partition reste cependant accessible grâce à l’intégration de structures familières et de références. Ainsi la valse s’invite à plusieurs reprises. Lors de la composition, Thomas Adès confie avoir eu l’opérette viennoise en tête, notamment Die Fledermaus dont plusieurs motifs mélodiques sont cités. Cette écriture savante n’exclut ni les airs, ni les ensembles. Les duos entre Beatriz et Eduardo forment des parenthèses au lyrisme bienvenue. L’usage de percussions insolites, les combinaisons inhabituelles de sonorités, la gamme de nuances offrent à l’orchestre une palette irisée de couleurs, les ondes Martenots associées au rôle de l’Ange Exterminateur faisant exception à la règle que s’est fixée Thomas Adès de ne pas utiliser d’électronique (voir plus haut).

5. Les voix

The Exterminating Angel compte une vingtaine de personnages différents dont les voix balaient un large spectre de tessitures, de la basse profonde (Conde) au contreténor (Francisco), de la mezzo-soprano proche du contralto (Leonora) au soprano colorature (Letitia). Cette dernière est sollicitée à des hauteurs stratosphériques, jusqu’au contre-la. De quoi faire passer la Reine de la nuit mozartienne pour une starlette de sous-préfecture. D’une manière générale, Thomas Adès use des zones d’inconfort et des écarts de registre comme moyen de caractérisation, condition nécessaire pour donner une personnalité musicale à chacun des nombreux protagonistes.

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Le public n’est décidément pas le même que dans la grande maison (les prix non plus et de loin, ceci explique peut-être cela) ; c’est un plaisir de voir de jeunes, voire très jeunes spectateurs venant découvrir une pièce contemporaine, certes abordable, mais qui a aussi ses exigences. Un public qui vient aussi avec son enthousiasme bruyant et pour tout dire communicatif. Enthousiasme bien compréhensif au vu de l’excellence de la performance.
Et puis il y aussi cette proximité inédite avec la scène. L’orchestre est relégué en fond, derrière un paravent transparent qui permet d’atténuer le son des quinze instrumentistes dont de nombreux cuivres. La scène est assez peu surélevée, elle est tout en largeur, quasiment sans profondeur. Les chanteurs, qui n’hésitent pas à descendre de scène voire à se glisser dans le public, sont donc à portée immédiate et c’est une expérience passionnante.

Le décor est constitué de la succession d’accessoires dont s’est servie, toute sa vie durant, la Duchesse. Une malle, un vieux téléphone, des fauteuils recouverts de housse de protection, du matériel de maquillage, etc. C’est que, quand le rideau se lève, la Duchesse a déjà comme perdu la partie ; elle a déjà l’âge qu’elle aura quand cinquante ans, ou deux heures plus tard, le directeur de l’hôtel, venu mettre dehors l’infortunée, repartira sans avoir cédé à ses ultimes avances. L’action, adroitement soutenue par des vidéos projetées au-dessus de la scène et qui montrent la duchesse dans toute sa splendeur (essentiellement habillée en robe de mariée), filmées à Dresde dans la grande salle du Semperoper, ses coulisses et ses loges, peut se comprendre, selon l’esprit de Goerg Schmiedleitner, comme un immense flash-black qui voit la Duchesse d’Argyll revivre les grands moments, les beaux et les tristes de sa vie. Défilent ainsi le Duc, sa maîtresse, le serveur, la servante, le juge bien sûr qui la condamne sans aucune indulgence et qui causera sa ruine. Tout cela dans un enchaînement des huit scènes parfaitement huilé. On comprend la nécessité d’introduire une césure à la fin de la cinquième scène, qui marque aussi le terme du premier acte, afin que les chanteurs puissent souffler, mais la teneur du propos aurait facilement accepté que les trois scènes finales s’enchaînent sans interruption.

© Ludwig Olah

Les membres du Projektorchester sont clairement rompus à la musique de Thomas Adès qui, comme l’action elle-même s’étalant sur plus de cinquante ans, propose un florilège de références musicales, des plus classiques et lyriques aux plus contemporaines. Tim Anderson mène ses troupes avec une application et une précision qui forcent l’admiration, quand on connaît la difficulté, notamment rythmique de la partition. Comme l’orchestre tourne le dos aux chanteurs, le chef est relayé par quatre écrans disposés dans la salle et par une assistante, assise au premier rang des spectateurs, partition en main, qui indique les différentes entrées aux chanteurs.
Ceux-ci sont au nombre de quatre qui se répartissent l’ensemble des rôles, seule la Duchesse ne joue que le sien propre. Cela dit de l’extrême exigence des parties des trois autres protagonistes. Tous les quatre, sans réserve, rendent une copie admirable. Mary Plazas est une Duchesse avec une force et une vérité qui font l’unanimité. Familière du rôle qu’elle a porté y compris sous la direction du compositeur, elle prend un plaisir évident à jouer autant que chanter. Elle est vocalement plus à l’aise au second acte, en partie parce que dans les premières scènes, elle doit chanter dans des ensembles (duo, trio) où sa voix est légèrement couverte par celles des autres. Andrew Nolen est le Duc, le juge et le patron de l’hôtel. Sa stature en impose, sa basse aussi, qu’il a profonde et puissante. On le sentait moins à l’aise que ses comparses et les écrans lui permettant de suivre le chef lui ont bien rendu service. Peter Tantsits, déjà rompu au répertoire moderne, est aussi bon acteur que chanteur : ténor agile et belle projection. Un coup de chapeau particulier à Rhian Lois, jeune soprano britannique qui fait montre d’une incroyable aisance dans la maîtrise de tous les rôles (citons la servante ou la journaliste) qu’elle doit produire. Le soprano est limpide, souple, il ne faudrait juste pas qu’il devienne agressif.
Bref, ce soir-là, ceux qui ont traversé la rue ont eu raison !

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Sans bien regarder, on donnerait le paradis sans confession à la musique d’Adès. Sortie de l’école Goehr, elle est solidement ancrée dans la « note », renoue avec un certain diatonisme et reprend volontiers des styles de musiques populaires. Mais ce vernis cache une complexité rythmique et une virtuosité instrumentale délirantes, et plus généralement une fascination pour les extrêmes de toute sorte. La musique de Powder Her Face est ainsi toute bricolée d’emprunts, de citations et de pastiches. Les personnages dansent au son de tangos déglingués, de fox-trots grabataires, d’un jazz cancéreux. On se perd dans un labyrinthe instrumental pourrissant, où la Musique Classique éructe ce qui lui reste de noblesse : rien n’est beau, et c’est très bien ainsi.

A ce titre, la direction de Jérôme Kuhn mérite tous les éloges. Si l’Orchestre de chambre fribourgeois a encore un peu de mal à sonner durant les premières scènes, la sauce instrumentale prend véritablement au fil de la partition, et les instrumentistes se démènent comme de beaux diables face à un tel défi.

© Magali Dougados

La mise en scène de Julien Chavaz tient avant tout par l’attention portée à la direction d’acteurs. Naturelle quand il le faut (rarement), caricaturale le plus souvent, elle est le prolongement naturel de la partition. Malgré une économie de moyens dans les décors et les costumes, le spectacle est suffisamment bien conçu pour ne jamais s’enliser.

Quatre personnages dans un livret qui doit en compter une bonne trentaine ? Qu’à cela ne tienne, il n’y a que la Duchesse elle-même qui ne se travestit pas tout au long du spectacle. Graeme Danby n’a plus beaucoup de voix, mais encore juste assez pour rendre crédibles les personnages qui lui sont confiés. Avec un timbre pointu et une voix agile à en faire pâlir un ténor rossinien, Timur ne fait qu’une bouchée des difficultés de la partition, et allie sa prestation vocale à un jeu de scène prude mais également décalé. Alison Scherzer a elle aussi le mérite de se confronter avec brio à une partie où l’on ne compte plus les contre-uts, sans perdre à l’esprit l’incarnation de ses multiples personnages.

Avec ses colliers de perles et son rouge à lèvres clinquant, la Duchesse a quelque chose d’une Didon vénéneuse, ou d’une Elina Makropoulos nymphomane. On retrouve d’ailleurs la tessiture de grand soprano lyrique de Janaček, compositeur connu et admiré d’Adès. Dès les premières répliques, Sophie Marilley emporte l’adhésion de la salle. La voix est ample et généreuse, mais cela n’empêche aucunement la chanteuse de faire preuve de nuance et de musicalité lorsque le rôle le requiert. Tragédienne dans tous ses faits et gestes, elle donne vie et âme à une partie qui aurait rapidement pu devenir ingrate.

Chaleureusement accueillie par le public, la production est à voir jusqu’au 18 juin au Théâtre de l’Athénée.

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Cet enregistrement monographique paru chez Deutsche Gramophon (c’est dire…) comprend deux œuvre récentes : un deuxième Concerto pour piano et une partition vocale au titre alléchant de Totentanz.
Totentanz, c’était déjà l’idée de Liszt, qui signait là une très mauvaise pièce pour piano et orchestre, pleine de septièmes diminuées, de montées chromatiques et de coups de cymbales bien sentis pour impressionner le public habsbourgeois. Après ce premier écueil, il fallait être plus intelligent. Adès prend un peu plus de recul historique, en s’inspirant des danses macabres du XVe siècle, et plus particulièrement de celle de l’Eglise de Lübeck, détruite pendant la Guerre. La Mort entraîne chaque membre de la société, du plus puissant au plus faible, du pape au nourrisson, dans une ronde folle. Un texte piquant accompagne la fresque, où chaque personnage se débat vainement pour échapper à son destin. Pour Adès, la Mort sera une voix d’homme, un baryton, et les malheureux protagonistes de cette danse macabre seront incarnés par une mezzo.
La partition réserve des moments très réussis, y compris dans ses passages barbarisants. La musique de forge et d’enclumes qui caractérise le Chevalier rappelle le meilleur d’Asyla, tandis que la Jeune Fille déroule sa complainte au son d’un orchestre qui s’égoutte et s’étiole peu à peu. La fin aussi, où la berceuse du nourrisson s’enlise dans un orchestre impitoyable, rappelle le goût du compositeur pour les ambivalences musicales.
On s’avoue moins friand des passages clinquants de l’œuvre, où le compositeur semble avoir succombé aux sirènes lisztiennes. Adès maquille d’un orchestre ronflant les travers d’une musique qui tourne parfois à vide, jouant la seule carte de la démesure pour pouvoir s’en sortir. A cet effet, le Boston Symphony Orchestra et sa pâte orchestrale plutôt sombre et cuivrée était peut-être le candidat idéal pour l’enregistrement.

Nous l’avons compris, il faut beaucoup de cran aux chanteurs pour aborder une telle œuvre. Mark Stone et Christianne Stotijn se plient à une ligne vocale rugueuse et peu souple, souvent dans un aigu peu pratique et ingrat. Malgré cette difficulté, le duo s’en tire assez avantageusement, car il est certain que d’autres auraient terminé le larynx derrière les yeux après dix minutes. Un tel manque de considération de la part d’un compositeur que l’on sait sensible à la voix humaine surprend.

Plus encore que Totentanz, le Concerto nous laisse perplexes. Celui-ci marque peut-être une rupture dans le langage harmonique du compositeur : résolument tonal (on songe au Concerto en Fa de Gershwin, Boston oblige ?), il ne tire son piment que d’un léger déhanchement rythmique qui parcourt les mouvements rapides. L’Andante central se souvient de Rachmaninov, mais pas nécessairement pour le meilleur. Contrairement à Totentanz rattrapée par son gigantisme, ce concerto pêche en plus par une certaine tiédeur du discours, et ce n’est en rien la faute du jeu plutôt racé et puissant de Kirill Gerstein.

Adès nous a-t-il habitué à sa folie des grandeurs ? On observe en tout cas que ce Concerto nous paraît un peu trop sage, et qu’à l’inverse, la pompe de certains passages de Totentanz finit par lasser. Il est difficile de demander l’équilibre à un compositeur qui s’évertue à le bousculer, mais Adès est de ceux qui aiment à cultiver ce genre de paradoxes.

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En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

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Sur ces saynètes lugubres et amorales qui, lues du XXIème siècle, apparaissent à la pleine lumière de leur cruelle lucidité, Thomas Adès a posé une musique volontiers paradoxale, dont les rythmes de danse claudicants, évoquant les mouvements d’un squelette désarticulé, ressortent quasi-voluptueusement d’une orchestration à la violence suprêmement maîtrisée, où le Dies Irae, omniprésent, est moins un leitmotiv symbolique que l’effrayante et malingre ossature de l’œuvre. Sans renier ce qu’il doit aux pièces de Lutoslawski ou de Britten, à côté desquelles elle fut créée en 2013, cet oratorio cauchemardesque conserve, six ans plus tard, un pouvoir d’attraction étrange, qui mérite d’être joué et entendu partout.

Chargée d’incarner l’un après l’autre tous les interlocuteurs de la mort, la mezzo-soprano Christianne Stotijn va avec naturel de l’effroi d’un Cardinal fauché dans la pleine expression de son orgueil pas très catholique à la surprise sans appréhension de l’Enfant, en passant par l’assurance du Paysan, le seul peut-être à montrer une foi authentique parmi toutes ces figures accrochées aux nourritures terrestres. L’ambitus de la chanteuse, dont le bas registre est très sollicité, n’est pas davantage pris en défaut que la vigueur de Mark Stone, qui fait une faucheuse pleine de hargne et de fiel, attendrie seulement dans les ultimes mesures de l’œuvre, par une Jeune fille et un Enfant plus touchants dans leur beauté et leur naïveté que l’Usurier dans sa cupidité.

A la tête de musiciens nombreux, la tête dans leur partition, mais dont les archets et les doigts ne tremblent pas devant les difficultés de l’oeuvre, Daniel Harding trouve, jusque dans le plus assourdissant fortissimo, la voie de la lisibilité et du chant. Après l’entracte, avec un Orchestre de Paris réduit de moitié (6 violoncelles, 4 contrebasses…) programmer la célébrissime 40^ème Symphonie de Mozart pouvait surprendre sur le papier, mais montre vite son avantage. Les anapestes lancinants de l’Allegro initial, le calme intranquille du deuxième mouvement, l’acharnement rageur du Menuet, que Daniel Harding fait jouer à un train d’enfer, la fébrilité de l’Allegro assai final, pris au contraire dans un tempo presque retenu, comme une figure chorégraphique repassée au ralenti,… tout cela fait un fantastique jardin des supplices, où douleurs et errances entrent, à leur tour, dans la danse.

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Le livret de Tom Cairns, qui a également réalisé la mise en scène, est inspiré du film éponyme de Luis Buñuel dont il suit pas à pas la trame et reproduit fidèlement une grande partie des dialogues tout en les condensant. Seul le dénouement est différent mais conforme somme toute à l’esprit de l’ouvrage.

 On connaît le sujet : à l’issue d’une représentation d’opéra, un couple de bourgeois invite quelques amis à souper dans sa luxueuse demeure mais au moment de partir, les convives se rendent compte qu’il leur est impossible de quitter les lieux. S’en suit un long huis clos qui voit les masques tomber à mesure que les personnages sombrent peu à peu dans la violence, voire la barbarie. Un scénario d’inspiration surréaliste qui permet au cinéaste de manier habilement la satire sociale et l’humour noir à travers des situations absurdes ou incongrues.

Sur ce thème, Thomas Adès a composé une partition foisonnante, faisant la part belle aux percussions et aux instruments à vent, dans laquelle les sonorités étranges des Ondes Martenot créent une atmosphère de mystère et d’angoisse. Pas un temps mort dans cet ouvrage qui tient le spectateur en haleine tout au long de la soirée. L’écriture vocale est remarquable d’expressivité, il s’agit d’une sorte de conversation en musique dans laquelle les principaux protagonistes ont chacun un partie solo à chanter qui les caractérise. Des passages virtuoses sont dévolus aux voix féminines notamment au rôle de la cantatrice. Avec une quinzaine de personnages présents en permanence sur le plateau, les ensembles ne manquent pas. Spectaculaire est celui du troisième acte au cours duquel certains demandent le sacrifice expiatoire du maître de maison.

Les décors de Hildegard Bechtler sont dépouillés, un porche gigantesque que les personnages ne parviennent pas à franchir en constitue l’élément principal auquel s’ajoutent de nombreux accessoires, table, chaises, canapés, le tout placé sur une tournette qui permet de montrer l’extérieur de la demeure. La direction d’acteurs, efficace et précise ne laisse pas un instant de répit aux interprètes. Tous sont de remarquables acteurs en plus d’être vocalement irréprochables.

Citons notamment Audrey Luna, la cantatrice, dont les aigus stratosphériques sont impressionnants, Alice Coote, en femme constamment au bord de l’hystérie,  Joseph Kaiser et Amanda Echalaz, parfaits en maîtres de maison dépassés par les événements, Sally Matthews et le contre-ténor Iestyn Davies en frère et sœur incestueux, Sir John Tomlinson en médecin qui tente régulièrement de calmer le jeu, Sophie Bevan et David Portillo, touchants en futurs mariés qui se donnent la mort et aussi Christine Rice et Rod Gilfry en couple de musiciens, Christian van Horn dans le rôle du maître d’hôtel, Frédéric Antoun dans celui d’un explorateur, etc…  

Un spectacle d’une telle intensité mériterait sans nul doute une parution en DVD.

La prochaine retransmission du Met dans tous les cinémas du réseau Pathé Live réunira Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo et Bryn Terfel dans Tosca le 27 janvier 2018.   

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