Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

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Armide par Christophe Rizoud

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Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

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1. Le testament lyrique de Benjamin Britten

Si le premier opéra anglais répertorié est Venus and Adonis de John Blow (composé vers 1683), il faut attendre Benjamin Britten au 20^e siècle pour que l’art lyrique fasse souche au Royaume-Uni en s’affranchissant du modèle italien qui prévalait depuis le mort de Henry Purcell, le premier grand compositeur du genre. Fils de dentiste né dans le Suffolk, Benjamin Britten (1913-1976) compose ses premières œuvres avant l’âge de 10 ans. La découverte de Lady Macbeth de Mtsenk de Chostakovitch, en 1936 en version de concert, l’incite à aborder l’opéra. Après Paul Bunyan, une « opérette chorale » créée à l’Université Columbia de New York en 1941, le succès de Peter Grimes en 1945 à Londres lui ouvre les portes de la célébrité. Suivront parmi un chapelet d’œuvres vocales, dont la plus fameuse est le War Requiem (1962), une dizaine d’opéras : Billy Budd (1951), Gloriana (composé pour le couronnement d’Elizabeth II en 1953), The Turn of the Screw (1954), A Midsummer Night’s Dream (1960), Owen Wingrave (1971) … Death in Venice, en deux actes et dix-sept tableaux, est le dernier d’entre eux. Malade, le compositeur ne peut assister à la création de l’œuvre au Festival d’Aldeburgh en 1973 mais supervise un an plus tard l’enregistrement qui inévitablement fait référence au sein d’une discographie limitée à deux titres.

2. Une nouvelle et un film, avant un opéra

Death in Venice a été composé sur un livret de Myfanwy Piper – avec qui Britten collabora à plusieurs reprises – à partir de la nouvelle de Thomas Mann, publiée en 1912. « L’histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d’immortalité, une histoire sur le désir de la mort. Cependant le problème qui m’intéressait surtout était celui de l’ambiguïté de l’artiste, la tragédie de la maîtrise de son Art. La passion comme désordre et dégradation était le vrai sujet de ma fiction. », expliquait Thomas Mann. L’ambiance très particulière de ce petit roman d’une centaine de pages inspira à Luchino Visconti Morte a Venezia, un de ses films les plus célèbres, magnifié par la musique de Gustav Mahler. Thomas Mann nourrissait une grande admiration pour le compositeur autrichien. Ce dernier serait un des modèles du personnage principal de son récit – Gustav von Aschenbach – qui lui emprunte son prénom. Ce n’est pas un hasard si Visconti, dans son film, fait de l’écrivain un musicien. La sortie de Morte a Venezia en 1971 contraria Britten, alors occupé à mettre la nouvelle de Mann en musique. Le compositeur craignait qu’on l’accuse d’avoir imité le réalisateur. Procès, s’il en est, d’intention : Britten ne vit jamais le film et le livret s’avère plus fidèle au roman que le scénario.

3. Le dernier rôle de Peter Pears

La rencontre entre Benjamin Britten et Peter Pears a lieu en 1937. « Ce n’est pas l’histoire d’un homme. C’est l’histoire de notre vie à deux. » dira le ténor interrogé au sujet de la relation quasi-conjugale qu’il entretiendra avec le compositeur jusqu’à la mort de ce dernier, en 1976. Dédicataire de plusieurs partitions, Pears est aussi le créateur de la plupart des œuvres de Britten, dont une majorité de ses opéras : Peter Grimes (rôle-titre), The Rape of Lucretia (chœur masculin), Albert Herring (rôle-titre), Billy Budd (le capitaine Vere), The Turn of the Screw (Peter Quint), etc. Aschenbach dans Death in Venice est le dernier de ces rôles. Dans L’Avant-Scène Opéra, Gilles Couderc raconte l’anxiété du chanteur confronté à cette ultime création et à l’état de santé préoccupant de son compagnon qui, à la suite des représentations new-yorkaises de Death in Venice en novembre 1974, se demande « ce qu’il a fait pour mériter un tel artiste et un tel homme pour qui composer ». La voix de Pears ressemblait, paraît-il, à celle de la mère du compositeur. Œdipe, es-tu là ?

4. Un gamelan à double sens

Ensemble instrumental traditionnel de l’Asie du Sud-Est, le gamelan a été introduit dans la musique classique occidentale par Claude Debussy, fasciné lors de l’Exposition universelle de 1889 par ses sonorités exotiques. Benjamin Britten l’intégra rapidement à ses propres compositions, guidé dans la découverte de la culture musicale balinaise par le musicologue Colin Mc Phee. C’est en toute logique que le gamelan est associé dans Death in Venice au personnage de Tadzio – rôle totalement muet et partiellement dansé. La beauté singulière du jeune homme, la fascination qu’il exerce sur Aschenbach trouvent dans cette instrumentation insolite une correspondance chromatique et harmonique, à la façon d’un leitmotiv, tout comme le tintement inquiétant du célesta caractérisait les spectres dans The Turn of the Screw. Cette concordance dépasse les frontières musicales si l’on ajoute que Britten associait Bali à une certaine liberté sexuelle longtemps condamnée en Angleterre. Le Sexual Offences Act qui dépénalisait de façon limitée les actes homosexuels sous certaines conditions ne date que de 1967. Comme le démontre Pierre Rigaudière dans L’Avant-Scène Opéra, le gamelan est aussi un « marqueur d’une attirance sexuelle prohibée par la morale dominante ».

5. Au-delà de la première écoute

« La première écoute de Death in Venice peut susciter un sentiment de malaise », prévient Jean-François Boukobza dans l’Avant-Scène Opéra avant d’énumérer les raisons de cet inconfort pour l’auditeur (plus que pour le spectateur) : livret morbide, absence d’airs, pauvreté des élans lyriques, asthénie de l’orchestre, personnages peu développés à l’exception d’Aschenbach, monotonie vocale – la moitié des rôles chantés est confiée au même interprète. N’en jetez plus ! Il est vrai que le dernier opéra de Benjamin Britten n’est pas de ceux que l’on fredonne sous sa douche ou que l’on écoute pour se donner de l’entrain. Mais une fois dépassé cet embarras légitime, l’œuvre envoûte, ne serait-ce que par les sortilèges rythmiques et sonores qu’elle déploie deux actes durant. Intervient aussi la pensée troublante que le compositeur, gravement malade, a mis en musique sa propre agonie. Pour en avoir personnellement fait l’expérience, cette déambulation lente le long des canaux d’une Venise mortifère mérite de figurer au guide Michelin de l’amateur d’opéra.  

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Et si ce compte rendu s’ouvre avec Wolfgang Gussmann, c’est parce que cette captation est un régal pour le regard et pour l’esprit. Responsable des décors (et en partie des costumes), Gussmann a su respecter les différents lieux de l’action et même en ajouter quelques autres que le livret ne prévoyait pas. D’un opéra constamment menacé par le statisme ou l’abstraction, Willy Decker a su tirer le meilleur, en s’autorisant le juste degré de liberté pour mieux porter le sens de l’œuvre. Aschenbach a ici un peu la tête qu’il avait dans le film de Visconti, et les costumes situent clairement l’action vers 1910. Venise est présente à travers quelques photographies en noir et blanc, mais pour le reste, l’évocation se fait plus schématique : le lido se réduit à un immense ciel bleu parsemé de nuage, qui se reflète sur un sol-miroir, avec un ponton mobile. Pour visualiser l’obsession qui s’empare peu à peu du héros, nous le voyons visiter un musée où est exposé un gigantesque tableau très inspiré de la toile du Caravage Garçon présentant une corbeille de fruits ; évidemment, le garçon a les traits de Tadzio, dont le visage revient aussi en superposition sur les vagues de la lagune, et sur les panneaux que porte le chœur lors d’une scène de paroxysme (on se rappelle un procédé similaire dans La Ville morte). Et tout comme la présence maléfique, confiée au baryton, se présente sous sept visages différents, un groupe de personnage au maquillage outrancier incarne à la fois la troupe d’acteurs, les marchandes et les mendiants qui harcèlent Aschenbach. Ces détails renforcent la cohérence d’un spectacle qui appelle un chat un chat, en transformant l’apparition d’Apollon en ballet fantasmatique durant lequel un double du héros embrasse Tadzio sur la bouche et danse un tango avec le jeune garçon nu.

Comme l’ont prouvé la réussite éclatante de Billy Budd et le non moins grand succès de Gloriana, le Teatro Real réalise depuis quelques années un sans faute en enchaînant les spectacles britténiens. Par sa distribution, ce Death in Venice s’approche des sommets, si l’on excepte l’Apollon nasal et geignard – aux interventions heureusement fort brèves – d’Anthony Roth Costanzo. Alors qu’il n’était que l’Employé britannique et le Guide en 2008, Leigh Melrose prend du galon et incarne cette fois la Mort à travers ses différents visages : l’acteur est virevoltant, diabolique, inquiétant de perversité, et il est bien agréable d’entendre le rôle confié à une voix encore jeune et sonore. Cette dernière remarque vaut aussi pour l’Aschenbach : ce marathon (le héros est presque constamment en scène) semble être une promenade de santé pour John Daszak, habitué à des personnages autrement plus tendus – il interprète régulièrement Sergueï dans Lady Macbeth de Mzensk, mais c’est en Zinovy qu’on l’entendra prochainement à Paris. Duncan Rock est superbe d’émotion contenue dans la scène où l’Employé britannique évoque le choléra. Cerise sur le gâteau : c’est un jeune acteur polonais qui incarne Tadzio, dont la blondeur tranche inévitablement sur le physique des figurants espagnols dont il est entouré.

Dans la fosse, Alejo Pérez confirme son adéquation avec cette musique du XX^e siècle qu’il est dirige le plus souvent. L’orchestration de Britten est traitée avec tout le soin qu’elle mérite, et l’on regrette une fois de plus que Paris ne se décide toujours pas à présenter cette œuvre qui, sans égaler peut-être les sommets de la production britténienne, n’en constitue pas moins un des titres appelés à s’inscrire durablement au répertoire des maisons d’opéra.

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Pour sa mise en scène, Hermann Schneider, futur directeur du Landestheater de Linz, coproducteur du spectacle, semble avoir décidé que l’opéra n’avait pas à rivaliser avec le cinéma. Là où d’autres productions s’efforçaient de composer avec les nombreux changements de décor prévus par le livret (dix-sept tableaux selon Myfanwy Piper, également librettiste d’Owen Wingrave et de The Turn of the Screw), là où d’autres metteurs en scène tentent de recréer l’animation de l’hôtel ou de la plage, avec un réalisme à peine tempéré par la stylisation propre aux passages dansés, il opte à l’inverse pour une démarche « intellectuelle », qui situe Venise dans l’esprit d’Aschenbach. Tout commence dans l’appartement munichois de l’écrivain, et s’y termine également : le décor, un bureau-bibliothèque confortablement meublé, s’ouvre en deux, le plafond se soulève, et se transforme, imagination aidant, en ruelles ou canaux vénitiens, puis se reforme peu à peu, et l’opéra se termine avec le héros étendu sur un canapé où l’on soupçonne qu’il sommeille plutôt qu’il ne meurt. Quelques projections de films noir et blanc permettent de visualiser la Serenissima dont rêve ou se souvient Aschenbach. Cette approche, tout à fait défendable, présente malgré tout un défaut, en tout cas dans sa réalisation : elle ne contribue guère à rendre plus animée une œuvre que menace déjà l’excès d’introspection, et les scènes de foule se réduisent à des défilés de personnages en rang d’oignon, ou à des tableaux extrêmement statiques.

C’est une très lourde responsabilité qui pèse donc sur les épaules de Hans Schöpflin, et le ténor allemand s’en acquitte fort bien, familier qu’il est de ce rôle et de la musique de Britten plus généralement. La voix est souple, même si le timbre prend parfois des colorations un peu nasales, mais on peut se demander si elles ne relèvent pas de la caractérisation du personnage et d’une proximité avec son créateur, un Peter Pears quand même âgé de 63 ans lors de la première mondiale de Mort à Venise. L’acteur est totalement convaincant, notamment dans sa déchéance et son délire final. Davide Damiani a la non moins lourde fonction d’incarner pas moins de huit personnages différents, et il n’est pas certain qu’il parvienne toujours bien à les différencier de manière très perceptible pour le spectateur, peut-être faute de couleurs plus variées d’une silhouette à l’autre. Le contre-ténor James Laing est un Apollon plein de prestance et d’aplomb, mais on comprend seulement lors des saluts, quand il est éclairé d’une lumière vive, qu’il était habillé et grimé de manière à être un double d’Aschenbach. Richard Rittelmann est l’un des rares emplois secondaires à bénéficier d’une scène un peu plus développée, en employé de l’agence de voyage assailli par les touristes soucieux de quitter Venise, le choeur de l’Opéra de Nice interprétant avec beaucoup de talent tous les micro-personnages prévus par la partition. A signaler également, la prestation du jeune danseur Lohan Jaquet en Tadzio, avec là encore, le choix de s’éloigner de Visconti, puisque loin de l’éphèbe aux boucles blondes du film, son physique évoque plutôt Jean Cocteau adolescent.

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Ouvrage testamentaire de Britten (Xavier de Gaulle parle de « testament intime » après le « testament politique et moral » qu’avait été Owen Wingrave), composé au moment même où Luchino Visconti réalisait son adaptation cinématographique de la nouvelle de Thomas Mann, Death in Venice est un opéra relativement long, comparable à Peter Grimes ou au Midsummer Night’s Dream, et pour lequel le compositeur fit à nouveau appel à sa librettiste fétiche, Myfanwy Piper, avec qui avaient été élaborés The Turn of the Screw et Owen Wingrave. Ultime rôle conçu pour Peter Pears, Gustav von Aschenbach permit à Britten d’exprimer une dernière fois un certain nombre d’idées obsédantes, sa quête de la beauté et sa fascination pour l’innocence perdue. Depuis la création à Aldeburgh, en 1973, l’œuvre s’est imposée dans les plus grandes maisons d’opéra (seul l’Opéra de Paris s’est jusqu’ici dispensé de l’inscrire à son répertoire). Quant à la filmographie de Death in Venice, elle est déjà assez copieuse. Tout a commencé en 1980, lorsque Tony Palmer réalisé, à la demande de Peter Pears, un film en décors naturels, avec Robert Gard, John Shirley-Quirk et James Bowman dirigés par Steuart Bedford (par manque de moyens, on est plus près de la BBC, voire du film de vacances, que de Visconti). En 1989, la production de Glyndebourne, avec Robert Tear, Alan Opie, Michael Chance (et dans de petits rôles, des débutants comme Gerald Finley ou Christopher Ventris) fut filmée puis commercialisée par Arthaus. Plus récemment, la version mise en scène par Pierluigi Pizzi à La Fenice, dans une esthétique années 30 un peu glacée, a fait l’objet d’un DVD chez Dynamic. Par ailleurs, on peut voir sur YouTube le magnifique spectacle réglé par Willy Decker à Barcelone en 2008 – quel dommage que Nicolas Joël n’ait pas songé à la faire venir à Bastille. Autrement dit, les références ne manquent pas.

Vient maintenant s’y ajouter la production réglée par Deborah Warner en 2007 à l’ENO, qu’on a ensuite pu voir à Bruxelles en 2009, puis à Milan en 2011, et qui a été captée lors d’une reprise récente à Londres. De cette grande metteuse en scène britannique, on connaît surtout en France l’admirable Didon et Enée vu et revu à l’Opéra-Comique. La déception est donc à la mesure des attentes lorsqu’on découvre sa vision de Mort à Venise, ou plutôt son absence de vision. Cette mise en scène reste en effet assez platement illustrative, avec beaucoup d’allées et venues de la part des choristes, sans que jamais on ne s’élève au-dessus d’un réalisme discret, d’une élégance vaguement strehlerienne, là où d’autres ont su mettre en relief la descente aux enfers du héros par des moyens visuels autrement impressionnants. Même les scènes où Tadzio s’ébroue sur la plage avec ses camarades, qui devraient être chorégraphiées, ressemblent plutôt à des démonstrations de gymnastique à peine stylisées. Sur le plan théâtral, le seul vrai point fort est le jeu halluciné de John Graham-Hall, Aschenbach nettement moins grisonnant que les titulaires habituels, mais avec une personnalité vocale un peu moins affirmée qu’un Ian Bostridge dans le même rôle. L’autre rôle principal, celui du baryton qui incarne les différents avatars de la voix malfaisante, est tenu par un Andrew Shore scéniquement bluffant, mais vocalement fatigué, un peu chevrotant et presque incapable de chanter en fausset comme l’exige parfois la partition. Tim Mead accomplit très correctement sa (courte) mission en Voix d’Apollon, alors même que la mise en scène le dépouille de tout caractère divin. Même Tadzio est dénué de toute aura. L’orchestre et les chœurs de l’ENO sont parfaitement à la hauteur d’une partition dont les exigences ne semblent pas insurmontables, sous la baguette experte d’Edward Gardner qui l’a également dirigée à Milan. Dommage que le spectacle soit aussi peu inspirant, Britten méritait mieux.

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