Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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De Lenz à Büchner

Jakob Michael Reinhold Lenz est un personnage réel. Né le 23 janvier 1751 à Seßwegen, en Lettonie, il étudie la théologie à Konigsberg où il suit les cours d’Emmanuel Kant. A Strasbourg, il rencontre Goethe ; il s’éprendra par la suite d’une certaine Friederike Brion, avec laquelle le poète vient de rompre. Au cours des années 1770, Lenz publie des pièces de théâtre et de nombreux poèmes. En 1778, peut-être pour remédier aux extravagances de son comportement – il semble avoir souffert de schizophrénie catatonique –, il séjourne chez le pasteur Oberlin, à Waldersbach, dans les Vosges. En 1780, il part pour Saint-Pétersbourg mais son état psychique empire. Le 23 mai 1792, il est retrouvé mort dans une rue de Moscou. En 1835, de passage à Strasbourg, le dramaturge Georg Büchner s’inspirera du journal tenu par Oberlin en 1778 pour consacrer une nouvelle au « fou », texte qui sera publié en 1839, deux ans après la mort de son auteur.

De Lenz à l’opéra

Au XXe siècle, les écrits de Jakob Lenz ont suscité plusieurs opéras. De sa pièce Le Précepteur, inspirée de son expérience personnelle auprès des enfants d’une famille noble à Strasbourg, la compositrice Michèle Reverdy a tiré un opéra du même titre, sur la suggestion de Hans Werner Henze, qui lui avait commandé une œuvre pour la Biennale de Munich ; cet opéra de chambre a été créé en 1990 avec de jeunes élèves de la Hochschule, dont Dietrich Henschel et, dans un rôle très mineur, un certain Jonas Kaufmann. Parue en 1776, sa pièce Les Soldats fut choisie par Bernd Alois Zimmermann pour son unique opéra. Créé à Cologne en 1965 sous la direction de Michael Gielen, Die Soldaten est une œuvre phare dans l’histoire de l’art lyrique. Auparavant, elle avait aussi servi de point de départ à Manfred Gurlitt pour son opéra intitulé Soldaten, créé à Düsseldorf en 1930 sous la direction de Jascha Horenstein.

De Büchner à l’opéra

C’est à travers le texte de Büchner que Michael Fröhling, le librettiste de Wolfgang Rihm, a approché le personnage de Jakob Lenz, mais également en s’inspirant des écrits de Lenz lui-même, pour les monologues du rôle-titre. En se référant à Büchner, Rihm se plaçait néanmoins aussi sous l’égide d’un des opéras essentiels du XXe siècle : le Wozzeck d’Alban Berg, qui compte douze tableaux là où Jakob Lenz en propose treize, parcours d’un « inadapté » rejeté ou exploité par la société, et de ce point e vue comparable à la trajectoire de Lenz (rappelons au passage que le Woyzeck de Büchner a également inspiré un opéra au susmentionné Manfred Gurlitt, créé à Brême quatre mois après la première à Berlin de celui de Berg). Ecrivain et médecin, Büchner était fasciné par ces « cas sociaux » à la psychologie torturée, et les manifestations de cette aliénation mentale qu’il avait étudiée chez Lenz réapparaissent dans le personnage du soldat Franz Woyzeck. Dans Jakob Lenz comme dans Wozzeck, « on n’assiste pas à un conflit entre deux personnages, mais entre un individu solitaire et le monde » (Christian Merlin).

De Berg à Rihm

Né en 1952 à Karlsruhe, Wolfgang Rihm reçoit en 1977 une commande de l’Opéra de Hambourg. Son premier opéra (de chambre), Faust et Yorick, a été créé en avril de cette même année. Il a également composé des Hölderlin-Fragmente pour voix et orchestre, ce qui témoigne déjà d’un intérêt pour les créateurs ayant souffert de troubles mentaux. Toujours en 1977, une étiquette est attachée à l’œuvre de Rihm : celle de la « Nouvelle Simplicité », contre laquelle le compositeur se dresse vigoureusement, car son esthétique n’a rien de simple. Si elle n’a rien de sériel, sa partition pour Jakob Lenz n’en est pas moins extrêmement sophistiquée. Rihm opte pour un certain expressionnisme et assume le legs de plusieurs siècles de musique ocidentale. Son écriture vocale, sans être expérimentale, inclut le Sprechgesant, le parlé, le cri et le falsetto.

De Rihm à ses contemporains

Depuis sa création en 1980, Jakob Lenz a connu une bonne vingtaine de productions à travers le monde, souvent dans le monde germanique, bien sûr, mais aussi à New York, à Londres ou à Bologne, ainsi qu’en France. L’Avant-Scène Opéra a eu la bonne idée de resituer cette œuvre au sein de plus d’un demi-siècle de création lyrique, avec un passionnant dossier consacré à « L’opéra germanique depuis 1945 », confié à Jules Cavalié et présenté par Martin Kaltenecker. En trente œuvres et trente compositeurs, cette étude va de Boulevard Solitude de Henze (1952) à Orest de Manfred Trojahn (2011). On y trouve quelques noms davantage associés à la première moitié du siècle, alors en toute fin de parcours (Hindemith avec Die Harmonie der Welt en 1957, ou Paul Dessau, avec Leonce und Lena en 1979) ; des stars comme Zimmermann et ses Soldats, Aribert Reimann et son Lear (1978), Stockhausen et son cycle Licht ; des personnalités qui font parler d’elles en France, comme Georg Friedrich Hass, dont l’Opéra de Dijon vient de donner l’opéra Koma, Olga Neuwirth ou Wolfgang Mitterer.

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Créé à Hambourgen 1979, deuxième opéra de chambre d’un compositeur âgé de moins de 30 ans, Jakob Lenz fut présenté à Paris dès 1981 dans une production venue du Musiktheater de Gelsenkirchen, mais a dû attendre une quinzaine d’années pour être monté par des théâtres français : Strasbourg en 1993, Lyon en 1997, et tout récemment à Paris, par l’ensemble Le Balcon. L’œuvre est brève – une heure dix, à peine – elle ne fait intervenir que trois personnages masculins et un chœur de six « voix ». Bien que le plus souvent tonale, la partition ne ménage pas l’auditeur, car le sujet principal est la démence qui s’empare de plus en plus du cerveau du rôle-titre.

Le livret signé Michael Fröhling d’après Büchner prévoit treize tableaux situés dans des lieux différents, souvent en pleine nature, parmi les montagnes, mais comme le texte nous fait partager les hallucinations et les obsessions de Lenz, les metteurs en scène ne se sont jamais privés de prendre des libertés avec les didascalies, et de transposer l’intrigue loin de l’époque historique dans laquelle elle se situe. Andrea Breth ne fait pas exception, et place la quasi-totalité de l’action dans un espace clos, aux teintes oscillant entre le bleu-vert et le gris, éclairé par de froids néons, mais où ruisselle sur le sol cette eau qui attire constamment le personnage principal. Ce lieu peu attrayant et pas très bien entretenu semble être un asile psychiatrique ; le pasteur Oberlin, qui recueille Lenz, devient le directeur de l’institution, et le philanthrope Kaufmann est un méchant médecin en blouse blanche. Le décor se transforme néanmoins à chaque tableau, certaines scènes s’éloignant de l’hospice pour nous emmener dans quelque lieu mental. Austère, le spectacle a ses fulgurances, ses instants de beauté terrifiante, et aussi ses moments éprouvants, quand la folie du héros est montrée avec un réalisme cru.

Franck Ollu dirige avec une sérénité imperturbable l’orchestre symphonique de La Monnaie, sans jamais forcer le trait : Wolfgang Rihm a traduit de façon assez claire la perturbation de son personnage, il serait inutile d’en rajouter en ce sens. Les six « voix » sont irréprochables dans leurs interventions, tantôt franchement chorales, tantôt mettant en relief l’une ou l’autre des six.

Dans la musique contemporaine, le vieillissement de la voix de John Graham-Hall s’avère beaucoup moins gênant que dans des partitions antérieures, et le théâtre prend le dessus sans que l’on s’inquiète du vibrato du ténor britannique. Henry Waddington possède un riche timbre de basse ; dommage que la production prive le personnage de toute la bonté qu’il est censé manifester, mais chapeau à l’acteur qui n’a pas peur du ridicule (on pense à une scène « onirique » où le pasteur Oberlin apparaît sous un jour un peu particulier). Enfin, la prestation de Georg Nigl est une performance d’anthologie : non seulement le chanteur balaye une tessiture très large, avec notamment un falsetto puissant et comme naturel, mais l’acteur lui aussi laisse pantois, tant il se montre prêt à aller jusqu’au bout d’une incarnation assez renversante d’intensité.

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© Le Balcon

Au cours d’une heure quinze de musique, le compositeur allemand déroule une musique post-expressionniste d’une diversité stupéfiante. Pour mieux suivre le héros éponyme dans sa folie destructrice, Rihm n’hésite pas à se faire l’écho de stéréotypes musicaux du passé (fantômes de valses, de passacailles ou de chorals luthériens). En résulte un diamant noir musical, éclatant et effrayant, qui doit tout autant à un Wozzeck qu’à un Turn of the Screw.

Du maître Berg, Rihm retient surtout une écriture vocale escarpée, proche de la parole (quand le texte n’est pas tout simplement récité), qui ne s’interdit cependant ni lyrisme, ni vocalises. Vincent Vanthygem prend son rôle à bras le corps, luttant contre les registres extrêmes que le compositeur confia au poète torturé (le baryton monte jusqu’au contre-ut, voire même au contre-sol en fausset). On sent ainsi quelques difficultés dès la tierce aigüe, difficultés facilement excusables considérant le marathon vocal que représente ce rôle qui ne se tait presque jamais. C’est plutôt du côté de l’incarnation scénique que l’on s’avoue un peu frustré. Victime d’une direction d’acteurs bâclée, le baryton ne fait que chanter face au public, sans réelle intention perceptible, et il faut attendre le duo avec Kaufmann pour voir le personnage s’animer.
La basse noble de Damien Pass s’en sort déjà nettement mieux, alliant un timbre rond et homogène à une incarnation du prêtre Oberlin réconfortante et digne. Le Kaufmann mielleux et empoisonné de Michael Smallwood est lui aussi une plus grande réussite scénique, même si la voix du ténor nous paraît un peu nasillarde, dans un rôle qui ne se prive pas non plus des registres extrêmes.
Le petit ensemble vocal constitué de six chanteurs solistes complète fort bien la distribution, même si son traitement scénique laisse lui aussi à désirer.

Côté instrumental, le bilan est bien plus satisfaisant : toujours aussi investi musicalement, Maxime Pascal allie à sa gestuelle précise une dose de fébrilité, qui sied tout à fait à l’écriture instrumentale de Rihm. Le Balcon et ses quelques invités lui font confiance, et obéissent au doigt et à l’œil.

Le Balcon n’en est pas à sa première collaboration avec le vidéaste Nieto. On se souvient encore d’une magnifique version semi-scénique du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, où la vidéo venait sublimer l’univers musical du compositeur ornithologue. Aussi, il est d’autant plus malheureux de constater que la même esthétique ne colle plus du tout à Rihm. La profusion de références, de symboles et d’ambiances correspondait bien au mysticisme de Messiaen, mais elle s’avère inefficace pour illustrer la folie noire de notre héros. Tout le discours se perd dans un amas de détails et de références cachées, dont on ne retient pas grand-chose, si ce n’est un cachalot rose qui interroge encore… Certainement meilleur vidéaste que scénographe, Nieto semble aussi avoir fait l’impasse sur la direction d’acteurs, réduite à son strict minimum : Lenz chante face au public, Kaufmann aussi, les enfants aussi, le chœur aussi, et tant pis si nous ne sommes pas d’accord.

Gageons qu’une meilleure appréhension des possibilités de l’espace scénique aurait rendu pleinement justice à l’investissement vocal et instrumental déployés pour servir la schizophrénie aussi magnifique qu’effrayante de Jakob Lenz.

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Le livret se concentre sur la fin de la vie du pauvre Lenz, terrassé par le souvenir de son amour inabouti pour la jeune Friederike, soumis aux influences contradictoires du  pasteur Oberlin qui l’a recueilli et tente en vain de traiter son mal par le contact avec la nature, et du maléfique Kaufmann aux méthodes nettement plus expéditives. Succession de flashes destinés à recréer la terrible réalité de Lenz, l’œuvre se compose de 13 tableaux entrecoupés d’interludes musicaux d’une incomparable richesse d’écriture, dont une seule audition ne suffit sans doute pas à cerner toute la complexité. C’est une partition émouvante et forte, ardue, sans concession, et placée de bout en bout sous le signe de la vérité. A la tête d’un petit ensemble instrumental (trois violoncelles pour toutes cordes, un clavecin, cinq bois, deux cuivres et un impressionnant dispositif de percussions), Franck Ollu réalise une lecture particulièrement précise et analytique de la partition, et en fait ressortir une incroyable diversité de timbres, de climats instantanés, le tout émaillé de nombreuses citations qui stimulent l’écoute et titillent la curiosité de l’auditeur. Tout comme le texte, la partition pénètre très profondément au cœur de l’âme de Lenz, c’est ce qui en fait tout l’intérêt et l’originalité.

La mise en scène très virtuose – la première qui se donne l’ambition de sortir l’œuvre des sphères confinées des petites salles et d’amplifier le propos aux dimensions d’une vraie grande scène – présente en parallèle la réalité glauque d’une part et les visions subjectives de Lenz d’autre part, réparties sur plusieurs niveaux scénique. Créée à l’opéra de Stuttgart l’an dernier avec grand succès, elle réussit magistralement cette lecture à plusieurs niveaux simultanés, dans une esthétique froide, triste et inéluctable qui rend extrêmement tangibles les affres de la maladie mentale, sa course vers l’abîme et les énormes souffrances du pauvre Lenz, traitées avec une grande sensibilité. Andrea Breth, dont les précédentes mises en scène à la Monnaie (Katia Kabanova en 2010 et Traviata en 2012) n’avaient pas manqué de susciter de vives réactions, signe ici une réussite incontestable, même si un peu de complaisance et certains excès de réalisme dans les dernières scènes choqueront sans doute les âmes sensibles.

Pourtant, la réussite complète du spectacle est due à l’extraordinaire prestation de Georg Nigl dans le rôle titre, qui est entré dans la peau de son personnage d’une façon inimaginable, aussi bon acteur qu’il est bon chanteur, les deux fonctions se trouvant ici mutuellement renforcées pour une prestation d’une intensité réellement stupéfiante, que le public a salué d’un ovation bien méritée. Nigl, dont on connaissait le talent, se hisse ici au niveau des plus grands : non seulement il domine le rôle musicalement, malgré l’écriture complexe qui promène la voix dans les registres les plus inusités, mais surtout il incarne Lenz et sa maladie avec une crédibilité totale, suscitant tout à la fois l’émotion, la compassion, l’horreur et l’admiration. A ses côtés mais dans des rôles de moindre ampleur, Henry Waddington campe le beau personnage d’Oberlin avec une touchante humanité et, en guise de contrepoint, John Graham-Hall donne à son Kaufmann une couleur noire et sadique assez réussie également.

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