Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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D’abord parce que ces représentations munichoises témoignent d’un remarquable niveau d’exécution musicale. Le mérite en revient d’abord à Wolfgang Sawallisch, inspirateur de ces soirées, qui donne de ces trois œuvres une lecture irréprochable, grâce à une direction constamment inspirée, vive, théâtrale, à la fois claire et nerveuse. On lui sait gré de ne pas tomber dans le piège consistant à vouloir à tout prix lire ces œuvres de jeunesse, à bien des égards imparfaites, à la lumière rétroactive des écrasants chefs d’œuvre ultérieurs. Cette parution offre un excellent prétexte pour, après d’autres, rendre à ce grand chef l’hommage qu’il mérite, à lui l’héritier d’une saine et ancestrale tradition, qui sut si bien trouver sa voie en Wagner (il doit être un des très rares chefs à avoir livré au disque des lectures convaincantes de l’ensemble des opéras de Wagner, et est carrément le seul si on y inclut les trois opus dont il est ici question).

Les distributions rassemblées sont par ailleurs de haut niveau. Sans rentrer dans le détail, on se contentera de citer quelques noms : Cheryl Studer, June Anderson pour les femmes, Kurt Moll, Jan-Hendrick Rootering, Hermann Prey, René Kollo pour les hommes.

C’est en réalité presque trop luxueux pour la musique qu’il s’agit ici de servir. Car il faut bien le reconnaître : si ces trois œuvres sont tombées dans un oubli assez profond, c’est qu’il y a des raisons. On ne succombera pas ici aux délices de la lucidité a posteriori : non, on ne cherchera pas à tout prix à lire ces trois œuvres à la lumière de Tristan, Parsifal ou du Ring. Pour l’auditeur qui serait tenté par une telle approche, la déconvenue risquerait d’être sévère. Oui, il y a bien des mondes entre (au hasard) le prélude de La Défense d’Aimer et ses inénarrables castagnettes obligées et (toujours au hasard), le prélude du II de Siegfried. Sans aller jusqu’à des exemples aussi extrêmes, on ne manquera pas de souligner le fossé qui sépare les longueurs meyerberiennes de Rienzi et le dramatisme si nouveau et moderne du Vaisseau Fantôme, créé pourtant l’année d’après.

Faut-il pour autant balayer d’un revers de manche ces trois « pêchés de jeunesse », sur lesquels Wagner lui-même et ses descendants n’ont eu de cesse que de jeter un voile très pudique ?

Ce serait injuste. Les Fées, La Défense d’Aimer et Rienzi nous éclairent au contraire sur le cheminement artistique qui a conduit Wagner jusqu’aux chefs d’œuvres légués à la postérité. Ils renseignent l’auditeur de manière éloquente sur les dettes que Wagner peut avoir envers certains de ses prédécesseurs : on pense évidemment à Weber, mais aussi à Beethoven (Fidelio), Marschner, sans oublier Donizetti (pour La Défense d’Aimer) ou Meyerbeer (pour Rienzi).

On prendra garde, au demeurant, de jeter ces trois œuvres dans le même panier. Chacune à sa personnalité propre : dans Les Fées, le premier chronologiquement des trois opus, Wagner s’essaye au genre de l’opéra romantique, vaguement teinté de fantastique. A plus d’un endroit, on devine les coutures sur le point de craquer, notamment à travers l’écriture très dramatique de certaines parties vocales. Force est néanmoins de constater que l’essai peine à convaincre : c’est appliqué, cela ne manque pas d’idée, cela témoigne déjà d’une certaine maîtrise dans l’écriture, mais il faut bien reconnaître que cela s’oublie aussitôt entendu. Une tentative pré-pubère, pour tout dire. Est-ce pour cette raison que pour La Défense d’Aimer, Wagner emprunte une voie radicalement différente ? On est ici en plein Singspiel : c’est léger, enlevé, on pense plus d’une fois au Donizetti de Don Pasquale. Le wagnérien s’amusera à reconnaître dans la scène du couvent, à l’acte I (Salve Regina), les prémisses du III de Tannhäuser. Quoi qu’il en soit, on sort de cette écoute en regrettant – pensée impie ! – que Wagner n’ait pas davantage exploré la veine comique : bien plus tard, Les Maîtres chanteurs viendront montrer que son génie savait s’y épanouir… Retour au genre sérieux avec Rienzi, mais cette fois dans la veine du grand opéra alla Meyerbeer : sujet patriotique, nombreuses (très nombreuses…) scènes de foule : tout y est, et l’on sent indéniablement le métier qui s’affirme, et Wagner montre qu’il maîtrise avec une assurance certaine les codes du genre. Mieux : en dépit des longueurs, on devine ça et là les fulgurances à venir. On regrettera juste le choix de confier le rôle d’Adriano à un baryton (assez quelconque, qui plus est : il ne suffit pas de s’appeler Jansen…), et non à une soprano.

Sans crier aux chefs d’œuvre méconnus, il faut donc connaître ces trois « essais » du jeune Wagner, ne pas les dédaigner tout en évitant de les placer sur des piédestaux trop grands pour eux. Grâce à l’esprit qu’y insuffle le grand Wolfgang Sawallisch, ce coffret y invite d’une manière particulièrement convaincante. Au sein d’une discographie qui tiendrait presque sur un ticket de métro (surtout pour Les Fées et La Défense d’Aimer), il constitue donc – et de très loin – la meilleure proposition pour qui serait tenté d’aller découvrir « le Wagner d’avant Wagner ».

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Longtemps honni (et toujours interdit de représentation à Bayreuth), Rienzi sort décidément du purgatoire, puisque voici le deuxième DVD consacré à cette œuvre en l’espace de deux ans. Le premier, sorti en 2010 (et récemment réédité, voir compte rendu par Julien Marion) durait 155 minutes ; celui de 2012 qui sort aujourd’hui dure vingt minutes de plus. A ce rythme, nous devrions avoir l’intégralité de la partition en DVD dans une douzaine d’années…A titre de comparaison, rappelons que le Rienzi donné en concert à Salzbourg cet été ne durait « que » trois heures et demie, pour une œuvre dont le format proche du grand-opéra à la française frôle les cinq heures dans sa version intégrale. Si nous disposons déjà d’un deuxième Rienzi en vidéo, c’est avant tout grâce au Capitole de Toulouse, qui avait choisi pour son ouverture de saison 2012-2013 de rendre hommage à Wagner en programmant courageusement l’une de ses œuvres les moins fréquentées. Et Opus Arte a eu mille fois raisons de filmer l’événement, puisque le rôle-titre était tenu par « le » Rienzi actuel, déjà présent sur le DVD Arthaus, le heldentenor Torsten Kerl, qui ne connaît guère de rival. Le personnage lui colle à la peau, il l’interprète avec une aisance souveraine qui ne trahit jamais l’effort et une arrogance admirable dans l’aigu. Tout juste doit-il maîtriser une tendance naturelle à la mimique presque trop expressive, qui faisait merveille dans la production sarcastique du Deutsche Oper diffusée par Arthaus. Point de second degré ici, point de Rienzi ouvertement transformé en dictateur fasciste : le dernier des tribuns reste jusqu’au bout un héros positif qui meurt victime de ses idéaux, dans le respect des intentions du compositeur.

On le croyait mort pour l’opéra, après l’échec cuisant de son Ariodante à Garnier en 2001, mais Jorge Lavelli montre qu’il n’a pas dit son dernier mot. Celui qui fit les beaux soirs de l’Opéra de Paris dans les années 1970 est encore suprêmement capable d’émouvoir et de nous révéler des œuvres, et son Rienzi présente l’immense avantage d’une parfaite lisibilité. Et même si le regretté Max Bignens n’est plus là, Lavelli a su s’entourer de collaborateurs qui font revivre son esthétique spécifique. Dans un décor réduit à l’essentiel (des parois métalliques qui pivotent, s’ouvrent, se soulèvent ou se percent de fenêtres), avec des costumes clairement caractérisés (redingotes et coupes en brosse pour les nobles, guenilles brechtiennes pour le peuple, toutes les femmes ressemblant peu ou prou à Helene Weigel dans Mère Courage) et un maquillage blafard pour tous, Lavelli raconte avec une extraordinaire économie de moyens une histoire finalement très simple, là où Philippe Stölzl à Berlin, malgré des moments extrêmement réussis, s’encombrait quand même de tout un fatras scénique (masques, projections, décor envahissant). Loin de toute ironie goguenarde, Lavelli joue le jeu à fond, en faisant fi de l’association désormais pesante de Wagner avec le nazisme, et nous permet de voir d’un œil neuf mais jamais naïf le parcours de Cola di Rienzo. Sans doute le regard sélectif des caméras favorise-t-il la lecture de cette production, qui n’avait pas entièrement enthousiasmé notre collègue Maurice Salles.

Autour de l’exceptionnel Torsten Kerl, il est bien difficile d’exister, mais c’est pourtant ce à quoi parvient admirablement Daniela Sindram, qu’on a pu ensuite entendre en Hänsel à Paris. Silhouette androgyne, timbre clair mais toujours sonore, son Adriano est une réussite totale, et elle remporte un succès mérité dans son air de l’acte III. Dépourvu d’air en solo, le rôle d’Irene est bien plus délicat à assumer : les glapissements de la scène de l’enlèvement laissent d’abord craindre le pire, mais Marika Schönberg montre aussitôt après qu’elle possède le juste équilibre d’agilité et de force pour maîtriser les passages vocalisants et se faire entendre par-dessus l’orchestre. Sa voix s’harmonise bien avec celle d’Adriano, mais comment tirer davantage d’un personnage sacrifié ? Camilla Nylund, scéniquement radieuse, n’y parvenait certes pas mieux à Berlin. En Colonna, la basse Richard Wiegold est parfois peu audible, et alterne curieusement les beaux moments et les passages plus grisâtres. Les autres protagonistes sont tout à fait à leur place, avec une mention spéciale pour le délicieux Messager de paix qu’interprète Jennifer O’Loughlin.

Sous la baguette nerveuse et précise de Pinchas Steinberg, les forces du Capitole font honneur à l’un de nos meilleurs théâtres lyriques de région : belles sonorités de l’orchestre, et vigueur d’accents du chœur, complété par les effectifs de l’Académie de la Scala de Milan. Encore mille bravos à Toulouse, d’avoir osé ce à quoi les théâtres parisiens se refusent trop souvent.

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On commencera par s’étonner de ce qu’il ait fallu attendre 2010, et la production du Deutsche Oper de Berlin, pour que Rienzi soit disponible en DVD.

Il faut être bien naïf pour croire, en dépit des efforts acharnés de ses descendants immédiats, que Wagner est né à la postérité avec Le Vaisseau Fantôme. Et encore ! Ce dernier dût attendre 1901 pour être admis, du bout des lèvres, dans le Saint des Saints, et entrer au répertoire de Bayreuth. Depuis, il est de bon ton de jeter un voile pudique sur le « Wagner d’avant Wagner », de même que l’on préfère parfois, dans certaines familles, éviter de trop montrer l’adolescent boutonneux en pleine crise existentielle.

Les œuvres qu’il est convenu de qualifier « de jeunesse » (Rienzi, mais également La Défense d’aimer et Les Fées) nous apprennent en effet beaucoup sur le cheminement artistique de Wagner, sur ses dettes aussi. Car Richard Wagner, une certaine légende officielle dut-elle en souffrir, n’est pas arrivé sur cette terre tel un deus ex machina, procédant d’on ne sait quelle génération spontanée, pour y proclamer son génie à la face du monde. Il est, comme tous les artistes, y compris les plus grands, le produit d’une histoire et d’une géographie.

C’est cette ascendance wagnérienne que Rienzi éclaire très directement. Cette œuvre n’est elle pas connue pour être, selon le mot fameux de Hans von Bülow, le meilleur opéra de Meyerbeer ? Voilà qui donne déjà une sérieuse indication. Indéniablement, par ses proportions, sa construction, son langage musical, Rienzi est tributaire du genre du grand opéra, dont Meyerbeer s’était fait le spécialiste. On y trouve aussi d’intéressantes réminiscences d’Auber, mais également de Weber (tout comme dans Le Vaisseau fantôme, au demeurant). L’œuvre, créée en 1842 à Dresde, se situe en réalité à la jonction entre le grand opéra, parfaitement assimilé par Wagner, et l’opéra romantique allemand, annoncé par Le Freischütz de Weber. On y trouve en germe les ressorts dramatiques et les intuitions qui, quelques années plus tard, permettront Le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin. L’honnêteté oblige à reconnaître que si les ingrédients y sont, ils sont passablement délayés : à bien des moments, on se prend même à trouver la sauce quelque peu indigeste… Et encore, l’œuvre est ici proposée dans une version très significativement raccourcie !

Cette indéniable gaucherie dans la composition (qui a conduit Wagner à renier lui-même cette composition) est-elle la seule raison qui explique le bannissement dont Rienzi fait preuve sur les scènes d’opéra, à commencer par celle de Bayreuth ? Cela n’est pas certain. Il en est sans doute une autre, plus profonde : comme peu d’autres œuvres de Wagner, Rienzi a été littéralement contaminée par le XXe siècle. Que l’on en juge : fortement impressionné par l’œuvre à l’occasion d’une représentation donnée à Linz en 1906, Hitler s’en était fait offrir la partition originale pour son cinquantième anniversaire, celle-ci devant être détruite dans les bombardements de Berlin quelques années après. Il faut dire que l’histoire de ce tribun romain du XIVe siècle qui, par son charisme et son talent oratoire, prend la tête d’un peuple miné par les divisions, verse dans le despotisme avant de se faire renverser et de succomber dans les décombres de son palais avait de quoi susciter chez lui de curieuses résonances. Hitler s’est il pris pour la réincarnation de Rienzi ? C’est probable, et cette identification malsaine continue, des décennies plus tard, à lester l’œuvre irrémédiablement.

Plutôt que de chercher à se détourner de ce lourd passif, la mise en scène de Philip Stölzl, proposée en 2010 au Deutsche Oper de Berlin choisit de l’assumer pleinement. Cela n’est au demeurant guère surprenant quand on connaît la propension immodérée, outre-Rhin, à revisiter sous couvert de Regietheater des œuvres nettement moins connotées à l’aune de l’histoire récente.

La mise en scène évolue donc dans un univers qui se situe quelque part entre Hitler, Staline et Orwell. Rienzi est logiquement représenté comme un dictateur, une fois arrivé au pouvoir. Les références très explicites aux régimes totalitaires qui ont jalonné le XXe siècle abondent (uniformes, drapeaux, symboles, mouvements de foule, architecture). Pendant la 2e moitié de la représentation, la scène est divisée en deux dans le sens de la hauteur : dans la partie supérieure, un grand écran diffuse les discours du dictateur mis en scène (cela ressemble diablement aux films de Leni Rieffensthal, mais avec une dose bienvenue de distance…), tandis que la partie inférieure montre le bunker, où le dictateur agité de tremblements, épuisé, débarrassé de son manteau trop grand pour lui, s’appuie sur sa canne, face à sa caméra…

Il faut reconnaître que ce parti pris est assez souvent opérant, et offre quelques scènes saisissantes : la fin de l’opéra (la chute de Rienzi), mais aussi l’ouverture, figurant le dictateur méditant seul assis à sa gigantesque table de travail : difficile de ne pas y voir Hitler dans son Berghof bavarois. On pourrait également citer la prière de Rienzi, qui voit le héros construire puis détruire convulsivement la maquette de sa future Germania. Cette mise en scène permet – et en un sens, c’est assez terrible – de vérifier que les parallèles complaisamment tracés entre Rienzi et le IIIe Reich sont hélas assez fondés.

On posera néanmoins deux limites à cette approche. En premier lieu, la multiplication des effets de mise en scène constituant autant de clins d’œil appuyés à un épisode historique bien connu finit par être répétitive, au risque de lasser. Le parti pris du metteur en scène aurait sans doute gagné en force s’il avait été davantage allusif, et moins démonstratif. On est, ensuite, obligé de souligner que le parallèle avec le IIIe Reich trouve sa limite dans la fin de l’œuvre : Rienzi, tyran sanguinaire, y meurt en effet renversé par son peuple. Difficile de ne pas être un brin gêné par ce happy end, dont on aurait tellement aimé qu’il se vérifiât dans la « vraie » histoire…

L’interprétation musicale de cette soirée berlinoise est de fort honnête facture.

Torsten Kerl, habitué des rôles de Heldentenor wagnériens, est certainement un des rares à pouvoir chanter correctement le rôle particulièrement lourd de Rienzi. La voix est d’un beau métal, et d’une vaillance bienvenue dont les nombreuses scènes de foule qui jalonnent l’œuvre. Il sait par ailleurs convaincre dans les passages plus élégiaques, ce qui nous vaut une prière très réussie.

On réservera une mention spéciale à l’Adriano de la mezzo américaine Kate Aldrich (entendue récemment en Niklause dans Les Contes d’Hoffmann à Paris) : timbre flatteur, voix parfaitement conduite sur l’ensemble de la tessiture, avec un prime un engagement scénique qui emporte tout sur son passage : on est conquis ! Sa scène au III (« Gerechter Gott ! ») est d’anthologie.

En Irène, Camilla Nylund peine à convaincre. Les lacunes vocales relevées dans son incarnation d’Elisabeth à Baden-Baden en 2008 sont ici accentuées : on ne peut passer sous silence cette instabilité préoccupante dans le haut medium et l’aigu.

On mentionnera pour finir des seconds rôles assez inégaux, et une très belle prestation orchestrale et chorale des forces du Deutsche Oper de Berlin, dirigés de façon très professionnelle par Sebastian Lang Lessing.

Voici en définitive une production qui doit être connue à deux titres. Elle permet d’abord de connaître d’une manière très percutante le « Wagner d’avant Wagner », trop souvent ignoré. Au-delà, cette production interroge une dimension essentielle et éminemment sensible du legs wagnérien. On se contentera, en guise de conclusion, de la résumer par une question : un artiste est-il responsable de ses admirateurs ?
 

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Troisième des œuvres lyriques de Wagner, après Les Fées et La Défense d’aimer, Rienzi fait partie de ces opéras qu’on ne représente pas à Bayreuth. Gustav Mahler saluait « le plus grand drame musical qui ait jamais été composé », Cosima y voyait « une sorte de manteau fait de brocart d’or et fleuri », « Du génie, sans mesure, sans ordre, mais du génie ! » s’exclamait Bizet. Wagner connut grâce à Rienzi le premier succès de sa carrière, et aussi le plus grand (Die Feen ne furent représentées qu’en 1888, à titre posthume, et Das Liebesverbot ne connut qu’une représentation en 1836 avant la reprise de 1923). Celui que le compositeur appelait « ce monstre », son « braillard », son « péché artistique de jeunesse », ce fils qui faisait honte à son père allait devenir l’un des opéras préférés de Hitler, et ce redoutable adoubement rendit plus difficile encore le retour de Rienzi sur les scènes lyriques après 1945. L’Avant-Scène Opéra consacre son dernier numéro à cet opéra mal-aimé, le deuxième ouvrage wagnérien donné à Paris du vivant du compositeur. Notre première scène nationale s’honorerait de le monter enfin, mais c’est à Toulouse qu’il faut aller ce mois-ci pour le voir..

1 – Un opéra révolutionnaire ?
Au XIVe siècle, Nicola Lorenzo, dit Cola di Rienzo (1313-1354), s’éleva contre la corruption à Rome ; ce fils de boulanger poussa le peuple à se soulever contre les clans dominants et se fit acclamer comme nouveau tribun. Mais sa mégalomanie lui vaut des ennemis en haut lieu, de nouvelles émeutes populaires se tournent contre lui et il finira assassiné. Son histoire est connue grâce à une chronique rédigée en 1357 ; la partie concernant le personnage est publiée séparément en 1624 sous le titre Vie de Cola di Rienzo. En 1835, l’écrivain britannique Edward Bulwer-Lytton consacre à ce héros une fiction historique dans la veine de Walter Scott (pour l’Anglais, le parcours de Cola di Rienzo préfigurait la trajectoire de Napoléon). Rienzi, le dernier des tribuns est très vite traduit en allemand, Wagner le lit en 1837, et en tire aussitôt un livret qui élague et condense cet interminable roman, qui idéalise le personnage, devenu un homme pur et vertueux quelque peu monolithique. Ce leader charismatique, médiateur entre l’élite et le peuple, annonce un nouvel ordre social et anticipe l’unification allemande. En 1841, Friedrich Engels se lança dans la rédaction d’un livret d’opéra intitulé Cola di Rienzi, destiné au compositeur Gustav Heuser.  Resté inachevé, ce texte montrait comment le peuple, divisé entre adversaires et partisans du tribun, finit par y voir clair et se libère du tyran. Proche du mouvement contestataire de la Jeune Allemagne, l’écrivain Julius Mosen écrivit en 1842 une tragédie du même nom, qui lui vaudra des démêlés avec la censure, bientôt suivi par Carl Gaillard qui publie en 1846 Cola Rienzi, tragédie en cinq actes. Ce qui avait pu séduire Wagner, c’est notamment la ressemblance entre Rienzi et Masaniello, le héros révolutionnaire de La Muette de Portici.

2 – Un opéra à la française ?
L’opéra est composé entre avril 1839 et octobre 1840, la création a lieu à Dresde en octobre 1842, soit presque en même temps que celle du Vaisseau Fantôme, qui connut un échec retentissant. Toujours soucieux de réécrire rétrospectivement sa vie, Wagner devait présenter Der Fliegende Holländer comme l’antithèse moderniste d’un Rienzi ancré dans un modèle passéiste et étranger. Ce n’est pourtant pas tout à fait exact. Au carrefour d’influences multiples, après s’être essayé au style romantique allemand (Les Fées), puis italien (La Défense d’aimer), Wagner lorgne ensuite vers Paris. Spontini, Auber, Halévy et Meyerbeer, tels étaient les héros du jeune Richard lorsqu’il composa la partition de Rienzi. En 1839, il avait tenu à rencontrer le compositeur des Huguenots, « maître absolu de tous les sons » auquel il vouait une « ardente vénération », et lui avait montré son dernier opéra. Meyerbeer lut les deux actes déjà écrits de Rienzi, les jugea bien tournés et promit de recommander l’œuvre au directeur de l’opéra de Paris. L’adulation ne durera guère, cependant, et dès 1842, Wagner, caché sous un pseudonyme, critique sévèrement Robert le Diable (sans parler des ignominies qu’il proférera une dizaine d’années plus tard dans Le Judaïsme en musique ou dans Opéra et drame). Plutôt que de reprendre le bon mot de Hans von Bülow, pour qui Rienzi était le meilleur opéra de Meyerbeer, il vaudrait peut-être mieux dire que Wagner s’essaye au « grand opéra à la française ». Et ce n’est simplement pour imiter les modèles parisiens, mais pour les dépasser : il veut faire plus copieux, plus fastueux, plus ambitieux, plus brillant, plus spectaculaire, plus gigantesque. Une œuvre qu’il sera impossible de représenter dans un petit théâtre, forcément en cinq actes, avec douze solistes, de grands ensembles, des hymnes, des marches militaires, des cortèges, un ballet, une pantomime et l’incendie du Capitole au dernier acte.  L’élève ne surpassa pourtant pas les maîtres, et Rienzi est plein de facilités, de lourdeurs et de formules conventionnelles qu’on ne trouve pas dans La Juive ou La Muette de Portici. Le soir de la première à Dresde, Meyerbeer et Spontini sont dans la salle, mais il s’écoulera un quart-de-siècle avant que Rienzi n’arrive à Paris. En 1868, Pasdeloup prend la direction du Théâtre-Lyrique, et il annonce son intention de monter plusieurs ouvrages de Wagner. Le seul qu’il aura le temps de donner durant ses dix-huit mois de mandat sera Rienzi, dans une version française de Charles Nuitter (qui avait apporté la touche finale à la traduction de Tannhäuser). Contrairement à cet opéra qui avait fait scandale en 1861, l’accueil fut favorable, et l’œuvre connut dix-huit représentations.

3 – Un opéra nazi ?
Dans les années 1930, le noble héros capable de guider le peuple ressemblait un peu trop à un führer pour que la similitude échappe à Adolf Hitler. En 1939, comme cadeau d’anniversaire pour ses cinquante ans, il se fit offrir la partition manuscrite de Rienzi par la famille Wagner en 1939 et devait l’emporter avec lui dans la mort. Dans l’opéra, le tribun devenu tyran est renversé par ses sujets ? Qu’importe ! Hitler répondait qu’il avait un avantage sur Rienzi : il pouvait, lui, s’appuyer sur un parti solidement organisé. Le goût du des grandes célébrations spectaculaires, la désignation de boucs émissaires, la pureté morale sinon raciale du dirigeant : autant de points communs entre le fascisme allemand et l’opéra historique wagnérien. Hitler prétendait avoir assisté à une représentation de Rienzi à Graz, vers 1906, à quinze ans, et ce spectacle aurait décidé de son destin politique. Régulièrement utilisée dans les films de propagande, l’ouverture de Rienzi devint dans les années l’hymne non-officiel du parti nazi. Max Lorenz devint le Rienzi du régime, pour un opéra qu’on en vint à donner plus souvent que Parsifal. On joua même l’œuvre en plein air : devant l’Opéra de Stuttgart en 1933, à Augsbourg en 1934, en forêt au Festival de Zopport en 1935-36, et à Berlin en 1939, devant des milliers de spectateurs.

4 – Un opéra injouable ?
Avant de devenir peu fréquentable, Rienzi fut longtemps un opéra très fréquenté, et par seulement par les chemises brunes. A Dresde, la 100e représentation fut donnée en 1873, et la 200e en 1908. Toutes les villes d’Allemagne (dont Strasbourg en 1875) auront à cœur de créer l’œuvre, au grand dam du compositeur qui aurait préféré qu’on s’intéresse davantage à ses opéras de maturité.  Mais la faveur dont il jouit sous le IIIe Reich lui fut fatale, et Rienzi n’a jamais pu se réinscrire au répertoire.  Alors que les mythes développés dans les autres œuvres de Wagner pouvaient être rachetés, le drame historique était par trop associé au passé récent. Les descendants de Wagner, n’osant pas proposer Rienzi à Bayreuth, durent se contenter de le monter ailleurs en Allemagne, là où le poids de l’histoire était peut-être un peu moins écrasant. Wieland Wagner en assura une production à Stuttgart en 1957, retaillée en neuf tableaux, avec Wolfgang Windgassen dans le rôle-titre, mais avec un ténor dans le rôle d’Adriano) ; la tentative resta sans lendemain dans la carrière de Wieland. A Brême en 2008, Katharina Wagner monta une version passablement satirique, et il est prévu que Rienzi soit donné en 2013 à Bayreuth, mais pas au Festspielhaus.
Hors d’Allemagne, cependant, sonna bientôt l’heure des relectures : en 1983, à Londres, Nicholas Hytner mit en scène Rienzi pour l’ENO, en recyclant tout l’héritage nazi, à travers la projection de films d’archives et l’usage d’accessoires « hitlériens » (tanks, projecteurs). L’actualisation devenait un moyen de rendre jouable l’injouable. La production la plus remarquée, ces dernières années, est celle qui fut montée au Deutsche Oper de Berlin en 2010 (DVD Arthaus) par Philip Stölzl, qui mettait justement en parallèle la trajectoire de Cola di Rienzo et celle des dirigeants nazis, mêlant Hitler et Mussolini. Compte tenu de l’identification entre le dictateur allemand et le héros wagnérien, peut-on aujourd’hui donner de Rienzi l’image d’un héros positif, comme le souhaitait le compositeur ? Le Capitole de Toulouse relève le défi : pour la première fois depuis 1869, Rienzi est donné sur une scène française. Jorge Lavelli a choisi une scénographie dépouillée, sans situer l’œuvre à une époque précise, en mettant l’accent sur la dialectique du conflit de pouvoir qui se joue entre le peuple, l’aristocratie, l’armée et l’Eglise.

5 – Un opéra négligé
Suite à la création, le compositeur avait lui-même apporté quelques modifications, en 1843, puis en 1847. Après la mort de Wagner, Cosima en établit avec Julius Kniese une version considérablement amputée, et c’est seulement en 1974 qu’une édition critique de la partition complète fut publiée. Rienzi est un opéra sans amour, hormis l’amour de la patrie : Rienzi a une sœur aimante, il n’a pas d’épouse. Conçu pour un heldentenor, le rôle n’inclut guère d’airs permettant de briller, pas plus que celui d’Irene, sa sœur. Le personnage le plus riche psychologiquement est sans doute celui d’Adriano, rôle travesti composé pour Wilhelmine Schröder-Devrient (au XXe siècle, on crut parfois préférable de substituer un ténor, voire un baryton, à la voix de femme prévue par Wagner) . La seule « intégrale » (réduite) de studio date des années 1970, avec René Kollo, Janis Martin et Theo Adam, la Staatskapelle de Dresde étant dirigée par un Heinrich Hollreiser fort peu inspiré. Vers 1960, Josef Krips avait dirigé en concert une belle version, avec Set Svanholm et Christa Ludwig, hélas réduite à deux heures de musique. Mieux vaut oublier la version en italien donnée à la Scala en 1961 (avec Giuseppe di Stefano et Raina Kabaivanska). La vérité de l’œuvre, on la trouve dans l’authentique intégrale (4h37) dirigée en 1976 par Edward Downes. Hélas, le CD sorti en 2006 est indisponible… Quant au DVD, il existe une bonne version, hélas trop courte (2h30). Peut-on imaginer que la production toulousaine, à laquelle participe le meilleur titulaire actuel, Torsten Kerl, sera filmée ? Un chef comme John Eliot Gardiner pourrait-il s’intéresser à cette œuvre de transition ? L’avenir le dira.

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En l’absence d’une version définitive établie par Wagner, le manuscrit original ayant disparu avec Hitler, qui se l’était approprié, chaque nouvelle production de Rienzi relève des choix de l’équipe qui en a la charge. A Toulouse, comme en tant d’autres lieux, cela conduit à l’amputation du ballet et de la pantomime, plus maintes mini-coupures. Puisqu’il s’agit de célébrer avec un peu d’avance le bicentenaire de la naissance du compositeur, n’aurait-on pu, pour cette occasion solennelle, mobiliser l’excellente troupe de ballet de la maison et oser mettre en scène la partition patiemment reconstituée de l’édition Strohm-Voss ? Car elle a le mérite de donner l’image la plus voisine possible des intentions du compositeur-librettiste quand il définit Rienzi comme un Grand opéra tragique. En retranchant çà et là, on porte atteinte autant au sens qu’à l’architecture de l’œuvre. On conviendra que c’est fâcheux pour un hommage.

Ceci entraînant cela, la vision proposée par Jorge Lavelli et son équipe, bien que cohérente, n’impose pas sa pertinence. Le dispositif scénique conçu par Ricardo Sanchez Cuerda enferme l’action dans une armature de plaques métalliques sombres reliées par de gros rivets, qui peut disparaître dans les cintres et révéler dans la pénombre la cage de scène. La mise en scène semble hésiter entre interprétation et fidélité aux intentions connues de Wagner. Certaines options déconcertent (l’enlèvement d’Irène ligotée sur un diable frôle le grotesque). La fin manque de clarté. Les masses sont traitées en groupes compacts, ce qui peut favoriser l’homogénéité du chant mais donne une impression de système, accentuée par les gestes identiques, et de difficulté à les disposer dans l’espace. Peut-être proche de la vision que Wagner en avait vingt ans après la création, cette image pessimiste d’un être collectif fermé sur lui-même ou facile à manipuler est-elle vraiment celle du compositeur quand il croyait encore à la vertu des révolutions ?

Question que l’on peut se poser à propos du traitement des chœurs des nobles et des plébéiens. La brutalité des premiers correspond à l’arrogance de cette caste si habituée à dominer qu’elle est convaincue de sa supériorité de nature sur ceux qu’elle opprime. Mais celle attribuée aux seconds, si elle est porteuse d’effets, n’est-elle pas excessive ?. Il va sans dire, mais il vaut mieux l’écrire, que la préparation des chœurs du Capitole, renforcés de ceux de l’Académie de la Scala, est excellente, que la précision, l’homogénéité sont constantes et que le chœur des messagers de paix, le chœur des moines et le chœur des femmes sont nuancés à souhait.
 

On peut en dire autant, heureusement, des solistes. Certes, Richard Wiegold qui chante Colonna est souvent engorgé, mais Robert Bork est un cardinal de haute tenue et Stefan Heidemann (Orsini) Mark Heller (Baroncelli) et Leonardo Neiva (Cecco del Vecchio) assurent haut la main leurs rôles de seconds. Porte-parole des messagers de paix Jennifer O’Loughlin est quasiment séraphique. Tous ont la souplesse vocale que requiert cette œuvre, initialement destinée à l’Opéra de Paris où triomphait alors le chant italien. Interprète déjà chevronnée du rôle d’Irène Marika Schönberg tend pourtant à « surchanter » durant les deux premiers actes, ce qui ne va pas sans stridences dans l’extrême aigu. Du coup Géraldine Chauvet peut paraître un peu frêle vocalement, pas assez incisive dans le rôle d’Adriano ; nous l’avons trouvée idéale pour incarner cet homme encore adolescent qui cherche à s’affirmer contre les valeurs de son père et jusqu’au bout s’empêtre dans ses contradictions. Elle en exprime les élans et la fragilité avec une touchante justesse et hormis un aigu douloureux elle chante sans outrer ses moyens avec une impeccable musicalité. Torsten Kerl, dans le rôle-titre, confirme la sienne ; son interprétation vocale, d’une liberté quasiment absolue, miroite de nuances qui donnent à un personnage souvent en représentation son autorité et son éclat mais aussi une intériorité sobre et poignante dans sa fameuse prière.

Dès l’ouverture, on sait que l’orchestre est dans un grand jour. Sur la reptation ambigüe des cordes, menaçante puis chantante, entrent les vents qui alourdissent l’atmosphère avant que les archets ne zèbrent leur longue mélopée, et de crescendo en scansions le flot augmente, d’où se détache la plainte du hautbois. La fosse frémit du drame qui va se jouer sous la direction implacable de Pinchas Steinberg. Il a pris son parti : les échos de Weber, ou de Beethoven, les accents verdiens avant l’heure, voire donizettiens, il les assume. Les coupures sacrifient les tempi inspirés de Gluck ou de Spontini. Alors l’accent est mis sur ce qui, dans cette œuvre, annonce le Wagner futur, mélodies ascensionnelles et tournoyantes et leitmotiv avant la lettre. Le philologue peut pinailler, cela porte et la séduction balaie les réserves. Discutable, ce Rienzi ?Oui, mais passionnant !

Version recommandée (cette version n’est pas intégrale) :

Rienzi (Intégrale) | Richard Wagner par Josef Krips

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Ainsi ce Parsifal en direct de Bayreuth, un soir miraculeux d’été 1951. George London en Amfortas, Martha Mödl en Kundry, Wolfgang Windgassen dans le rôle titre et Hans Knappertsbusch à la baguette. La messe fut dite ; elle l’est encore aujourd’hui.

Tout aussi indispensable, capté la même année au même endroit (vous avez dit âge d’or ?), Die Meistersinger von Nürnberg mené grand train par Herbert Von Karajan dont l’intérêt premier, outre la direction d’orchestre, réside dans l’Elsa polychrome d’Elisabeth Schwarzkopf.

A Bayreuth encore mais deux ans plus tard, Lohengrin, dirigé honnêtement par Joseph Keilberth, ne se hisse pas au même niveau. Bien sûr, il y a Astrid Varnay et Wolfgang Windgassen mais on trouvera, l’un et l’autre, plus inspirés ailleurs, Hermann Uhde en Telramund aboie et l’Elsa d’Eleanor Steber nous parait bien datée.

Autre témoignage tiré des annales du chant wagnérien, en studio cette fois, l’ultime Isolde de Kirsten Flagstad, une version que la présence de Wilhelm Furtwängler achève de rendre mémorable. Elle, en fin de parcours encore superbe mais à court d’aigu ; lui, d’une lenteur dont la majesté appartient déjà à un autre temps ; tous les deux tournés vers un passé glorieux qu’ils saluent religieusement. Dans ces conditions, la Liebestod flamboie comme un coucher de soleil et la présence de Dietrich Fischer-Dieskau en Kurwenal prend une dimension symbolique. Deux géants s’éloignent, un autre se lève. L’histoire est en marche.

Légendaire aussi, Der Fliegende Hollander, enregistré en concert à Munich en 1944. Une version historique à deux titres : Hans Hotter, le plus emblématique des Hollandais et la direction de Clemens Krauss considérée comme un modèle du genre. Malheureusement, la Senta épaisse de Viorica Ursuleac, dont les « johohoe » de la ballade évoquent plus une Walkyrie cacochyme qu’une jeune fille exaltée, dépare un ensemble qui, sans elle, frôlerait l’idéal.

Si Tannhauser dirigé en 1951 par Robert Heger appartient à l’histoire, c’est davantage à celle du microsillon. Il s’agit en effet d’une des premières versions de cet opéra en 33 tours. On a beaucoup vanté le jeune berger de Rita Streich, au mépris du reste de la distribution. C’est méconnaitre Marianne Schech qui, avant d’être en 1960 la Venus – discutable – de l’édition Konwitschny (EMI), offre là une Elisabeth suffisamment habitée pour nous faire oublier des partenaires indignes et un orchestre efflanqué dont les bois sonnent comme des pipeaux.

Pourquoi ne pas avoir continué ainsi d’interroger la mémoire du disque plutôt que nous imposer un Ring, relativement récent, qui par comparaison avec d’autres semble bien modeste ? C’est d’ailleurs la seule qualité, qu’après avoir longuement cherchée, on trouvera à cet Anneau : la modestie. Günter Neuhold, à la tête de la Badische Staatskapelle nous présente une Tétralogie comme nous ne l’avions jamais envisagée : un récit raconté live par des artistes à taille humaine, au lieu de l’épopée gigantesque à laquelle trop d’enregistrements prestigieux nous ont habitué. Non plus un combat sans merci dans lequel un orchestre et des voix héroïques rivalisent de prouesse mais le retour à une certaine humanité dont détailler les heurs et les malheurs fausserait l’approche. A écouter d’une autre oreille ou passer son tour.

Reste ce qui fait l’un des principaux intérêts de ce coffret, le triptyque de jeunesse dont la discographie est moins abondante que celle des autres opéras de Wagner. Ecartons d’emblée Das Liebesverbot dont la version proposée ici est connue pour ses coupures, sa direction médiocre et ses chanteurs de deuxième catégorie. Mieux vaut pour découvrir cette Défense d’aimer se reporter à l’enregistrement de Wolfgang Sawallisch, lui aussi abrégé mais mieux distribué (Sabine Hass, Pamela Coburn, Robert Schunk, Hermann Prey, etc.)

Idem pour Rienzi où, de nouveau, Wolfgang Sawallisch à la tête du Munich Bavarian State Orchestra s’impose sans peine. A défaut, on nous sert ici une version incomplète, rarement référencée dans les ouvrages spécialisés. Et pour cause : le Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks manque vraiment d’envergure. En Rienzi, Günther Treptow porte beau mais sa voix ne possède ni la souplesse, ni l’aigu capables de rendre justice à une écriture encore très tournée vers Meyerbeer. On se demande d’ailleurs comment le ténor pouvait endurer les rôles de Siegfried et de Tristan qu’il interprétait à cette époque. De même qu’à l’écoute de l’Adriano d’Erna Schlüter, on n’ose imaginer les Isolde et les Brünnhilde qu’elle promenait alors sur les scènes d’Allemagne et d’ailleurs. Mais la direction alerte de Winfried Zillig et le chant lumineux de Trude Eipperle (Irène) aidant, cet enregistrement du « meilleur opéra de Meyerbeer » (selon le mot fameux d’Hans von Bülow) s’écoute sans ennui, parfois même avec plaisir.

Au risque de se répéter, c’est encore à Sawallisch en 1983 au Festival de Munich (avec rien moins que June Anderson, Cheryl Studer et Kurt Moll) que l’on se réfèrera pour appréhender au disque Die Feen. Adaptée d’une pièce de Carlo Gozzi, ce grand opéra romantique composé par Wagner à la fin de l’année 1833 ne fut créé que cinq ans après la mort du compositeur, en 1888. Représenté pour la première fois en Italie à Cagliari cent-dix ans plus tard, il fit l’objet d’une captation sonore que l’on retrouve ici. Pas de noms fameux pour défendre une écriture que Wagner, dans l’inconscience de sa jeunesse, a rendue impossible. C’est dire si les chanteurs sont à l’épreuve. Rien d’indigne cependant. En Arindal, le prince charmant de ce conte de « féés », Raimo Sirkiä, imperturbable, est mollement applaudi à la fin de son premier air (« Wo find ich dich, wo wird mir Trost »). L’héroïsme de sa scène de folie le montre tout aussi inébranlable. Du granit, tant au niveau de la voix qu’hélas de l’expression. Sue Patchell prête à Ada des intentions qui conviendraient mieux à la fille de Wotan, Brünnhilde, qu’à celle du Roi des Fées. Pour autant, sur un ambitus d’une longueur exagérée, la soprano accuse peu de faiblesses, dans le grave comme dans l’aigu. Il lui manque juste l’étincelle qui parviendrait à transfigurer un rôle difficile à animer. La direction de Gabor Ötvös est du même acabit, consciencieuse à défaut d’être prophétique. Bien malin qui à l’écoute de ces Fées pourra deviner qu’une page de l’histoire de l’opéra est en train de se tourner.

Un livret de 24 pages complète ce coffret d’un format particulier (un carré de 26 cm de côté sur 3,5 cm d’épaisseur) dont l’originalité fait la valeur. A l’intérieur, en anglais uniquement, pour chaque opéra, le détail des distributions, les synopsis et divers témoignages du compositeur lui-même, d’amis, d’admirateurs (Friedrich Nietzsche, Hans von Bülow, Glenn Gould, Hector Berlioz, etc.). Parmi toutes ces déclarations de principe, d’amour, d’amitié, on retiendra en guise de conclusion, celle que Wagner fit à Louis II : « Je suis le seul qui peut juger correctement de la signification de ce travail »3. A tout seigneur…

Christophe Rizoud

1 les dates indiquées entre parenthèses sont les dates de création – et non de composition – des opéras

2 source Wikipedia

3 « I am the only one who can rightly judge the meaning of this work. »

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