Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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© Elisa Haberer/OnP

Ces réserves, nous les émettons également après la vision du DVD. S’il n’y a absolument rien à reprocher à la captation d’Andy Sommer (alternance très fluide de plans larges et rapprochés, gros plans aux bons endroits et avec un timing adapté), c’est plutôt à la mise en scène du trublion russe qu’on pourrait reprocher de manquer de piquant. Autant il peut perturber sur certains spectacles (on pense notamment à son Dialogues des Carmélites), autant son travail sur les opéras russes est en général d’une justesse extraordinaire. Quoique, dans le cas présent, sa transposition de l’œuvre féerique de Rimski-Korskakov en demi-teintes laisse sur sa faim. Ni réellement contemporanéisée, ni franchement imprégnée de merveilleux, sa vision peine à convaincre et à imprimer durablement la mémoire. On imagine bien que les grands arbres (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Fritz Lang dans les Nibelungen) devaient faire fière impression sur scène ; il en va tout autrement sur écran – même large –, et l’on retient surtout les mobile home et planches ajustées en peu séduisants chalets-datchas d’un monde postmoderne globalisé. Si l’on s’intéresse aux costumes mi-contemporains, mi-traditionnels (on pense vaguement aux grands illustrateurs contemporains du compositeur), ils s’avèrent très peu glamour et l’improbable camping hippie faussement écolo, avec de rares figurants nus qui ne parviennent même pas à nous émoustiller ne convainc guère. Bref, les correspondances avec le monde moderne laissent ici dubitatifs quant à leur motivation et leur efficacité. La psychologie de ces personnages légendaires reste absconse (on est entre la satire sociale et le conte de fées), le propos de Tcherniakov également. Il n’en reste pas moins que de superbes moments de grâce viennent magnifier la production : la scène des enfants dans l’école, la danse des arbres, pour ne citer que ces exemples, impressionnent favorablement.

Et pourtant, malgré ces réticences, on se réjouit de cette captation, car cette œuvre trop peu souvent donnée mérite qu’on l’écoute et la regarde à répétition pour mieux s’imprégner de sa richesse et de ses subtilités. Le parcours initiatique de cette toute jeune fille s’éveillant à la vie et à l’amour qu’elle ne trouvera qu’au moment où le soleil fera fondre le flocon de neige qu’elle est pour mieux mettre fin aux frimas de l’hiver et, de son sacrifice, faire exploser le printemps, tout cela est très universel et bien plus subtil qu’il n’y paraît. Il faut du temps au temps pour qu’il fasse sa besogne.

Y contribue une superbe distribution, avec en tête, la merveilleuse Aida Garifullina, délicate et ravissante Snégourotchka, dont le timbre frais et enchanteur sublime une partition aux riches couleurs orchestrales. L’aura de cette charmante enfant (on veut bien croire à son jeune personnage âgé de seize ans) transcende la banalité ambiante. Ses partenaires semblent en bénéficier au passage. Yuriy Mynenko détonne en Lel (le choix d’un contre-ténor à la place du contre-alto est une trouvaille astucieuse) et sa dégaine inénarrable de bellâtre inconséquent finit par séduire autant que sa maîtrise vocale. Martina Serafin incarne une superbe Koupava, piquante et sensuelle, intensément expressive. Elena Manistina et Vladimir Ognovenko forment un beau couple, mûr et impliqué, tout en noblesse retenue de parents inquiets que sont ces Dame Printemps et Père Gel. Le reste de la distribution emporte l’adhésion, avec une mention spéciale pour les chœurs de l’Opéra national de Paris, extrêmement sollicités, mais impeccables et convaincants. La direction homogène de Mikhail Tatarnikov permet de faire de ce spectacle une réussite harmonieuse, au service d’un opéra plantureux, haut en couleur et à découvrir. Peut-être pas le DVD de chevet, mais un élément important d’une DVDthèque exhaustive.

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 © Elisa Haberer/OnP

Malgré les mésaventures qu’elle a connues jusque très récemment, la distribution réserve, elle, de très grandes satisfactions. Chaleureusement acclamée lors des saluts, Aida Garifullina prend une revanche éclatante sur la médiocrité imposée à son récent album par un programme mal conçu, et offre au cours de cette représentation tout ce dont ce récital paru chez Decca était dépourvu. Sa très jolie voix est ici mise au service d’un personnage qui lui convient à merveille, y compris scéniquement : jeune, innocente, élégante, Snégourotchka devient une sorte d’Audrey Hepburn recueillie par les Bidochon (très amusant couple Bobyl et Bobylikha) qui s’éprend du Kurt Cobain local. Le rôle du berger chanteur, justement, échoit à l’admirable Ratmir du Rousslan monté par Tcherniakov à Moscou, Yuriy Mynenko, autre grand triomphateur de la soirée, dont le chant suave et la dégaine à la nonchalance étudiée font accepter sans peine le passage du contralto prévu par le compositeur à un contre-ténor. Cast wagnérien pour l’autre couple puisqu’après son Elsa face à Jonas Kaufmann, Martina Serafin s’amuse à jouer une Koupava rendue folle par l’amour, même si la mise en scène nous montre que les propos qu’elle tient ensuite à Lel ne sont qu’une comédie destinée à duper l’héroïne ; Mizguir, lui, est interprété par l’actuel Hollandais de Bayreuth, un Thomas Johannes Mayer véhément et autoritaire, auquel on pourrait juste souhaiter un timbre un peu plus lumineux. Deux remplacements de dernière minute laissent plus circonspects que celui de Rupert Enticknap par Yuriy Mynenko : Dame Printemps méritait peut-être une titulaire plus éloquente qu’Elena Manistina, dont la voix se projette assez mal vers la salle durant le prologue, et le tsar Berendeï, qu’ont chanté quelques-uns des plus grands ténors russes, aurait pu avoir un interprète plus majestueux que Maxim Paster, à qui fait un peu défaut la noblesse du personnage, dans la voix comme dans l’allure (mais la mise en scène ne l’aide guère sur ce plan-là). Du côté des basses, le passage des années épargne admirablement Vladimir Ognovenko mais l’on n’en dira pas autant de Franz Hawlata. Compliments à tous les petits rôles qui les entourent, notamment au sonore Esprit de Vasily Efimof. Félicitations aussi au Chœur de l’Opéra de Paris, très sollicité dans cette œuvre et très engagé jusque dans son ultime hymne au soleil printanier.

Dans la fosse, Mikhail Tatarnikov ne parvient pas toujours à créer le rythme, la tension nécessaire à lutter contre le sentiment de fragmentation d’un opéra où l’action est constamment ralentie par les chants et les danses, et l’on regrette que sa direction ne s’affirme pas davantage, alors que l’orchestre sait livrer les couleurs voulue par Rimski. Pour une seconde impression, on attendra une éventuelle parution du DVD chez Bel Air Classiques.

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Né en 1843 dans la région de Minsk, en Biélorussie, Fiodor Stravinski fait d’abord ses études au lycée de Nijyn (où Gogol a étudié trente ans auparavant), puis à Mazyr. Agé d’une vingtaine d’années, son goût pour le théâtre et le chant le pousse à participer à divers spectacles montés par des amateurs. Il joue notamment dans Le Revizor, la plus célèbre comédie de l’enfant du pays, et chante dans des opérettes ukrainiennes.

A l’automne 1865, il commence ses études de droit à Odessa, puis à Kiev dès le mois de janvier suivant. Il continue à pratiquer le théâtre en amateur (il joue dans Le Voïevode, la pièce d’Ostrovski qui inspirera à Tchaïkovski son premier opéra). Le chant occupant de plus en plus de place dans sa vie, il part en octobre 1869 pour Saint-Pétersbourg et s’inscrit au conservatoire. Il y a d’abord pour professeurs Pietro Reletto, Luisa Viardot et Henrietta Nissen-Saloman. En 1871, il devient l’élève de Camillo Everardi (chanteur belge, Camille-François Evrard de son vrai nom). Il étudie alors surtout l’opéra italien, chantant notamment dans Parisina, de Donizetti.

En mars 1873, lors d’un concert donné au conservatoire, il interprète Basilio du Barbier de Séville et il est remarqué par l’imprésario Berger, qui lui propose de l’engager à partir du 15 août en tant que Première Basse au Théâtre de Kiev, moyennant 150 roubles par mois. C’est alors que démarre la carrière professionnelle de Fiodor Stravinski, avec un répertoire tout à fait représentatif des œuvres alors représentées en Russie. Il effectue une dizaine de prises de rôle en à peine plus d’un an, rôles italiens, russes ou français (vraisemblablement tous chantés en russe). Le 22 août 1873, il fait ses débuts en comte Rodolfo dans La sonnambula ; il est ensuite Silva dans Ernani, Basilio du Barbier et le marquis de Boisfleury dans Linda di Chamounix. Il est d’abord Rousslan, puis Farlaf dans Rousslan et Lioudmilla, et le meunier dans la Roussalka de Dargomijski. Côté opéra français, outre Milord Cockburn dans Fra Diavolo – encore un personnage comique – et Saint-Bris dans Les Huguenots, il est, dès le 11 septembre 1873, Méphistophélès dans le Faust de Gounod, rôle qui l’accompagnera longtemps.

Très vite, il fait la connaissance d’Anna Kirilovna Kholodovski, native de Kiev, avec qui il aura quatre fils (Roman, né en 1875, Youri, en 1878, Igor, en 1882, et Gouri, en 1884). Le 9 décembre 1874, Fiodor Stravinski assure la première à Kiev de L’Opritchnik, de Tchaïkovski. Le compositeur assiste au spectacle et laisse ce témoignage : « en tant que jeune artiste qui débute, bien sûr, il ne peut être mis sur le même plan que des artistes de premier ordre et mûrs comme Melnikov, mais sa voix superbe et son jeu animé ont porté au premier plan le rôle de Viazminki, qui n’a rien de particulièrement riche ou gratifiant ».

La famille Stravinski (de gauche à droite, Roman, Igor, Anna, un domestique, Fiodor, Youri, Gouri) © DR

Durant les trois années que la jeune basse passe à Kiev, les prises de rôle s’enchaînent toujours aussi rapidement. Entre janvier 1875 et mars 1876, Stravinski est ainsi Kaspar du Freischütz, Marcel des Huguenots, Sparafucile dans Rigoletto, Leporello dans Don Giovanni, Brogni dans La Fille du cardinal (La Juive avait été ainsi rebaptisée en Russie) et Soussanine dans Une vie pour le tsar. Le rythme des représentations qu’il assure paraît quasi surhumain : par exemple, en février 1876, il chante Brogni le 1^er, Leporello le 3, Méphistophélès le 6, Brogni le 8, Basilio le 9, Méphisto le 10, Basilio le 11 en matinée, Kaspar le 11 en soirée, Leporello le 12, Basilio le 13, Méphisto, le 14, Basilio le 15 en matinée Basilio et Brogni le 15 en soirée ! On comprend qu’il se repose ensuite jusqu’au 27 février…

Le 28 mars 1876, une ultime représentation de Faust marque la fin de la saison d’opéra à Kiev. Le succès de Fiodor Stravinski est si phénoménal que la direction du théâtre doit demander la mise en place d’une protection policière à la sortie des artistes ! Moins d’un mois plus tard, le 18 avril, le jeune chanteur fait ses débuts à Saint-Pétersbourg dans le même rôle de Méphistophélès, puis se produit en Farlaf cinq jours plus tard. Début, il signe un premier contrat le liant au Théâtre Mariinski, et s’engage à chanter au moins 35 représentations par saison, pour un salaire de 3500 roubles par an ; le contrat sera régulièrement renouvelé, avec à chaque fois une hausse de salaire (4000 roubles par an dès 1877, 6000 en 1882…).

Stravinski chantera au Mariinski jusqu’à sa mort en 1902. Salué pour ses qualités vocales et dramatiques, il est bientôt considéré comme le successeur d’Ossip Petrov. Surtout, il est sollicité pour toute une série de créations d’opéras dus aux compositeurs russes de son temps. Pour Tchaïkovski, il crée dès 1876 le rôle de Son Altesse Royale dans Vakoula le Forgeron ; il sera en 1881 Dunois dans La Pucelle d’Orléans ; en 1884, il est Orlik lors de la création pétersbourgeoise de Mazeppa ; en 1887, il crée Mamirov dans L’Enchanteresse. Pour Rimski-Korsakov, il est en 1880 le Maire du village dans La Nuit de mai ; en 1882, le Père Gel dans Snégourotchka ; en 1892, Mstivoï dans Mlada ; en 1895, il est Panas dans La Nuit de Noël, rôle qu’il interprète en alternance avec celui qui deviendra la nouvelle grande basse russe, Fiodor Chaliapine ; et en 1901, il chante le rôle de Douda lors de la première pétersbourgeoise de Sadko, créé peu auparavant à Moscou.

De César Cui , il crée en 1883 Kazanbek dans Le Prisonnier du Caucase, et en 1899 Raymond dans Le Sarrasin. Pour Anton Rubinstein, après avoir repris en 1877 le rôle de Boaz dans Les Macchabées, il créera en 1880 Ivan le Terrible dans Le Marchand Kalachnikov (en 1892, il sera Ivan le Terrible dans Le Prince Serebrianii, de Grigori Alexeïevitch Kazatchenko), puis le Boyard Poltev dans Gorioucha en 1888. Il participe également à la création de plusieurs opéras d’Eduard Napravnik, chef principal du Théâtre Mariinski : après avoir repris en 1878 le rôle de Kouzma Minine dans Les Nijni-Novgorodiens, il est Guillaume le Conquérant dans Harold en 1886, pour Andreï Doubrovski dans Doubrovski en 1895.

Un lien privilégié l’unit à Moussorgski, dont il a chanté Le Roi Saül pour son examen au conservatoire, mélodie qu’il interprètera régulièrement en concert, souvent avec le compositeur au piano. Dans Boris Godounov, il sera d’abord Rangoni en 1877, puis Varlaam ; le 8 octobre 1882, il chante les deux rôles au cours de la même représentation ! En 1890, lors de la création posthume du Prince Igor de Borodine, il interprète le petit rôle de Skoula, mais il avait été le premier à chanter en concert, dès 1879, les airs de Kontchak et de Galitski orchestrés par le compositeur. Par ailleurs, Fiodor Stravinski était de ces artistes pour qui la notion de « personnage secondaire » n’avait apparemment pas de sens, comme Tchaïkovski l’avait remarqué dès ses débuts.

 
Le meunier, dans Roussalka de Dargomijski, et Rangoni dans Boris Godounov © DR

Outre l’opéra russe, son répertoire s’élargit avec beaucoup de nouveaux rôles français : Zacharie dans Jean de Leyde (titre donné en Russie au Prophète de Meyerbeer), Tchin-Kao dans Le Cheval de bronze d’Auber, Gilles Pérez dans Le Domino noir, Giacomo dans Fra Diavolo (son succès y est tel que les autres chanteurs décident de le laisser seul saluer après le baisser du rideau), Gessler dans Guillaume Tell, Don Diego dans L’Africaine, Capulet lors de la première russe de Roméo et Juliette, le Bailli dans Werther ou Brander dans La Damnation de Faust. Zuniga dans Carmen, abordé en 1885, est le rôle qu’il interprètera pour sa dernière représentation au Mariinski, le 3 février 1902.

Par ailleurs, il aborde aussi Wagner : le Landgrave dans Tannhäuser dès 1876, Henri l’Oiseleur dans Lohengrin en 1878 et Colonna dans Rienzi en 1879. Et l’on peut ajouter quelques nouveaux personnages italiens : Ramfis dans Aida, Bartolo du Barbier (après avoir été Basilio), le rôle-titre de Mefistofele pour la création russe de l’opéra de Boito en 1886, Pistola lors de la création russe de Falstaff en 1894 (après avoir été Falstaff dans l’opéra-comique de Nicolai, Les Joyeuses Commères de Windsor). Pour s’être un peu ralenti, son rythme de représentations reste musclé : en décembre 1881, il est le Langrave le 2, Ramfis le 4, Saint-Bris le 7, Varlaam le 11, Tchin-Kao le 13, Saint-Bris le 14, Farlaf le 16, Méphistophélès (de Gounod) le 18, Eriomka (dans Le Pouvoir du diable, de Serov) le 20, Méphisto le 21, Kouzma Minine le 30, et Tchin-Kao le 31.

Fin lettré, Fiodor Stravinski se constitue peu à peu une bibliothèque de plusieurs milliers de volumes, dont de nombreux ouvrages sur l’histoire et le folklore russe, où il puise pour son interprétation de personnages historiques. Dessinateur de talent, il se représente dans ses différents rôles ; il aurait également posé pour la toile du peintre Ilya Répine, Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan de Turquie. Le couple Stravinski reçoit dans son salon l’intelligentsia pétersbourgeoise ; à partir des années 1890, ils effectuent régulièrement des séjour en Allemagne. Lors d’un voyage à Paris en juillet 1893, Fiodor Stravinski visite le Louvre, le Père-Lachaise, la Sorbonne, le Panthéon, et assiste à une représentation de La Walkyrie.

Régulièrement salué comme « le héros de la soirée » par le magazine Golos (« La Voix »), il remporte des triomphes : dans Faust, par exemple, il est le seul artiste dont les airs sont bissés.  Le 3 janvier 1901, on célèbre son quart de siècle passé au Théâtre Mariinski et il reprend un personnage pour lequel il avait encensé par la critique lors de sa prise de rôle en 1889,  Holopherne dans la Judith de Sérov, avec Félia Litvinne dans le rôle-titre.

Atteint d’un cancer dont les premiers symptômes sont apparus en 1898, Fiodor Stravinski doit bientôt interrompre sa carrière. Il se rend à Berlin pour y recevoir un traitement par rayons, mais la maladie l’emporte et il meurt le 21 novembre 1902. Il semble qu’il ait d’abord été inhumé au cimetière de Novodevitchi, avant que son corps ne soit transporté en 1917 vers le cimetière du monastère Alexandre Nevsky, où il repose aujourd’hui encore. Aucun enregistrement ne témoigne hélas de son talent.

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Rimski face à Ostrovski

Au départ de Snégourotchka, il y a une pièce de théâtre d’Alexandre Nikolaïévitch Ostrovski (1823-1886), le « Molière russe ». Plusieurs de ses œuvres sont devenus des opéras : L’Orage (1859) est plus connu des mélomanes sous le nom de Katia Kabanova, et Un rêve sur la Volga devint en 1869 Le Voïévode, premier opéra de Tchaïkovski. En 1874, Rimski-Korsakov lit la pièce qu’il faudrait peut-être appeler Neigette ou Fleur de Neige, créée en 1873, mais la trouve « bizarre », car son esthétique réaliste d’alors l’éloigne de la féerie. Quelques années plus tard, revirement total : en février 1880, une nouvelle lecture lui donne l’envie immédiate de mettre ce texte en musique. Le dramaturge ne fait aucune difficulté, il n’apportera que des retouches minimes au livret élaboré par le compositeur, et Rimski peut ainsi produire sa troisième œuvre lyrique. « En achevant Snégourotchka, je me suis senti un musicien et un compositeur d’opéra ayant définitivement accédé à sa maturité ». En toute modestie, il considérait qu’il s’agissait du « plus bel opéra qu’on ait composé depuis Glinka, non seulement en Russie mais où que ce soit ».

Rimski face à Tchaïkovski

Avec ce troisième opéra, Rimski s’affirme aussi comme concurrent direct de son contemporain Piotr Ilytch. En effet, Tchaïkovski est l’auteur d’une musique de scène pour Snégourotchka, jouée à la création de la pièce de théâtre. Comme la troupe du théâtre Malyi était provisoirement hébergée par le Bolchoï, il avait été décidé d’unir aux comédiens des danseurs et des chanteurs : on commanda à Ostrovski une féerie spécialement conçue à cet effet, avec musique de Tchaïkovski, jeune compositeur chaleureusement recommandé par le dramaturge. Les dix-neuf numéros de la partition incluent donc des intermèdes symphoniques, des pages destinées au ballet, et d’autres à trois solistes ou à un chœur, sans oublier un mélodrame (durant lequel les comédiens miment sans parler). Début 1882, apprenant que Rimski a tiré un opéra de Snégourotchka, Tchaïkovski écrit à son éditeur : « N’est-ce pas que cela t’est désagréable, à toi aussi, de savoir qu’on nous a volé notre sujet, et qu’on m’a arraché quelque chose qui m’était cher et proche pour le servir dans un nouvel arrangement ? J’en suis vexé à pleurer ! » Dans un des articles réunis par L’Avant-Scène Opéra, Violaine Anger montre que, malgré les contraintes propres à une musique de scène, le père du Lac des cygnes sut déjà exploiter des pistes qui lui resteraient chères : le merveilleux, l’exploration des sentiments intérieurs, mais aussi les sources populaires de l’art russe.

Rimski face à Rimski

Dans son article, Lise Gruel-Apert se penche sur les sources folkloriques de la pièce. Malgré ce que prétend la tradition, il semble bien que les origines de cette féerie soient au moins autant littéraires que populaires. Malgré tout, pour la musique, emprunter au folklore paraît inévitable. Rimski sera même accusé de manque d’inspiration, voire de plagiat, par un critique mal informé. Pourtant, si certains airs prétendument « populaires » sont de pure invention, beaucoup de mélodies proviennent tout droit du volume de cent chansons russes recueillies et harmonisées par Rimski lui-même, publié en 1877. La frontière est ténue, comme le souligne André Lischke dans son Guide d’écoute, où il n’hésite pas à souligner le caractère plus personnel des compositions de Tchaïkovski sur les mêmes textes : la première chanson de Lél « n’est pas un emprunt authentique au folklore mais pourrait l’être tant elle lui correspond à tous points de vue ». Rimski dit aussi avoir puisé dans ses souvenirs d’enfance, notamment pour l’appel des bardes aveugles, au début du deuxième acte.

Rimski face à Stravinsky

La nature est l’autre principale sources d’inspiration de Snégourotchka, où Rimski trouva l’occasion d’exprimer ses sentiments « pagano-panthéistes ». L’œuvre fut conçue dans une datcha située à Steliovo, en pleine campagne et le compositeur dit s’être inspiré de la forêt et des oiseaux pour faire chanter les fleurs et les éléments. Si Yarilo le Soleil ne prend pas la parole dans l’opéra, c’est pourtant sous ses rayons que finira par fondre l’héroïne, fruit de l’improbable union de la fée Printemps et du Père Frimas, après quoi le dieu apparaît sous la forme d’un jeune homme vêtu de blanc, tenant une tête humaine et une gerbe de seigle. Comme Roussalka chez Dvořák ou Dargomijski, comme Volkhova dans Sadko, la Fille de Neige n’a pas sa place dans le monde des humains, d’où elle est implacablement rejetée malgré tous ses efforts, ainsi que le montre Nicolas Derny dans un article intitulé « Snégourotchka ou le Sacre du Printemps ». Après tout, chez Stravinsky aussi, on sacrifie une jeune fille au terrible dieu qui revient après la Maslénitsa, cette semaine grasse qui sert de cadre à Pétrouchka. La fonte des neiges était, dans la Russie ancienne, associée à diverses fêtes agraires où le grain doit d’abord être enterré avant de renaître.

Rimski face à Wagner

En 1905, soit un quart de siècle après l’avoir composé, Rimski revint sur Snégourotchka pour en rédiger une étude analytique qu’il laissa inachevée. Il y répertoriait tous les leitmotive utilisés dans l’opéra, procédés de composition qu’il prend bien soin d’opposer à ceux de Wagner, dans son autobiographie. C’est un aspect auquel la critique française devait être sensible quand Snégourotchka fut créé en version française à Paris en 1908, à l’Opéra-Comique que dirigeait alors Albert Carré. Arthur Pougin, de la revue musicale Le Ménestrel, applaudit à grands cris cet opéra à numéros, à l’orchestration respectueuse des voix, qui lui semblait rompre résolument avec le wagnérisme ambiant : « on pourrait tourner un peu les oreilles de ce côté, ne fût-ce que pour les calmer après l’excitant qu’on leur a prodigué outre mesure, et, sans jeu de mots, tâcher de changer un peu d’air. Cela n’aurait-il d’autre effet que de détourner un peu les regards de nos jeunes musiciens, hypnotisés depuis vingt ans par la contemplation hallucinante des murs de Bayreuth, que le résultat m’en paraîtrait tout autre que méprisable ».

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A cette occasion, nous vous proposons de participer à un jeu-concours dont les trois prix sont les suivants :

• 1er Prix : un abonnement d’un an à L’Avant-Scène Opéra (six numéros)
• 2e Prix : un exemplaire des deux derniers numéros de L’Avant-Scène Opéra : Ernani et La Fille de neige (Snégourotchka)
• 3e Prix : un exemplaire du dernier numéro de L’Avant-Scène Opéra : La Fille de neige (Snégourotchka)

Pour participer, il suffit de répondre à la question « Dans quel théâtre, quelle année et en quelle langue a eu lieu la première française de Snégourotchka ? » (la réponse figure dans notre compte rendu de la Snégourotchka publiée par le label Malibran) et d’envoyer votre réponse avant vendredi 24 février à 18h, via notre rubrique Contact en précisant dans l’objet du message « Concours L’Avant-Scène Opéra ». IMPORTANT : n’oubliez pas d’indiquer également vos nom, prénom et adresse. Toute réponse incomplète sera refusée.

Les trois gagnants, désignés par tirage au sort, seront directement prévenus par mail.

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The Snow Maiden, à Leeds (Opera North) jusqu’au 24 février

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1. Henry Purcell, King Arthur, « What power art thou »

Depuis que le chanteur allemand Klaus Nomi en a fait un tube new wave sous le titre de « Cold Song » (l’air du froid), « What power art thou », extrait de King Arthur, est connu de tous, sans que l’on sache forcément qu’il s’agit d’une partition originellement destinée à une basse et non à un contre-ténor. Reste qu’avec ses accords grelottants, cette scène fameuse – inspirée vraisemblablement du chœur des trembleurs au 4^e acte d’Isis de Lully – saura ramener à des températures convenables un thermomètre trop élevé, tel un glaçon dans un verre d’eau chaude. [Christophe Rizoud]  

2. Antonio Vivaldi, Tieteberga, « Sento in seno »

Sur une tendre mélodie, de subtils pizzicati confiés à toutes les cordes – à l’exception de deux violons et d’un violone – suggèrent admirablement les pleurs simulés de Lotario prétendant avoir été trahi par Tieteberga afin de pouvoir la répudier. Quelle qu’en soit la sincérité, cette pluie de larmes fait l’effet d’une douche tiède, tellement bienfaisante que Vivaldi n’hésitera pas à reprendre l’air, écrit à l’origine pour le castrat Francesco Natali, dans au moins deux de ses ouvrages ultérieurs : Armida al campo d’Egitto en 1718 et Giustino en 1724. [Christophe Rizoud]

3. Jean-Philippe Rameau, Platée, « Quittez, nymphes, quittez vos demeures profondes »

Il pleut, il mouille, c’est la fête à la grenouille. Ce n’est pas la très batracienne nymphe Platée qui démentira cette adage, elle qui, lorsqu’elle se sent d’humeur particulièrement folâtre, appelle de ses vœux une pluie diluvienne pour arroser ses états. En l’occurrence, se croyant aimée de Jupiter, elle imagine que les larmes de Junon viendront « inonder ces climats ». Lui succèdent le choeur « Epais nuages, tombez sur nous », puis l’air où Clarine, suivante de Platée, invite le soleil à déguerpir au plus vite. Après ça, si vous n’êtes pas rafraîchi, c’est que vous y mettez de la mauvaise volonté. [Laurent Bury]

4. Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, « Soave sia il vento »

S’il ne fallait donner qu’un seul exemple du génie de Mozart, peut-être choisirions-nous « Soave sia il vento », trio extrait de Cosi fan tutte qui, sur un tapis orchestral soyeux, exhale une brise bienvenue par temps de canicule, un zéphyr délicat et apaisant telles les pales d’un ventilateur brassant un air brûlant, celui du jeu de l’amour et du hasard, léger, malicieux, fripon mais non exempt de déconvenue et d’amertume. [Christophe Rizoud]

5. Carl Maria von Weber, Oberon, « Ocean, thou mighty monster »

L’air le plus connu d’Oberon de Weber, pour ne pas dire le seul qui ait vraiment survécu, est celui où la princesse Rezia décrit l’effet vivifiant du terrible océan déchaîné. C’est bien simple, on se croirait sur la plage, à se prendre en plein visage les embruns porté par les aquilons furieux, l’écume, la houle, les brisants… Pourtant, attention, car ça ne dure pas longtemps : la tempête s’apaise, mais on a quand même été bien rafraîchi. Le navire espéré apparaît, et c’est autour de Rezia de se lâcher toutes voiles dehors. [Laurent Bury]

6. Richard Wagner, Das Rheingold, Prelude and Rhinemaidens

En quête de fraicheur, sur un Mi bémol immobile, hypnotique et abondamment commenté, immergeons-nous longuement dans les eaux froides du Rhin et batifolons avec ses trois filles dont le chant liquide repose sur une langue imaginée par Wagner que Marcel Beaufils présentait comme « la plus violente matière d’allitérations qu’ait jamais tiré de son fonds l’onomatopée allemande ». [Christophe Rizoud]

7. Arrigo Boito, Mefistofele, « L’altra notte »

Tandis que Faust est destiné à brûler dans les flammes de l’Enfer, Marguerite se morfond sur la paille humide d’un cachot avant sa rédemption. « Le vent est froid, la prison est sombre » : en voilà une au moins qui ne souffre pas de la canicule. Quant à ce « fond de la mer » où elle a jeté son enfant, on entend bien qu’il ne doit pas y faire trop chaud non plus… [Laurent Bury]

8. Nikolaï Rimski-Korsakov, Snegourotchka, « Aller au bois cueillir les baies »

Fille du Bonhomme Hiver et de la Fée Printemps, Snegourotchka est littéralement une enfant de neige, mais l’opéra de Rimski-Korsakov qui porte son nom est sous-titré « conte de printemps », saison pendant laquelle, bizarrement, la jeune fille se languit alors que les demoiselles humaines, au contraire, sont pleines d’ardeur. Et c’est bien là le problème : au dernier acte, et aux premiers rayons du soleil, Snegourotchka fond. Littéralement. Mais avant d’en arriver là, elle a le temps de chanter les joies de températures plus fraîches, comme la cueillette des baies hivernales qu’on pratique entre amies… [Laurent Bury]

9. Kurt Weill, Street Scene, Ice Cream sextet

Dans Street Scene de Kurt Weill, on trouve au premier acte un sextuor où Mr Fiorentino, l’Italien de service, régale de glace ses colocataires accablés de chaleur. Outre le jeu de mots un peu facile entre « ice cream » et « I scream » (« glace » et « je crie ») et le clin d’œil appuyé à Donizetti, on appréciera l’entrain gourmand – et rafraîchissant – d’une musique qui mériterait d’être connue – et jouée – davantage (véritable patchwork stylistique, l’opéra est un des plus accomplis de son auteur). [Christophe Rizoud]

10. Samuel Barber, Vanessa, « Must the winter come so soon? »

A force de vous plaindre de la chaleur, vous verrez que l’été finira par se terminer, et vous vous plaindrez que l’hiver arrive trop tôt, comme la jeune Erika dans Vanessa de Samuel Barber. Un hiver digne de Walt Disney, avec cerf affamé et chouette gelée, dans cette forêt où l’on ne voit pas passer les jours car la lumière ne semble jamais y entrer. On se croirait au royaume d’Allemonde, avec ses endroits où l’on ne voit jamais le soleil. Brrrr… [Laurent Bury]

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Troisième opéra de Rimski-Korsakov, le deuxième dans la veine féerique qui devait si bien lui réussir par la suite, et le préféré du compositeur, Snegourotchka est hélas un opéra qu’on entend très peu hors de Russie. Lors de sa première grande campagne de défense et illustration de l’opéra russe, Valery Gergiev ne s’y est pas intéressé (la jeune Anna Netrebko aurait pourtant fait une fort belle Fille des Neiges), et le spectacle monté en 2004 par le Mariinsky dans des décors de Georgy Tsypin mériterait un DVD. Pourtant, le dernier enregistrement remonte aux années 1990. Les versions au disque ne manquent pas, dirigée par les plus grands chefs : Kondrachine en 1954, avec Lemechev en tsar Berendeï, Svetlanov en 1956, avec Galina Vichnevskaïa en Koupava, Fedosseïev en 1976, avec Elena Arhipova en Lel, sans oublier un enregistrement bulgare de 1985 réunissant Nicola Ghiuselev, Alexandrina Milcheva, Stefka Evstatieva, et la version d’Alexandre Lazarev, la plus récente. Bien sûr, l’enregistrement que repropose aujourd’hui le label Malibran ne peut rivaliser avec ces gravures en terme d’idiomaticité, puisque le livret y est chanté en français ; on ne peut pas davantage parler d’intégrale au sens le plus strict du terme, puisque l’œuvre, trouée d’innombrables coupes, y dure à peine deux heures, contre plus de trois pour les versions russes mentionnées plus haut. Et pourtant…

Première raison de s’intéresser à ce concert radiodiffusé en 1955, le chef. Natif de Timisoara, Charles Bruck (1911-1995) avait adopté la nationalité française en 1939 et était bientôt entré dans la Résistance. Invité à diriger l’Orchestre de la radiodiffusion française, il en deviendrait le chef permanent de 1965 à 1970. On connaît surtout son Ange de feu de 1957 avec Jane Rhodes ; chef à l’opéra d’Amsterdam, il dirigea l’Orphée de Gluck avec Kathleen Ferrier en 1951. Féru de créations contemporaines (ce qui lui vaudra d’être écarté de la direction de l’orchestre de l’ORTF), Bruck déployait une énergie sans pareille, qu’on retrouve dans cette Snegourotchka. La version française est celle de Pierre Lalo et Pauline Halpérine, qui fut donnée à l’Opéra-Comique en 1908, sous le titre de Fleur de Neige. La distribution incluait alors Marguerite Carré dans le rôle-titre, la contralto Suzanne Brohly en berger Lel, Léon Beyle en tsar et Félix Vieuille, le créateur d’Arkel, en Roi Hiver. Un peu moins d’un demi-siècle plus tard, la Radiodiffusion française alignait une belle brochette d’interprètes, qui font tout le prix de cet enregistrement.

La présence de Rita Gorr est ici l’un des attraits majeurs, tant chaque note de cette interprète d’exception est aujourd’hui précieuse, à l’heure où son type de voix se fait rare. Jamais le berger Lel n’aura eu aussi splendide titulaire (on se demande pourquoi Ninon Vallin grava la chanson de Lel dont elle n’avait absolument pas la voix, au contraire d’Hélène Sadoven, dont l’enregistrement figure aussi dans les bonus de ce disque). En ce qui concerne Janine Micheau, les avis seront peut-être plus partagés : la soprano nous emmène bien loin des timbres ultra-juvéniles auxquels on confie en général Snegourotchka, mais ses qualités de phrasé donnent une image différente de l’héroïne. Autour de ces deux dames, c’est tout le gratin de la Salle Favart de l’après-guerre qui est réuni : Jean Giraudeau, exquis tsar qui n’a pas à rougir du rapprochement avec Kozlovski, Geneviève Moizan, à qui Malibran a récemment rendu hommage, Solange Michel, une grande Carmen des années 1950, Michel Roux, superbe Mizguir, Joseph Peyron, parfait dans le rôle du paysan ridicule. C’est donc comme une machine à remonter le temps qu’il faut aborder ce disque, qui permet en outre de rendre justice à Lucien Lovano, excellent baryton-basse (1901-1980) aujourd’hui trop oublié, qui fut notamment l’un des protagonistes de la création française de Wozzeck en 1950. Bonhomme Hiver dans Snegourotchka, on peut l’entendre sur sept plages supplémentaires, dont un magnifique air d’Athanaël de Thaïs.

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