Avec le remplacement de Nicolas Courjal dans le rôle titre, cette nouvelle reprise bénéficie d’une distribution quasi intégralement renouvelée et d’excellente tenue. Dario Solari reprend son incarnation dijonnaise pour camper un Don Juan grand seigneur, plein de morgue et de hauteur. Jouisseur, manipulateur, il use de son charme insolent pour subvertir le monde à ses « barbares appétits ». Le charisme de l’artiste n’a d’égal que son intense présence vocale. Stable, toujours intelligible, il s’épanouit dans chaque registres avec une aisance confondante.

L’autre baryton de la troupe, Marc Barrard, dessine un Leporello tout aussi réjouissant. Outre une technique impeccable – naturelle, à l’émission claire – il est également un merveilleux diseur, sur l’humour duquel reposent les rires qui se multiplient dans l’assistance. D’un geste, d’une inflexion, il rend perceptible l’ineptie de son maître. Outre les costumes qui tendent nettement vers le XVIIᵉ siècle, c’est par son truchement que la patte de Molière est la plus perceptible ce soir.

Troisième homme de la distribution, mais non des moindres, Cyrille Dubois brille en Don Ottavio. Le rôle lui va comme un gant, mettant en valeur la somptuosité du timbre, l’art de la ligne et cette pureté juvénile qui fait merveille dans chacun de ses trois airs. Avec lui, l’aura Sturm und Drang d’un héros romantiques colore la palette déjà large de la représentation.

De leur côté, les trois femmes dessinent autant de silhouettes parfaitement caractérisées, aussi différentes dans leurs affects que dans leurs couleurs vocales. La Donna Anna de Salomé Jicia, aux harmoniques sombres, aux aigus bien couverts, régale du velours épais de sa voix large au focus précis.

Margaux Poguet  fait mouche dès son premier air. En dépit d’un vibrato un peu serré, avec d’impeccables vocalises et une belle conduite du son, elle compose une Donna Elvira qui oscille entre grandeur et un léger ridicule ; une femme qui aime envers et contre tout, jusqu’à l’aveuglement.

Floriane Hasler, pour sa part, est une Zerlina au soprano ductile, scéniquement moins à l’aise dans les scènes de séduction que l’on pourrait l’espérer. Toute de charme et d’expressivité, elle donne délicieusement la réplique au magnifique Masetto de Louis Morvan : timbre rond et opulent, projection riche et percussive, il apporte une étoffe singulière au personnage, tandis que Mischa Schelomianski complète avantageusement la distribution en Commendatore de grand style.

Agnès Jaoui et Eric Ruf choisissent de donner un cadre urbain atemporel au récit avec des façades moyenâgeuses qui pourraient se dresser aussi bien à Venise qu’à Séville. Les éléments pivotants permettent d’animer l’espace sans cesse, l’ouvrant et le fermant à plaisir, selon que les héros se trouvent eux-mêmes pris en étau dans une situation apparemment inextricable ou qu’une échappatoire s’offre à eux. Les lumières de Bertrand Couderc subliment l’ensemble bien que quelques réglages soient encore nécessaires. Le choix de baigner le plateau dans des tons chauds chaque fois que Don Juan joue de sa séduction et de basculer dans des tons froids chaque fois qu’il risque d’être démasqué, pour fort simple, n’en est pas moins efficace.

Pierre-Jean Larroque complète cette évocation avec de somptueux costumes. La recherche de matières, textures, offre quelques clins d’œil à la peinture classique, portraits de Raphaël ou de Tintoret, ou encore charrette et liesse villageoises qui ont tout d’un Goya.

De leur côté, l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Marseille œuvrent avec grande compétence à la réussite de la soirée. Il y a beaucoup de velouté, d’intelligence dans le travail des pupitres sous la direction de Lawrence Foster qui les dirige de longue date et propose une version classique, assez assise de « l’opéra des opéras ». Le chef pourrait néanmoins mieux soutenir ses chanteurs et ainsi éviter qu’un trop grand nombre de décalages n’émaillent la soirée.

Comme tout mythe, Don Giovanni se prête à moult interprétations. Le choix qui est fait ici n’est pas celui du libertinage métaphysique, qui pousse un homme à défier la mort face aux abîmes pascaliens de son inanité, mais plutôt celui des bas instincts de prédations.

Comme elle l’affirme elle-même, Agnès Jaoui décrit un abuseur, son emprise sur les femmes de son entourage, ses manipulations perverses. Il n’y a pas grand chose à sauver chez son Don Juan. Le trait est d’autant plus pessimiste que le damné réapparaît au baissé de rideau alors que ceux qu’il a persécuté se réjouissent de sa disparition, figure inexpugnable et éternelle. Ce regard éminemment contemporain était précisément le sujet du dernier film d’Agnès Jaoui, l’objet du délit, sorti en mai dernier et qui ancrait le questionnement soulevé par les mouvements #MeToo dans le contexte d’un autre chef-d’œuvre de la trilogie Da Ponte, Le Nozze di Figaro.

Le spectacle est à découvrir à Marseille jusqu’au 11 octobre avant une ultime reprise en mars prochain au Grand Théâtre de Tours.

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Les interventions des chœurs, préparés par Florent Mayet, sont parfaitement en situation.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille en grande forme, Paolo Arrivabeni, en connaisseur de l’ouvrage qu’il dirige depuis des années, propose une battue mesurée qui lui permet de souligner une infinité de détails subtils qui émaillent la partition. Toujours attentifs aux chanteurs, il accélère le rythme lors des passages dramatiques sans jamais tomber dans l’outrance.        

Sur scène, l’élément principal du décor, comme l’avait souligné Maurice Salles en 2019, est une marotte géante à tête de bouffon, couchée sur le sol, dont l’apparence se modifie selon les tableaux. Dans la deuxième scène de l’acte un, elle se couvre de feuillage pour évoquer le jardin de Rigoletto. Les personnages évoluent autour de cette marotte, habilement éclairés par Jacques Rouveyrollis. La direction d’acteurs, sobre pour ne pas dire sommaire, se limite à quelques jeux de scènes stéréotypés, laissant les voix des artistes s’épanouir librement. L’action est située durant les « Années folles » comme en témoignent les magnifiques costumes de Katia Duflot, ceux des femmes notamment. 

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La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.

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Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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