La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

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La soirée débute donc avec un Stabat Mater de Pergolesi que l’on a trouvé peu inspiré, l’orchestre se chauffe, est très professionnel, s’interdit tout brillant naturellement dans une telle œuvre (à l’exception du très dynamique « Fac ut ardeat ») mais manque aussi de chaleur et d’épaisseur. Max Emanuel Cenčić est au diapason, soignant l’émission, la profondeur des graves (superbe « Eja Mater ») et la beauté du son (« Fac ut portem ») en accord avec la contrition imposée par le sujet. Julia Lezhneva, elle, témoigne de moins de respect face au sacré et choisit un expressionisme virtuose un peu hors de propos. Il lui faut les phrases (magnifiquement) suspendues de « Quis est homo » et « Vidit suum » ou le canon du « Quando corpus » pour trouver une inspiration plus adéquate et éviter de lancer des forte trop puissants.

Après l’entracte, la fête commence vraiment et nos artistes semblent transformés par un répertoire plus indiqué pour une telle célébration. Débarrassé de son pupitre, Cenčić expose une virtuosité caressante, un style souverain, une sensibilité frémissante et une finesse infinie dans le délicieux aria de Porpora. Avec l’air de Flavio (rôle qu’il a récemment interprété à Bayreuth), le chanteur continue d’étonner par la largeur de l’ambitus, la longueur du souffle, et la capacité à rendre chaque phrase dramatique malgré la vitesse d’exécution.

Carlo Vistoli jouit toujours d’un medium riche et de graves soignés, le technicien est très doué et l’acteur bien vivant (il en perds son nœud papillon !), mais nous continuons de trouver son jeu trop extérieur et ses vocalises heurtées. L’oiseau du « Se in fiorito » gagnerait à plus de délicatesse, même si l’air se prête bien à un show extraverti. Il est plus mesuré dans le duo de Rodelinda qu’il conclut d’une très belle cadence, intense sans être outrancière, tandis que Julia Lezhneva manque une fois encore de retenue.

Vivica Genaux entre doucement avec un duo de Vivaldi pas inoubliable, mais qui a le mérite de faire dialoguer deux voix de contralto, plaisir rare. Elle enchaine par un toujours stupéfiant « Come in vano », guère ménagée par un orchestre surexcité : n’était quelques respirations mal placées et une ou deux croches ratées (il y en a tant, on serait bien injuste de lui en tenir rigueur !), son interprétation soulève autant l’enthousiasme que lorsqu’elle enregistrait l’air il y a 16 ans. De plus sa technique si spéciale offre en salle au martellement ultra-rapide de ses notes une résonance que le disque aplanissait.

Anthea Pichanik donne une sobre mort de Tolomeo très incarnée, misant sur l’intelligence de la partition, une théâtralité noble et la riche étoffe de son timbre pour émouvoir. On regrettera simplement que l’entropie de l’air n’ait pas été davantage soulignée au da capo qui n’apporte que peu de variations.

Il revient à Julia Lezhneva de clore le concert avec un délirant « Aura beata » de Hasse, enregistré avec ce même ensemble il y a quelques mois. Et en live aussi la frénésie s’empare de l’auditeur emporté par l’hédonisme vocal d’un ange à la joie tellement puissante qu’elle en est presqu’effrayante et dont les vocalises semblent un nouveau langage, notamment dans une cadence d’un autre monde.

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Françoise Masset s’était intéressée à cette page dans un récital sur le thème épistolaire paru en 2019. La lettre de Benati est ici prétexte à tout un disque : outre la cantate de Marcello, le programme donne à entendre des airs du répertoire des artistes évoquées sous sa plume. C’est donc une sorte « photo de groupe musicale » qui vient enrichir ce que la lettre peut avoir d’anecdotique, pour un album capturant grosso modo le panorama lyrique des années 1710 et 1720 à Venise mais aussi Parme, Naples, Londres…

D’un groupe de musiciennes à l’autre : Donne all’opera est aussi un projet exclusivement féminin. Des artistes qui ont déjà collaboré notamment pour interpréter le charmant Enea in Caonia de Hasse. Cette fois dirigé par Valeria Montanari, dont le frère Stefano était à la baguette pour le Hasse, l’Enea Barock Orchestra qui ne compte que des musiciennes, et quatre chanteuses donnent voix à leurs prédécesseures.

Francesca Ascioti est cofondatrice de l’ensemble. Outre une page de Fago, elle affronte deux airs écrits pour le castrat Bernacchi ensuite repris par la Tesi. Et par d’autres encore : rythme entêté, motif entêtant, « Leon feroce » fut intégré dans divers pasticcios de Londres à Hambourg. La contralto, elle, laisse partagé : voix grave bien timbrée, chant souvent empesé. 

Eleonora Bellocci charme dans « Apre il seno alle rugiade » (air pour Strada repris par Cuzzoni à Londres), sans négliger les trilles dont Porpora est toujours prodigue. Elle ne démérite pas dans les extraits de Polifemo et Riccardo primo, même si sa fraîcheur rime parfois avec verdeur.

Paola Valentina Molinari possède un soprano svelte et expressif : ses interventions sont les plus franchement théâtrales. C’est surtout vrai de « Ti scorgo amante » de Giovanni Porta, veiné d’amertume, témoignage de l’art subtil d’un des derniers piliers de l’école vénitienne face à la vague napolitaine. Porta a été peu enregistré, mais Cenčić comme DiDonato l’ont fort bellement défendu (« Mormorando quelle fronde », « Madre abbracciami »). Dommage que Molinari ne chante que deux airs, là où ses camarades en ont trois !*

On ne boude certes pas le plaisir d’entendre Vivica Genaux dans son répertoire d’élection. L’Américaine grave ici trois superbes airs composés pour sa chère Faustina. Les impétueuses notes martelées d’Orlandini comme l’aria di tempesta de Vinci attestent une haute virtuosité dont la flamboyance est à peine émoussée par trente ans de carrière – Genaux les chantait déjà en concert il y a une douzaine d’années. Son métier lui permet de donner vie aux huit minutes de tendresse du « Vengo a darti » de Giacomelli.

Dans un programme essentiellement allant et vif, l’Enea Barock Orchestra et sa cheffe claveciniste se montrent largement à la hauteur, avec vigueur rythmique, nuances, justesse, et un style adapté, de Haendel aux Napolitains. Reste à pousser certaines idées avec plus de franchise, car l’accompagnement donne parfois l’impression de ne pas vouloir faire de l’ombre aux vocalistes.

La cantate de Marcello clôt le programme. C’est Nicholas Tamagna qui prête son fausset de caractère aux mots de Benati. Il soutient une tessiture grave – après tout la lettre est adressée à « Vittorina » Tesi – et sopranise sans faillir à l’évocation de l’« amie » (Margherita Zani) ou la Cuzzoni. Tantôt geignard, tantôt emphatique, enrhumé, langue de vipère, pathétique ou guilleret, Tamagna dose parfaitement ses effets et restitue tout le sel de cette facétie musicale, qu’il sera plus facile de goûter avec le texte : dommage que le livret ne comporte qu’une présentation de ce joli projet**.

* Un troisième air est en fait disponible en version numérique : il s'agit du « Falsa immagine » de Lotti, créé par Santa Stella à Dresde au même titre qu'Ascanio du même auteur, dont l'ouverture constitue un autre bonus numérique.

** Le texte complet de la lettre est consultable en italien ici.

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Passons donc rapidement sur ces Purcell surprenants mais peu convaincants qui se satisfont mal de sa voix très focalisée et sans cesse agitée. « Sweeter than roses » requiert plus de brume et la folie de Bess plus de mystère et de respirations. Les emportements telluriques de la contralto servent bien mieux le style italien. L’Eraclito amoroso de Strozzi nous laisse un peu sur notre faim, comme un récitatif accompagné qui serait privé d’aria mais signale déjà ses qualités de diseuse. C’est avec les arias de Ferrari, une fois la voix chauffée que l’on retrouve l’artiste à son meilleur. Dès le « Ardo misera si » et sa vocalise fulminante sur « cocente rotar », et surtout l’intranquille « Amanti, io vi so dire » que l’on n’avait jamais entendu si brillant. S’il y manque la légèreté qu’appelle ce rythme chaloupé, on y goute la tortueuse écriture qui signale l’amant aigri, et toute son énergie soudain utilisée à mépriser ce qu’il a adoré autrefois. La virtuosité illustre la contradiction et se chauffe au feu du désir qui couve.

Avec la Lucrezia de Haendel, notre interprète a davantage d’espace pour peindre son héroïne, dont les élans sont d’autant plus touchants qu’ils sont en opposition totale avec notre temps (rappelons qu’après avoir maudit son violeur, Lucrèce se reproche « son crime » et demande pardon d’avoir souillé l’honneur de son époux avant de se suicider). Elle est ici en terrain connu, la violence du jeune Haendel lui sied particulièrement bien, que ce soit dans des récitatifs furibonds ou des arias qui le sont tout autant mais amplifiés par l’audace de la vocalise sur des écarts de tessiture assassins. La cantate sollicite d’ailleurs souvent son registre aigu dans lequel elle frôle l’accident, accuse quelques notes sourdes, mais ne cède pas, même dans un très tendu « Alla salma infedel porga la pena ». C’est dans la crainte de ces chutes que l’on sait que l’on est monté très haut.

En bis, après un agréable « Se l’aura spira tu » de Frescobaldi, c’est avec le saxon qu’elle rugit de nouveau dans le tourbillonnant « Se bramate d’amar qui vi sdegna » de l’empereur perse dont elle rends le désir capricieux et frustré avec autant d’agilité que de sincérité.

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Créé dans le plus fastueux théâtre de la Sérénissime en 1707, Il Mitridate Eupatore a pu être considéré comme un jalon de l’entrisme napolitain sur les scènes vénitiennes¹. En effet, le Sicilien Scarlatti s’était principalement illustré dans la cité parthénopéenne, et l’affiche comptait très probablement les castrats vedettes Nicolino et Matteuccio. Pourtant, l’échec fut total. Un amateur local commente : « ce sont ses qualités même qui le rendent mauvais, car ses compositions sont très difficiles. […] Dans un théâtre de mille personnes, il n’y en a pas vingt qui sont capables de le comprendre ». On juge l’écriture sophistiquée peu adaptée au goût du public, friand de galanterie et de divertissements légers.

Il faut aussi dire que le livret de Girolamo Frigimelica Roberti tranche sur le tout-venant d’alors : ouvertement inspiré des Atrides, il narre la violente reprise du trône du Pont par Mitridate, celui-même dont Mozart mit en scène la fin. La reine Stratonica a assassiné son époux et placé son amant Farnace sur le trône. Sa fille Laodice a été éloignée de la cour et mariée à un simple paysan (Nicomede), tandis que Mitridate enfant a trouvé refuge en Égypte. L’œuvre nous raconte comment Laodice-Électre et Mitridate-Oreste renouent pour obtenir vengeance de Stratonica-Clytemnestre.

Aucune concession au badinage : les usurpateurs sont hantés par le crime et la crainte d’un retour de l’exilé ; Laodice est consumée par son désir de vengeance avec l’appui d’un Nicomede, incarnation de la loyauté du peuple plutôt qu’amant ; et si Mitridate et son épouse Issicratea échangent quelques gentillesses, celle-ci apparaît sous des traits masculins sous le nom d’Antigono pendant tout l’opéra, et agit surtout comme bras droit. Plus une trace des bouffonneries et marivaudages du seicento, rien du charme arcadien en vogue, point d’amours contrariées sur fond politique façon Metastasio, cinq actes au lieu des trois habituels, couronnés par deux morts sur scène – deux régicides ! –, quiproquos autour d’une tête tranchée… voilà un livret bien singulier. Mais il est plutôt en phase avec nos goûts actuels, malgré une langue souvent contournée, impression accrue par des surtitres très calqués et maladroits. Côté musique, Scarlatti n’est jamais tout à fait là où on l’attend, avec ses lignes vocales volontiers tortueuses, aussi ardues que peu « payantes » pour les chanteurs. Pour emporter l’adhésion, une interprétation impeccable s’impose : c’était le cas à l’auditorium du Louvre.

Il faut d’abord en remercier Thibault Noally, qui a choisi une impeccable distribution et continue d’exalter Scarlatti avec un naturel confondant, quelles que soient les combinaisons instrumentales des airs. La partition a été allégée avec modération : le ministre Pelopida a disparu ainsi que quelques airs, mais on n’a jamais l’impression qu’il manque quelque chose. On a fait confiance aux récitatifs, très animés, pour pleinement contribuer au drame. Les Accents jouent d’un seul archet avec une précision millimétrique, et quelles couleurs fruitées, quelle expressivité ! Impossible de juger Scarlatti austère ou « trop savant » lorsqu’il est ainsi servi.

Prisonniers de leurs obsessions, les personnages se débattent souvent dans des tessitures restreintes, avec des lignes hachées et des vocalises entêtées. Une écriture ingrate qu’il faut maîtriser et dépasser dans les reprises. À ce jeu, Julia Lezhneva remporte la palme en Laodice². Avec la maturité, la Russe se montre de plus en plus habile tragédienne (intense « Cara tomba »), sans se départir de son agilité. Une flamboyante prestation qui fait regretter, comme souvent chez elle, de menus relâchements dans le texte, le style et la ligne. Dommage aussi qu’elle reste rivée à sa tablette.

Confrontation explosive avec Vivica Genaux, qui pare Stratonica de belles nuances. Plus contrainte par l’écriture serrée, l’Américaine se libère quand elle peut s’envoler dans l’aigu ou appuyer les graves. Déjà Farnace claironnant en 2017, Victor Sicard peine à entrer (littéralement) dans son premier air mais se montre ensuite très à l’aise. Elle aussi présente au concert de Beaune, l’impeccable Anthea Pichanick passe du rôle-titre à Issicratea/Antigono : la voix demeure chaude, l’interprète est à la fois fine et directe. Elle cède Mitridate à un Paul-Antoine Bénos-Djian parfait dans le personnage, qui apparaît comme la force tranquille de l’œuvre. Notre falsettiste met sa maîtrise du souffle et son éloquence au service des beaux cantabiles de « Patrii numi » et « Stelle, se il vostro lume » ou du style parlante de « Parto sì ». Nicomede est plus en retrait dramatiquement, mais assurément pas musicalement. Brillante vocaliste, Sophie Rennert se montre au fil du concert de plus en plus à l’aise pour affronter ce que la partition a de plus exigeant, souvent avec les trompettes ou le beau hautbois de Timothée Oudinot. Son tendre « Vado sì » arrache les premières manifestations d’enthousiasme d’un public très concentré à suivre le drame sans l’interrompre. Il exprime chaleureusement sa satisfaction à la fin du concert. On espère un disque…

1. Sylvie Mamy. Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle. Liège, Mardaga 1994
2. Ce rôle de prima donna fut créé par une étoile bien connue à Venise, la Diamantina, également Poppée dans Agrippina de Haendel sur les planches deux ans plus tard

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L’intrigue d’Irene, sulfureuse et bien troussée en dépit d’un improbable lieto fine, devrait exciter l’imagination de plus d’un metteur en scène, à commencer probablement par celle de Max Emanuel Cenčić. Irene, veuve de l’empereur Alessio, dirige à contrecœur Byzance en attendant que son fils Isacio soit en âge de régner. En vérité, elle n’a d’yeux que pour Niceforo, le fils de son confident Oreste, et le pouvoir ne l’intéresse guère. Or, elle apprend, grâce à la sœur du jeune homme, Eudossa, que son amour est réciproque. Il n’en faut pas davantage pour qu’elle projette de l’épouser, au mépris des convenances. En proie à un curieux sentiment de jalousie, Eudossa doit, pour sa part, repousser les avances d’Isacio. Afin de pouvoir en faire sa femme, fût-ce contre sa volonté, Isacio entreprend de renverser sa mère et, avec la complicité d’Oreste, il fomente une révolte. Emprisonnée, Irene est immédiatement libérée par Niceforo. Alors que l’impératrice déclare vouloir épouser celui qui l’a délivrée, Oreste dévoile un terrible secret : rongé par l’ambition, il a substitué son propre fils, Isacio, à celui du couple impérial, Niceforo. Stupeur et tremblements. Puis le parfum d’inceste se dissipe comme par enchantement et tout rentre dans l’ordre. Irene n’est plus pour Niceforo qu’une mère aimante, son fils accède au trône et Eudossa, dont la jalousie n’a désormais plus rien de scandaleux, devient la compagne de celui qu’elle prenait pour son frère. La morale est sauve, d’autant que les scélérats, Oreste et Isacio, sont condamnés à l’exil. 

Ample récitatif sous haute tension et brièvement interrompu par un arioso, le monologue d’Irene entre immédiatement dans le vif du sujet en exposant le conflit intérieur qui déchire l’impératrice. Toutefois, notre attention retombe assez vite devant la joliesse des formules et le manque d’invention qui dessert les premiers numéros. L’inspiration se bonifie au fil des scènes. Hasse fait même preuve de hardiesse, expérimentant notamment un double chœur au milieu du deuxième acte, lequel se conclut sur un air grandiose où la véhémence des archets répond aux accents farouches d’Irene. En fait, après Rokoko et Siroe, Irene nous révèle ce que Sven Hostrup Hansell, spécialiste et éditeur moderne de Hasse, relève, à certains moments, dans son écriture : « un courant sous-jacent de puissance dramatique que les chanteurs, s’ils le souhaitent, peuvent amener à la surface ». En l’occurrence, Max Emanuel Cenčić et ses partenaires libèrent ce potentiel et nous laissent entrevoir ce que l’ouvrage pourrait donner au théâtre. Le contre-ténor nous confiait, à l’époque de son récital consacré à Hasse, ne pas aimer le terme « galant ». Il récusait les préjugés qui lui sont attachés et « qui voudraient que ce soit une musique très superficielle, faite de menuets et de frivolité, dénuée d’expression vraie ». Adoptant le terme rococo, il optait plus précisément pour l’orthographe « rokoko » avec l’idée de «  faire un jeu de mots sur le rock afin de rapprocher le glam du rock de celui de la période « rococo », beaucoup plus riche en couleurs, en idées et en émotions fortes que l’étiquette « galant » ne le laisserait croire. » 

Le plateau original de 1738 ne réunissait autour de la Faustina que des castrats, alti et soprani : Giovanni Bindi, sans doute plus connu sous le surnom de Porporino (Eudossa), Venturo Rocchetti (Isacio), Niccolò Pozzi (Oreste) et le plus fameux de tous : Domenico Annibali (Niceforo).  A l’instar d’Arminio, que Haendel conçut également pour Annibali et qu’il a superbement incarné, la partie de Niceforo fait davantage appel aux ressources expressives qu’à l’agilité de Max Emanuel Cenčić. L’émission paraît d’abord avoir perdu de son mordant, mais elle recouvre toute sa vigueur au fil de la soirée et Niceforo flatte la densité du timbre comme ses couleurs profondes. Fidèle à sa manière, le contre-ténor ornemente avec parcimonie et même dans les effusions plus tendres ne se départit jamais d’une éloquente sobriété. L’Irene de Vivica Genaux ne confirme pas seulement ses affinités avec la musique de Hasse, des affinités qu’elle cultive depuis ses débuts et qui furent consacrées en 2019 par le prix Hasse de la Johann Adolf Hasse-Stiftung : sa vocalité et sa sensibilité s’épanouissent tout particulièrement dans les rôles écrits pour Faustina Bordoni. Hasse, avec qui elle formait « un couple exquis » selon Metastasio, sollicite tant ses qualités dramatiques que la plasticité de son organe. La diva de l’Alaska est manifestement dans un grand soir et la description que Burney donne du chant de son illustre devancière lui correspond parfaitement : « Elle avait la langue déliée, ce que lui permettait de prononcer les paroles de façon rapide et distincte, le gosier flexible et idéalement formé pour les diminutions », précisant encore « que les passages fussent sur des notes voisines, sur la même note ou sur de larges intervalles, elle les exécutait avec la même facilité que l’aurait fait un instrument. » Mais l’art de Vivica Genaux ne se limite pas aux roulades ni aux acrobaties – toujours spectaculaires, nous ne boudons pas notre plaisir. Les récitatifs sont investis et vécus avec une acuité remarquable, les effets subtilement dosés dans la longue plainte d’Irene de sorte que la grâce ne verse jamais dans la mièvrerie. 

A l’applaudimètre, Bruno de Sá remporte un beau succès personnel et fait des débuts remarqués au Theater an der Wien. Certes, la partie d’Isacio lui offrait plus d’une opportunité de briller, mais encore fallait-il pouvoir les saisir. D’essence légère et d’une fraîcheur, d’une délicatesse sans pareille que nous avons déjà pu l’admirer chez Bononcini à Potsdam ou dans une récente création à Bâle, son soprano possède également une pureté d’intonation qui, a contrario, constitue souvent le talon d’Achille des sopranistes. Ce sont, en général, des ténors ou barytons au falsetto plus étendu et non des soprani naturels comme celui de Bruno de Sá. La vocalisation, ferme et souple, s’enrichit d’extrapolations dans le suraigu, de notes piquées et ses coloratures fusent avec un aplomb étourdissant. La fortune sourit aux audacieux, mais pour autant que leurs risques soient calculés. Or, le chanteur connaît manifestement ses limites. Dommage que Hasse ne lui donne pas l’occasion de distiller, à la faveur d’un adagio, ces piani d’une douceur irréelle qui ont peut-être encore plus de prix. 

Alors qu’Isacio tutoie les cimes, Oreste dégringole dans l’escalier de la cave. Ce n’est pas vraiment une surprise, David DQ Lee aime les décrochages abrupts en registre de baryton, mais il ne manque pas d’abattage. Affaire de goût, sans aucun doute, mais le personnage, franchement détestable et sommairement brossé par Stefano Pallavicino ( le fils du compositeur Carlo Pallavicino) et Hasse, qui ne lui accordent que deux airs, s’accommode plutôt bien de ces rodomontades et possède une réelle présence. Mezzo d’une rondeur appréciable et d’une largesse prometteuse, Dara Savinova n’a pas encore une personnalité très affirmée et son Eudossa manque un peu de relief. Du relief, en revanche, Aapo Häkkinen, qui peut compter sur une phalange très réactive, en imprime à la partition, parfois même trop ! Il devrait dompter son tempérament, canaliser une énergie fébrile et mieux écouter les solistes, apprendre à respirer et à ne pas enchaîner trop vite. Rien de rédhibitoire, car le jeune chef possède l’essentiel : le sang du théâtre coule dans ses veines, ce dont l’opéra de Hasse, sans doute plus que d’autres, a impérativement besoin. 

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Le Bachchor Salzburg ouvre le bal, rejoint par tous les solistes pour un extrait du très beau chœur de l’acte III d’Alcina. Le même tutti le refermera avec le chœur final d’Ariodante. Ces ensembles sont souvent sacrifiés lors des productions de ces œuvres : par soucis d’économie, on demande aux solistes d’unir leur voix à quelques choristes. Les entendre interprétés par un ensemble d’excellence de plus de 40 musiciens est un plaisir rare en soit. 

Cecilia Bartoli entre alors en scène parée de la flamboyante robe orange de sa tournée « Sacrificium ». L’air infernal de Melissa lui permet de faire montre de son éclatante déclamation et de sa vocalisation pugnace : chaque phrase est une punchline ! Un truel (oui le mot est laid, il désigne à duel à trois) est même organisé avant le da capo, entre la cantatrice, la trompette et le hautbois. On retrouvera notre hôte dans un joli et gentillet duo de Porpora qui n’existe que par la virtuosité de ses interprètes.

Nuria Rial prends le relai. On a du mal à comprendre qu’une soprano au medium si splendide, à l’aigu ample et au timbre si angélique soit à ce point rare en France. D’autant que sa voix est plus grande que ce que peut laisser augurer l’écoute de ses (nombreux) albums. Néanmoins, son air final de Bellezza  souffre d’une diction un peu ouatée et surtout d’un manque de retenue. C’est l’écueil de ces grandes soirées : les artistes veulent être généreux avec le public et en oublient le moment du drame auquel intervient l’air qu’ils jouent. Ainsi pour cet air de la Beauté qui renonce monacalement à au désir et à la « vaine ardeur », Nuria Rial déploie trop de charmes, trop de gestuelle, trop d’hédonisme. Elle est idéale de fraicheur en revanche dans le duo de Rinaldo.

En comparaison, Sandrine Piau dose mieux ses effets et sa mort d’Acis est un modèle de grâce mortifère, de pureté du propos qui vient entièrement servir le théâtre. Son air d’Albinoni avec mandoline concertante prouve qu’elle est tout aussi à l’aise dans un registre léger et ses ornements ne peuvent être décrits autrement que comme de la grande orfèvrerie.

Christophe Dumaux également s’illustre par son économie d’effets. Son air de Porpora le voit aligner des vocalises à toute épreuve et un suraigu certes laid mais qui emplit la grande salle du Festival avec une puissance supersonique. Seul sacrifice à la performance d’une interprétation toute en tremblements rageux de celui qui a tendu son vibratello au point d’en faire une ligne à haute tension expressive. On ne comprend vraiment pas pourquoi un tel phénomène est si peu enregistré. Même éclat électrique pour son « Dover, giustizia, amor » dont la reprise est gratifiée d’une ascension fulgurante de la portée. Ajoutez à cela un Tshirt moulant et une barbe de hipster et vous obtenez un contre-ténor überviril prêt à en découdre.

A l’inverse Léa Desandre doit rendre les armes devant son air d’Orlandini. Pour tenir la longueur de ces interminables vocalises, elle est obligée de les chanter en sourdine, en limitant l’ampleur des attaques à chaque salve, ce qui nuit forcément à leur impact. D’autant que le reste du texte est lancé avec la même superbe qu’à Beaune où elle a déjà interprété cet aria de bravoure. Si elle ne manque pas de prestance, plus de variété expressive fait défaut à sa moue éternellement boudeuse, néanmoins elle réussit une très probante scène de Berenice de Hasse.

On ne sera hélas pas aussi élogieux avec les interventions de Patricia Petibon. En toute honnêteté, nous avons toujours été allergiques, dans le baroque particulièrement, à ses manières très extraverties, que nous trouvons de plus en plus caricaturales avec les années. Son « Tristes apprêts » n’est guère digne, elle surjoue le tragique de la situation jusque sur un « non » hoqueté, ce que nous estimons en pleine contradiction avec l’épure grammaticale de l’écriture de Rameau. En Cléopâtre, elle abuse des postures aussi grandiloquentes que fausses : yeux fermés, contorsions, jeu outré. Tout cela ne manque vraiment pas d’engagement mais de sincérité à nos oreilles et à nos yeux, voire d’élégance (glissando, énooorme « moriroooo »). On ne sauvera que le dernier mot, interrompu puis repris avec une simplicité dont on la croyait incapable. Signalons tout de même que le public est très réceptif à ce style et lui réserve un accueil à la hauteur de son implication.

Sans vouloir opposer les artistes, on aurait aimé que Julie Fuchs prenne ce trop-plein d’exubérance pour en parer son air de la Folie que l’on trouve un peu sage. Mutin, agréable et exécuté avec tout le brillant nécessaire certes, la chanteuse attire immédiatement la sympathie, néanmoins nous n’avons là qu’un grain de folie. Elle est davantage convaincante dans « Piangero la sorte mia » : quoique plus évaporé qu’incarné, on profite d’un très beau chant aux vocalises superbes auquel bénéficierait toutefois quelques péripéties, lesquelles sont toutes emprisonnées au sein du second couplet.

L’air le plus sportif revient à Ann Hallenberg. « Cervo in bosco » est un air de malle de Farinelli (comprendre, dont il emmenait immanquablement la partition en voyage) dans lequel les sauts d’octave brusques en notes piquées imitent le saut du cerf blessé fuyant les chasseurs. Un déluge de trilles, d’arpèges et de plongées dans le grave vient rendre la fuite plus excitante et dangereuse pour le chanteur qui s’y lance. Ann Hallenberg et Cecilia Bartoli sont d’ailleurs les seules inconscientes à avoir tenté l’expérience. Or ce soir notre mezzo suédois favoris ne réussit qu’imparfaitement à échapper aux chasseurs : elle refuse d’alléger ces fameuses notes piquées qui sont assez stridentes et l’épuisent à chaque saut, l’une est même clairement manquée, tant et si bien qu’elle renonce à donner une cadence pour conclure l’air. On reste donc avec un goût d’inachevé devant ce qui était pourtant déjà une performance surhumaine. Son duo Cornelia-Sesto ne lui pose lui aucun problème technique mais les deux parents versent dans une placidité un peu répétitive et varient insuffisamment au da capo. Son dernier mot elle le dira finalement pour un air de Porpora, qui voit le raffinement galant et la tendresse mélancolique de la colorature s’épancher en variations délicates et de bon goût. De la technique virtuose transfigurée en poésie délectable.

A part deux duos déjà mentionnés, Philippe Jaroussky s’illustre par un « Alto giove » hors sol dans tous les sens du terme. Son air béat et ses vocalises éthérées oublient ici aussi le drame original, et font de ce morceau un air de parade très premier degré. La parade est néanmoins superbe. On retiendra surtout cette demi-messa di voce hors du temps à la reprise.

Enfin, celle qui fut parmi les premières à restituer de façon éclatante l’art de Farinelli, Vivica Genaux est dans la place. L’exécution de son « Qual guerriero » ne souffre pas des ans l’irréparable outrage. A part une scorie et des respirations plus nombreuses qu’autrefois, le tour de force est toujours aussi délirant. Par rapport à sa dernière interprétation de l’air, on remarque tout de même davantage de tristesse à la cadence. Son air de Hasse subtilement grisant témoigne des atomes crochus qu’elle entretient avec ce compositeur depuis le début de sa carrière.   

Les Musiciens du Prince-Monaco sont des accompagnateurs vifs et attentifs, que la baguette du chef Gianluca Capuano sait galvaniser dans les ritournelles, offrant de beaux contrastes.

Ce soir, le titre de « Concert de Gala » est donc justifié par autre chose que la présence d’arbres en pots sur la scène ! Et Bartoli de couronner la standing ovation par un groupfie de tous les solistes. La photo devait être floue alors ils en ont pris un autre en coulisse.

 

 
 

 

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© Ribalta Luce Studio

Le concert démarre très fort avec « Abbruggio, avampo e fremo » de Rinaldo : le grave est un peu sourd en début de soirée mais cela n’a qu’un temps, déjà arrive le da capo qu’elle orne de façon très accidentée et surprenante, effrayant l’auditeur de cette prise de risque qui semble inconsidérée si tôt, mais donne un relief fantastique à l’effroi du guerrier. Suit le magnifique « Il piè s’allontana » écrit par Porpora pour l’adolescent Farinelli. Là encore, on ne peut nier qu’elle sorte de sa zone de confort : contrairement à il y a 3 ans, elle sollicite à l’extrême son registre aigu dans ce long aria tout en croches retorses, c’est dangereux mais payant. Cela confère une fragilité bouleversante à cette dentelle vocale. La métaphore idoine serait plutôt celle des flocons de neige, qui fondent et disparaissent dès que l’on s’en approche, nous laissant tout juste le temps d’admirer la finesse de leur structure. Le « Venti turbini » vient presque trop vite ensuite, et aurait mérité un temps de repos pour qu’elle lui donne toute la force nécessaire, il n’en reste pas moins parfaitement exécuté. Un brillant concerto de Handel plus tard, nous la retrouvons dans la splendide et longue plainte d’Orphée écrite pour Il Parnasso in Festa. Son vibrato léger y est comme un balbutiement sublimé, celui de l’amant quasi-hébété par la tragédie qui le frappe. La première partie se conclut par ce qui était déjà le joyau du récital conçu par le même chef avec Blandine Staskiewicz, un magnifique air de tempête de Porpora. La comparaison entre les deux mezzo s’impose nécessairement mais aucune ne l’emporte tant elles y font valoir des qualités différentes. Là où Blandine incarnait davantage la stabilité de la foi chahutée mais constante face aux hautes vagues menaçantes, Vivica nous grise de vocalises micronisées, on se perd avec elle dans ces lignes infinies. Certaines notes sont un peu étouffées, certaines paroles sont parfois sciemment réduites à une voyelle, plusieurs respirations sont inopportunes, mais qu’importe. Cet air inhumain est emporté avec une énergie délirante. Et comme à son habitude, pendant la ritournelle, on la voit affichant un large sourire, tremblant d’excitation devant ce défi que semble lui lancer l’orchestre. Jusque dans la haute-voltige, elle affiche une apparente décontraction qui lui fait dodeliner des épaules, les mains retournées sur les hanches, telle une andalouse.

Après une telle première partie, on pouvait légitimement s’attendre à une baisse de régime sur la seconde. Loin d’avoir épuisé ses ressources, Vivica embraye par l’épuré, délicat et recueilli « Cara sposa » d’abord. Stylistiquement, il est loin le temps où la chanteuse commençait ses récitals par un Haendel obligé mais terne avant d’éclore réellement dans des compositeurs napolitains plus proches de son tempérament. Que de chemin parcouru depuis l’intégrale du rôle enregistré avec René Jacobs. Les mêmes qualités se retrouveront avec un splendide « Alto giove » : focalisation intense de l’émission, texte articulé avec grâce, économie des gestes et des effets, jamais les ornements pourtant nombreux ne sont surlignés, ils semblent couler de source, des respirations sculptées. Elle se glisse dans la peau des personnages plus que dans celle des castrats qui les ont créés. Acis reconnaissant et pourtant effrayé par le tout puissant Jupiter, autant que passablement éprouvé par les tourments qu’il a vécus, s’exprime avec elle en une timidité féline entrecoupé de notes tenues qui voient resurgir ses souffrances passées. Entre les deux, un Porpora au pied marin est venu de nouveau mettre en valeur son endurance à toute épreuve. La ligne mélodique y est moins entêtante que dans le San Giovanni Nepomuceno, mais le tour de force tout aussi haletant et captivant. Avec le « Dopo notte » d’Ariodante, elle démontre tout ce qu’elle pourrait dorénavant apporter à ce rôle : un canto di sbalzo vertigineux certes, mais surtout une virtuosité qui n’a plus rien de mécanique comme à ses débuts. Ce qu’elle a gagné en aisance technique, elle l’emplit en caractérisant son personnage par une grande richesse d’affects. Tout juste lui reprochera-t-on ici, et seulement ici, d’un peu surcharger le da capo en coloratures. Pour conclure, un bis de son compositeur favori, Hasse, forcément, le déjà connu mais ici transfiguré « Come nave » du Viriarte. On ne répètera pas notre admiration, on constatera juste qu’elle n’y montre aucun signe de fatigue. Pour Vivica, décidemment, le terminus est encore loin !

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