Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Alors au total, de quoi s’agit-il ? Après la courte apparition d’une femme portant une valise, on entre dans un magnifique décor de Monika Korpa rappelant irrésistiblement les tableaux d’Edward Hopper (1882-1967), où un homme est aux prises avec sa nouvelle épouse, pendant que les précédentes hantent les lieux telles des poupées Barbie en mal de Ken. Poupée dont l’une, désarticulée, se déglingue sous nos yeux pour le plus grand plaisir des anti-Barbie. On ne peut trouver démarche plus machiste, ou alors c’est de l’inconscience. Après l’entracte, et l’interprétation de L’Élégie de Bartók, commence La Voix humaine. La même femme avec sa valise arrive à la réception d’un hôtel, prend une chambre, et commence à se battre avec un téléphone en bakélite rouge des années ’70 (rendant particulièrement étranges les interventions avec une opératrice). Puis petit à petit, le champ s’agrandit autour du petit canapé-lit du début, jusqu’à proposer des ouvertures, l’une d’entre elles étant l’épisode révélateur du chien.

Dans un Tweet du 12 juillet 2025, l’interprète de « Elle », Barbara Hannigan, rappelle qu’il y a deux règles au théâtre : refuser de jouer avec des enfants et avec des animaux ! Mais là, elle a craqué pour la bonne grosse chienne Penny, qui adore les gratouilles, et qu’elle qualifie d’irrésistible… Ce qu’elle est indéniablement. Or une fois de plus, était-il nécessaire de concrétiser ce qui est raconté en contredisant le texte dans une partie généralement coupée sur scène, alors que c’est un des moments émouvants qu’il fallait préserver. Sans vouloir diminuer les mérites de cette brave bête, elle remue les sentiments de tous les spectateurs amoureux des chiens mais détourne l’attention de l’objectif premier de l’œuvre : le texte et son interprétation. Bref, la malheureuse « Elle » se retrouve ensuite dans le château de Barbe-Bleue, qui était donc l’horrible mâle qui la torturait au téléphone, et qu’elle tue d’un coup de révolver, transformant l’œuvre en fait divers sordide. Que les mânes de Cocteau et de Poulenc pardonnent cette trahison. Le public, de son côté, est content de croire avoir vu et apprécié l’œuvre de ces deux auteurs, alors qu’on ne lui a proposé qu’un succédané.

Cela dit, Le Château de Barbe-Bleue est remarquablement servi par Florian Boesch et Christel Loetzsch. Les deux voix sont parfaitement en symbiose, également fortes et expressives. La violence du jeu des deux chanteurs suit parfaitement leurs échanges verbaux, et on a certainement là une interprétation proche de l’idéal, à condition de faire abstraction de tous les éléments parasites introduits par le metteur en scène Claus Guth, toutes ces femmes empruntées ne sachant trop pourquoi elles sont là ni ce qu’elles ont à y faire. Alors que l’échange central se déroule avec force, l’attention est sans cesse détournée par ces femmes-fantômes élégantes mais inconsistantes.

Si l’on excepte la scène finale, le cas de La Voix humaine est tout différent, car il repose sur une seule cantatrice, et de préférence une personnalité forte. Et de cela Barbara Hannigan peut se prévaloir, elle qui a chanté le rôle à travers le monde dans les mises en scène les plus extrêmes, y compris à Radio-France en dirigeant elle-même l’orchestre. Sans doute est-ce le metteur en scène qui lui a imposé de minauder au lieu de se cantonner dans la simplicité et la subtilité. Malheureusement, les lois de la nature sont incontournables, et ce soir, c’est avec une voix engorgée et sourde, dont on ne comprend quasiment pas un mot, que la cantatrice se débat (mais qu’importe, il y a les surtitres en allemand et anglais), émettant simplement avec sûreté – car bien sûr elle connait l’œuvre dans ses moindres recoins – des aigus forte qui arrivent à dépasser l’orchestre quand celui-ci le lui permet. Il est difficile de comprendre que le chef Martin Rajna – excellent dans le Bartók – puisse négliger à ce point l’équilibre sonore d’une œuvre tellement délicate et hors du commun, au point de rendre l’interprète et le texte qu’elle doit défendre quasiment inaudibles. Mais pour lui aussi, visiblement, le texte n’a que peu d’importance, conduisant tout en force et faisant fi des beautés et des raffinements de la partition. Et l’on se prend à rêver de la même interprétation dans la version pour piano, qui devrait maintenant beaucoup mieux convenir à Barbara Hannigan.

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Dans les Métamorphoses, le metteur en scène a retenu « trois figurantes, un figurant et un enfant, avec peu d’actions physiques, autour du lit de la mère agonisante ». En substance, il ajoute : dans la seconde partie, trente ans plus tard, l’enfant étant devenu Barbe-Bleue, il entraîne Judith, sa nouvelle épouse au château, précisément dans la chambre où sa mère est morte. C’est là qu’a lieu une « tentative avortée de rapprochement », mort de l’amour et du désir. Force est de constater le lien fort entre les deux scènes à la faveur de la permanence du décor et de la duplication des mouvements, qui fonctionne efficacement. Dominique Pitoiset réussit l’exploit de construire une action puissante, crédible et captivante dans l’immense cadre scénique tendu de noir de l’Auditorium. Un aménagement minimaliste lui suffira, propre à concentrer l’attention sur les voix, les visages et les corps. Délibérément réduites à néant, gommées, les indications précises du décor voulu par les auteurs (une immense salle gothique sur laquelle s’ouvrent sept portes …,  la porte de fer, le sang qui macule les deux premières scènes, les trésors, les fleurs, la nature enchantée…). Nul besoin de sept portes, nul besoin de visions ensanglantées, ruisselantes, éblouissantes, l’intelligence y supplée.

Une vaste chambre, qui s’ouvre sur l’infini obscur, constituera le décor unique des deux parties. Un immense lit au centre, derrière lequel s’étire un meuble – armoire, penderie et bibliothèque – un fauteuil, deux chaises, ce sera tout (3). Les lumières inventives de Christophe Pitoiset, essentielles, et les beaux costumes de Nadia Fabrizio participeront à la réussite visuelle du spectacle. Oublions l’incroyable parti pris pour nous concentrer sur la réalisation. La direction d’acteurs, millimétrée – ainsi Barbe-Bleue reproduisant strictement les postures de l’enfant – leur engagement vocal et physique sont exemplaires. Nous laisserons les futurs spectateurs découvrir les surprises que réserve le lit, dans chacune des deux parties, mais regrettons quelque peu le prosaïsme réaliste qui prévaut fréquemment (de l‘agonie puis de la mort de la mère, du travail funéraire, avec le réemploi des accessoires dans la seconde partie). L’illustration du complexe d’Œdipe, en filigrane, paraît cohérente, mais ne nous éloigne-t-elle pas du mystère ?

Le redoutable prologue, précédé d’un questionnement à destination du public, confié à la voix off de notre soliste, introduit parfaitement l’action dramatique. Les deux acteurs nous donnent une belle leçon de chant. Ils ont en partage la puissance d’émission, la longueur de voix, comme l’intensité dramatique. Pour ce qui semble son premier grand rôle sur une scène lyrique française (4), alors que sa carrière internationale est patente, le baryton-basse hongrois Önay Köse se révèle gigantesque, tant par sa stature que par ses qualités vocales et dramatiques. Le timbre est chaud, la projection idéale, la diction et le phrasé sont authentiques. Son Barbe-Bleue, loin du monstre de Perrault, est un être sensible, éperdu d’amour, touchant dans sa détresse grandissante et résignée (5). Une découverte qui fait oublier les références que l’on a en tête. Judith, qui signe la destruction de l’amour, par l’incommunicabilité qui s’est installée dans le couple, est Aude Extrémo, prise de rôle mûrie de longue date pour notre mezzo, au moment opportun de sa carrière. La voix sait se faire caressante, implorante et volontaire comme impérieuse, toujours intelligible, même si l’on n’est pas qualifié pour apprécier son hongrois. Son aisance dans tous les registres (comme la plupart des interprètes, elle élude le contre-ut) est égale à son jeu. Elle n’a pas besoin de poitriner pour trouver la raucité, la vérité du personnage. Le baiser désespéré est fascinant.  Une grande actrice autant qu’une grande voix. Il faut mentionner l’enfant incarnant le futur Barbe-Bleue, Cléonce Dupin, dont c’est la première expérience – muette – sur une scène d’opéra : il mérite pleinement d’être applaudi pour la vérité de son jeu.

Les Dijonnais ont en mémoire la magistrale version de concert du Château de Barbe-Bleue où, en 2011, Esa-Pekka Salonen dirigeait le Philharmonia Orchestra, avec John Tomlinson (un CD suivra en 2014, avec Michelle De Young). La bonne centaine de musiciens de l’Orchestre français des jeunes jamais ne déméritent. Pour la première fois de son histoire, la formation aborde une œuvre lyrique, ce qui est aussi le cas de sa cheffe, l’Estonienne Kristiina Poska, et il faut reconnaître que nos appréhensions tombent. Certes, on a en mémoire des Métamorphoses plus rondes, charnues, sensuelles, enfiévrées et retenues, d’où toute volonté narrative est bannie, alors que, pour la circonstance, l’œil rivé au plateau comme à ses musiciens, la cheffe insufflait une dimension dramatique, mais le contrat était rempli. La partition de Bartók, expressionniste, puissante, noire jusqu’à l’effroi, tendue, mais aussi étincelante (le trésor, le jardin) est restituée dans toutes ses dimensions, et l’on est admiratif à l’écoute de cet orchestre novice dont beaucoup de formations pourraient envier la cohésion, la clarté, la virtuosité, les couleurs (les nombreux soli de la clarinette, les fanfares des cuivres, en scène…). Un grand moment.

Quelles que soient les menues réserves qu’ici et là il est possible de formuler, souhaitons que cette émouvante production, exceptionnelle, qui a fait salle comble et comblée, rencontre d’autres publics : elle le mérite pleinement.

• 1. Le calendrier de l’OFJ ne lui permettait pas l’étude simultanée de deux œuvres lyriques. Sa directrice a proposé une liste d’œuvres compatibles, qui comportait les Métamorphoses, retenues par le Directeur de l’Opéra de Dijon. 
  2. On se souvient de sa récente Tosca (https://www.forumopera.com/spectacle/puccini-tosca-dijon/) où il se proposait, déjà, de fouiller l’enfance de l’héroïne pour y trouver les prémices de son attitude. 
  3. En 2024, à Nantes, Patrice Caurier et Moshe Leiser, situaient l’action dans une chambre, dans une mise en scène où le désir physique était davantage valorisé. 
  4. Comme me le fait aimablement remarquer un lecteur, il a chanté à Dijon, en novembre 2022, dans Stiffelio (dont j'ai rendu compte), le rôle de Jorg. Faute avouée est à moitié pardonnée, n'est-ce pas ?
  5. Pierre Citron posait déjà la question : « Bartók n’est-il pas un peu Barbe-Bleue », incapable d’inscrire dans la durée sa relation à ses épouses successives ? BB, initiales de Béla Bartók, Béla Balázs, Barbe-Bleue, ou Blauebart, étrange conjonction...

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Qu’a-t-il bien pu manquer pour que l’on ne soit pas tout à fait bouleversés après que les derniers accords ont fini de retentir dans la grande salle Pierre Boulez ? Quel style est-on en droit d’attendre pour une interprétation entièrement enthousiasmante ? Fils de cette avant-garde hongroise, qui inspira au Musée d’Orsay une revigorante exposition il y a dix ans « Allegro Barbaro », l’opéra en un acte et un prologue de Béla Bartók créé en 1918 exige justement une vision mordante et une exécution sans concession, à l’intensité et à la noirceur idoines. Si Barbe-Bleue, c’est le portrait de l’artiste en jeune homme cruel, et si l’opéra doit être savouré dans les ténèbres de la conscience, c’est-à-dire derrière le « rideau de nos paupières fermées » tel que l’annonce le Barde doté de la voix magnétique de József Gyabronka dans ce concert, alors l’Orchestre Philharmonique n’a réussi que de loin en loin à nous communiquer ce frisson, cette inquiétude fauve toujours moderne.

Or l’orchestre est un personnage (l’ami de Bartók, Zoltán Kodály surnommait l’opéra « une symphonie scénique ») à part entière pour une action purement psychologique. En moins d’une heure (normalement), Judith exige d’ouvrir les sept portes renfermant les coupables secrets et trésors de Barbe-Bleue, l’homme terriblement fascinant à l’effrayante réputation qu’elle a suivi, abandonnant derrière elle famille et fiancé. Et pour cette version de concert, l’orchestre doit suppléer la mise en scène et faire littéralement miroiter les couleurs des différents tableaux qui se succèdent. Malgré des musiciens souvent traités en solistes et comme toujours formidables, il a fallu attendre l’ouverture de la cinquième porte, celle des Domaines de Barbe-Bleue et son tutti éclatant en ut majeur, assorti du fabuleux contre-ut exigé par le rôle de Judith, pour que l’auditeur s’éveille un peu de sa torpeur. Pourtant tout avait bien commencé avec un prologue à la noirceur iridescente avec les mots du Barde. Mais dès l’ouverture de la première Porte, celle de la salles de tortures, une absence de tension dramatique et une imagination sonore inégale dans la vison du chef a rendu un peu vaines les interventions des cordes, des flûtes et des xylophones, puis des cuivres, entre autres (tous pourtant impeccables mais non unis dans une évocation transcendante commune). Si les pupitres ont brillé (avec des clarinettes et des cordes graves exceptionnelles au mitan de la soirée), il a donc fallu attendre le versant final de l’oeuvre pour vibrer et pour que s’ouvre vraiment le regard intérieur convoqué (avec un très beau lac de larmes, puis le couronnement et la disparition de la jeune fille derrière la septième porte).

Matthias Goerne a incarné un Barbe-Bleue un peu absent, relevant peut-être trop du liedersänger, (avec ses beaux moments) mais la révélation de la soirée a été Aušrine Stundyté, remplaçant Asmik Grigorian initialement prévue. La soprano lituanienne a pu compter sur un médium solide, des aigus percutants et a déployé un jeu très expressif, comme si l’opéra était mis en scène (quand Goerne ne l’a pas regardée une seule fois). Elle a incarné Judith avec les moyens d’une chanteuse au sommet de son art, capable des plus subtiles raffinements et d’endurance pour un rôle qui lui convient absolument.

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Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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Michel Orier, directeur de la Musique à Radio France, Frédéric Bonnaud, directeur général de la Cinémathèque française et Costa-Gavras, son Président sont venus présenter à la presse dans la grande salle H. Langlois de la Cinémathèque les huit premières séquences du monstre magnifique qu’a sauvées son fondateur dans les années 50.
Nous découvrirons donc avec émotion en juillet 2024 la reconstitution de la légendaire version dite Apollo du film et c’est un événement considérable.
Tels des grognards vingt ans après Austerlitz racontant les exploits auxquels ils ont participé, vous avez peut-être eu la chance de connaître un de ces cinéphiles, les yeux brillants, vous racontant son émotion profonde à la (rare) vision d’une des vingt-deux versions de ce « Napoléon » existantes, réalisées entre 1950 et 2000. Ils vous ont décrit ces fameuses séquences, inoubliables : celle de la bataille de boules de neige à l’Ecole de Brienne au filmage incroyable, montrant le génie du futur Bonaparte et celui du cinéaste, ou celle de la Marseillaise chantée au Club des Cordeliers en 1792 (avec en surimpression la Marianne inspirée de l’Arc de Triomphe). Ils vous en ont parlé avec cet enthousiasme communicatif qui s’empare de F. Bonnaud et de tous les protagonistes de cette renaissance exceptionnelle.

Et la musique ? Parce qu’il y eut beaucoup de restaurations (cinq répertoriées), il existe de nombreuses partitions musicales différentes, dont une de Carmine Coppola. La participation des phalanges de Radio France est une des superbes décisions de l’équipe faisant de la renaissance du film, annoncée par Costa-Gavras en 2015 lors du festival du film restauré Toute la mémoire du Monde, un événement majeur. La restauration actuelle vise donc à reconstituer le montage original de la célèbre version Apollo, du nom du théâtre où Abel Gance montra plus de neuf heures du film aux exploitants de salles et à la presse en 1927 pour ensuite en réaliser une version définitive de sept heures, celle que nous découvrirons les 3 et 4 juillet 2024.

Sauveur des pellicules, le fondateur de la Cinémathèque H. Langlois a passé sa vie à récupérer des éléments pour revenir à l’intégrité de la version de 1927 : vingt cinq séquences en tout seront ainsi proposées avec une bande originale à la hauteur du projet titanesque d’Abel Gance, qui tournait avec trois cameras en usant de valeurs de plans différentes – ce qui pose des problèmes énormes à l’équipe de restaurateurs sous la direction de Georges Mourier mais aussi au responsable de la musique.
Le coût élevé aujourd’hui après quinze ans de travail (donc sous la direction de G. Mourier, restaurateur et réalisateur, aventurier aussi à la recherche du film aux bobines disséminées dans le monde) est ainsi en partie imputable à l’extraordinaire travail d’enregistrement commandé aux forces musicales et vocales de Radio France. Mais le chef-d’oeuvre l’imposait. Comme le triple écran doit selon Gance « combiner trois expressions : physiologiques, cérébrale et affective. », il fallait que l’oeil du spectateur connaisse une véritable révolution pour faire fusionner dans sa rétine ces éléments « au seizième de seconde » et que ses oreilles démultiplient encore grâce à l’accompagnement musical (ce personnage en soi) la force des images.

Pensé comme un film expérimental irriguant les œuvres à venir, ce chef-d’œuvre du muet en fut pourtant le chant du cygne. Et contrairement à ce que dit la légende, il n’y eut jamais de partition d’Honegger pour la version Apollo de 1927 (le compositeur et le cinéaste s’étant brouillés).
Sans musique originale, la place a été laissée à l’ambition. Dans le théâtre de l’Apollo il y avait un orchestre qui jouait pendant le film des airs du grand répertoire romantique. C’est le même modèle qui est choisi pour sa reconstitution actuelle.
Le compositeur Simon Cloquet-Lafollye a réalisé le montage de musiques et écrit des liaisons pour un flux continu illustrant les sept heures du film miraculeusement retrouvées. Engagé dans un travail énorme, il a effectué des choix pour donner leur âme aux nouvelles séquences redécouvertes dans des versions du film chinées dans le monde entier. Il a dû constamment s’interroger sur le genre de musique qui fonctionnerait. Résultat : deux siècles de musique ont été retenus. Les deux orchestres, le Philharmonique et le National ainsi que les choeurs ont terminé l’enregistrement samedi dernier (nous a précisé Michel Orier) sous la direction du chef Fabien Gabel.
Les sublimes images voguent sur un fleuve incroyable : Mahler, Berlioz, Mozart, Bartok, Haydn, Beethoven et tant d’autres.

Gros bémol et avis aux Mécènes : il manque un million d’euros pour clore le budget de cette restauration (sur les plus de quatre nécessaires). Ce qui parait énorme pour une reconstitution n’est finalement pas si élevé pour un des films les plus importants du monde, reconstitué dans son unité artistique et son intégrité esthétique.
F. Bonnaud a rappelé pour conclure que ce film expérimental « poussant le cinéma dans ses derniers retranchements » fut un tour de force ; il demeure en effet un événement pour notre époque, digne de l’engouement de nos meilleurs artistes.
Abel Gance écrivit à l’époque : « Napoléon est un paroxysme dans son époque, laquelle est un paroxysme dans le Temps.
Et le cinéma, pour moi, est le paroxysme de la vie. » La vision de ce chef-d’œuvre sera bien un paroxysme dans la vie des cinéphiles, et cela aussi grâce à la musique.

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Pour aider à mieux découvrir un « Bartók inattendu », la maître de conférences, déjà auteure de Serge Prokofiev dans la même collection, adopte une approche linéaire, souvent clinique dans son refus de la digression et de l’anecdote. C’est qu’elle dispose de peu de pages et qu’il y a tant de choses à dire. L’œuvre autant que l’artiste sont passés au scalpel d’une analyse dont la science et la rigueur sont plus riches d’enseignement que de distraction. La liberté des pages introductives augurait d’une fantaisie qu’il aurait été appréciable de retrouver au fil des chapitres suivants.

Reste Bartók, l’homme, décrit comme « blagueur jusqu’au scatologique » – ce que sa musique ne révèle pas forcément. La clé de sa personnalité énigmatique doit-elle être cherchée dans sa dernière lettre à son fils qui se termine par ces mots : « Si possible, préviens de ton arrivée, mais ce n’est pas indispensable […] Notre cottage est derrière, sur une colline. On y accède par un petit escalier métallique. Nous t’attendons avec impatience. » ? Pourquoi sinon Laetitia Le Guay aurait-elle choisi de conclure son ouvrage par cette citation, apparemment insignifiante ?

Le catalogue des œuvres, la bibliographie, la chronologie et l’index des noms cités complètent en fin de volume ce portrait, moins coloré que ciselé, comme une gravure à la pointe sèche.

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© Barbara Aumueller

Dans la fosse, l’orchestre est mené par le geste chirurgical de Benjamin Reiners. Le son méticuleux, compact et épais vient renforcer la sensation d’enfermement progressif que narre l’œuvre. Toutefois, l’ensemble manque aussi de détails et de variations dans les tons pour pleinement rendre justice à ce bijou du répertoire du XXe siècle.

Les deux solistes s’imposent en revanche comme deux interprètes de première ordre. Claudia Mahnke, entre Bayreuth et Francfort, déploie un mezzo charnu, aisé sur toute la tessiture jusqu’au fameux ut. La note est lumineuse et puissante, à l’image du chant qui s’irise au gré des situations et des état d’esprit du personnage. En face, Nicholas Brownlee oppose une voix aussi musclée que musquée, au timbre d’airain. En suivant les intentions du metteur en scène, il évite le portrait monolithique et monochrome. Son Barbe-Bleue se teinte de tristesse et de dépit, comme si lui-même était prisonnier de ces femmes qu’il consume de ses mystères. Les deux interprètes reçoivent une longue et bruyante ovation méritée aux saluts.

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