Otello - Oeuvre - Forum Opéra

Dernier train pour Busan ? Pas pour Gregory Kunde !

Arnaud Buissonin — Wed, 07 Oct 2026 06:08:31 +0000

À 72 ans, Gregory Kunde n’a manifestement aucune intention de prendre le dernier train. Et si celui pour Busan est devenu, depuis le célèbre film coréen de zombies de Yeon Sang-ho, synonyme de voyage particulièrement mouvementé, le ténor américain en a vu d’autres.

À peine sorti de son Canio vénitien (Pagliacci au Teatro Malibran), le voici donc en route pour la Corée afin de retrouver un autre rôle qui exige à peu près tout d’une voix : Otello.

Les 10 et 11 octobre, il incarnera le Maure de Verdi au Busan Concert Hall, dans une version de concert placée sous la direction de Myung-Whun Chung. À ses côtés, Željko Lučić prêtera ses noirceurs à Iago, tandis que la soprano coréenne Son Ji-hye sera Desdemona.

Le rendez-vous n’est pas anodin : produit par Classic Busan, cet évènement s’inscrit dans la montée en puissance des ambitions lyriques de la ville, à moins d’un an de l’ouverture du nouveau Busan Opera House, annoncée pour septembre 2027.

Mais difficile de ne pas avoir les yeux tournés vers Kunde. Longtemps grand spécialiste de Rossini et du bel canto, le ténor américain a accompli l’une des métamorphoses vocales les plus étonnantes de ces dernières décennies, jusqu’à faire d’Otello de Verdi, qu’il chante depuis 2012, l’un de ses rôles de prédilection.

Gregory Kunde continue donc d’affronter quelques-uns des rôles les plus éprouvants du répertoire comme si de rien n’était. Dernier train pour Busan ? L’impressionnant vétéran est encore loin du terminus.

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VERDI, Otello – Nancy

Thierry Verger — Wed, 07 Oct 2026 04:03:09 +0000

Ouverture de saison réussie à l’Opéra national de Nancy-Lorraine avec la reprise de l’Otello, proposé par Ted Huffman et dont la première avait eu lieu à Strasbourg à l’Opéra du Rhin en octobre 2025, dans une distribution toute autre (excepté pour le rôle de Cassio), et dont Yannick Boussaert avait rendu compte.
C’est Franciska Ery qui assure à Nancy la reprise de la mise en scène du nouveau patron du Festival d’Art lyrique d’Aix-en-Provence, et elle le fait de manière engagée, et même militante. Avant le lever de rideau, pendant que les spectateurs s’installent, les panneaux de sur-titrage égrènent les sombres statistiques de féminicides en France au cours des toutes dernières années (source : noustoutes.org). La revendication féministe de Ted Hufmann est donc pleinement assumée ; et c’est dans cet esprit qu’il faut comprendre ce qu’il nous est donné de voir avant le lever de rideau de l’acte IV. Avant donc la scène ultime opposant Otello à Desdemona et qui aboutira à la mort de celle-ci, est diffusé un extrait vocal de la scène 3 de l’acte IV de l’Otello de Shakespeare : il s’agit d’un passage du monologue d’Emilia, que Boito n’a pas retenu pour son livret, que Verdi n’a donc pas mis en musique, et qui donne un relief nouveau au personnage de la suivante de Desdemona : celle-ci met des mots sur le drame qui s’annonce et dénonce avec une modernité remarquable les travers qui peuvent pousser un homme à assassiner une femme. Nous avons là en réalité le fil rouge de la proposition de Huffman qui, fidèle à lui-même, fait sobre, on ne peut plus sobre ; aucun décor, juste quelques accessoires (chaises et tables – garnies pour le III), un point c’est tout. Et donc cette idée de dénoncer, pour les spectateurs d’aujourd’hui, les rouages qui conduisent au drame (jalousie, domination, aveuglement…).
Fidèle aussi au théâtre élisabéthain contemporain de Shakespeare, Huffman choisit de transposer à l’époque actuelle (costumes et accessoires) et offre plusieurs possibilités aux protagonistes de s’adresser directement au public en s’avançant jusqu’au bord de fosse (non seulement dans le « Credo » de Iago, mais aussi dans certaines scènes d’Otello et de Desdemona). Transposition implacable et efficace : Otello en Monsieur tout-le-monde et Iago en Diable qui s’habille en Prada.
Huffman gomme également tout ce qui nous éloignerait trop d’une lisibilité contemporaine : citons l’arrivée d’Otello, précédée d’une « tempête » qui agite les invités d’une soirée (point de voiles ni navire) et surtout l’acte final transposé dans la salle de réception du III (dîner de gala donné en l’honneur des envoyés du Doge). Pas de chambre à coucher donc : c’est que Desdemona, femme forte plus que forte femme, en ce sens qu’elle saura résister jusqu’au bout à Otello, pressent le drame et ne veut pas se retrouver seule et isolée, à la merci de son époux, sur son lit. Elle entonne la « Chanson du Saule » et son « Ave Maria », chapelet en main, sur une chaise de la salle de réception, où ne restent plus que tables et chaises vides. Elle se battra physiquement contre Otello, en repoussant toutes ses accusations et sera abattue d’un coup du pistolet que le Maure retournera ensuite contre lui-même.

© Jean-Louis Fernandez

Lors de la première de cette nouvelle production, Speranza Scappucci avait brillé à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg ; à Nancy Giulio Cilona fait de sa direction de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine là aussi une brillante réussite. Le jeune chef belgo-américain, qui va connaître cette saison des rendez-vous importants pour sa carrière (notamment au Teatro alla Scala pour Il Barbiere di Siviglia et à Garnier pour le Concert de l’Académie en janvier prochain) fait un sans-faute remarqué. Même si l’orchestre n’est pas pléthorique, il réussit pleinement à insuffler toutes les nuances de l’ambiance d’une pièce complexe. De la tension extrême lors de la tempête initiale jusqu’aux accents les plus déchirants au IV, Cilona maîtrise le tout, attentif à ses chanteurs. Il faut saluer de même la belle performance des chœurs de l’Opéra de Nancy, soutenus par ceux de l’Opéra du Rhin.
Le plateau vocal est incontestablement dominé par la Desdemona de Yaritza Véliz, dont Christophe Rizoud nous prévenait l’an passé qu’il s’agissait d’un nom à suivre. Et comment ! La soprano chilienne, qui fait ainsi officiellement sa prise du rôle de Desdemona, possède beaucoup des atouts qu’il faut pour mener une belle carrière : une présence forte (elle impose cette stature d’une épouse qui ne rend pas les armes), un timbre d’une chaleur qui confère au personnage une dimension humaine rarement rendue de la sorte ; quant à la technique, elle est déjà au point. La respiration est bien maîtrisée, la projection autoritaire quand nécessaire et des aigus filés qui nous ont comblé tout au long de la pièce. Souhaitons à cette jeune cantatrice (elle est née en 1991) d’entreprendre ses prochaines prises de rôles avec discernement.
Nous aurons souffert avec Samuel Sakker (dans le rôle-titre) tout au long de la représentation, car lui-même aura montré souvent les limites de ses capacités vocales ; mais reconnaissons que le résultat final est sinon convaincant, du moins très méritant. C’est au cours des deux premiers actes que nous aurons à plusieurs reprises craint le pire. Mais la technique incroyable du ténor australien sera venu à son secours et il n’aura évité aucune des notes-pièges semées dans la partition.
Le Diable habillé en Prada, c’est le Iago de Daniel Scofield à qui il manque sans doute le fiel absolu que d’aucuns auront su montrer. Mais l’aisance dans la conduite du rôle est louable.
Il est donné, dans cette mise en scène, à l’Emilia de Marie-Juliette Ghazarian une présence plus conséquente que de coutume. Plus qu’une servante, elle est une confidente, et même une amie crédible (elle entoure de ses bras le buste de Desdemona au IV dans un geste très touchant).
Joël Prieto attendra la fin du premier acte pour entrer pleinement dans son rôle de Cassio et fournira une belle prestation d’ensemble. Distribution complétée par Grégoire Mour en Roderigo ainsi que Yong Kim et Marco Gemini, sortis du chœur nancéien pour interpréter Montano et le héraut.
Enfin, une mention particulière pour le Lodovico de Sulkhan Jaiani, déjà remarqué à Lausanne en juin dernier (Rigoletto) . Quelques répliques seulement auront suffi pour que nous remarquions la belle présence et la voix impeccable et nous auront donné envie d’en entendre plus.

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VERDI, Otello – Liège

Dominique Joucken — Thu, 25 Jun 2026 03:59:00 +0000

Partons d’un constat que l’on espérera unanime : Otello est une œuvre impossible. Non qu’elle soit déficiente ou mal pensée. C’est au contraire sa perfection qui rend très difficile son rendu par les interprètes. Ce texte sculpté où chaque vers compte, cette orchestration étincelante, ce rythme dramatique impeccablement dosé, ces trois rôles vocaux hors norme : autant d’éléments qui contraignent les artistes à une excellence constante autant qu’épuisante. L’opéra de Liège en fait l’amère expérience : ne pas être à la hauteur expose, plus qu’ailleurs dans le répertoire, à renvoyer le spectateur déçu vers ses chers enregistrements.

Non qu’il n’y ait de très belles choses dans cette production liégeoise. La mise en scène d’Allex Aguilera, pour neutre et timide qu’elle soit, n’en propose pas moins de belles images, notamment à l’acte III et dans le final. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie déploie de fantastiques couleurs, et la baguette experte de Francesco Lanzillotta guide ses instrumentistes avec sûreté et délicatesse, ménageant un équilibre parfait entre fosse et plateau. Les choeurs ont préparé leur partie avec beaucoup de soin, et, si on n’est pas dans les déferlements sonores d’un Solti ou d’un Karajan, l’impact est bien là.

Mais Otello réclame beaucoup plus. Constatant que le livret est une mécanique parfaitement huilée, Allex Aguilera se contente d’illustrer l’histoire assez platement, superposant quelques belles images sur un décor de colonnes et d’escalier qui reste le même les quatre actes durant. C’est oublier que, aussi brillant soit un texte théâtral, il a besoin d’un point de vue, d’un angle, pour s’animer. Et les chanteurs doivent être dirigés pour sortir de leurs sempiternels mains sur le coeur, poing fermé sur l’épée ou genoux en terre. L’ennui gagne irrésistiblement, ce qui est un comble quand on connait les avertissements du compositeur, dont le fameux « le pire ennemi du théâtre, c’est l’ennui ».

Au centre du texte d’Otello se trouve la figure de Iago, qui a failli donner son nom à l’opéra. C’est lui qui met en branle toutes les parties de l’intrigue, qui manipule chaque personnage à son insu. Il est là même lorsqu’il n’est pas en scène, et Verdi lui a consacré les pages les plus révolutionnaires de la partition. On regrette de l’écrire, mais Roman Burdenko est loin du compte : la voix est plutôt petite et monochrome, la projection fait défaut, le texte est peu articulé. Pire, le chanteur ne semble à aucun moment croire vraiment à son personnage maléfique. Il se déplace sur scène avec indifférence, se contente de quelques gestes convenus, nuance peu son chant, bref, il passe à côté du rôle. Son Credo du deuxième acte tombe complètement à plat, malgré l’accompagnement orchestral finement ciselé offert par Francesco Lanzillotta. Le cas d’Otello est un peu différent : Luciano Ganci semble comprendre la nature volcanique de son personnage, mais seulement par moment. Cela nous vaut quelques éclats remarquables, des montées d’adrénaline subites, suivies de passage à vide dont il est difficile de déterminer s’ils proviennent d’une fatigue vocale ou d’un manque d’investissement dramatique. Soyons de bon compte : l’ensemble de la fin du III le trouve vaillant à souhait, et sa scène finale est très réussie. Sans doute le ténor n’est-il qu’au début de son parcours dans le rôle.

La Desdémone de Maria Teresa Leva commence doucement. Son duo la trouve fragile, presque minaudante. Elle s’affirme dès le deuxième acte, et encore plus au III, où ses longues lignes vocales « alla Tebaldi » font merveille, et elle termine l’opéra sur une Chanson du Saule et un Ave Maria de toute beauté, où elle ose la fragilité et le silence. Le Cassio de Paride Cataldo est idéal de contraste avec le timbre un peu rugueux d’Otello, c’est vraiment la voix du bellâtre un peu naïf, tout à son hédonisme dont il ne mesure pas les conséquences. Tous les seconds rôles sont bien tenus.

Le bilan est donc loin d’être entièrement négatif, mais l’expérience liégeoise démontre une fois de plus que le rôle principal de l’opéra est bien Iago, et que, si celui-ci vient à manquer, le spectacle est privé de sa force motrice.

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Otello, le 21e rôle verdien de Luciano Ganci

La Rédaction — Thu, 18 Jun 2026 12:00:00 +0000

Avec Otello, Luciano Ganci atteint un nouveau sommet verdien. Le ténor romain fera ses débuts dans le rôle du Maure de Venise à l’Opéra Royal de Wallonie de Liège, ajoutant ainsi un vingt-et-unième personnage de Verdi à son répertoire.

Longtemps différée, cette prise de rôle constitue pour le chanteur l’aboutissement d’un parcours de maturation artistique. « J’ai attendu de nombreuses années avant de dire : « Oui, je le fais » », confie-t-il dans un communiqué, expliquant avoir refusé à plusieurs reprises d’aborder ce personnage avant de se sentir prêt à en affronter les exigences vocales et dramatiques.

Cette nouvelle production, mise en scène par Alex Aguilera et dirigée par Francesco Lanzillotta, sera donnée les 19, 21, 23, 25 et 27 juin à Liège. Les première et troisième représentations affichent déjà complet, preuve de l’attente suscitée par cette étape importante dans la carrière du chanteur italien.

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Otello de Verdi pour une Prima très attendue à la Scala

La Rédaction — Sun, 31 May 2026 07:00:39 +0000

Le 7 décembre est, chaque année, l’une des dates les plus attendues du monde lyrique. Retransmise dans de nombreux pays, suivie par les mélomanes du monde entier et fréquentée par les plus hautes personnalités de la vie culturelle, politique et économique, la « Prima della Scala » demeure l’un des rendez-vous les plus prestigieux du calendrier opératique. Pour son édition 2026-27, l’institution milanaise a choisi de renouer avec l’un des titres emblématiques de son répertoire : Otello de Giuseppe Verdi (créé dans cette même salle en 1887).

L’ouvrage sera dirigé par le nouveau directeur musical de la Scala, Myung-Whun Chung, dont il s’agira de la première ouverture de saison à ce poste. La mise en scène a été confiée à Damiano Michieletto, qui signera à cette occasion sa première « Prima » milanaise.

Brian Jagde endossera le redoutable – et mythique – rôle-titre (qu’il a étrenné à Madrid l’an passé), Luca Salsi incarnera Iago. Face à eux, la Desdémone d’Eleonora Buratto promet d’être l’un des événements vocaux de la soirée. Ils seront entourés de Juan Francisco Gatell (Cassio) et Szilvia Vörös (Emilia).

Cette ouverture prestigieuse lancera la première saison conçue sous la direction musicale de Myun-Whun Chung. Parmi les temps forts annoncés figurent Nixon in China dans la production de Valentina Carrasco déjà applaudie à la Bastille (avec comme à Paris, Renée Fleming et Thomas Hampson), I puritani de Bellini confié à Davide Livermore, ou encore la première Anna Bolena de Vasilisa Berzhanskaya, artiste que le public parisien pourra applaudir prochainement dans La Cenerentola à l’Opéra Garnier.

Plus de détails sur programma-stagione-2026-2027

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VERDI, Otello – Toulouse

Thierry Verger — Wed, 15 Apr 2026 05:44:20 +0000

Au théâtre du Capitole de Toulouse, pour Otello, la fièvre gagne. D’abord la fièvre que l’on sait particulière un soir de première ; et puis celle d’un pari osé : offrir en même temps à Michael Fabiano et Adriana Gonzalez leurs prises de rôles d’Otello et Desdemona. C’est en effet Toulouse qui a en premier proposé ce rôle à la soprano franco-guatémaltèque, qu’elle a pu initier à Strasbourg.
Mais surtout il y a cette fièvre ardente, maligne, qui prend possession d’Otello, et qui sera le fil conducteur de la tragédie. Cette fièvre qui gagne petit à petit, au fur et à mesure que le venin instillé par Iago fait son effet.
Cet Otello, que Nicolas Joël avait proposé in loco en 2001 (fort bien repris ce soir par Emilie Delbée) n’a en rien perdu de sa beauté à la fois percutante et simple (des décors efficaces, des costumes d’époques impeccables), parfois lapidaire aussi comme ce dernier acte où la scène est étonnamment envahie par un lit king size. Cet Otello c’est d’abord un personnage entièrement reconstruit pour et sans doute aussi par Michael Fabiano. Avant d’évoquer le chanteur, parlons de l’incarnation du personnage qu’il propose. Elle est passionnante en ce qu’elle semble nous montrer un homme revisité, actualisé, comme mis à jour et capable, au-delà du temps, de nous interroger sur sa psyché. Il est inhabituellement complexe cet Otello et n’est à coup sûr pas fait de bois brut. Il n’est pas le soldat revenu de la guerre, en quête du repos du guerrier et qui tombe dans le piège de la jalousie à la première escarmouche. Ce beau jeune homme fringant, à la stature d’athlète sans en faire trop, c’est un trentenaire amoureux. Amoureux fou et fougueux. Ses baisers sont sensuels, son duo d’amour est enfiévré, déjà, (au dernier acte il embrassera plusieurs fois Desdemona endormie sur son lit, avant de la tuer) et il ne se laisse certainement pas embrigader par Iago sans y réfléchir à deux fois ; on le voit d’ailleurs souvent tourner en rond, se prenant la tête, plongé dans ses réflexions, en quête de compréhension avant de céder, bien sûr, à la fièvre qui s’empare de lui, et comment pourrait-il en être autrement ?
Avec les premiers soupçons apparaissent les premiers symptômes de cette fièvre ; un tremblement de la main droite, léger tout d’abord puis bien vite envahissant. Et puis, au III, la fièvre qui monte et nécessite le fameux mouchoir pour éponger le front, la fièvre qui monte encore et qui conduit Iago à couvrir d’un manteau un Otello plus fébrile que jamais. Ensuite, plus rien n’arrêtera la machine infernale qui s’est emparée de l’esprit définitivement enfiévré de l’homme trompé, trompé non par sa femme mais par son plus proche affidé. Qu’elle est pertinente cette vision du personnage d’Otello, qui montre comment un mécanisme de féminicide peut se mettre irréversiblement en marche.
Michael Fabiano pose, pour son premier Otello, de magnifiques jalons. Si certains pouvaient s’interroger sur la pertinence de cette prise de rôle, cette représentation aura fourni quelques éléments de réponse intéressants. Oui, Fabiano (qui a déjà chanté Cassio) a la voix pour Otello, c’est incontestable. Il en possède la force, la virilité, portées par un timbre clair du plus bel effet. Sans doute faudra-t-il encore se pencher sur les notes les plus aigües (certaines sont inatteignables ce soir) et mesurer leur puissance (dans le duo du I), mais lui qui a étrenné ce rôle qu’il portera cet été au Théâtre Colon de Buenos Aires, puis au Met la saison prochaine, peut être pleinement rassuré.
Et que dire d’Adriana Gonzalez ? Sa Desdemona est stupéfiante de technique. Dès le duo du premier acte elle multiplie les aigus filés et offre un dernier acte qui restera dans les mémoires. La Chanson du Saule trouve une vigueur et des nuances jusque-là inconnues, l’Ave maria vous fait trembler par tous les membres, son « Emilia addio » est foudroyant et la scène de mort (Otello ne l’étouffe pas sous un oreiller mais sous sa robe de mariée) nous emporte définitivement. Adriana Gonzalez possède à la fois le lyrique et le dramatique nécessaire à la parfaite incarnation de Desdemona.

© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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Cinq clés pour…

La Rédaction — Thu, 05 Feb 2026 03:03:00 +0000

En lien avec L’Avant-Scène Opéra, cinq angles d’approche pour aborder une œuvre lyrique souvent méconnue.

Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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VERDI, Otello – Strasbourg

Yannick Boussaert — Fri, 31 Oct 2025 05:00:00 +0000

Il y a des annonces qui braquent les projecteurs de manière inattendue. La nouvelle production d’Otello de Verdi à l’Opéra du Rhin attirait par sa jeune distribution prometteuse, la cheffe invitée et pour la troisième proposition in loco de Ted Huffman. L’annonce, l’avant-veille de la première, de sa nomination à la tête du festival d’Aix aura rehaussé d’autant l’enjeu.

Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.

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VERDI, Otello – Parme

Maurice Salles — Wed, 15 Oct 2025 03:59:00 +0000

On savait depuis le début de l’après-midi que Brian Jagde serait Otello, remplaçant Fabio Sartori comme Yuri Eyazof l’avait fait le 5. Était-ce pour lui permettre d’assimiler la mise en scène que le rideau tardait tant à se lever, proposant, ou pour mieux dire, imposant aux yeux des spectateurs les mots NULLA et MORTE en lettres capitales grises sur fond noir ? Leur répétition sur quatre lignes était-elle une mise en condition ? Enfin une annonce : l’interprète de Roderigo étant momentanément indisponible, le rôle serait chanté depuis la fosse par Damiano Lombardo, un artiste des chœurs. Avec les premières notes sont projetées les images d’une pluie battante sous laquelle les inscriptions se dissolvent, et le rideau se lève sur le plateau où les artistes des chœurs scrutent la mer en furie, c’est-à-dire la salle. Un homme s’est posté à jardin, à l’écart de la fébrilité de la foule, c’est Iago, et ses échanges avec un Roderigo invisible sont quelque peu étranges. On a vu cependant à cour un homme lutiner hardiment une jeune femme porteuse d’un tutu, on découvrira bientôt qu’il s’agit de Cassio, qui reviendra un verre à la main. Ainsi est ruinée la thèse de Iago qui soutient que Cassio est transi d’amour pour Desdemona.

A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat reste sans écho notable.

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VERDI, Otello – Madrid

Thierry Verger — Wed, 01 Oct 2025 04:00:00 +0000

Somptueuse ouverture de saison au Teatro Real de Madrid avec la reprise de l’Otello, produit in loco en 2016 par David Alden. Douze représentations resserrées sur trois semaines avec en alternance pas moins de trois distributions.
David Alden la joue sûr en réduisant les décors au minimum et en situant l’action à une période indéterminée, son propos, tel qu’il l’explicite lui-même, étant avant tout de peindre la violence des sentiments humains et leurs conséquences, quitte à s’extraire du contexte original. Ce ne sont pas tant les aléas d’un livret un peu alambiqué qui l’intéresse que les ressorts humains que ceux-ci mettent en œuvre. Ainsi, Otello ne se cache pas quand Iago fait parler Cassio de sa prétendue liaison avec Desdemona (III), Desdémone n’est pas allongée dans son lit (pour l’anecdote dépourvu d’oreiller !) en attendant la mort, et Iago ne s’enfuit pas au finale quand il est démasqué. Car ce qui compte c’est en quelque sorte l’essentialisation des personnages, leur implacable logique et, in fine, leurs funestes destins ; Iago n’est pas un traitre, Desdémone une blanche colombe et Otello un guerrier furieusement jaloux. Tous trois figurent en réalité un infernal triangle vicieux avec en ses sommets la traîtrise, la candeur et le féminicide.
Alors oui, nous apercevons bien les murailles d’un château-forteresse, les éclairs d’un orage-tempête, nous assistons bien à un semblant de beuverie qui dégénère en bagarre généralisée, mais c’est à peu près tout. La scène est en permanence vide ou quasiment, mais ce vide n’est pas gênant en soi car il est l’espace dans lequel la complexité du drame va pouvoir se mouvoir à sa guise.
A cet égard le quatrième acte est un modèle du genre. Toujours le même fond de scène, les murailles du château-forteresse, nous ne sommes donc évidemment pas dans une chambre. Le lit en fer avec juste un matelas et un traversin est plaqué à droite de la scène, à peine visible. Desdemona ne le rejoindra qu’après avoir déambulé sur la chanson du saule et l’Ave Maria. Mais elle ne s’y couchera pas. Elle s’assoit en bord de lit et fait face à la porte qui s’ouvre de l’autre côté de la scène, comme faisant face à son destin. L’ombre projetée géante d’Otello apparaît d’abord. Il entre, reste en retrait, ne s’approche pas. Leur dialogue se fait à distance, rien ne peut plus les rapprocher et quand, dans sa folie meurtrière, le mari s’approche brutalement de sa femme, il l’embrasse d’abord, désespérément, avant de l’étrangler avec une brutalité sans nom. Et il n’y aura pas d’ « ultimo baccio ». Que dire alors de ce Iago qui, finalement confondu, reste là, assis en fond de scène, dans l’ombre, comme indifférent. Finalement c’est bien lui le maître du jeu, sorte de satanique deus ex machina (Verdi avait initialement pensé à Iago comme titre de cette œuvre) ; il assiste à la conclusion d’un drame dont il aura tiré toutes les ficelles, du début à la fin. Il reste seul après la mort d’Otello. Tout est fait, donc, pour décontextualiser le drame, le montrer dans sa crudité la plus nue et son évidente contemporanéité.
Tout n’est pas pleinement réussi dans cette mise en scène où la conduite d’acteurs est parfois réduite au strict minimum et où l’aura des personnages est confiée au seul talent des chanteurs. On aura ainsi eu du mal à comprendre pourquoi Desdemona est montrée au II costumée en héroïne de Charlotte Brontë avec robe longue, chapeau élégant et ombrelle, et ce qu’apporte à la compréhension de l’ouvrage la partie de fléchettes à laquelle se livrent Iago et Otello, avec comme cible une icône orientale de la Vierge, peinte sur bois.
Le chœur de voix d’hommes et de femmes du Teatro Real est fourni ; il se tire bien d’une partition où les pièges (surtout au début du I) sont nombreux. Bonne synchronisation avec l’orchestre et un italien de qualité. Nicola Luisotti, principal chef invité à Madrid, a tout compris de la densité du drame. Le solo de contrebasses qui précède l’arrivée d’Otello au IV en a fait frémir plus d’un. Le hautbois du « Salice » est de toute beauté. C’est la conduite de l’ensemble qui nous aura davantage surpris avec notamment quelques retenues à l’orchestre là où on aurait attendu que les chevaux se libèrent.

© Javier del Real

Nous assistons au Cast A (seuls les trois protagonistes principaux sont en alternance). Enkelejda Shkoza (Emilia) met à profit sa menue partition au IV pour séduire la salle. La mezzo albanaise démontre en effet une vigueur dans le jeu et dans la voix qui rendent parfaitement crédible son personnage, souvent montré comme restant dans l’ombre. Les personnages de Roderigo (Albert Casals), Lodovico (In Sung Sim) et Montano (Fernando Radó) se fondent dans le drame et y prennent toute leur place. Airam Hernández est un Cassio dépassé par les événements. La voix est claire et passe bien la rampe de l’immense scène du Teatro Real.
Le point commun aux trois chanteurs des rôles principaux est certainement de gommer toutes les aspérités qui affaibliraient la crédibilité de leurs discours. Il n’y a chez eux aucune exacerbation des caractères, nulle tentative de caricaturer les personnages en poussant à leurs extrêmes les particularités de leurs caractéristiques psychologiques. En ce sens, ils servent parfaitement le propos du metteur en scène explicité plus haut.
Gabriele Viviani est un Iago perfide certes, manipulateur bien sûr, mais pas d’accent diabolique ou grinçant, pas de venin dans la voix. Viviani est un acteur hors pair ; son baryton est juste, plus faible toutefois dans les tréfonds de la gamme (monologue du II) mais la puissance ne fait pas défaut. Asmik Grigorian devient pleinement Desdemona à partir du III où elle surplombe de toute la puissance et la plénitude de son aura l’ensemble à l’arrivée de l’envoyé de Venise. Et que dire de son IV, porté à incandescence par une Grigorian qui tirerait les larmes aux murailles du château-forteresse. C’est peu de dire qu’elle habite Desdemona, elle en partage toutes les émotions, elle qui sait la mort venir et fait défiler devant elle toute l’existence. Il faut pour cela une infinité de moyens pour chanter la cruauté, l’horreur d’une mort aussi inattendue qu’injuste, la piété d’un Ave Maria de jeune moniale ou encore le désespoir déchirant d’un ultime « Addio » tragique lancé à Emilia. Grigorian, on le sait, est actuellement au sommet de son art, prions pour qu’elle y reste !
Brian Jagde n’est définitivement pas un Otello guerrier, baroudeur, rustre ou fruste. Il n’est qu’un mari jaloux, naïf, emporté par les élucubrations d’un faux-frère. Timbre clair, sans aucune raucité ni ombre dans la voix qui enrichirait la peinture du personnage. Son « Esultate » d’entrée est percutant à souhait et, d’une façon générale, rien de ce qui est puissant dans le rôle ne lui fait peur. C’est, au final, une parfaite adéquation entre l’Otello voulu par Alden et celui proposé à Jagde. Et ce n’est pas rien.

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