© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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A ce détail on perçoit l’intention de respecter l’œuvre dans la mise en scène de Federico Tiezzi, et son souci de faire vivre les personnages, qui constituent pour nous les qualités principales de son travail. Sans doute pourrait-on discuter la distance qui éloigne Otello de Desdemona dans le duo où il savoure leur étreinte. Mais certains choix sont manifestement le fruit de décisions communes avec Margherita Palli, qui signe les décors minimalistes : le jardin où se déroule l’hommage à Desdémone est représenté par une image. L’énigmatique galerie de vitrines exposant une collection d’animaux rares en guise de balcon, et les lustres feront exception à cet ascétisme. Décidés ensemble, probablement, les changements de lieu par des jeux de rideaux qui ne font pas toujours dans la dentelle, quand ils tombent brusquement des cintres et que les lumières de Gianni Pollini, un adepte des tubes de néon et des contrastes violents, soulignent ces effets. Mais l’essentiel n’est pas là.

Il est dans l’exécution musicale et vocale, qui, a bien des égards, comble les attentes, grâce à un quatuor vainqueur, les trois protagonistes et le chef. Sans doute aurions-nous aimé, pour le chœur du premier acte « Vittoria ! Sterminio ! » des accents plus mordants, pour exprimer davantage le plaisir sadique de la foule à imaginer les malheurs des vaincus, mais le chœur suivant « Fuoco di gioia » a toute l’alacrité désirable et globalement cette qualité se maintiendra sans la moindre faiblesse. Le chœur des voix blanches du Teatro Regio n’est pas en reste, et  sa participation orne bellement l’hommage à Desdemona, véritable « vox populi, vox Dei » que le metteur en scène a choisi d’enrichir d’acrobates et jongleurs.

Irréprochables, les rôles secondaires : le héraut de Cesare Lana, le Montano d’ Alessio Verna, le Lodovico de Francesco Leone, dont l’apparence nous fait penser à un pope. Natalia Gavrilan exprime clairement la défiance d’une femme déçue par un mari dont elle a percé à jour la duplicité et sa tendresse pour Desdemona, peut-être la fille qu’elle n’a pas eue. Cassio, l’innocent jouisseur, ne comprend pas qu’il est l’arme dont Iago se sert pour abattre Otello ; Davide Tuscano lui prête un physique dont la jeunesse apparente est celle de Desdemona, qu’il connaît depuis l’enfance, et la voix et la tenue scénique idoines aux nécessités du rôle. L’épouse d’Otello est incarnée par Mariangela Sicilia, qui avait fait sensation dans le rôle à Bologne il y a trois ans. L’a-t-elle mûri depuis ? Non seulement elle porte avec élégance les souples tenues dont Giovanna Buzzi habille l’héroïne, mais son interprétation semble avoir atteint une sorte de perfection, tant vocale que scénique, de son entrée enjouée à son désespoir final, avec toutes les nuances de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la souffrance, qui passent dans un chant auquel extension vocale et maîtrise technique confèrent l’illusion de la facilité et autorisent tous les raffinements que Verdi assortit aux situations. On est littéralement suspendu à son souffle, et on ne se lasse pas d’admirer comme elle en contrôle l’émission.

Cette bravoure, on la retrouve, avec des moyens différents, chez Ariunbaatar Ganbaatar, un des deux barytons mongols devenus fameux dans l’Europe lyrique. La veille il était Rigoletto, le vengeur prêt à se faire bourreau. Ce soir il est Iago, l’esprit du mal, celui qui nie, dont le credo est un véritable blasphème pour qui croit en Dieu. Nous avons connu des Iago plus chafouins, mais cette expressivité différente prend ici la valeur d’une retenue volontaire, d’un contrôle exercé par le personnage sur la mobilité de son visage afin que ses mimiques ne trahissent pas ses sentiments véritables. Et cette fausse impassibilité accompagne l’extension somptueuse d’un timbre riche, à la fois profond et brillant, que le chanteur déploie avec un souci constant des nuances.

Reste le rôle du serin, si l’on ose dire. Quand l’œuvre commence, Otello est à l’acmé de sa vie, et il ne le sait pas. Déjà commandant en chef, il rentre victorieux d’une expédition risquée, pour retrouver sa compagne, sa moitié. Tout entier à remplir la mission qui lui a été confiée, il n’a pas vu, pas compris, la jalousie et le ressentiment que sa réussite a fait naître. D’abord il est étranger, pis, il est un « sauvage aux lèvres épaisses », autrement dit un nègre ! Et celle qu’il va embrasser est celle que tous convoitaient. Qu’elle l’ait choisi aurait dû lui donner une assurance inébranlable. Pour l’ébranler, il suffira de le faire douter d’elle. Le raisonnement est juste, et la suite le démontrera. Parce qu’il n’est pas méchant, Otello n’imagine pas la méchanceté d’autrui. Cette candeur le perdra et il sera lui-même l’artisan de son malheur. Cette innocence initiale, cette naïveté incapable de s’interroger sur les insinuations, sur leurs mobiles, cette brusque inquiétude, l’angoisse, le ressentiment, la violence qui, jaillit, Brian Jagde sait les exprimer et comme il a dans la voix la vaillance et l’étendue nécessaire et aussi la musicalité qui lui permet d’en faire l’usage convenable, il campe un Otello des plus convaincants et des plus respectables.

C’était bien la conviction du public, qui ne lui a pas marchandé ses ovations, pas plus qu’à ses partenaires Iago et Desdemona. Mais il en restait pour honorer Roberto Abbado et l’Orchestre  Philharmonique Arturo Toscanini, pour la superbe lecture de la partition, ardente, haletante, passionnée, avec son alternance de replis torves, d’éclats menaçants, de sourdines sinistres et d’effusions passionnées ou élégiaques, où la richesse des timbres est celle d’un nuancier qui semble sans limites, et où la reprise des quelques mesures de « un bacio ancora » amène au bord des larmes. Miracle du théâtre lyrique qui rend si vraies ces fictions !

PS : Cette ferveur partagée, l’apparition sur deux supports lumineux, après les saluts individuels, de drapeaux aux couleurs de la Palestine cherche peut-être à l’exploiter, mais ce coup d’éclat  reste sans écho notable.

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© Javier del Real

Nous assistons au Cast A (seuls les trois protagonistes principaux sont en alternance). Enkelejda Shkoza (Emilia) met à profit sa menue partition au IV pour séduire la salle. La mezzo albanaise démontre en effet une vigueur dans le jeu et dans la voix qui rendent parfaitement crédible son personnage, souvent montré comme restant dans l’ombre. Les personnages de Roderigo (Albert Casals), Lodovico (In Sung Sim) et Montano (Fernando Radó) se fondent dans le drame et y prennent toute leur place. Airam Hernández est un Cassio dépassé par les événements. La voix est claire et passe bien la rampe de l’immense scène du Teatro Real.
Le point commun aux trois chanteurs des rôles principaux est certainement de gommer toutes les aspérités qui affaibliraient la crédibilité de leurs discours. Il n’y a chez eux aucune exacerbation des caractères, nulle tentative de caricaturer les personnages en poussant à leurs extrêmes les particularités de leurs caractéristiques psychologiques. En ce sens, ils servent parfaitement le propos du metteur en scène explicité plus haut.
Gabriele Viviani est un Iago perfide certes, manipulateur bien sûr, mais pas d’accent diabolique ou grinçant, pas de venin dans la voix. Viviani est un acteur hors pair ; son baryton est juste, plus faible toutefois dans les tréfonds de la gamme (monologue du II) mais la puissance ne fait pas défaut. Asmik Grigorian devient pleinement Desdemona à partir du III où elle surplombe de toute la puissance et la plénitude de son aura l’ensemble à l’arrivée de l’envoyé de Venise. Et que dire de son IV, porté à incandescence par une Grigorian qui tirerait les larmes aux murailles du château-forteresse. C’est peu de dire qu’elle habite Desdemona, elle en partage toutes les émotions, elle qui sait la mort venir et fait défiler devant elle toute l’existence. Il faut pour cela une infinité de moyens pour chanter la cruauté, l’horreur d’une mort aussi inattendue qu’injuste, la piété d’un Ave Maria de jeune moniale ou encore le désespoir déchirant d’un ultime « Addio » tragique lancé à Emilia. Grigorian, on le sait, est actuellement au sommet de son art, prions pour qu’elle y reste !
Brian Jagde n’est définitivement pas un Otello guerrier, baroudeur, rustre ou fruste. Il n’est qu’un mari jaloux, naïf, emporté par les élucubrations d’un faux-frère. Timbre clair, sans aucune raucité ni ombre dans la voix qui enrichirait la peinture du personnage. Son « Esultate » d’entrée est percutant à souhait et, d’une façon générale, rien de ce qui est puissant dans le rôle ne lui fait peur. C’est, au final, une parfaite adéquation entre l’Otello voulu par Alden et celui proposé à Jagde. Et ce n’est pas rien.

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La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Par Jean-Philippe Thiellay et Camille De Rijck, enregistré en octobre 2012.

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Si Francesco Meli se réjouit que l’opéra ne soit plus une « chose momifiée », qu’il y ait « plus d’empathie entre la scène et le public », il déplore que le genre ait perdu les « connotations de son identité » au contraire de la comédie musicale et du ballet : « Quand on va voir Le Lac des cygnes de Tchaïkovski, on veut voir les cygnes, les plumes, tout comme personne ne rêve du Fantôme de l’Opéra dans le Bronx ou dans une décharge. « Le paradoxe, c’est que nous nous sommes ouverts au dialogue avec le public, mais que nous le perdons. », conclut-il.

C’est précisément avec Otello de Verdi qu’en 2015 à New York qu’avait surgi la première controverse d’importance autour du « blackface ». Pour se faire sa propre opinion sur la question, on peut (re)lire l’article consacré au sujet dans notre dossier sur la cancel culture.

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Un mouvement de grève a contraint l’institution vénitienne à reporter la première à samedi prochain, 23 novembre. Les syndicats réclament une revalorisation des salaires et l’embauche de nouveaux personnels, revendications jugées « disproportionnées » par l’actuel surintendant, Fortunato Ortombina, appelé à remplacer Dominique Meyer à la tête de la Scala de Milan à compter du 1^er mars 2025.

Cette nouvelle production d’Otello est mise en scène par Fabio Ceresa et dirigée par Myung-Whun Chung. Aux côtés de Francesco Meli, Karah Son chante Desdémone et Luca Micheletti Iago. La représentation du mardi 26 novembre sera diffusée sur RAI3.

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