Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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On entre donc de plain-pied dans le drame, avec la première scène où les courtisanes à l’affut commentent le mal-être manifeste de la  duchesse de Nottingham, qui se tient auprès d’un lit rouge à deux places, comme sera rouge le trône royal.

 © DR

Ce lit auprès duquel la reine apparaît aussitôt après sera souvent présent, y compris jusque dans les cintres, moyen peut-être d’insister assez lourdement sur le fait que pour la reine, la pire trahison de son favori ne serait pas celle qu’on lui reproche, de nature politique, mais celle qu’elle redoute, amoureuse, à la fois sentimentale et sexuelle.

On a été frappé, avant même que la musique ne commence, par la mise en condition du spectateur. Un fragment d’un tableau représentant la reine Elisabeth tient lieu de rideau. La scène est encadrée par des bandeaux d’un blanc qui peut devenir éblouissant quand l’espace central est brièvement plongé dans le noir et qu’y apparaissent soudain tribunes latérales ou centrales. Ces dernières, surélevées au-dessus de l’espace du plateau, donnent ainsi à voir les dissensions à propos de la décision à prendre à propos du comte d’Essex. Les artistes des chœurs y sont installés, ce qui élimine habilement défilés et piétinements ; leurs corps sont invisibles mais la lumière éclaire les têtes alignées pour peut-être évoquer les études de tête des peintres contemporains de la période, et quand ils se mettent à s’agiter, leurs mouvements illustrent clairement les oppositions qui engendrent le blocage.

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Cet exemple prouvera, on l’espère, avec quel soin la mise en scène a été préparée. Sans doute aurait-on pu se passer de la pantomime des femmes qui recueillent des crânes au dernier acte et vont les déposer à l’avant-scène, où, à l’entracte ont été installés des bouquets et des bougeoirs. Le memento mori – le crâne au milieu de fleurs et flanqué d’un sablier – installé sur une table à l’avant-scène était-il nécessaire ? Quant à l’apparition de la marionnette géante représentant la mort, et qui est peut-être une projection du contenu mental de la souveraine, était-elle indispensable ? Elle nous a semblé ajouter un élément de distraction  – son étreinte d’un éphèbe sur le lit –  qui affaiblit la tension dramatique liée au dilemme irrésolu par la reine alors que le temps presse. Dans le même esprit de surcharge, le bas de la robe de la souveraine représente en miroir la «vanité» déjà mentionnée, avec ce crâne qui rappelle aux vivants la loi universelle, la mort attend chacun. Cette insistance était pesante.

Le soin apporté aux lumières, éléments majeurs de la réussite du spectacle, les fondus au noir permettant l’enchaînement des scènes, se constate aussi à propos des costumes et des couleurs. Que le bleu soit choisi pour habiller Roberto Devereux allait de soi puisque c’est la couleur choisie par la duchesse de Nottingham pour l’écharpe brodée d’or qu’elle destine à celui qu’elle aurait voulu épouser. Mais elle-même se couvre d’un manteau bleu. Pour la cape de son mari, les couleurs sont-elles symboliques ? En tout cas les plis de sa cape prennent aux lumières des reflets chatoyants où le vert, le bleu et l’or s’allient harmonieusement. Les seconds rôles et les choristes sont en noir, les fraises de leur col constituant pour ceux-ci une référence historique suffisante. L’éphèbe est torse nu et son pantalon du même rouge que le lit dit assez où le feu couve.

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Globalement réussi sur le plan visuel, le spectacle ne l’est pas moins sur le plan de la distribution. Sans doute les a priori de certains auront la vie dure et ils soutiendront contre l’évidence que Jessica Pratt ne devrait pas chanter le rôle d’Elisabetta, car « elle n’en  a pas la voix ». Plutôt que de leur rappeler  Beverly Sills et Mariella Devia parmi les devancières illustres, taxées elles aussi d’incapacité, on se réjouira de constater la maîtrise avec laquelle l’artiste s’empare du rôle, la pâte onctueuse des graves, la rondeur du medium et l’extension intacte dans l’aigu lui permettant de mener à bien la performance. SI elle parvient, rassurée par sa réussite, à desserrer un peu la bride, nul doute que son incarnation gagnera encore en efficacité et que la technicienne disparaîtra derrière le personnage.

Au même niveau de technique, mais est-il nécessaire de le dire, le Roberto Devereux d’un John Osborn égal à lui-même, dans la netteté de sa diction, le calibrage du son et le délié de l’émission, qui font de ses interventions des moments privilégiés pour les lyricomanes, et ils ont été nombreux à le lui faire savoir par de bruyantes ovations. Si sa dernière scène dans la prison a été – paradoxe du belcanto – un délice pour les auditeurs, le duo avec Sara, devenue duchesse de Nottingham, a constitué un sommet de la représentation, grâce à la générosité vocale de Raffaella Lupinacci, dont la voix pleine est presque trop riche pour un personnage présenté comme affaibli par la souffrance qui la mine, selon les mots de son conjoint. Mais l’énergie et l’étendue sont au service de la composition, les attitudes sont justes et l’expressivité contrôlée, tout concourt au plaisir des spectateurs, qui ne lui marchanderont pas leur enthousiasme.

© DR

Dans le rôle difficile de Nottingham, qui plaide inlassablement pour sauver la vie de son ami le comte d’Essex avant d’apprendre qu’il est aimé de sa femme et d’agir dès lors en faveur de l’exécution, en empêchant Sara d’apporter à la reine la bague qui aurait pu le soustraire au bourreau, Simone Piazzola convainc globalement même si çà et là les ports de voix et la justesse ne sont pas impeccables. Sur l’ensemble, la prestation est honorable et la réception par le public a été très favorable.

Les autres solistes, qu’il s’agisse de David Astorga – Lord Cecil – Ignas Melnikas – Sir Gualtier Raleigh – ou Fulvio Valenti – un familier du duc, un cavalier – parviennent à donner tout le poids possible à leurs interventions même secondaires, ayant tous une excellente projection. Quant aux artistes des chœurs, on loue avec plaisir leur cohésion, leur souplesse, et la justesse d’accents.

Dans la fosse, Riccardo Frizza maîtrise l’orchestre Donizetti dont il obtient un niveau sonore qui concilie les besoins des chanteurs et la valeur dramatique de l’intensité. C’est une bel exercice d’équilibre qu’il mène à bien sans faute, la ponctuation des accents étant efficace sans grandiloquence inutile. On peut ainsi goûter les couleurs de l’instrumentation et les nuances expressives, et c’est l’impression qui reste, d’une harmonie entre la fosse et la plateau propre à rendre hommage au compositeur.

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De Bellini, à Donizetti, il y a une courte distance que Jessica Pratt franchira en novembre à Bergame avec Elisabetta dans Roberto Devereux, un rôle que Joan Sutherland n’a jamais abordé car elle estimait n’être pas en mesure de l’interpréter.  

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À plus forte raison quand il s’agit d’une trilogie. En l’occurrence d’une trilogie Tudor. Qu’évidemment Donizetti n’a pas conçue en tant que telle, les trois opéras étant venus l’un après l’autre, au hasard des livrets et des commandes. Sinon, allez savoir, il aurait peut-être inventé le leitmotiv…
Non, un seul point commun entre eux, Elizabeth 1ère. Personnage formidablement théâtral (ou cinématographique, cf. Bette Davis ou Helen Mirren), virtuellement présent dans Anna Bolena (sa mère), puis au sommet de sa cruauté (et de son désarroi amoureux) dans Maria Stuarda, enfin au déclin de sa vie (et de ses amours) dans Roberto Devereux. Et si certaines chanteuses ont chanté et/ou enregistré les trois reines (on pense à Beverly Sills, Montserrat Caballe ou Edita Gruberova), l’idée d’en faire un ensemble est, croyons-nous, inédite, en tout cas rare.

C’est un répertoire où bien sûr tout tient par l’interprétation. Voici quelques semaines, justement, on avait vu Roberto Devereux et on avait été tellement été impressionné par la performance d’Elsa Dreisig, qu’on désirait revenir aussi pour elle.

Sans oublier Stéphanie d’Oustrac et Edgardo Rocha, embarqués dans l’aventure de ces trois opéras montés en trois saisons par le Grand Théâtre de Genève et d’emblée pensés comme un tout.

Des leitmotives visuels

Pas de leitmotives musicaux, on le disait. Marianne Clément, la metteuse en scène, et son inséparable Julia Hansen, à qui l’on doit décors et costumes, les ont remplacés en somme par des leitmotives visuels.

Qui, à revoir les trois opéras en une semaine (sacrée performance des interprètes), prennent tout leur sens. Certaines images qui pouvaient passer pour des coquetteries deviennent structurantes, contribuant à faire dialoguer chaque opéra avec les deux autres.

Ces images obsessionnelles, ce sont d’abord, incarnées par deux figurantes, celles de la reine. On la voit petite jeune fille (longues tresses rousses) et on la voit surtout telle que l’imagerie l’a inscrite dans les mémoires : visage plâtré, front rasé, vertugadin, grande robe de cour, arpentant la scène telle une apparition, image de la solitude, de la mélancolie, de l’amertume, du passage du temps, hantant les trois opéras, semblant parfois se dédoubler, le personnage de légende s’incarnant et se désincarnant tour à tour, dans un jeu de miroir obsédant – il y a d’ailleurs beaucoup de miroirs.

Récurrente aussi, l’image du billot : dès l’ouverture de chacun des opéras, apparait le chœur, masse noire de mauvaise augure s’écartant pour révéler le sinistre bloc de bois prémonitoire.

L’innocence et la mort

Aussi présent que celui de la mort inéluctable, le thème de l’innocence, symbolisée par la longue chemise blanche d’Anna Bolena, identique à celle de Maria Stuarda au moment de mourir, la même – et c’est plus étonnant – que celle d’Elisabetta, apparaissant éperdue, errant dans une forêt enneigée, peu avant qu’elle ne comprenne qu’elle a été doublement trahie par son amant Roberto Devereux et son amie intime, Sara, duchesse de Nottingham, et qu’elle ne les condamne tous deux à la hache du bourreau.

Cette longue chemise blanche, on la voit aussi, portée par l’Elisabetta enfant et l’Elisabetta décrépite, qui, leurs longs cheveux défaits, traversent parfois, images du désespoir, de l’échec ou de la folie, les forêts de bouleaux (réelles ou projetées sur des écrans) suggèrant Hampton Court ou Windsor.

De grands lambris d’un bleu aquamarin, où viennent tourner (Anna Bolena) ou glisser (Maria Stuarda et Roberto Devereux) d’obsédantes clairières, printanières ou automnales, que traversent des chasseurs (la chasse, c’est la présence subliminale du père, Henry VIII, d’où la foison récurrente de trophées ou de bois de cerf, autres figures de la mort), un jeu élégant de bruns et de bleus que viennent assombrir les noirs (mais non moins élégants) costumes du chœur des courtisans, de style Tudor dans Anna Bolena puis de plus en plus contemporains à mesure qu’on avance dans la trilogie.

Paradis de l’enfance

Seule vision qui garde quelque chose d’idyllique : les grands panneaux peints d’Anna Bolena, féeriques comme une tapisserie aux « mille fleurs ». C’est la forêt d’une enfance rêvée pour la fille d’Anna Bolena. Une forêt où pointent soudain leur bec deux gros canaris d’un jaune éclatant, incongrus et furtifs, image qui, bien plus tard, dans Roberto Devereux, aura son symétrique : un oiseau mort que recueillera la petite fille, et qu’elle enveloppera dans le foulard brodé qui aura scellé le destin de l’amant d’Elisabetta.

Dans cette forêt de l’enfance, on aura aperçu aussi, vision furtive non moins belle, cette petite fille se coucher sur l’énorme hure d’un cerf décapité, comme une nouvelle prémonition de toutes les têtes qui tomberont, d’un opéra à l’autre.

Une femme de pouvoir

On n’en finirait plus d’énumérer les jalons que pose la mise en scène au fil des trois opéras, mais on notera encore qu’au début d’Anna Bolena on voit l’éphémère épouse d’Henry VIII poser pour un peintre, et qu’au début de Roberto Devereux c’est Elisabetta qu’on verra se faire portraiturer. Comme pour souligner une obsession très moderne (et politique) de l’image que la metteuse en scène veut mettre en avant.
Ainsi l’Elisabetta de Maria Stuarda apparaît-elle curieusement vêtue d’une étrange redingote dorée qui lui donne l’aspect de quelque cigale et les cheveux coupés court et plaqués, très « executive woman », comme pour gommer toute féminité et affirmer que « la femme est un homme de pouvoir comme les autres » (on cite là Mariame Clément).

Autre citation : « La mise en scène, ce n’est pas du remplissage ; il faut parfois faire preuve de simplicité et, paradoxalement, c’est quelque chose qui vient avec l’expérience ». Et Stefano Montanari, le chef d’orchestre, d’abonder dans le même sens : « La simplicité, c’est-à-dire être expressif et clair, c’est ce qui est le plus dur à trouver dans la musique. Parfois il faut quand même vingt ans de carrière pour arriver à comprendre qu’il n’y a rien à faire, à part ‘juste’ chanter le texte. »

Émotion pure, et purement musicale

Car, oui, au final, l’essentiel, c’est bien la pure émotion musicale qui s’impose, et la performance des interprètes. Elsa Dreisig en tête. À l’époque de la première Anna Bolena, en 2021, Forum Opera, sous la plume de Clément Mariage, avait suggéré qu’elle ne convainquait « que par intermittences », et c’est aussi le souvenir que nous en avions gardé.

Plus rien de tel ici. Au fil des trois opéras, on ne cessera d’être impressionné par une maîtrise constante de toutes les embuches techniques tendues par Donizetti aux créatrices des rôles, Giuditta Pasta ou Giuseppina Ronzi de Begnis. Coloratures, trilles, vocalises et autres cadences, tout cela pourrait n’être que virtuosité pure. Mais c’est bien l’intense émotion qu’elle dégage qui fait le prix de ces performances.

On ne reviendra pas sur son impressionnante composition dans Roberto Devereux, la vieillarde hallucinée qu’elle dessine dans la scène finale, habitant chaque note. On a le sentiment qu’Elsa Dreisig a trouvé là quelque chose, une manière de donner chair à la musique, qui lui permet de revisiter son Anna Bolena, qui sonne tout autrement qu’en 2021. On le perçoit dès son air du premier acte « Come, innocente giovane », par une certaine couleur pathétique et par les coloratures sur « lusingar » de la cabalette, impeccables parce que dans le sentiment. Art purement belcantiste, qui allie paradoxalement la virtuosité (ces notes hautes aériennes !) et une profonde mélancolie.

Ce qui est très passionnant, dans ce jeu sur les couleurs de la voix, cette maîtrise de la ligne, c’est que Dreisig les associe à une construction très fine de ses personnages : la fragilité et la sincérité d’Anna, la dureté conquise de l’Elisabetta de Maria Stuarda, le vieillissement de l’Elisabetta de Roberto Devereux, chancelante et hagarde.

d’Oustrac non moins impressionnante

Non moins inspirée, Stéphanie d’Oustrac prête à Giovanna Seymour des couleurs pathétiques (servies par l’autorité de la ligne musicale et une impressionnante projection), et une attitude constamment penchée, comme pour en faire une effigie du malheur, face à l’Enrico (Henry VIII) d’une solidité de bronze d’Alex Esposito, grand spécialiste du rôle auquel il confère une autorité, des accents furieux, parfois quelques failles subtiles, et sa native italianitá appuyée sur une diction mordante.

On ne reviendra pas sur le pari d’inverser, pour Maria Stuarda, la répartition vocale habituelle entre soprano I et soprano II. À Elsa Dreisig, soprano Iyrique, est confié le rôle d’Elisabetta, souvent dévolu à des voix dramatiques (Eileen Farrell, Shirley Verrett…) tandis que celui de Maria, habituellement dévolu à un soprano colorature, est confié à Stéphanie d’Oustrac qui est un vrai mezzo.

Si on avait été déconcerté de ce parti pris en 2022, il n’en est plus rien. D’un point de vue dramaturgique, cette option a même cette conséquence intéressante que l’équilibre des deux personnages, Elisabetta et elle, en est renversé. Étrangement le personnage fort, ici c’est Maria, alors qu’elle est en principe la victime de l’acariâtre souveraine. Laquelle a beau revêtir une défroque masculine et à l’occasion une cuirasse dorée, elle n’en semble pas moins dominée par la reine d’Écosse à la féminité surjouée.
Il faut dire que d’Oustrac, déchaînée, lui prête, là encore, une fierté, une âpreté terrassantes. D’ailleurs à la fin de l’opéra, Elisabetta disparaît du paysage. Une fois la sentence de mort tombée, elle laisse le terrain à Maria pour la célèbre prière, climax d’émotion : d’Oustrac, par son engagement, en fait un sommet de dramatisme, allant chercher ses notes hautes les plus térébrantes pour survoler le chœur, porté par la baguette ardente de Stefano Montanari. Quant à son ultime air, « Ah ! se un giorno da questa ritorte », il perd en séraphisme tout ce qu’il gagne en tragique, en grandeur, en désespoir.

Laisser respirer

L’autre moment essentiel de Maria Stuarda, c’est la terrible confrontation de la fin de la première partie entre les deux reines, le grand sextuor avec chœur, « E sempre la stessa », qui culmine sur l’insulte suprême « Figlia impura di Bolena » lancée avec fureur par d’Oustrac. S’il fait monter les deux chanteuses jusqu’aux confins de leurs voix, c’est, jusqu’à l’accelerando de la strette, un de ces moments où la direction, exaltante jusqu’au débridé, de Montanari soulève de vastes houles d’émotion. Il est juste de dire que le premier final de Roberto Devereux (comme d’ailleurs son impeccable ouverture) bénéficient de représentations toutes récentes, et sont d’une netteté d’exécution incomparable. À l’évidence, les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sont suspendus à la baguette et au doigt impérieux du chef italien, qui sait aussi laisser respirer cette musique, qui a besoin d’air pour planer à son aise. Le chœur du Grand Théâtre de Genève constamment sollicité, et impliqué dans le jeu, est comme toujours d’une cohésion, d’un velouté merveilleux sous la direction de Mark Biggins. On n’en prendra pour seul exemple que le très beau chœur d’entrée du deuxième acte « L’ore trascorrono, surse l’aurora », dans Roberto Devereux.

Formidable Nicola Alaimo

Du côté des clés de fa, et non moins éclatant qu’Alex Esposito, on redira à quel point Nicola Alaimo est formidable dans le rôle du Duc de Nottingham : que ce soit dans la bonté ou dans la fureur, il déploie une ampleur et une humanité, une puissance grandioses. Massif, imposant, il fait sonner une voix immense, à la démesure de la générosité et de la violence du personnage. Le moment où il découvre qu’il a été trompé à la fois par son épouse et par son ami n’aura d’égal en désarroi que celui où la vieille reine comprendra qu’elle aussi aura été doublement bernée par la Duchesse et par son amant.

Comme Dreisig et d’Oustrac, Edgardo Rocha sera des trois opéras. Tour à tour, il sera Ricardo Percy, Roberto, comte de Leicester et Roberto Devereux, comte d’Essex, et fera des trois rôles, sans doute sur les indications de la metteuse en scène, des personnages assez légers, plutôt immatures, un peu veules, mettant à leur service un timbre clair de ténor lyrique, aux aigus parfois un peu tirés, comme à la fin de Maria Stuarda. Il faudra attendre Roberto Devereux pour que Donizetti, dans l’air de la prison « Come uno spirto angelico », lui offre l’occasion de déployer sa voix dans toute sa vigueur.

Comme s’il s’agissait de trois premières, on vit à la fin de chacun des trois opéras Mariame Clément venir saluer avec tous les interprètes, et recueillir sa juste part de l’enthousiasme du public.

Nous avons vu des caméras dans la salle et des forêts de micros dans la fosse. À l’évidence, on verra un jour ou l’autre cette belle Trilogie vivre d’une autre vie.

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Ce Roberto Devereux a la simplicité d’une épure. La mise en scène de Mariame Clément a l’audace d’être simple et de faire confiance à la très efficace construction dramatique élaborée par Donizetti et Cammarano.
Le cadre de scène est le même que pour les deux autres opéras de la trilogie : de grands lambris bleutés, qui peuvent suggérer la « salle basse du palais de Westminster » ou s’ouvrir sur une forêt où passeront des chasseurs. Les dames de la cour, comme les courtisans, sont vêtus de complets vestons tout à fait contemporains, d’une parfaite neutralité (que viendront plus tard compléter des fraises tuyautées). Il ne s’agit point tant d’anachronisme que de s’installer dans une temporalité abstraite, celle du théâtre des passions.

Passions qu’on pourrait dire bourgeoises, car quel est le sujet de cet opéra ? La trahison ou les trahisons. Trahisons d’amour, trahisons d’amitié (et même trahison politique pour Devereux, qui sera donc doublement condamné à mort). Le quatuor soprano-mezzo-ténor-baryton y dessine toutes les figures possibles : la reine est trahie par sa confidente Sara et par son amant Roberto, le duc de Nottingham est trahi à la fois par son épouse Sara et par son meilleur ami Roberto, etc. Et comme dans un mélodrame du Boulevard du crime, deux accessoires, une bague et un foulard brodé, suffiront à dessiller les yeux des victimes.

Certes on reconnaît quelques-unes des coquetteries déjà vues dans Anna Bolena et Maria Stuarda, ces passages de silhouettes, qui sont réminiscences du passé ou préfiguration de l’avenir. Une Elisabetta enfant traversait déjà Anna Bolena (sa mère), on la retrouve ici jeune fille, comme l’image d’une innocence perdue ; on voit aussi une pâle silhouette aux longs cheveux en blanche chemise diaphane dont on croit deviner que c’est Maria Stuarda (figure du remords ?) ; au premier tableau apparaît un élégant jeune homme en pourpoint blanc dont on comprendra à la fin que c’est le futur Jacques 1er.
C’est d’ailleurs l’un des deux seuls personnages (avec la reine) qui soient en costumes Renaissance. Roberto Devereux porte un très contemporain costume en fil-à-fil gris moyen fort bien coupé, le duc de Nottingham complète le sien d’un gilet écossais qui met en valeur sa silhouette cossue… Moins bien lotie, la pauvre Sara n’a droit qu’à un chemisier beige et un pantalon flottant assez pauvrets.

La mise en scène de Mariame Clément se tient en somme à égale distance de l’historicisme à la David McVicar et du dépouillement d’un Christophe Loy. Son élégance, sa discrétion, laissent la première place à l’émotion musicale.

Rendant d’autant plus frappante l’inventivité de Donizetti et son désir de renouveler l’opéra. Il construit sa dramaturgie par scènes, en quoi il préfigure Verdi. Rappelons que Roberto Devereux date de 1837, que Nabucco sera créé en 1842 et Macbeth en 1847. Du pur bel canto à la Rossini, à la Bellini ou même à la Donizetti jeune, on évolue vers l’opéra romantique.

Pendant l’ouverture, dont la baguette de Stefano Montanari souligne le caractère étrangement pimpant pour préluder à un drame lyrique (et où s’entend, autre extravagance, le God save the Queen), on voit s’ouvrir le cercle sombre des courtisans pour révéler les protagonistes, la reine offrant à Roberto une bague en signe de fidélité (non partagée) puis Sara, enfin un billot évocateur de Maria Stuarda (dont passe la silhouette), billot annonciateur de la fin de Roberto.

Belcantisme

La première apparition de la reine est déconcertante : ses premières phrases sont dos au public, et peu audibles : avec à son côté le jeune blond au pourpoint blanc, elle pose assise face à un peintre qui brosse son portrait ; mais très vite elle se retourne et dès son premier récitatif « A te svelai tutto il mio core », où elle évoque ses doutes quant à la fidélité de Roberto, puis avec sa cavatine « L’amor suo mi fe’ beata », Elsa Dreisig impose à la fois un timbre, une ligne de chant, l’aisance de ses notes hautes, mais surtout un belcantisme très pur, une expressivité naissant uniquement du legato, des couleurs, de ce chant en apesanteur dont Giuseppina Ronzi De Begnis, interprète fétiche de Donizetti, était dit-on spécialiste. La cavatine « Ah! Ritorna qual ti spero » sera aérienne à souhait, ornementée dans sa reprise, modèle de canto fiorito, alignant huit si aigus et un rutilant contre-ut final.

Entre air et cabalette, se sera glissé un tempo di mezzo, un de ces épisodes intercalés par lesquels Donizzetti s’attache à casser le traditionnel schéma récitatif-aria-cabalette, en l’occurrence l’entrée de Lord Cecil (Luca Bernard, membre du jeune ensemble du GTG, voix de ténor très lumineuse) qui vient annoncer que le comte d’Essex (Roberto Devereux) est convaincu de trahison. Lequel Roberto alors surgira pour demander sa grâce à la reine.

Donizetti en recherche

Déjà entendu dans les deux volets précédents de la trilogie, Edgardo Rocha est un ténor à la voix très claire, très ouverte, aux phrasés élégants, et leur dialogue sous forme de récitatif accompagné, tout en ruptures, en courtes cellules musicales, en variations de climats et de tempos, sera un nouvel exemple de théâtre donizettien, avant leur duo « Un tenero core », en apparence moment de lyrisme amoureux, en réalité moment d’ambiguïté : ils chantent ensemble, mais sont séparés par le soupçon.
La reine sera à l’avant-scène, le comte au second plan, au centre du plateau, quand elle lui demandera a cappella (bel effet) : « Non ami ? » – Tu n’aimes pas (sous-entendu, une autre). Il répondra (évidemment) que non, et ce mensonge déterminera une cabalette à deux particulièrement coruscante sur un tempo allegro vivace, apparemment joyeux (ré majeur), mais où chacun ne parlera que de mort, elle de la donner, lui de s’y laisser glisser.

Pré-verdien ?

Quant à Nicola Alaimo, il compose un impressionnant duc de Nottingham. Donizetti confie à cet homme malheureux de voir sa femme souffrir, sans qu’il comprenne encore pourquoi, une cavatine d’une intense tristesse, « Forse in quel cor sensibile », où le baryton italien, grand spécialiste de Verdi, peut déployer son timbre opulent, aux graves généreux et aux aigus légèrement métalliques, d’une projection puissante. Belle incarnation, chargée d’humanité, qui inclinerait à se demander si le baryton verdien n’aurait pas été inventé par Donizetti… En tout cas, la cabalette où il célèbrera la « sainte voix de l’amitié » verra Nicola Alaimo aller de douces demi-teintes, sensibles et magnifiquement timbrées, jusqu’à un fa aigu, sommet de sa tessiture, qu’il fera hardiment et spectaculairement rayonner.

Amours clandestines

On constate en tout cas que les airs fermés comme cette cavatine sont assez rares dans cet opéra, alors que les scènes dialoguées s’y multiplient. Tel le duo entre Sara et Roberto à la fin du premier acte, vrai duo d’amour de deux amants qui savent que le destin (et la reine) vont les séparer à jamais. La scène se passe dans l’appartement de Sara, une chambre lambrissée qu’un mouvement glissant fera apparaître. Commode Louis-Philippe (c’est l’époque) et ambiance cosy.

On avouera (affaire de goût) avoir été moins séduit par la prestation de Stéphanie d’Oustrac qui retrouve avec Sara un rôle de mezzo-soprano. On se souvient peut-être que, pour Maria Stuarda, c’est le rôle (de soprano aigu) de la reine d’Écosse qui lui était échu, et on n’avait guère été convaincu de la pertinence de cette option.
Déjà son air d’entrée, sa romance « All’ afflitto è dolce il pianto », tout à fait dans sa tessiture, nous avait paru cueilli à froid, la ligne un peu heurtée et la voix manquant d’homogénéité. On aura un sentiment similaire de pathétisme exagéré avec son récitatif « Tutto è silenzio ! » Même si, certes, le contexte est dramatique : Sara enjoint à son amant de « vivre et de fuir de ces lieux ».

Le duo, « Il vero intesi ? », très expansif, semblera lui aussi quelque peu extérieur et assez bousculé de style entre les deux amants commençant à se déboutonner l’un l’autre… Ici, un bref noir tombera. La lumière se rallumant au bout d’une douzaine de secondes, on les retrouvera, elle en petite culotte et lui se rajustant, tour de passe-passe vestimentaire qui fera glousser la salle… avant un duo final assez tonitruant qui les verra monter jusqu’aux extrêmes de leurs tessitures.

À cet expressionnisme quelque peu hirsute, on avouera préférer le noble chœur des courtisans « L’ore transcorrono », où le Chœur du GTG, conduit par Mark Biggins, fait des merveilles de cohésion, d’ampleur, de respiration, de souplesse.
Et après que Lord Gualtiero Raleigh (le toujours excellent William Meinert, lui aussi membre du Jeune ensemble de l’opéra de Genève) aura révélé à la reine qu’une écharpe brodée aura été trouvée parmi les vêtements du comte, commencera une autre confrontation d’envergure : celle de la reine et du duc.

Dreisig impressionnante

Scène toute en changements de tempis (parfois incongrus à l’image de la cabalette interpolée de Nottingham) menée avec autant de fermeté que de souplesse par Stefano Montanari. Nicola Alaimo y varie en finesse les couleurs et les inflexions (de même que Donizetti qui illustre chaque mot du texte), tandis qu’Elsa Dreisig dose tout aussi finement l’équilibre entre sa ligne, toujours belcantiste, et un dramatisme qui va croissant (à l’évidence elle s’est inspirée de Beverly Sills).

L’entrée de Roberto transmuera le duo en trio : fureur de la reine, qui exhibe l’écharpe brodée, confusion du comte (son « Oh ! Ciel » assez puéril fait pouffer le public), noble courroux du duc…
Mais surtout Elsa Dreisig montre là une puissance, une incandescence vraiment tragiques sans rien perdre du contrôle de son chant, notamment dans de vertigineuses coloratures descendantes. Elle est impressionnante de fierté farouche dans le monologue « Tutti udite » précédant la signature de la condamnation à mort, une lente montée chromatique d’une tenue vocale toujours soutenue.
Avant une strette de fin d’acte (avec chœur) plus traditionnellement bruyante, mais tout à fait efficace.

Scène de ménage

Le dénouement se fera en trois scènes. D’abord, dans la chambrette déjà évoquée, une confrontation entre Sara et le duc, un peu brutalement menée (jusqu’au bris d’une chaise bien innocente…), surchargée de pathos par l’un et l’autre, à l’image de la trop virulente supplique de la duchesse (« All’ambascia ond’io mi struggo »). À nouveau, on pense là à Verdi, celui de Rigoletto par exemple, mais en se demandant si ce n’est pas prématuré.

Autre page orchestrale du meilleur Donizetti, le prélude à la scène de la prison, où les bois et les cuivres de l’Orchestre de la Suisse Romande se transmettent un petit thème obsédant, offrira prétexte à une nouvelle image fantomatique, celle d’Elisabetta en longue chemise blanche errant éperdue entre les arbres de la forêt, sous de romantiques flocons.

L’air de la prison semble un souvenir lointain de celui de Fidelio. Chose étonnante, c’est le seul air offert à Roberto Devereux dans un opéra qui porte pourtant son nom, air de surcroît ajouté lors de la création parisienne pour mettre en valeur l’art belcantiste de Rubini. Edgardo Rocha pourra enfin y déployer son chant dans un élégant cantabile, mettant en valeur un beau timbre lyrique (« Come uno spirto angelico ») avant une allègre cabalette (« Bagnato il sen di lagrime »), joliment ornementée dans sa reprise.

Mais c’est évidemment la fameuse scène finale qu’on attend. Dans le programme de salle, Mariame Clément et Stefano Montanari disent avoir voulu éviter d’en faire une scène de folie. C’est une option. Il n’empêche, et peut-être parce qu’on se souvient de quelques spectaculaires interprétations, on restera sur un sentiment de frustration…

Une folie raisonnée

La mise en scène installe d’abord la reine sur une chaise entourée d’un austère bataillon de brodeuses en noir, penchées sur leur ouvrage.

C’est là qu’Elsa Dreisig pourra détailler avec une grande sensibilité le récitatif « Vana la speme », avec une très belle colorature sur « Arresta ! », puis l’aria « Vivi, ingrato », cantabile d’une élégance mélancolique impeccable, tout en lignes descendantes, en arpèges, en sons filés déchirants.

Moment où tout s’accélère : la reine apprend que Roberto marche au supplice, demande s’il n’a pas demandé qu’un gage lui soit apporté (la bague) réclamant un geste de grâce. Cet anneau, c’est Sara qui le lui tend, mais trop tard, et Elisabetta comprend en un éclair que c’est par sa favorite qu’elle a été trahie. Mais aussi par Nottingham qui, par vengeance, n’a rien fait pour ralentir la hache du bourreau. Elle les expédiera tous deux au billot pour faire bonne mesure.

Elsa Dreisig va aller chercher ses notes ses plus graves sur « Spetato cor ! » avant les deux ultimes strophes où elle sera absolument magnifique de lyrisme éperdu.
C’est le moment où l’on voit souvent la vieille reine, dans un délire sanglant, arracher sa perruque et révéler son crâne chauve, séquence horrifique où les Devia, Gruberova ou Radvanovsky se sont illustrées… La mise en scène genevoise prive Elsa Dreisig de ces débordements spectaculaires. Peut-être judicieusement s’agissant d’une jeune cantatrice qui aborde ce rôle.

Elle se contente, si l’on ose dire, dans « Quel sangue versato » puis dans « Mirate : quel palco » d’aller jusqu’à l’extrême de ses moyens, de sa puissance expressive, sans rien perdre de la beauté de son timbre ni de sa ligne de chant, qu’à tort ou à raison nous avons qualifiée de belcantiste.

L’ovation du public genevois, soulevé, saluera cette impressionnante performance.

* Dans le courant du mois de juin, on verra deux cycles complets de cette Trilogie et nous y reviendrons.

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C’est Riccardo Frizza qui amène à Naples ce concert-opéra déjà donné à l’Opéra de Chicago et au Liceu de Barcelone et qui fera l’objet d’une prochaine sortie discographique : « The Three Queens », double CD chez Pentatone.

L’exercice consiste à donner les ouvertures et les scènes finales de ces trois œuvres ; c’est à la fois passionnant et périlleux. Passionnant de réunir le temps d’une soirée trois des plus poignants personnages de l’œuvre de Donizetti, trois reines aux portes de la mort et qui vont crânement affronter leur sort.

Passionnant aussi, car Donizetti a concentré dans ces scènes finales l’essence à la fois tragique et dramatique de ces personnages de reines qui ne peuvent affronter leur destin qu’à travers le prisme d’une déformation de la réalité qu’elles ne peuvent affronter : c’est le déni, l’hallucination ou encore la folie. En transformant ainsi ces femmes en personnages hors du commun, Donizetti hisse également sa musique à son plus haut et trouve des accents qui ont contribué à faire de ces opéras des chefs-d’œuvre du bel canto.

Passionnant enfin de voir que les ressorts utilisés par Donizetti se laissent volontiers comparer. Les trois scènes sont introduites par un chœur mixte qui recontextualise les enjeux du drame se dénouant ; puis c’est l’arrivée de la reine qui, dans un état déjà second, laisse entrevoir la vanité de toute résistance à un destin déjà tracé ; un aria y suffit. Les principaux protagonistes refont alors une dernière et courte apparition, le temps de faire souffler l’héroïne, qui conclut dans un aria flamboyant accompagné dans les derniers accords du chœur éploré. Tout cela est parfaitement rôdé et, disons-le, parfaitement efficace.

Mais l’exercice n’est pas sans péril ; la mise bout à bout de ces trois scènes le temps d’une même soirée révèle leur profonde similitude et, par là-même, les secrets de fabrication en quelque sorte. Les trois reines en question sont totalement interchangeables, psychologiquement parlant et, oserions-nous, musicalement aussi. Leur caractérisation musicale ne va pas en effet jusqu’à leur confier une individualité remarquable. Nous sommes au début du XIXe siècle, Verdi n’a pas encore donné les chefs-d’œuvres qui vont transformer le paysage lyrique italien et Donizetti fait encore partie de ces compositeurs qui, sans dire qu’ils composent au kilomètre (encore que…), sont capables, une fois trouvé un filon, de l’exploiter jusqu’à la corde. Pour notre plus grand plaisir, ajouterons-nous pour sa défense.

Enfin l’immense difficulté tient, pour l’interprète des trois reines, dans l’éprouvant exercice de trois scènes finales interminables, dans lesquelles le compositeur a souvent réservé et concentré les plus folles difficultés techniques.

© DR

Voilà en tout cas qui n’a pas effrayé Sondra Radvanovsky qui affrontait ce soir-là les trois rôles dans une salle conquise à l’avance. Entre deux représentations d’Aida, le plateau du San Carlo avait conservé un découpage horizontal sur deux niveaux : sur la passerelle supérieure, le chœur d’hommes, sur le plateau le chœur de femmes et les protagonistes. Une mise en espace sobre et de bon aloi. De beaux éclairages de fond de plateau, successivement rouge, vert puis bleu, Sondra Radvanovsky apparaissant pour les trois scènes, avec sa stature et sa classe coutumières, dans de magnifiques robes rouge, puis verte et enfin blanche.

Ce qui nous a immédiatement frappé, c’est sa capacité à être immédiatement et pleinement dans ses personnages. Pas de moment de flottement ou d’adaptation ; tout se passe comme si nous étions en réalité dans l’ultime scène d’un drame qui aurait connu deux ou trois heures de péripéties au préalable. La voix est pleine d’entrée, pleine de ce qui fait de toujours son incroyable force : une technique époustouflante, un souffle interminable, une capacité à se jouer des intervalles abyssaux et à les habiter dans les deux extrêmes. Grâce à des graves qui vous donnent la chair de poule ; quant aux aigus, qu’ils soient à pleine poitrine ou filés au rasoir, ils relèvent de la même maîtrise technique aujourd’hui sans grande concurrence dans ce répertoire. La gravité dans la voix, le poids dû à des rôles plus lourds que Radvanosky a pu porter, confère à ces rôles une épaisseur que nous aurions difficilement pu imaginer.
Excellents faire-valoir autour d’elle, Edoardo Milletti en Hervey puis Cecil, Antonio Di Matteo en Rochefort et Talbot, Giulio Pelligra en Percy et Roberto, Martina Belli en Smeton, Caterina Piva en Anna et Sara, Sergio Vitale en Guglielmo et Nottingham font le nécessaire pour constituer l’écrin dans lequel la reine va s’épanouir.

Riccardo Frizza, pour ce qui est de ce répertoire, est parfaitement dans son élément. Sa direction est intelligente, très attentive aux pupitres en fosse comme aux choristes sur les deux niveaux, ainsi qu’à l’héroïne sur scène. Les tempi sont justes, rendant parfaitement l’extraordinaire richesse de la palette de l’orchestre donizettien.

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1. La jeune fille au Caire essaie de piquer le fiancé de la patronne.

Réponse : Aida

2.  Amour, gloire et tête tranchée.

Réponse : Roberto Devereux

3. Echec à la première et triomphe à la représentation suivante, cet ouvrage n’est certainement pas rasoir.

Réponse : Le Barbier de Séville

4. Pour réussir auprès des puissants, il faut savoir grenouiller.

Réponse : Platée

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Elisabetta, regina de l’Opéra

Si le nouvel opéra de Donizetti représenté en 1837 à Naples a pour titre Roberto Devereux, le protagoniste en est moins le Comte d’Essex que la reine d’Angleterre, Elisabeth 1^ère, inépuisable sujet d’inspiration pour les compositeurs d’opéra. La fille de Henri VIII et d’Anne Boleyn, née en 1533 et morte en 1603 après avoir régné près de 45 ans, fut aussi mise en musique par Rossini (Elisabetta, regina d’Inghilterra, 1815), Mercadante (Il conte di Essex, 1833) ou encore Britten (Gloriana, 1953). Avant Roberto Devereux, Donizetti avait offert à la souveraine un premier rôle dans deux autres de ses ouvrages : Elisabetta al castello di Kenilworth (1829) et Maria Stuarda (1834). On peut se demander les raisons pour lesquelles « la reine vierge » a servi si souvent de prétexte à opéra. Ses amours infructueux ? Son caractère que l’on a dit acariâtre ? Sa longévité et son intelligence politiques ? Le rayonnement, notamment artistique, de son règne – son nom est associé à l’efflorescence du théâtre anglais dominé par la haute stature de William Shakespeare ? Quelle que soit la réponse, plurielle, cette omniprésence lyrique explique vraisemblablement pourquoi Donizetti, en quête de singularité, a baptisé son opéra Roberto plutôt qu’Elisabetta.

Jamais deux sans trois

Troisième opéra de Donizetti dominé par la personnalité d’Elisabeth 1^ère, Roberto Devereux forme aussi le troisième volet de ce qu’on appelle la « trilogie Tudor ». Sous l’influence des romans de Walter Scott, le primo ottocento se prend de tocade pour le fog londonien et les brumes écossaises. Rossini avait ouvert le ban avec Elisabetta, regina d’Inghilterra puis La donna del lago (1819). Donizetti s’engouffre dans la brèche. Plusieurs de ses opéras plongent leur racine outre-Manche, jusqu’au plus célèbre de tous : Lucia di Lammermoor (1835). La postérité a réuni de manière artificielle trois d’entre eux : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda et Roberto Devereux. Leurs points communs ? Une intrigue échafaudée sur les petits meurtres entre amis de la dynastie Tudor, et surtout la qualité de la partition. Des soixante-et-onze opéras composés par Donizetti, ces trois-là ont eu dès leur création un retentissement qui ne s’est jamais vraiment démenti, malgré une éclipse au tournant du 19^e siècle.

Invraisemblances et anachronisme

Toute ressemblance avec des personnes existant et ayant existé est purement fortuite : l’avertissement souvent apposé sur les œuvres de fiction ne s’applique pas à Roberto Devereux qui met en scène des personnages réels mais n’en prend pas moins un certain nombre de libertés avec la vérité historique. Ainsi, le Comte d’Essex ne fut pas décapité le 25 février 1601 pour trahison amoureuse mais pour sédition et Elisabeth n’a jamais abdiqué en faveur de Jacques VI d’Ecosse, comme le laisse entendre la formidable scène finale de l’ouvrage. Bref, ce « sang versé » réclame d’abord vengeance à Clio, la muse de l’Histoire, allègrement bafouée tout au long des trois actes de l’opéra. Les invraisemblances du livret vont jusqu’à déteindre sur la partition. La première édition définitive de God Save The Queen, dont l’ouverture de Roberto Devereux expose le thème, date de 1744, soit grosso modo un siècle et demi après les faits mis en musique par Donizetti. 

Analepse ou prolepse ?

Il y a deux manières d’appréhender les opéras italiens des années 1830 : à travers leur héritage ou leurs héritiers, en considérant les emprunts ou les legs, à l’aune de ces deux points de repère incontournables que sont Rossini et Verdi. Avec sa succession de numéros balisés comme un sentier de randonnée et son alternance de cavatines et de cabalettes, Roberto Devereux épouse sans un pli le patron dessiné deux décennies auparavant par le maître de Pesaro. Pourtant, la distorsion de la vocalité, certaines ambiances orageuses annoncent déjà l’opéra verdien. Elisabetta conserve « le ciselé du bel canto mais plonge également dans les vertiges d’une véhémence noire et bousculée, à coups de graves poitrinés et d’aigus di forza, d’intervalles élargis et de traits puissants », relève Chantal Cazaux dans son introduction au Guide d’écoute de l’œuvre avant de constater l’ardeur des « clés de fa désormais tournées vers un baryton aussi glorieux qu’enveloppant ». Ce grand écart entre deux écoles de chant ajouté à la complexité du rôle d’Elisabetta rend la distribution de Roberto Devereux difficile et, par conséquent sa programmation délicate.

Un finale qui en vaut quatre

Roberto Devereux scintillerait-il du même éclat dans le ciel lyrique sans sa fameuse scène finale ? Trahie par Roberto qu’elle a condamné à l’échafaud, Elisabetta décide de finalement gracier l’amant infidèle. Trop tard. Le canon retentit. Le couperet est tombé. Prise de folie vengeresse, la reine maudit Sara et Nottingham qu’elle estime responsables du « sang versé » et renonce au trône d’Angleterre. Dans une lettre datée de 1838, Donizetti écrit : « Ce finale en vaut quatre comme ceux de Faliero, de Parisana, etc. » Marronnier de l’opéra romantique, la scène de folie est traitée ici à rebours de la convention qui aurait voulu en guise de conclusion une cabalette agitée et virtuose. Donizetti opte pour un tempo lent et obsédant sur lequel Elisabetta déverse en larges aplats son tombereau d’imprécations. Verdi se souviendra du procédé dans l’aria di sortita de Lady Macbeth. Si mémorable soit-elle, cette scène ne doit pas occulter les autres pages remarquables de l’opéra, tels la tendre cavatine d’entrée d’Elisabetta « L’amor suo mi fe’ beata », le trio furieux du 2^e acte « Ecco l’indegno!… » ou encore le duo entre Sara et Nottingham d’une indéniable efficacité dramatique.

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