Sous la double casquette de chef et metteur en scène, Philippe Brocard en propose une version chambriste pour quatuor et piano, fidèle à l’esprit pétillant de la partition. Les décors et costumes sont signés Cléo Ben Lahcène, la chorégraphie Artus Maël.

Au-delà de cette redécouverte, la production illustre la vocation des Estivales de Puisaye : faire dialoguer artistes confirmés et jeunes interprètes. La soprano Servane Brochard, qui fit ses premiers pas au festival avant de se former à Genève et de débuter sa carrière en Italie, y retrouve ses racines aux côtés, notamment, du ténor Mathieu Septier, du baryton Julien Clément, de jeunes chanteurs en voie de professionnalisation (Tomas Suarez, Marie-Laure Germain) et des adolescents de la Maîtrise Saint-Louis-de-Gonzague. Une belle manière de rappeler que le patrimoine lyrique ne se conserve qu’à condition d’être transmis.

Représentations (plus d’informations)

• Jeudi 13 août – 20 h 30
• Samedi 15 août – 20 h 30
• Dimanche 16 août – 15 h 30

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L’émotion vient avant tout de la rencontre entre les membres du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de la Maîtrise citoyenne itinérante composée de jeunes chanteurs issus prioritairement de territoires ruraux ou de bourgs du Grand Nancy (formidable initiative !), sublimant en particulier des airs interprétés jadis par les Frères Jacques ou Bourvil ici chantés par des solistes accompagnés par le chœur ou les enfants. À l’exception de quelques mouvements hésitants, l’essentiel de la charmante chorégraphie est maîtrisé et a tout pour séduire un public attendri et attentif. Et l’on prend beaucoup de plaisir à mieux entendre des membres du Chœur devenus solistes, avec une mention spéciale pour les deux sopranos Clémence Millet, la Mère, et Noémie Bousquet, la Jeune Maman, mais également Séverine Maquaire, l’Anglaise, toutes trois impressionnantes de naturel et de justesse. Les deux voisines, Jiwon Kim et Jue Zhang, sont un peu moins convaincantes, avec des approximations dans la prononciation et une projection moins tonitruante. Les hommes tirent eux aussi leur épingle du jeu, en particulier Benjamin Colin dans le rôle du père. Mais c’est surtout l’unité de groupe et la réussite collégiale que l’on saluera ici. Le Chœur est impeccable et l’on peut rendre hommage à l’excellent travail de Virginie Déjos, cheffe de chœur et d’orchestre, qui réussit à obtenir de l’ensemble des artistes une qualité sonore tout en délicatesse où l’innocence de l’enfance se mêle à la préciosité du souvenir pour ceux que le poids des ans encombrerait la mémoire bien farcie.

En tout état de cause, cet inventaire musical à la Prévert est une porte d’entrée idéale pour le monde de l’opéra, quel que soit l’âge des néophytes. En ce qui nous concerne, restera l’image de cette petite fille déjà bien grande, juste devant nous, qui agitait l’éventail de sa maman comme une dame, profil enfantin et queue de cheval, « nubel » (pardon, sucette) en bouche, doudou à la main, bien en avant sur le bord de son siège, qui n’en perdait pas une miette. La larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là, prêt à revenir souvent et sans doute en train de se rêver sur les planches, pour chanter l’« Heure exquise » ou les « Chemins de l’amour ». Et l’on ne peut que s’en réjouir : « Oh la la la, c’est magnifique » !

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Composé par Georges Bizet alors qu’il n’avait que 18 ans, Le Docteur Miracle est le fruit d’un concours organisé par Jacques Offenbach pour découvrir de nouveaux talents à même de servir le genre opéra-comique. Le défi consistait à mettre en musique un livret humoristique écrit par Léon Battu et Ludovic Halévy.
« Opération publicitaire ou mécénat sincère ? », interroge Jean-Claude Yon dans L’Avant-Scène Opéra. Avec ce qu’il qualifiait de « petit tournoi musical », le compositeur de La Belle Hélène ambitionnait de positionner son théâtre, les Bouffes- Parisiens, au niveau de l’Opéra- Comique. Dans le jury, rien moins que Gounod, Auber, Halévy, Thomas, Massé, Scribe… Encore étudiant au Conservatoire de Paris, Georges Bizet décide de participer et remporte le prix ex æquo avec Charles Lecocq, un autre jeune compositeur prometteur. « Si les juges sont illustres, les lauréats le sont devenus », constatera Offenbach lorsqu’il tentera – en vain – de réitérer l’initiative en 1873.

2. Un livret savoureux

Laurette, la fille du Podestat (maire) de Padoue, aime Silvio, un jeune officier, mais son père lui préfère un autre prétendant. Silvio élabore alors un plan audacieux : il se déguise d’abord en valet, Pasquin. Lors d’un dîner, il sert une omelette prétendument empoisonnée et, sous une nouvelle identité, celle du Docteur Miracle, propose de sauver le Podestat d’une mort imminente s’il lui accorde la main de Laurette. La supercherie révélée, le Podestat, malgré sa colère, accepte l’union des deux tourtereaux.
Sans prétention, avec des ficelles trop visibles et des personnages archétypaux, l’histoire reste davantage axée sur le divertissement que sur une exploration des caractères et des affects. Mais l’action, rapide, sans longueurs, réserve quelques moments comiques mémorables, telle la fameuse scène de l’omelette qui donne toute sa saveur à la pièce (voir plus bas).

3. Une partition prometteuse

Georges Bizet était élève de Charles Gounod et reconnu pour ses talents musicaux précoces lorsqu’il entreprit la composition du Docteur Miracle. L’œuvre s’inscrit dans la tradition de l’opéra-comique français avec dialogues parlés et airs légers. Influencé par Offenbach, le jeune compositeur propose une partition pleine d’humour et de légèreté, qui annonce le sens de la mélodie et du théâtre des ouvrages lyriques à venir.
Dans son Guide d’écoute, Pierre Girod en relève les multiples influences, dès l’ouverture qui « fait voyager l’auditeur dans le répertoire parisien des décennies précédentes », jusqu’au duo entre Laurette et Silvio, « moulé sur le patron de ceux qu’Auber a taillés pour Laure Cinti-Damoreau ». L’orchestration, bien que modeste, est utilisée avec ingéniosité pour soutenir l’action et dépeindre le caractère des personnages. Bizet démontre déjà une capacité à tirer le maximum de l’orchestre pour souligner les contrastes comiques et les moments dramatiques.
Les exigences vocales restent accessibles, ce qui convient bien à une œuvre destinée à un large public. Les lignes de chant, économes en virtuosité, sont mélodiquement efficaces et servent le texte avec clarté.
Bref, Le Docteur Miracle réunit tous les ingrédients d’un succès qui n’adviendra pas. Créée le 9 avril 1857, l’œuvre sera jouée onze fois avant de disparaitre de l’affiche pour n’y reparaître que sporadiquement dans les décennies à venir.

4. Une rivalité fictive

La partition de Lecocq, également réussie mais plus conventionnelle, connaîtra le même sort. Créée la veille, le 8 avril 1857, elle se limitera elle aussi à onze levers de rideaux. « On sait que les deux lauréats ont été mécontents de devoir partager le premier prix », raconte Jean-Claude Yon dans l’article cité plus haut. Leur rivalité ne s’exercera pas au-delà de cette compétition. Rapidement, leur parcours prend des directions différentes. Bizet se détourne du genre comique pour explorer des pistes plus ambitieuses, cherchant à innover musicalement et dramatiquement. Lecocq en revanche reste fidèle à l’opérette et connaît un succès public constant avec des œuvres comme La Fille de Madame Angot (1872) ou Les Cent Vierges (1872). Sa musique, légère et accessible, répond parfaitement aux attentes d’un public bourgeois en quête de divertissement, s’inscrivant dans une tradition bien établie sans chercher à la renouveler. La rivalité entre les deux compositeurs reste donc davantage une construction critique qu’un antagonisme personnel. Elle témoigne de la richesse et de la diversité de l’opéra français au XIXᵉ siècle.

5. Une omelette gagnante

Chez Bizet, Le Docteur Miracle a pour plat de consistance le quatuor de l’omelette. L’absurdité de la scène donne lieu à une confrontation où chaque personnage exprime ses réactions, allant de la panique à l’incrédulité. Bizet use de ce prétexte pour oser une construction musicale complexe et pleine de verve, que n’aurait renié ni Offenbach, ni Rossini caricaturé dès l’entrée des voix – remarque Pierre Girod. Rythmes rapides, contrastes dynamiques et jeux de timbres dans l’accompagnement orchestral traduisent le comique de la situation. Chaque personnage garde une ligne mélodique distincte reflétant ses sentiments tandis que l’entrelacement des voix dans les passages polyphoniques révèle un savoir-faire remarquable pour un compositeur si jeune.
La comparaison avec le traitement de cette scène par Lecocq tourne au désavantage de ce dernier. Si le père de La Fille de Madame Angot séduit par son charme et sa simplicité, celui de Carmen triomphe par son brio et son inventivité. La postérité confirme ce jugement à l’aune de la discographie et du nombre de productions à l’affiche depuis un demi-siècle. Un seul enregistrement pour Lecocq contre six pour Bizet, annonce Didier Van Moere avant de couronner la version de Stanford Robinson (1954), la seule à réunir les deux partitions, qui plus est. Aurianne Bec, de son côté dénombre, cinq « œuvres à l’affiche » pour Lecocq, la première en 1995 alors que Bizet connaît un regain d’intérêt dès la fin des années 1970 avec au compteur une dizaine de dates sur des scènes différentes, dont cette saison à l’initiative du Palazzetto Bru Zane, Rouen et Paris.

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La distribution, vocalement inégale, pêche aussi par les carences dramatiques de plusieurs interprètes : on sait que la comédie est un exercice redoutable pour les chanteurs, et peu tirent leur épingle du jeu. L’intelligibilité fait trop souvent défaut, desservie il est vrai par un orchestre parfois bruyant. En dehors de ce dernier, du chœur et de la direction, ce sont au moins quatre des principaux interprètes qui renouvellent la production de l’Opéra-comique. Hélène Guilmette, Clairette, demeure. Elle est évidemment bien différente de celle de Clairville, Siraudin, Koning, et Lecocq. Ceux qui la fréquentent de longue date auront eu peine à la reconnaître dans son nouvel emploi. La frondeuse jeune fille, fraîche, primesautière et impertinente est oubliée, au profit d’une jeune femme de tempérament qui se dévergonde, y compris avec Larivaudière. Dans le nouvel emploi que la mise en scène lui confie, notre soprane est crédible : la voix est saine, corsée. Si elle déçoit au premier acte, elle gagnera en intelligibilité et en force pour atteindre une qualité enviable à la fin, mais on reste sur notre faim, tant on est loin du personnage original. En Mademoiselle Lange, Valentine Lemercier jamais ne démérite, sortie tout droit de La mariée était en noir (Truffaut). Elle a l’élégance, la distinction, la fougue et la séduction qu’appelle la demi-mondaine, mais aussi et surtout les moyens vocaux. La complicité des femmes qui se retrouvent au deuxième acte, puis leur affrontement final sont réussis. Amaranthe est confiée à Floriane Derthe, qui chante aussi Hersilie. L’authentique poissarde chez Lecocq semble assagie dans cette version, moins vulgaire, servie par une voix sûre et séduisante.

Enguerrand de Hys est Pomponnet, le fiancé de Clairette. Le fin chanteur que l’on apprécie le plus souvent manque ici de la projection nécessaire pour être toujours audible et intelligible. Le chansonnier royaliste (« artiste contestataire », écrit le metteur en scène), élégant, séducteur en diable, Ange Pitou est confié au baryton Philippe-Nicolas Martin. Heureux choix que cette distribution car c’est un authentique diseur autant qu’un chanteur. Sa présence scénique est manifeste, dès son entrée, remarquée, puisque seul à adopter un costume d’Incroyable du Directoire. Matthieu Lécroart, formidable Larivaudière (il l’était déjà à l’Opéra-Comique), parvient à nous faire oublier la transposition de l’action. Le jeu et l’abattage sont convaincants, la voix généreuse, épanouie, toujours intelligible. Quant à Louchard (Antoine Foulon), on regrette qu’il ne soit pas davantage sollicité, tout comme Matthieu Walendzik dans ses multiples emplois.
Les ensembles, les nombreux duos et le quintette, sont réussis, expressifs et équilibrés, et il faut louer les chanteurs pour leur précision et leurs efforts d’articulation.

On connaît l’ardeur et la conviction de Chloé Dufresne. Totalement engagée, démonstrative, elle communique un entrain, une vie authentique aux musiciens en fosse, sculptant les phrasés, articulant les textes, même si des décalages entre les chanteurs et l’orchestre sont parfois perceptibles. Tout juste aurait-on souhaité que les tempi lents aient été davantage retenus, un peu alanguis, pour mieux en renforcer la force expressive. Pourquoi n’avoir pas conservé les effectifs des musiciens bruxellois pour lesquels Lecoq écrivit ? L’équilibre entre le plateau et la fosse y aurait gagné. Le chœur, sous toutes ses configurations, tient bien son rôle, homogène sinon toujours clair.

La salle, dont les applaudissements sont bien maigres, ne s’est pas trompée à ce flop, L’équipe de réalisation échappe à une bronca attendue en renonçant aux saluts. Oublions. La Fille de Madame Angot attendra encore un metteur en scène amoureux, respectueux, humble, sensible au charme de l’ouvrage.

• (1) « C’est à vous, cher Maître, que j’ai réservé ce dix-millième exemplaire de votre partition, témoignage irrécusable d’un succès qu’aucun autre n’a encore égalé. Votre dévoué et reconnaissant éditeur, 1er janvier 1874... ».
  (2) Il n’est que d’écouter le tissu soyeux des cordes dans l’accompagnement mozartien de Mademoiselle Lange lorsqu’elle va lire la lettre attribuée à Pitou (duo des lettres). L’écriture est un régal et Lecocq n’a rien à envier à Bizet.

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Au risque de se répéter, est-il obligatoire d’user de la transposition pour aider le public d’aujourd’hui à mieux appréhender les ouvrages d’hier ? Aidée par la musique, la mise en scène de Richard Brunel parvient à stimuler une intrigue privée de ressorts. Mais un décalage immédiat s’installe entre la représentation de l’action aux heures les plus chaudes de mai 1968, et le livret, si ancré dans le Directoire qu’il multiplie les références à cette période et en convoque plusieurs figures historiques – Pitou, Lange… Qu’à la fin du XVIIIe comme du XXe siècle, la révolte gronde ne rend pas moins incongrue la présence d’un poète royaliste dans un atelier d’assemblage de carrosserie. Sous les pavés, la plage ; sur les grilles de l’usine, des banderoles noircies de slogans. Une tournette favorise le passage de l’aciérie vers le salon de Mlle Lange, devenu salle de cinéma. Le duo des retrouvailles, « Jours fortunés de notre enfance », donne lieu à une parodie des Demoiselles de Rochefort qui forme le numéro plus abouti de la soirée. Las, les gradins des salles obscures s’avèrent peu propices à la valse supposée dissimuler les manigances des conspirateurs. On ne nous fera pas prendre des vessies pour des lanternes, des baisers pour des pas de danse et de Gaulle pour Barras. Quelques huées sanctionnent le parti pris au moment des saluts.

© Jean-Louis Fernandez

A l’époque de Lecocq, « les chanteuses assuraient le succès des productions tandis que les chanteurs décevaient régulièrement », explique Alexandre Dratwicki dans le programme – très complet, comme toujours à l’Opéra Comique. Les temps ont changé. Hélène Guilmette et Véronique Gens doivent s’incliner devant leurs partenaires masculins. La première crayonne une Clairette en mal de brio, de clarté et de cette fraicheur consubstantielle aux jeunes filles en fleur de l’opérette. Mlle Lange contraint la seconde à d’inconfortables efforts de projection, comme si le rôle ne tombait pas dans sa voix. Devoir lire les surtitres pour ne pas perdre un mot du texte chanté est un comble s’agissant d’une interprète émérite de la tragédie lyrique et de la mélodie. Julien Behr porterait beau en Ange Pitou si l’émission trop en arrière n’atténuait l’éclat du séducteur et ne le rendait lui aussi difficile à comprendre. Ce sont finalement les seconds rôles qui tirent leur épingle du jeu : Ludmilla Bouakkaz en Amarante gouailleuse bien que là encore il faille s’accrocher aux surtitres pour goûter la « légende de la mère Angot » ; Matthieu Lécroart dont le baryton timbré évite le piège de la caricature, digne dans les situations les plus embarrassantes, inquiétant dès qu’il retrouve un semblant d’autorité, amusant au 3e acte dans le duo très applaudi « des deux forts » ; et en tête de peloton, Pierre Derhet, Pomponnet toujours intelligible, d’une aisance vocale et scénique remarquable, jusque dans la romance du 2e acte, coupée lors de la création car jugée trop difficile, usant à propos de la voix mixte pour diaprer de sentiments un personnage sinon ridicule.

Les artistes du Concert Spirituel mettent à profit leur connaissance du répertoire français du XVIIIe siècle pour anoblir chacune des interventions chorales. Avec le concours de l’Orchestre de chambre de Paris, Hervé Niquet professe sa foi en la musique de Lecocq. La légèreté de sa direction, sa fantaisie dénuée d’insolence, n’excluent pas le respect porté à la partition pour atteindre au bout du compte l’équilibre recherché entre le trop et le pas assez.

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Surtout, la distribution réunie, des premiers au seconds rôles, entend redonner des lettres actuelles de noblesse à un ouvrage tombé en désuétude. Les noms d’Anne-Catherine Gillet, Véronique Gens et Mathias Vidal, pour ne citer que les principaux, ajoutés à ceux de l’Orchestre de chambre de Paris et du Chœur du Concert Spirituel – lauréat en 2020 du Prix Liliane Bettencourt – , placés sous la direction de Sébastien Rouland, sont gage d’une qualité longtemps inespérée dans ce répertoire. La première avec son soprano flûté offre de Clairette un portrait d’une fraicheur vivifiante. Nulle mieux qu’elle pour brandir, grâcieuse, l’étendard de la Chanson politique, et dans ses couplets du 3^e acte, balancer crânement « De la mère Angot, j’suis la fille ». En Mlle Lange, Véronique Gens joue à la grande dame qui s’encanaille. C’est avec délice que l’on perçoit, en un exercice réjouissant d’autodérision, la tragédienne que l’on connaît affleurer derrière l’intrigante aux mœurs olé olé. Le timbre de falcon combiné à celui, léger, d’Anne-Catherine Gillet, nous vaut un duo « Jours fortunés de notre enfance » à écouter en boucle. Des affinités de Mathias Vidal avec la musique française, il est inutile de discuter. L’émission haute de la voix et la clarté de l’articulation accrochent Ange Pitou à la branche d’un arbre généalogique qui plonge ses racines dans le registre de la haute-contre baroque. Son rival, Pomponnet, trouve en Artavazd Sargsyan l’exact ténor de caractère nécessaire à ce répertoire. Bref, tous n’appellent que des éloges, confortés en leurs différentes interventions par la direction de Sébastien Rouland qui sans ostentation joue des couleurs et des contrastes pour adapter le discours instrumental aux situations.

Dans les textes qui accompagnent l’enregistrement selon la formule désormais consacrée du livre-disque (il s’agit du 30^e de la collection « Opéra français »), on peut lire à côté des souvenirs de la création, par Charles Lecocq lui-même, ou des témoignages d’époque, la genèse et l’analyse de l’œuvre par Gérard Condé, avec en guise de conclusion cette considération motivée par la popularité inattendue de l’ouvrage, conclusion trop juste pour ne être citée intégralement : « le succès durable couronne plus volontiers les ouvrages éphémères ou conçus sans trop y croire que ceux qui, visant à l’immortalité, s’écroulent sous leur poids ». Ainsi l’inoxydable Fille de Madame Angot renait-elle sous le meilleur jour possible.

* le livret intégral est disponible sur le site de ressources du Palazzetto Bru Zane

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Ce compositeur convient à tout le monde. Lecocq séduit le…poulailler aussi bien que le parterre !

Le succès de sa Fille de Madame Angot, donnée en concert au Théâtre des Champs-Elysées en a été la preuve.

Oh, l’argument est bien désuet avec ses histoires de tromperies à l’époque du Directoire ! Les douces plaisanteries qui firent sourire les spectateurs étaient bien éloignées des violences auxquelles nos écrans nous habituent… et même la récente période électorale ! Elles répandirent dans la salle une touchante bonne humeur.

Le spectacle était coproduit par le Palazzetto Bru Zane, institution installée à Venise qui a pour but de promouvoir la musique française du XIXe siècle.

Brillante, pétillante, la soprano Anne-Catherine Gillet a triomphé dans le rôle principal. A ses côtés, Véronique Gens a une fois de plus fait preuve de classe dans l’interprétation du beau chant français. (Nous avions encore en mémoire le magnifique récital de mélodies françaises avec lequel elle avait rouvert le Capitole de Toulouse il y a un mois). Ces deux sopranos ont mis la salle en émoi dans leur duo « Jours fortunés de notre enfance ».

Matthias Vidal, l’un de nos brillants jeunes ténors français, dont la voix et la personne débordent de santé, a assumé avec panache son rôle de séducteur. A ses côtés, Artavazd Sargsyan, chanteur au timbre suave, avait tout d’un ténor de charme. Matthieu Lécroart, baryton de bonne tenue, a assumé l’indispensable rôle de bourgeois trompé.

Venu du répertoire sacré, le chœur du Concert spirituel fut tout à fait à l’aise dans ce répertoire facétieux. Quant à l’Orchestre de Chambre de Paris, mené avec précision et entrain par Sébastien Rouland, il sema d’étincelles cette soirée de bonne humeur.

Tous, solistes, choristes, musiciens et chef ont su mettre Lecocq en pâte !

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La mise en scène très sobre de Lola Kirchner a pris le parti de reprendre une ambiance d’époque. Les artistes se déplaçaient dans un espace délimité par un petit rideau rouge, une table de maquillage et un sceau contenant divers balais et serpillères.   

Mais ce décor parcimonieux a permis de concentrer toute son attention sur le jeu des trois artistes, dont la présence scénique était remarquable. A la fois musiciens et comédiens, ils ont joué avec maîtrise des ressorts comiques et dramatiques des deux pièces. Le ténor Flannan Obé s’est particulièrement distingué dans ses rôles de Cruchinet, valet amoureux et docile et Faust, chanteur « de province » trouvant davantage de malheur dans ses bretelles cassées que dans la salle désertée par le public. Il a déployé une diction claire, un engagement physique important et une sagacité dans son chant aux multiples tons. La soprano Lara Neumann était admirable dans son rôle d’une Marguerite à la parole franche et à l’accent titi parisien, composant alors pour la pièce de Barbier un couple véritablement pétillant avec son amant. Disposant également une belle maîtrise dans sa voix, elle a mêlé une technique plus « comédie musicale » dans les graves à une technique lyrique certaine. Le troisième larron était accordéoniste : Pierre Cussac tenait solidement la partition d’orchestre entre ses mains, et devenait ponctuellement un personnage participant activement aux effets comiques, par exemple avec les reprises de cadences interminables de Cruchinet béat ou les motifs parodiques du Faust de Gounod.

L’opérette de Lecocq met en scène la domination d’une cavalière-acrobate qui profite d’un valet godelureau pour se venger de son maître qui l’avait autrefois insultée. Loin de toute position victimaire, elle incarne un personnage féminin revanchard, mais qui punit finalement le serviteur plutôt que le maître. Bien qu’amusante, cette pièce souffre davantage du passage des années, la caricature du hongrois relevant d’un folklore légèrement tisonnier. L’œuvre de Barbier offre en revanche une grinçante acuité contemporaine sur la question de la diffusion des artistes : Faust et Marguerite sont les personnages parodiques de l’opéra de Gounod, qui chantent à Fouilly-les-Mouches ; là-bas le public les délaisse, fatigué d’être servi par des versions économes des grandes œuvres jouées à Paris.

Cette pièce ironique trouvait ainsi une pertinence réelle à être jouée dans une Scène nationale, dont la mission est aussi de diffuser du lyrique malgré des coûts – et des goûts reconnaissons-le aussi – pouvant s’avérer discriminatoires. La Ferme du Buisson, qui a l’avantage d’être aussi un cinéma, propose notamment tout au long de sa saison des diffusions d’opéras filmés. Toutefois, à l’image de l’opérette, le public fut, d’apparence du moins, également une caricature dans l’âge. Mais à l’heure de l’émergence de l’expression « Ok boomer », comment ne pas se réjouir aussi que des jeunes musiciens arrivent à égayer avec talent leurs aînés ?   

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Autorité britannique en matière de zarzuela, Christophe Webber nous rappelle dans le livret d’accompagnement l’origine non moins britannique du livret, conçu par Halévy et Battu d’après St Patrick’s Day, farce de Richard Brinsley Sheridan (qui avait lui-même adapté en 1775 une comédie italienne). Stanford Robinson fit une belle carrière, tant en fosse que dans les studios d’enregistrement, et il a le grand mérite de prendre au sérieux deux partitions qu’on aurait tort de traiter à la légère. A la même époque, l’opérette était rarement aussi soignée en France.

Peut-être grâce à Jacques Brunius, le quatuor de solistes est aux trois quarts francophone. Sur le papier, une ombre d’inquiétude pointe à la lecture du nom de l’interprète du rôle de Silvio/Pasquin : Alexander Young. On aurait bien tort de s’alarmer, car ce ténor anglais s’exprime dans un français réellement excellent, même dans les dialogues parlés, où l’on entend certes une pointe d’accent, mais rien de rédhibitoire, bien au contraire. Sa voix de ténor léger convient parfaitement à ce répertoire, et le style est parfait.

Bernard Lefort, plus connu à présent comme Directeur de l’Opéra de Paris après Rolf Liebermann, aurait pu faire une plus longue carrière de baryton si une grave maladie ne l’avait interrompue en 1960. Malgré sa jeunesse (il n’avait que 32 ans à l’époque de l’enregistrement), il campe un barbon très convaincant, et son Podestat a toute l’autorité nécessaire.

Dans l’après-guerre, Claudine Collart fut la protagoniste de quantité de résurrections radiophoniques. Nous avons déjà eu plusieurs fois l’occasion de vanter ses mérites comme interprète d’Offenbach, mais aussi chez Hérold ou Chabrier. Elle est ici une jeune première aussi pure et innocente qu’on les aimait dans les années 1950, mais sait aussi faire preuve d’une espièglerie exquise.

Mais le coup de génie fut sans doute de proposer Véronique à la grande Fanély Revoil, reine de l’opérette, modèle de truculence dans les dialogues parlés (écoutez son cri lorsqu’elle lit la lettre annonçant l’empoisonnement du Podestat !), et dotée de tout le grave souhaitable pour donner son poids à cette lointaine héritière de la Béline du Malade imaginaire.

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