Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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On se sentirait presque réactionnaire à souhaiter le retour sur les scènes lyriques de la version de 1874, plus ample, plus « grand-opéra », avec son histoire d’amour et ses personnages féminins, réduits en 1869 à un silence qui en dit long. Car il serait injuste de considérer que la première version est la seule qui vaille : ce sont presque deux œuvres distinctes. Certes, Moussorgski a dû faire des concessions en retravaillant la partition. Mais on sait combien les exigences du public, les contraintes scéniques et l’épreuve de la scène peuvent affiner l’imaginaire d’un artiste et donner naissance à une œuvre plus riche que celle conçue d’abord dans la solitude de son théâtre intime. Si Célestine Galli-Marié n’avait pas insisté pour que Bizet révise l’air d’entrée de Carmen, il n’existerait pas de Habanera.

Une fois cette réserve posée sur le choix désormais systématique de la première version de l’œuvre, on peut tout de même reconnaître que Moussorgski, en 1869, accorde au peuple une place plus essentielle et plus frontale dans son rapport au pouvoir. Il n’est donc pas inintéressant, compte tenu des événements présents, de revenir à ce Boris Godounov pour mettre en perspective notre actualité. C’est peut-être sur ce point que la mise en scène de Vasily Barkhatov – première incursion du metteur en scène russe sur une scène française – est la plus réussie et la plus intéressante. Le peuple de son Boris est éclaté, morcelé, contenu à l’arrière du plateau dans des espaces différenciés, délimités par des praticables de hauteurs différentes.

La scénographie de Zinovy Margolin semble s’inspirer du décor du Dogville de Lars van Trier, où la frontière entre l’intime et le public devient purement formelle. Ainsi, le peuple apparaît comme une multitude de petites cellules fermées sur elles-mêmes, qui communiquent par téléphones interposés, mais qui ne sont pas capables de former une unité, et surtout, de s’engager dans un mouvement commun. Dans l’entretien du metteur en scène publié dans le programme de salle, il est justement question d’une certaine « inertie » de la mentalité russe. Cette représentation d’un peuple contemporain triste, inerte et aliéné demeure une image puissante, dans un spectacle par ailleurs inabouti.

En effet, la mise en scène est globalement plutôt fade. Barkhatov choisit de faire de Boris un homme rongé par le poids du soupçon plutôt que par une culpabilité véritable. Le personnage semble être essentiellement préoccupé par sa famille, surtout par son fils, qui est présenté comme un jeune garçon autiste nécessitant des soins et un accompagnement personnel. Toute la deuxième partie du spectacle se déroule ainsi dans un centre de soin, avec une grande structure grillagée de toboggans, très colorée, qui contraste fortement avec l’ambiance grisâtre de la première partie. Mais cette vision, si singulière soit-elle, demeure à l’état d’esquisse. L’ensemble manque de souffle, d’une tension dramatique qui seule pourrait nous donner réellement accès aux enjeux politiques et à la tragédie intérieure de Boris.

Il faut dire que Dmitry Ulyanov est un Boris assez déconcertant, tant il a quelque chose à la fois d’imposant et de maladroit. La voix est superbe, résolument projetée, solidement conduite et son monologue dans les appartements du tsar est un grand moment de théâtre. Pourtant, malgré cette intensité manifeste, on peine à accéder véritablement au personnage : quelque chose, dans le jeu, paraît trop appuyé, trop conscient de lui-même, comme si l’émotion se perdait derrière l’effort de la figurer.

Autour de lui, l’Opéra de Lyon a réuni une distribution homogène où l’on remarque notamment le prince Chouïski de Sergey Polyakov, devenu le grand leader d’un complot contre Boris. Le timbre est un peu voilé, mais l’incarnation est pleine de caractère et le texte ciselé avec ce qu’il faut de poison dans le verbe. Filipp Varik, jeune ténor issu du Lyon Opéra Studio, est un Innocent fascinant : la voix est claire et moelleuse, la présence scénique irradiante ; son apparition retardée, dissimulé pendant toute la scène précédente dans une chaise hamac, est du plus bel effet. Dans la scène de l’auberge, David Leigh est désopilant en Varlaam, grâce à une voix à la projection solide et incisive. On retrouve ces qualités chez Mihails Čulpajevs, qui mord dans le texte avec rage et compose un Grigori enflammé, dévoré par l’ambition. On aurait aimé pouvoir l’entendre plus longtemps, mais en 1869, le personnage disparaît complètement après la scène de l’auberge. De même, Maxim Kuzmin-Karavaev est un Pimène émouvant, surtout dans la scène du monastère, où son récit prend des accents déchirants. Les femmes sont peu présentes dans Boris Godounov, mais Dora Jana Klarić accorde une voix chaude et pleine à la Nourrice, Jenny Anne Flory un timbre piquant pour l’Aubergiste et Eva Langeland Gjerde quelque chose de frais et de tendre à Xénia. Enfin, Iurii Iushkevich est un Fiedor très troublant : sa silhouette juvénile et son timbre androgyne conviennent parfaitement au petit tsarévitch.

Dans la fosse, la direction orchestrale de Vitali Alekseenok est plutôt inégale, mais met bien en valeur la sécheresse de l’orchestration de Moussorgski. Les cuivres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ont parfois quelque chose de violent et de sauvage, mais les cordes sont plutôt épaisses. L’ensemble manque de caractérisation et ne trouve sa pleine dimension dramatique que dans de rares scènes, comme lors du couronnement ou la confrontation Boris/Chouïski. Au contraire, le Chœur de l’Opéra de Lyon et sa Maîtrise, admirablement préparés par Benedict Kearns et Clément Brun, sont d’une qualité constante tout au long de la représentation, entre présence frontale et retrait attristé. Cette co-production avec Bruxelles, Hanovre et Abu Dhabi devrait gagner en cohérence et en puissance au fil des représentations et des reprises.

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La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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La distribution en est totalement renouvelée, à l’exception du truculent Varlaam d’Alexander Teliga. Longtemps négligée, la version première, de 1869, âpre, ascétique, connaît une faveur constante, et l’on n’entend plus guère la révision de Rimsky-Korsakov, qui révéla Boris Godounov. Il faut oublier le Boris de 1872, avec l’acte polonais, il faut oublier la flamboyance de l’orchestration de Rimsky-Korsakov pour apprécier. Il faut oublier aussi l’ambigüité de Boris (coupable et/ou victime ?) (2) Les résonances contemporaines, évidentes, ne donnent lieu à aucune exploitation, cependant, le spectateur ne peut éviter la mise en perspective de l’histoire du pouvoir en Russie, et de son rapport au peuple, comme une réflexion amère sur la servilité des masses. La lecture proposée par Bruno de Lavenère est fidèle, littérale, mais réductrice, bridée, pour un cadre spectaculaire d’une constante beauté. En effet, la dramaturgie, sans nuance, repose sur le postulat de la culpabilité de Boris. Avant même que la première note soit chantée, il est désigné comme coupable, faisant face à un œil gigantesque qui renvoie au meurtre d’Abel. Le programme de salle (3) le qualifiait déjà de criminel, dans un réquisitoire sans appel. La mise en scène fait apparaître à trois reprises Dimitri, l’enfant de blanc vêtu, ou son ombre, qui accable d’autant Boris. Or la force dramatique de l’ouvrage, centré sur la personnalité du tsar et sa relation au peuple, prend sa source dans l’ambiguïté qui plane sur la mort de cet enfant.

Véritable défi pour une scène dont le budget est sans commune mesure avec celui des « grandes » maisons que de monter cette œuvre monumentale, exigeante, gigantesque par les moyens mobilisés, le nombre des solistes, les chœurs. Avignon, avec et après Monte-Carlo, l’a relevé et largement répondu aux espérances. Le spectacle est magistral, d’une constante beauté, d’une richesse visuelle exceptionnelle : décors, costumes (4), lumières, projections concourent à ce plaisir esthétique permanent. Ici le faste et la littéralité intelligente se conjuguent. Vivent les conventions lorsqu’elles participent pleinement à notre bonheur ! Les projections, du Christ pantocrator, de la forêt qui s’enfonce, puis se rapproche, du fond de scène qui se fissure de rouge, dont le réseau se densifie et s’anime participent à la magie du spectacle.

Deux registres superposés traduisent deux mondes parallèles, la populace en bas, l’aristocratie en haut. Seule scène où tout l’espace est occupé par un décor unique : la cellule de Pimène, où Grigori apprend qu’il a l’âge qu’aurait l’enfant défunt. Le jeu de contrastes, de fusion, de correspondances entre les niveaux est utilisé avec intelligence. Unique réserve : les scènes intimes entre Boris et ses enfants sont privées de la tendresse paternelle, puisque distanciées dans chacun des registres. Détail : amplement développée dans la version ultérieure, la géographie de Féodor ne connaît aucune illustration visuelle, à la différence du texte de la chronique de Pimène, projeté sur le mur de sa cellule. Malgré certains mouvements convenus, dépourvus de naturel, notamment dans les chœurs, qu’ils soient le peuple ou les boyards, la direction d’acteurs est efficace, pertinente.

© Studio Delestrade

Pour Boris, Luciano Batinic, que l’on découvre. C’est un beau baryton héroïque, dont on oublie vite le vibrato du monologue de la scène du couronnement. L’émission est ample, bien timbrée, aux couleurs nobles. Sans jamais recourir aux exclamations, râles et soupirs hérités de Chaliapine, son humanité nous bouleverse particulièrement dans son monologue devant les boyards, d’une absolue sincérité, avant que Chouïski les rejoigne. Sa solitude, sa détresse, desservis par la lecture dramatique choisie, les hallucinations, soulignées par l’ombre grandissante de l’enfant, l’apparition ultime de ce dernier sur le cadavre du tsar méritaient certainement un autre traitement. Kresimir Spicer incarne Chouïski, mais aussi Missaïl le défroqué. Si l’émission est ouverte, colorée, avec de beaux phrasés et du mordant, si la voix est virile, ardente, variant les expressions, le jeu est en-deçà des attentes. Le récit du « miracle » est vocalement abouti, mais les insinuations peu crédibles. On perçoit mal la duplicité derrière la noblesse, la fourberie onctueuse du premier, on ne reconnaît pas l’intrigant « meneur de la foule sans cervelle ». Pimène (Nika Guliashvili), n’est pas davantage un pur, un illuminé qu’un manipulateur complice de Chouiski (5). La voix est ronde, sonore, admirable, mais dépourvue des stigmates de l’âge, comme le maintien et l’expression. Malgré ses incontestables atouts vocaux, on peine à croire dans cet alerte diacre auquel la noblesse grave et recueillie relève de la composition.

Grigori est bien campé par François Rougier, novice gagné par une ambition sans scrupules. La voix est sonore, claire, et tant dans sa scène avec Pimène que dans sa fuite en Lituanie, le jeu et l’émission, jeunes, sont convaincants. Il faut saluer Alexander Teliga, Mitioukha, puis, surtout, Varlaam, ivrogne, truculent dans ses interventions, dont la prise de Kazan mais aussi sa seconde chanson, en contrepoint de l’Aubergiste et de Grigori, sont des réussites incontestables. La voix est grasse et la gouaille énivrée rendue avec justesse. Svetlana Lifar a l’abattage et la verdeur populaire de l’Aubergiste (on regrette que cette première version nous prive de sa chanson du canard bleu), comme l’affection de la Nourrice. La voix est solide, bien projetée, colorée, articulée à souhait. Estelle Bobey au mezzo serré qui convient pour une voix infantile, nous vaut un remarquable Féodor. Xénia, Lysa Menu, charmante, nous laisse indifférent dans sa déploration sur la mort de son fiancé. Non que la voix soit dépourvue de qualité, tant s’en faut, mais l’expression et le jeu appelaient bien davantage. Sans doute l’absence physique de Boris (relégué dans le registre scénique inférieur) en est-elle une cause. Une mention spéciale pour l’Innocent remarquable que nous offre Blaise Rantoanina : voix haut perchée, d’une belle longueur, bien conduite, l’expression juste de l’illuminé. Les interventions de Jean-François Baron en Chtchelkalov s’avèrent bienvenues, malgré une émission dont les aigus sont faibles. Les rôles secondaires sont bien défendus par deux chanteurs membres du chœur.

Le peuple, dévot, servile, manipulé, ingrat comme haineux, aurait-il foncièrement changé ? Le Chœur et la Maîtrise de l’opéra participent à l’émotion comme à la théâtralité. Ils se montrent exemplaires de précision, de justesse et de nuances. On attendait cependant davantage de plénitude dans les implorations et prières. L’orchestre national Avignon-Provence brille dans cette partition sombre, amère, cuivrée, mais aussi délicate (merveilleux accompagnement, diaphane, de la mort de Boris). Le chef nous vient de Novgorod, qui fut la seconde ville de Russie sous Boris, à mi-chemin entre Moscou et Kazan, dont il est question à deux moments. La direction de Dmitry Sinkovsky (6), soignée, attentive, précise, creuse la partition, tout en pêchant parfois par des tempi soutenus, trop rapides (le chœur dans la scène du couronnement). Mais l’ensemble est intelligemment construit, les récits conduits avec souplesse et naturel. La chaleur lyrique est bien là, comme le souffle épique.

(1) La captation de Monte-Carlo est visible sur YouTube.
(2) Loin des clichés réducteurs, la personnalité de Boris, et l’éclairage historique de son règne, parfaitement compatibles avec la tragédie de Pouchkine comme avec le livret de Moussorgsky, donnent un relief singulier à l’opéra : Boris Godounov et Dimitri, un fake qui a changé l’histoire russe ? 
(3) Indigent et fallacieux, se contentant d’un « argument » fondé sur la version révisée, avec l’acte polonais, absent ce soir. 
(4) Signés Alain Blanchot et réalisés par l’atelier de l’opéra d’Avignon. Tout juste aurait-on souhaité que le lieutenant et ses hommes, dans la scène de l’auberge, ne puissent être confondus avec les exempts moscovites du premier tableau.
(5) Très loin du personnage singulier mis en scène par Petrika Ionesco , en 1984 à Garnier, repris à Liège 2010, puis à Marseille 2017. Mais aussi éloigné de l’image conventionnelle du vénérable moine chroniqueur.
(6) Chef singulier s’il en est, un phénomène, apprécié comme violoniste et altiste soliste, mais surtout comme spécialiste de la musique baroque dans son pays.

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Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

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La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

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1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

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