Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Artiste lyrique féminine de l’année : Karine Deshayes (36%)

Nomination au titre d’Officier des Arts et des Lettres, Victoire de la Musique, marraine de « Tous à l’opéra ! », en scène chaque fois que possible avec notamment des débuts triomphaux à Pesaro – qui aurait dû être son QG depuis des années –, plusieurs enregistrements dans des univers divers et variés, artiste aussi généreuse que sympathique… Autant de raisons qui ont motivé une médaille d’or pour notre « francesina ».

2. Anna Pirozzi (21,9%)
3. Lise Davidsen (15,4%)

3. Marina Rebeka (15,4%)
5. Catherine Hunold (11,3%)

Artiste lyrique masculin de l’année : Stanislas de Barbeyrac (26,8%)

L’année 2019 s’était achevée par une prise de rôle retentissante (Max du Freischutz). Et si les neuf premiers mois de cette année auront été fatalement calmes, il y a eu Messiah au Théâtre des Champs-Élysées – spectacle de réouverture (temporaire hélas) en septembre dernier – puis à Genève. Les retrouvailles avec Pelléas à Bordeaux s’annoncent quand la deuxième vague survient. Une captation studio, à juste titre remarquée, palliera la frustration. Puis, il y a eu l’engagement auprès des artistes durement touchés par la crise. Très tôt en mars, Stanislas de Barbeyrac s’en émeut dans nos colonnes, avant de se faire l’initiateur de l’association Unisson dont le concert de soutien à l’Opera Comique en novembre n’est que la partie émergée d’un iceberg de solidarité. En cette année difficile, c’est là peut-être le principal.

2. Cyrille Dubois (25,3%)
3. Peter Mattei (17,5%)
4. Alexandre Duhamel (17%)
5. Tim Mead (13,5%)

Etoile lyrique montante féminine de l’année : Lea Desandre (31,7%)

Genève, Paris, Salzbourg où elle est de nouveau invité l’été prochain… Le parcours de Lea Desandre ne connaît pas de frontières. Qu’elle ait été cette année mozartienne, ramiste,  meyerbeerienne ou berliozienne, cette voix « veloutée » au « grave dramatique », au « médium moelleux finement ornementé », aux « aigus éblouissants » contient trop de promesses pour ne pas scintiller dans le firmament de nos espoirs.

2. Chiara Skerath (22,5%)
3. Adèle Charvet (17,9%)
4. Rachel Willis-Sorensen (14,9%)
5. Eve-Maud Hubeaux (13%)

Etoile lyrique montante masculine de l’année : Jérôme Boutillier (29,8%)

Révélation classique de l’ADAMI en 2016, Jérôme Boutillier semble au fil des saisons de mieux en mieux placé pour rejoindre la glorieuse cohorte de ces barytons dont la France est prodigue, de Jean-Baptiste Faure et Victor Maurel en passant par Ernest Blanc ou plus près de nous Ludovic Tézier, Stéphane Degout, Florian Sempey… C’est dire l’espoir que cette jeune voix soulève.

2. Bruno de Sá (26,1%)
3. Xabier Anduaga (17,4%)
4. Pene Pati (13,4%)
5. Marco Angioloni (13,3%)

Chef d’orchestre de l’année : Raphaël Pichon (30,8%)

En 2020, Raphael Pichon et son ensemble Pygmalion ont triomphé sur tous les fronts en dépit d’une situation dont on sait la difficulté : les théâtres fermés mais Hippolyte et Aricie diffusé sur Arte Concert ; au disque, des motets de Bach jubilatoires ; puis la création à Bordeaux de Pulsations, un festival « inattendu » pensé et monté en quelques semaines, comme un pied de nez au virus. Il n’est pas étonnant qu’un trophée couronne ces actes de résistance.

2. Barbara Hannigan (23,9%)
3. Debora Waldman (21,3%)
4. Pierre Dumoussaud (15,4%)
5. Maxime Pascal (8,6%)

Nouvelle production de l’année : Porpora, Carlo il Calvo (Max Emanuel Cenčić, Bayreuth – 39,7%)

On attendait avec impatience la réouverture de ce joyau qu’est l’Opéra des Margraves à Bayreuth. Qu’un festival de musique baroque y trouve sa résidence ne manquait déjà pas de sel dans la Jerusalem wagnérienne, mais qu’une production résolument moderne réunissant une distribution flamboyante vienne éclipser la Colline sacrée, voilà qui méritait bien un trophée !

2. Verdi, La traviata (Leo Castaldi, Madrid – 24%)
3. Wagner, Parsifal (Aurélien Bory, Toulouse – 15,2%)
4. Zemlinsky, Der Traumgörge (Laurent Delvert, Nancy – 11,1%)
5. Verdi, Giovanna d’Arco (Paul-Emile Fourny, Metz – 10,1%)

Institution lyrique la plus remarquable en temps de crise : Opéra de Rouen Normandie (23,7%)

Cette nouvelle catégorie, motivée par une situation exceptionnelle, aurait demandé à être davantage explicitée. Indépendamment de toutes considérations financières et organisationnelles internes – dont nos lecteurs n’ont a priori pas connaissance – il s’agissait, de distinguer les institutions ayant fait preuve d’initiative et d’imagination pour maintenir le lien avec leur public en dépit de la fermeture imposée des théâtres. Le choix était évidemment difficile tant chaque maison d’opéra a remué ciel et terre pour sauver ce qui pouvait l’être. Qu’il nous soit permis ici de toutes les saluer.

Au tout début de la saison 2020-21, l’Opéra de Rouen a marqué les esprits par le cruel sort réservé à son Tannhäuser, annulé après tant d’efforts pour se plier aux consignes sanitaires. Le rebond n’a pas attendu longtemps : l’enregistrement et la diffusion des Nuits d’été par Léa Desandre ou l’enregistrement par Alpha de La Clémence de Titus, dirigée par le nouveau directeur musical Ben Glassberg. Et car rien de durable ne se fait seul, le directeur Loïc Lachenal (et président du syndicat professionnel Les forces musicales) lançait en décembre le festival numérique « L’amour de loin », réunissant quarante-six opéras et orchestres de toute la France.

2. Paris (Opéra Comique – 23,5%)
3. Festival d’Aix-en-Provence (22,6%)
4. Opéra national de Bordeaux (19,2%)
5; Opéra de Rennes (11,2%)

Meilleur album de l’année (intégrale) : Rameau, Les Boréades (Château de Versailles Spectacles – 31,7%)

Une nouvelle version du dernier chef d’œuvre de Rameau, enregistrée en janvier 2020, lors du concert donné à l’Opéra Royal de Versailles par le « Collegium 1704 » sous la direction de Václav Luks. Le chef d’orchestre tchèque semble porté par la puissance théâtrale de l’œuvre. A son instar, les chanteurs déploient un large spectre d’expressions. « Une merveille »…

2. Haendel, Agrippina (Erato – 29,6%)
3. Saint-Saens, Le Timbre d’argent (Palazzetto Bru Zane – 22,2%)
4. Offenbach, Maître Peronilla (Palazzetto Bru Zane -12,8%)
5; Alwyn, Miss Julie (Chandos – 3,8%)

Meilleur album de l’année (Lieder et mélodies) : Canticles, Cyrille Dubois et Anne Le Bozec (NomadMusic – 31,8%)

Cyrille Dubois est le mètre-étalon du ténor léger français. Il a enregistré tout ce qui, dans cet horizon, permet à un tenor de briller. Son coeur, pourtant, ne soupire pas uniquement pour les compositeurs hexagonaux et Britten compte parmi ses grandes passions. Voici un disque sorti pendant le premier confinement qui n’a pas bénéficié de la publicité qui lui revenait de droit. Il a le mérite de réunir une bande de formidables musiciens, penchés sur l’oeuvre de Britten avec la stupéfaction admirative des Rois Mages devant le couffin de l’enfant Jésus.

2. Winterreise, Peter Mattei et Lars David Nilsson (Bis – 25,4%)
3. Stille Liebe, Samuel Hasselhorn et Joseph Middleton (Harmonia Mundi – 16%)

4. Dichterliebe, Julian Prégardien et Eric Le Sage (Alpha – 15,9%)
5. Erinnerung, Christiane Karg et Malcom Martineau (BR Klassik – 10,9%)

Meilleur Album (récital) : Sophie Junker : La Francesina (Aparté – 24,9%)

Dans cet enregistrement, la soprano belge Sophie Junker, accompagnée du Concert de l’Hostel Dieu sous la direction incisive de Frank-Emmanuel Comte, rend hommage à Elizabeth Duparc, dite « la Francesina », une des dernières muses de Haendel. Ce récital met en lumière la transition entre l’opéra italien et l’oratorio anglais réalisée par Haendel durant cette décennie de collaboration avec la Francesina. Sophie Junker y excelle grâce à une technique vocale imparable et un timbre riche et homogène, qui confèrent force expressivité aux héroïnes à l’honneur. 

2. Lawrence Brownlee/Michael Spyres : Amici e rivali (Erato – 22,8%)
3. Christophe Dumaux : Handel Arias (Accent – 21,3%)
4. Marina Rebeka, Elle (Prima Classic – 17,5%)
5. Ermonela Jaho, Anima rara (Opera Rara – 13,5%)

Meilleur DVD de l’année : Berlioz, Benvenuto Cellini (Château de Versailles Spectacles – 22,5%)

En 2019, alors que l’année Berlioz battait son plein, John Eliot Gardiner dirigeait Benvenuto Cellini mis en espace par Noa Naamat. Dans le rôle-titre, Michael Spyres, « presqu’imbattable dans ce répertoire » escaladait les monts les plus sauvages. Sophia Burgos, Adèle Charvet, Lionel Lhote – entre autres – lui donnaient la réplique. Cette captation « restitue tout ce que ce spectacle avait de réjouissant », écrivions-nous. La preuve, vous l’avez placée sur la première marche du podium..

2. Stravinsky, The Rake’s Progress (Accentus – 21%)
3. Puccini, Turandot (BelAir Classiques – 20,4%)
4. Rossini, La Cenerentola (C Major – 18,8%)
5. Messager, Fortunio (Naxos – 17,3%)

Meilleur livre de l’année : Micaela Magiera, La bambina sotto il pianoforte (Artestampa – 23,6%)

N’est-il pas surprenant que les lecteurs d’un webzine francophone aient élu un livre écrit dans une langue étrangère ? Oui mais pas n’importe quel livre, celui que Micaela Magiera, la fille de Mirella Freni – éternelle Mimi disparue en début d’année 2020 – et de son premier mari, le pianiste et chef d’orchestre Leone Magiera, a consacré à ses parents. L’ouvrage est également disponible en anglais (The Girl under the Piano). A quand une version française  ?

2. Jean-François Lattarico, Le Chant des bêtes. Essai sur l’animalité à l’opéra (Classiques Garnier – 23,3%)
3. Chantal Cazeaux, Rossini, mode d’emploi (Premières Loges – 21,5%)
4. Marie-Paule Hallard, Le français chanté (Symétrie – 16,7%)
5. Christine Grenier, Le Code et la Diva (Le Rouergue-Noir – 14,8%)

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La carrière de cet opéra-comique pourtant génial en sera durablement marquée et il n’y a guère que ces dernières années, après la fantastique résurrection de l’œuvre par Colin Davis, qu’il est donné avec davantage de régularité. 

À l’occasion de l’année Berlioz, pour les 150 ans de sa disparition, l’Opéra royal de Versailles accueillait après le Festival de La-Côte-Saint-André ce Benvenuto Cellini sous la direction de John Eliot Gardiner dans une version mise en espace par Noa Naamat et devant les décors originaux représentant la perspective de la Galerie des batailles dans un palais de marbre et d’or, créés par Cicéri à l’occasion de l’inauguration, en 1837, de ladite Galerie. On dit que Berlioz y aurait dirigé son grand concert du 29 octobre 1848 dans les mêmes conditions que pour ce spectacle. Forumopera avait rendu compte de ce dernier, capté en DVD, dont la réalisation de Sébastien Glas, soignée et intelligente, rend justice au spectacle sur lequel on se focalise comme si nous y étions, et moins à ce fameux décor, qu’on ne voit que de loin. 

Le disque confirme parfaitement le ressenti de Laurent Bury, qui avait assisté au spectacle pour Forumopera, même si la captation favorise davantage les artistes. Michael Spyres, presqu’imbattable dans ce répertoire, est de fait souvent aérien et magnifique, mais il n’en est parfois pas moins imprécis et même sur la corde, notamment dans le dernier tableau : son « Sur les monts les plus sauvages » est un rien acrobatique dans ses délicates variations. Sophia Burgos, très appliquée voire un peu sage, elle n’en est pas moins crédible en Teresa. Adèle Charvet nous ravit en Ascanio. Lionel Lhote compose un cocasse et parfait Fieramosca. Le Balducci de Maurizio Muraro est sans doute celui qui a la diction française la moins convaincante de toute la troupe, mais ses graves profonds l’absolvent aisément. Quant au pape Clément VII de Tareq Nazmi, s’il impressionne un peu moins, il est loin de démériter, d’autant qu’il joue parfaitement la comédie.

Car on la joue, la comédie, et même plutôt très bien. Le chœur lui-même, dont certains membres complètent les solistes pour les autres rôles, s’amuse avec gourmandise sur son estrade derrière l’orchestre. La mise en espace est bien trouvée, efficace. Elle confirme qu’il vaut parfois mieux ce genre de dispositif plutôt qu’une mise en scène, a fortiori ratée. La captation permet d’ailleurs de mieux voir certains détails amusants, comme l’entrée du somnolent pape Clément, qui vient appuyer sa tête contre l’épaule du chef d’orchestre, lequel le réveille d’un coup de coude, la mine renfrognée.

Les instruments d’époque de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, dont l’existence même est aujourd’hui en danger à cause de la crise, font merveille dans cette œuvre. John Eliot Gardiner dirige avec énergie la partition d’un compositeur qu’il a lui aussi, comme d’autres Britanniques (Beecham, Davis) ou Américains (Nelson) avant lui, si bien servi.

Une belle réussite en somme, qui restitue tout ce que ce spectacle avait de réjouissant. Rien que pour cela et par les temps qui courent, n’hésitez pas à vous en repaître.

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Et c’est encore un Britannique qui défend et illustre brillamment Berlioz aujourd’hui. Merci donc à Sir John Eliot Gardiner de mettre autant d’ardeur et de finesse à diriger cette musique qui laisse toujours pantois par son caractère imprévisible et visionnaire. En 1838, plusieurs années avant Le Vaisseau fantôme, la « musique de l’avenir » était déjà là, telle que nous la donne à entendre l’Orchestre révolutionnaire et romantique.

Pour la dernière étape de la tournée de quatre concerts, entreprise le 29 août à La Côte-Saint-André, poursuivie à Berlin le 31 et à Londres le 2 septembre, on peut évidemment reprendre les éloges prodigués dernièrement par Yvan Beuvard dans le cadre du Festival Berlioz. Oui, la mise en espace de Noa Naamat vaut bien des mises en scène, elle est pétillante et ne fait jamais vraiment regretter que le chœur reste à l’arrière-plan et les solistes devant l’orchestre. Les costumes, colorés, empruntent à diverses périodes historiques mais suffisent à dépayser agréablement. Plaisir supplémentaire, réservé au public de Versailles ce 8 septembre : le concert est donné devant les splendides toiles peintes en 1837 par Ciceri, alors l’un des décorateurs attitrés de l’Opéra de Paris, et devant lesquelles, peut-être, Berlioz dirigea un concert à Versailles le 23 octobre 1848 (le DVD à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles devrait permettre à tous d’en bénéficier).

En 1838, l’Académie royale de musique avait aligné quelques-uns de ses gosiers les plus illustres pour créer Benvento Cellini. Sir John Eliot Gardiner a réussi à distribuer l’œuvre à une brochette de valeureux chanteurs, à commencer par le moderne héritier de Nourrit et de Duprez (le rôle-titre, conçut pour le premier, fut finalement créé par le second) : Michael Spyres, berliozien émérite, qui fait merveille dans le côté piquant de toute la première partie. Quel dommage, vraiment, qu’il y ait si peu de rôles comiques où il pourrait s’illustrer, car on le sent fort à l’aise dans ce genre. Au deuxième acte, on sent une réelle fatigue aux moments les plus exposés, et l’on se souvient que, depuis le début du concert, le ténor américain s’essuie discrètement le nez : refroidissement ? Surmenage lié à un agenda toujours aussi chargé ?

Deux francophones dans l’équipe : l’excellent baryton belge Lionel Lhote, sans doute le meilleur Fieramosca dont on puisse rêver. La voix est d’une solidité à toute épreuve, notamment dans l’aigu, et le comédien est parfait, qui sait trouver le juste dosage entre la suffisance et le ridicule, avec des gestes toujours éloquents. La jeune mezzo Adèle Charvet ne devrait pas tarder à rejoindre les fleurons de l’école française de chant, avec un Ascanio au timbre velouté et un allant appréciable dans l’incarnation. A propos de francophonie, il aurait peut-être fallu harmoniser la prononciation des noms propres : faire rimer Balducci avec Lucie, et dire Cellini comme Céline, pourquoi pas, car c’est sans doute ce qui se pratiquait en France au XIXe siècle, mais il vaudrait mieux alors s’en tenir à une seule version et ne pas hésiter constamment entre version française et version italienne.

En 1838, c’est Julie Dorus-Gras en personne qui était Teresa. Pour succéder à la créatrice de Marguerite dans Les Huguenots ou d’Eudoxie dans La Juive, Sophia Burgos, admirée en Maria de West Side Story dirigé par le même Sir John Eliot, n’a pas encore l’envergure nécessaire. Mais la qualité de son français et son charme juvénile nous font rendre les armes, et si son « Mes chers parents » manque un peu d’insolence et d’imagination (et pourquoi donne-t-on si rarement l’air initialement écrit par Berlioz, « Ah ! Que l’amour une fois dans le cœur »?), on admire la fougue dont elle est capable dans le duo du deuxième acte.

Deux vraies basses complètent cette distribution. Tareq Nazmi est hilarant en pape somnolent et amoral, et Maurizio Muraro fait oublier par ses graves impressionnants une diction parfois perfectible.

Du Monteverdi Choir en grande forme (et il faut être en grande forme pour débiter à la vitesse d’une mitraillette les « Venez voir, venez voir, venez voir l’habile homme » du Carnaval romain) surgissent, impeccables, les quelques chanteurs qu’appellent les petits rôles.

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Une version semi-scénique était annoncée. Malgré l’absence de décors, tout est là, les costumes, directement sortis de l’imagerie de la Renaissance romaine, les lumières, subtiles et idéalement choisies. Quant à la direction d’acteurs, nombreuses sont les réalisations scéniques qui pourraient ambitionner la perfection atteinte par chacun et par tous sous la direction imaginative de Noa Naamat. Encore que l’ophicléide participe à la fête, que les ponctuations des cuivres font se dresser ces dernier dans un bel ensemble, comme des riffs de jazz, tout l’espace scénique en dehors des pupitres est mis à profit : les acteurs circulent, dansent, s’affrontent, se cachent, la procession défile, et les chœurs sont animés par une gestique très individualisée comme collective (le chœur des matelots avec le balancement contraire des deux rangs).

Benvenuto Cellini à La Côte Saint-André © castafiore ARA

La distribution, internationale, est proche de l’idéal, ne comportant aucune faiblesse. Rien dans l’élocution ne trahit les origines, sinon les traces d’italien de Maurizio Muraro, qui participent à la caractérisation du trésorier du pape. Le sur-titrage n’est utile que durant les nombreux ensembles et certains chœurs, polyphoniques. Evidemment, l’importance du rôle de Cellini et les qualités du chant de Michael Spyres en font la tête d’affiche. Joyeux, croquant la vie à belles dents, sincèrement épris de Teresa, c’est aussi l’artiste prêt à sacrifier tous ses biens pour ce Persée dont la fonte est une scène d’anthologie. Notre plus grand ténor rayonne, idéal dès le premier trio (« Ô mon bonheur, vous que j’aime plus que ma vie »), et nous donne une nouvelle leçon de chant berliozien, avec l’ élégance, les phrasés, l’aisance qui le laissent sans rival dans ce répertoire le plus exigeant. Teresa est confiée à  Sophia Burgos, jeune, charmante, émission fraîche, colorée,  sensible, même si l’ampleur est mesurée (« Entre l’amour et le devoir » est fort bien conduit, aux aigus aisés, avec l’émotion attendue). Fieramosca, l’infortuné, stupide, ridicule (Orphée en proie aux Bacchantes), est magistralement incarné par Lionel Lhote. L’émission est ample, épanouie, d’une grande sûreté, assortie d’une expression parfaite, tout comme son intelligibilité. Un grand chanteur qui se double d’un comédien investi.  Adèle Charvet (Ascanio) est délicieuse, vive, sensible (l’air « Tra, la, la… » du 4e tableau). La voix sonore, chaude, libre et souple se prête aux récitatifs comme aux épanchements lyriques Elle sera acclamée spontanément par le public. Balducci, dont on a mentionné les traces savoureuses d’accent italien, est campé par Maurizio Muraro. Les graves sont solides, le débit délibérément haché, la voix comme le jeu nous valent un trésorier autoritaire, dévot, d’un comique idéal, toujours juste. L’émission choisie, grommelante au début, s’amplifiera ensuite pour nous valoir des ensembles très équilibrés. Il participait déjà à la production de l’Opéra-Bastille de mars 2018, tout comme l’excellent Vincent Delhoume dans le rôle de Francesco. Le pape, désopilant (avec restitution des passages censurés, dont on comprend la cause) est Tareq Nazmi. Son autorité vocale comme son jeu – du meilleur comique – n’appellent que des éloges. Ashley Riches (Bernardino), Alex Ashworth (Pompeo) et Peter Davoren (cabaretier à la voix nasillarde) ces deux derniers, artistes du choeur, complètent une équipe de haut vol, où les complicités se lisent sur les visages et s’écoutent avec un égal bonheur.

L’ouverture, son fulgurant allegro initial, pris à l’arraché, avec le contraste accusé du mouvement lent, aux superbes modelés, plante le décor. La bonne humeur, la vivacité non exempte de tendresse ni de force régneront sans partage, avec les couleurs les plus justes, du hautbois plaintif aux bassons goguenards et à l’ophicléide burlesque, sans oublier les deux guitares et l’enclume. Les moments de pure poésie font bon ménage avec les scènes tumultueuses, truculentes, puissantes, comme sait le faire John Eliot Gardiner. Riche d’une soixantaine de voix, le Monteverdi Choir, depuis celui les femmes ameutées par Balducci, au triomphe final, est un acteur essentiel de cet opéra-comique. Il faudrait mentionner chacun d’eux, tant ils sont très caractérisés, variés, de la chanson à boire, à la revendication sociale, en n’oubliant pas le très beau chœur des matelots (avec les deux guitares et l’enclume).

Cette production-phare du Festival, inaugurant une prestigieuse tournée (Berlin, Londres, puis son couronnement versaillais), a motivé le déplacement du Ministre de la Culture, Franck Riester, qui avait auparavant visité le Musée Berlioz. Il sera l’un des premiers à se dresser pour ovationner longuement, les artisans de cette réalisation exceptionnelle, unanimement appréciée. Souhaitons qu’un enregistrement permette de multiplier le bonheur des auditeurs de la série de représentations qui s’ouvre.

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Même trajectoire decrescendo avec l’orchestre philharmonique de Rotterdam et Mark Elder. Au début, l’opulence des timbres et la chatoyance de la baguette séduisent, et toutes les familles d’instruments assument crânement leurs parties, jusque dans les pièges les plus redoutables de l’écriture berliozienne. Mais les instrumentistes fatiguent en même temps que l’imagination du régisseur, et les choses ont tendance à s’alourdir, cela alors que la partition réclame tout du long une légèreté aérienne, notamment au niveau rythmique. Tout le monde semble soulagé d’arriver aux dernières mesures sans gros pépin, mais on est loin de l’esprit de comédie qui devrait présider. A noter aussi quelques décalages entre la fosse et la scène, qui mettent parfois en péril l’intonation des chanteurs.

John Osborn était très attendu dans le rôle-titre. Ses triomphes dans les rôles belcantistes, son aisance dans le Guillaume Tell français de Londres et l’évolution naturelle de sa voix le désignaient comme « le » Benvenuto de sa génération. Au final, sa prestation laisse une impression mitigée. La justesse est impeccable, l’investissement scénique fait plaisir à voir. Osborn prend visiblement son pied à jouer les rockers. Mais vocalement, le compte n’y est pas. L’instrument apparaît comme trop mince, trop fluet pour rendre les ardeurs amoureuses et créatrices du Florentin. On a une pointe d’aiguille, alors qu’il faudrait un ample pinceau. Le costume est trop large pour le ténor, et malgré une diction française devant laquelle on tire son chapeau, on est loin de la référence laissée par Gregory Kunde avec John Nelson (Virgin) ou Colin Davis (LSO). Mariangela Sicilia a moins d’atouts que son amant. Si le timbre est agréable, elle se débat avec les voyelles et sa conduite du chant est bien quelconque. En dépit d’une façon agréable de colorer ses ornementations, voilà une Teresa qui ne marquera guère. Surtout qu’elle doit faire face à un Ascanio flamboyant : Michèle Losier porte la culotte aussi bien que la moustache, et il faut la voir faire un sort à chacune de ses interventions, avec la gourmandise d’un chat qui joue avec sa souris juste avant de la dévorer. « Cette somme t’est due » fait trembler les murs du théâtre, tout en respectant scrupuleusement les règles du bel canto le plus orthodoxe. La chanteuse bondit et virevolte sur scène comme un papillon, et elle est idéalement cette incarnation de la jeunesse voulue par Berlioz. Au même niveau d’excellence, le Fieramosca de Laurent Naouri. Certains étaient au départ sceptiques sur cette idée de confier le rôle à un baryton-basse, mais Naouri a l’aigu facile et il faut plus que des problèmes de tessiture pour lui faire perdre sa faconde, son jeu de scène et son habileté à jongler avec les mots. Celui qui fut un inoubliable Balducci pour John Nelson prend rang comme un des meilleurs Fieramosca de son temps.

Du côté des autres clés de fa, le bilan est bien moins glorieux : Maurizio Muraro est encore plus engorgé que d’habitude, et on offrira son poids en or à qui parvient a comprendre un traître mot de ce qu’il chante. Le pape Clément d’Orlin Anastassov est le type même du chanteur qui mâchonne son français et semble ne pas comprendre grand-chose à son texte. Son émission brouillonne n’a rien pour séduire. Dommage, le rôle est essentiel à l’équilibre de l’opéra, et Terry Gilliam lui a ménagé des scènes de derrière les fagots, qui tombent un peu à plat a cause de l’inconsistance vocale de l’interprète. Des chœurs bien tenus mais épais, et des seconds rôles corrects complètent un tableau finalement très moyen. Ereinté par la critique lors de sa création, mal reçu par le public, peu représenté sur les scènes modernes, Benvenuto Cellini  attend toujours la version DVD qui parviendra à en révéler toutes les splendeurs.

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Face à l’échec de la création de l’œuvre en 1838, Théophile Gauthier avait écrit que pour retourner le public, « il aurait fallu écrire tout simplement sur l’affiche : Opéra bouffe ». Terry Gilliam l’a entendu au point même de dépasser probablement ses attentes les plus folles. Non seulement il n’y a pas une scène qui n’ait son gag, pas un pas qui ne se transforme en chute, mais cette comédie vire dès l’ouverture au cirque, avec son agitation, ses marionnettes géantes qui surgissent entre les rangées de l’orchestre et ses confettis qui pleuvent sur la salle, ses figurants surexcités qui peuplent l’espace sans laisser un instant de répit, ni un mètre carré de scène inoccupé. Impressionné et un peu séduit par tant de maîtrise, tant de verve, tant d’humour, on aurait sans doute exprimé quelques réserves devant tant d’exubérance muette, tant de moyens au service de la seule forme. Mais Gilliam sait choisir ses moments pour se montrer homme de théâtre : dans son spectacle frénétique, il verse, lors de la belle transition entre les deux parties du deuxième tableau comme dans l’intervention joliment déconstruire d’un pape qu’on sent trop heureux de se divertir en contemplant des marbres dénudés, une charme qui donne à ses blagues de potache des faux airs de poésie.

© Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Et finalement, son parti consistant à faire rire en poussant Benvenuto Cellini dans les derniers retranchements de l’opéra comique n’est pas incohérent, ni avec le livret, ni avec une partition où Berlioz s’amuse lui-même en se jouant des codes du grand opéra à la française, qu’il intègre, ingère et digère pour mieux les malaxer, les transformer, les broyer sous le poids de son orchestre immense qui cherche toujours l’effet de surprise. Dommage que la direction de Philippe Jordan, très accrochée à la mesure en ce soir de première, ne soit pas tout à fait au diapason ; il avait pourtant devant lui le meilleur des instruments : des musiciens impeccables.

Impeccables également, les choristes – au point qu’on tient à les citer ici avant les solistes, tant ils se montrent à la hauteur des exigences de leurs nombreuses interventions, un enchantement pour chacune d’entre elles. La distribution offre des bonheurs plus mélangés : joie d’entendre en la personne de John Osborn un Cellini idéal dans l’héroïsme comme dans l’élégie, aux aigus presque irréprochables. Enthousiasme devant l’Ascanio fougueux de Michèle Losier, qui se taille un franc succès dans ce qui est à peu près le seul « tube » de l’œuvre (« Mais qu’ai-je donc ? »), et devant l’abattage vocal et scénique de Pretty Yende, qui fait rapidement oublier les menus problèmes d’intonation qu’elle montre en début de soirée. Mais circonspection face au Balducci peu audible de Maurizio Muraro, au Fieramosca plus sonore, mais nanti d’une élocution brumeuse, d’Audun Iversen. N’y avait-il aucun chanteur francophone capable d’endosser ces rôles ? Parmi ces seconds rôles frustrants, seul le Clément VII de Marco Spotti tire son épingle du jeu en faisant s’esclaffer la salle : ce soir, il fallait prendre le parti d’en rire ! 

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On le sait, c’est Alfred de Vigny qui a mis entre les mains de Berlioz l’ autobiographie de Benvenuto Cellini, dans une traduction française de Farjasse vers 1833. C’est à partir de cette œuvre célèbre que les librettistes Léon de Wailly et Auguste Barbier dérouleront la trame de l’opéra, qui connaîtra le sort funeste qu’on sait lors de sa création, ce Malvenuto Cellini par Hector Emberlificoz dont les caricaturistes se délecteront et dont l’œuvre, un peu alambiquée ne s’est pas très bien remise depuis.

Bien des choses que l’on sait de ce personnage fascinant, artiste phare de la Renaissance, proviennent précisément de cette autobiographie, écrite par le sculpteur entre 1558 et 1567.  Le luxe de détails qu’on y trouve peut plonger le lecteur dans une méfiance perplexe quant à leur authenticité, bien que dès 1559, Cellini lui-même se défende de toute invention : « Je me suis gardé de rien dire des choses que ma mémoire ne retrouve qu’à tâtons, tandis qu’au contraire j’ai dit la pure vérité, laissant bon nombre d’épisodes étonnants, dont d’autres à ma place auraient tiré grand parti (…) ».

Quel roman que cette vie ! Plongée dans les fastes de l’époque, elle ne cache rien des violences, physiques, sociales ou morales qui accompagnent aussi la Renaissance dans les cités italiennes, de Florence à Sienne en passant par Pise, Bologne et Rome.

Benvenuto signifie Bienvenue en italien. C’est que le futur orfèvre naît alors que personne ne l’attend plus dans sa famille, originaire de Ravenne mais dont une partie s’était installée à Florence. Son père, Giovanni, fils d’un architecte,  y exerçait ce même métier, mais excellait aussi en musique. Il avait épousé Elisabeth Granacci, famille voisine des Cellini. Le couple attend 18 ans avant qu’une fille ne vienne enfin au monde. 2 ans plus tard, Elisabeth à nouveau enceinte, tous pensent qu’elle aura une seconde fille. Le 3 novembre 1500, c’est un garçon qui apparaît à la surprise générale et à la grande joie de son père qui s’exclame « Qu’il soit le bienvenu ! ». Le prénom était trouvé.

Giovanni Cellini était un habile sculpteur et surtout facteur passionné d’instruments de musique, au service des Médicis. Si bien qu’il rêve que Benvenuto se destine à la carrière de musicien. Mais le jeune garçon, lui, veut apprendre le dessin et entre à 15 dans l’atelier d’orfèvrerie d’Antonio di Sandro, surnommé Marcone, auprès duquel il renforce sa volonté de devenir un sculpteur. C’est aussi une tête brulée, qui n’hésite pas à ferrailler pour défendre les siens et son honneur à grands coups de poing et de dague dans les rues de Florence, puis plus tard un peu partout. On ne compte plus ses altercations, duels, combats à l’issue parfois fatale pour ses adversaires. Il s’attire ainsi très jeune les foudres du Conseil des Huit, Seigneurie de la ville, qui le bannit plusieurs fois, ce qu’il mettra à profit pour parfaire son apprentissage de l’orfèvrerie auprès de maîtres artisans trouvés à Sienne et à Bologne. Impressionné par les œuvres de Michel-Ange dont des cartons et dessins lui sont présentés par ses maîtres, il réalise alors sa première œuvre d’importance : un fermoir de ceinture qui suscite une grande admiration parmi les orfèvres florentins. Contraint de quitter Florence après une  nouvelle algarade, il se rend à Rome où il se fait rapidement remarquer par le pape Clément VII, dont il devient l’un de ses fournisseurs.

En 1527, il prend part comme artilleur aux combats contre les troupes impériales qui assiègent le château Saint-Ange lors du sac de Rome. Après la capitulation, il fuit à Pérouse puis à Mantoue. Pendant ce temps, la peste avait décimé sa famille, et il ne lui restait plus qu’une sœur et un frère, si bien que Benvenuto reste quelques temps à Florence où sa renommée est déjà grande, au point que Michel-Ange lui-même le recommande à de riches clients. Le pape Clément le rappelle bientôt et lui passe plusieurs commandes, ce qui ne manque pas de susciter de vives jalousies dans l’entourage du pape, et en premier lieu parmi les autres orfèvres au service de ce dernier.

Si Fieramosca est une invention, son animosité se retrouve dans deux des personnages également retenus dans l’opéra de Berlioz. Un certain Pompeo de Capitanis, sculpteur milanais, n’aura ainsi de cesse de créer des ennuis à son rival. De même, le directeur de la Monnaie pontificale, Jacopo Balducci est bien loin d’être le père bougon mais finalement conquis de la future épouse de Cellini, qui préfère alors les faveurs de sa servante et modèle.  Lui aussi fait tout pour compromettre Cellini aux yeux du pape, sans succès, malgré quelques coups de colère de Clément VII. On ne connaît d’ailleurs aucune Teresa qui aurait épousé Cellini, ni au demeurant aucune épouse officielle. Ses mémoires fourmillent en revanche d’amantes – et sans doute d’amants, ce qu’il ne peut pas dire alors – de passage, de toutes conditions et de tous âges, avec qui il a eu parfois des enfants. Il en évoque au moins deux, une fille et un garçon, sur un mode assez tragique.

Au moment de la mort de Clément VII, en 1534, Cellini se trouve cerné par ses ennemis mortels. Il prend donc l’initiative et au terme d’une nouvelle provocation, tue Pompeo près de chez ce dernier, au voisinage de Campo de’ Fiori. Protégé par le cardinal de Médicis, il est absout par le nouveau pape Paul III Farnèse, qui ne veut personne d’autre pour sculpter ses monnaies, faisant passer la mort de Pompeo pour une peccadille. Le pardon et la faveur du pape déchainent les nombreux ennemis de Cellini et le poussent à fuir à Florence, où le grand-duc Alexandre de Médicis l’engage pour graver le coin de ses propres monnaies.

Grâcié par Paul III, il rentre à Rome  mais sa faveur auprès du pape fond comme le bronze dans ses fours et Cellini se résout à aller offrir ses services en France. C’est alors qu’il se prépare à partir qu’il prend pour serviteur un adolescent, Ascanio, qu’il traite – dit-il – comme son fils et à qui il enseigne son art. Il le suit dans son voyage pour la France, mais ne sera pas le compagnon espiègle que l’on entend dans l’opéra et causera bien des tracas à son maître.

Ce dernier rencontre enfin François Ier à Fontainebleau et le roi le prie de le suivre en voyage à Lyon où Cellini se lie d’amitié avec Hippolyte d’Este, archevêque de la ville et cardinal de Ferrare. Malade, l’orfèvre repart pour Rome avec Ascanio. Là, il est accusé d’avoir volé des joyaux lors du sac de Rome, 10 ans auparavant, et arrêté. Jeté au château Saint-Ange, il entreprend de s’évader à l’aide de draps. Mais, épuisé, il se laisse tomber de trop haut et se casse une jambe. Arrêté à nouveau, il subit mille sévices et c’est Hippolyte d’Este, qui, à l’occasion d’un repas très arrosé, obtient du pape de prendre Cellini sous sa protection et de le ramener à François Ier. À Fontainebleau, il est couvert de bienfaits sonnants et trébuchants, ce qui ne le met pas à l’abri, là non plus, des jaloux et aigris de la Cour, et tout particulièrement de la duchesse d’Etampes, favorite du roi. Cellini réalise pour ce dernier la fameuse salière représentant Neptune et Cybèle, qui sera l’un de ses grands chefs d’oeuvre. Dans son atelier du Petit-Nesle, face au Louvre, sur la rive gauche, Cellini  peaufine son art de travailler le bronze, et réalise ainsi, notamment, le fameux bas-relief de la Nymphe de Fontainebleau. Mais la duchesse d’Etampes va peu à peu monter son François contre Cellini, ce qui n’est guère difficile tant le sculpteur se montre souvent orgueilleux et colérique. 

Le roi le dédaignant désormais, il repart en Italie, laissant à Paris son fidèle Ascanio. Rentré à Florence, il reçoit de Cosme Ier de Médicis l’une des commandes les plus considérables de sa vie, qui contribuera à la rendre plus célèbre encore, son fameux Persée, pour la loggia dei Lanzi, place de la Signoria, juste à côté de l’entrée du Palazzo Vecchio. Un site qui comptait déjà des œuvres de Michel-Ange et de Donatello. Une chance de consécration. Se mettant au travail, il fait la connaissance d’un jeune ouvrier, Bernardino Mannellini di Mugello, dont il fait son domestique et qu’on retrouve aussi dans l’œuvre de Berlioz.

Malgré cette grande commande, qui lui prendra presque 10 ans et qui constitue une prouesse technique – les gestes ayant été oubliés depuis les Romains pour de telles oeuvres – Cellini se plaint de n’être pas aussi bien traité à Florence qu’il l’avait été en France avant sa disgrâce et il n’a guère d’autres opportunités. Après des années d’efforts pour sculpter les moules des composants, en commençant par la tête de la méduse, puis Persée lui-même, arrive enfin le jour de la grande coulée de bronze qui doit achever l’œuvre. Pris d’une fièvre intense, alors même que la confection de son chef d’œuvre arrive à un point critique, il s’en remet à Bernardino pour le mener à bien. Mais voilà qu’on vient lui annoncer que l’échec est complet, le métal ayant coagulé dans un four trop refroidi, tout comme dans l’opéra : « Maître, maître, la fonte se fige ». Cellini  se jette hors de son lit et rassemble toutes ses forces pour rallumer son four, au point de mettre le feu à son atelier. Après mille efforts, « un bruit terrible se fit entendre, accompagné d’un éclair aveuglant, comme si la foudre eût éclaté devant nous (…) Je m’aperçus que le couvercle venait d’éclater et se soulevait de telle sorte que le bronze débordait ».  C’est alors que Cellini fait jeter dans le feu toute la vaisselle qu’il a sous la main: 200 plats et écuelles en étain. Il n’a pas crié « Prenez tout ce que je possède » comme son personnage, mais il n’en était pas loin : la statue est sauvée. Le 27 avril 1554, sa présentation aux Florentins, après la longue confection du magnifique socle, est un succès mémorable : c’est bien la statue que l’Italie attend, comme le chante Ascanio, mais elle n’a pas été commandée par le pape, ni à Rome.

L’opéra de Berlioz mélange sans doute cet épisode avec un autre plus ancien, datant, lui, de Clément VII : comme dans l’opéra, le pape s’agace de l’orgueil incommensurable de Cellini lorsque ce dernier demande à bénéficier d’une charge de Frères du Plomb. Ces derniers, appartenant d’abord à l’ordre des cisterciens puis s’étant ouverts aux laïcs, avaient pour mission de fermer avec du plomb les bulles pontificales. Le pape refuse, ce qui provoque la colère insolente de Cellini. Ce dernier prend un malin plaisir à retarder la livraison des commandes papales, en particulier un précieux calice, rendant Clément VII fou de rage. On menace  Cellini de prison et il s’en moque. Il rembourse l’or qu’on lui avait donné d’avance et garde le calice. Le pape, furieux, exige qu’on fasse pendre le sculpteur sur le champ. Une fuite à Naples et quelques bonnes paroles lui permettront cependant bien vite de rentrer en grâce.

Benvenuto Cellini meurt à Florence le 13 février 1571. Il est inhumé dans le cloître Saint-Luc de la basilique de l’Annunziata à Florence, lieu de sépulture des artistes et qui appartenait depuis 10 ans à la confrérie des artistes. Reconnu comme l’un des plus grands orfèvre et sculpteur de son temps, il sera accompagné dans son dernier voyage par toute la confrérie. 

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