Cet Ernani pour le dire simplement, gagne presque à ne pas être mis en scène. La version de concert, diront certains, c’est le gâteau sans la cerise ou un pain sans sel et ce n’est pas faux ; l’opéra est un art total et la mise en scène en est partie intégrante. Mais dans un lieu tel que celui-ci, habité comme ce soir par des chanteurs d’une telle trempe, on est ressorti convaincu qu’une  version scénique n’aurait pas apporté grand-chose de plus.

© Matthias Jung

Cela tient en tout premier lieu à la qualité de la distribution avec des chanteurs en première ligne, à portée du premier rang de spectateurs. À Cologne, comme dans beaucoup de maisons allemandes, c’est la troupe qui fait vivre l’opéra et permet cette diversité des programmations à moindre coût. Songez que pour cet Ernani, trois des quatre rôles principaux sont tenus par des membres de troupes. Il s’agit des trois rôles masculins qui se déchirent pour les beaux yeux d’Elvira.
Cette dernière est interprétée par Maria Torbidoni, dont on perçoit dès les premières notes (« Ernani, involami » et surtout la cabalette à suivre « Tutto sprezzo che d’Ernani ») le superbe soprano dramatique qui convient à Elvira comme il doit convenir à Leonora et Abigaille (elle est d’ailleurs à l’affiche de Nabucco aux arènes de Vérone cet été). La présence est magnifique, les aigus et suraigus totalement présents, mais surtout ce sont les médiums et les graves qui séduisent, tant ils nous semblent habités. Elvira est convoitée par Ernani ; c’est donc un membre de la maison depuis 2018, Young Woo Kim, qui effectue à l’occasion sa prise du rôle-titre. Ténor à la voracité impressionnante, surpuissant, qui gagnerait peut-être à être davantage à l’écoute de ses partenaires qu’il a tendance à supplanter dans les ensembles. Mais quelle fougue, quelle envie de tout donner, ce jeune homme est promis à une belle poursuite de carrière.
Autre frère d’armes, Insik Choi membre depuis 2018 également qui nous donne de Carlo une vision impérieuse, superbe. Choi possède un baryton Verdi comme il n’y en a pas tant que cela sur le circuit aujourd’hui. La voix se décolore légèrement dans les aigus, mais le timbre dans son ensemble est séduisant. Adrian Sâmpetrean est un ancien membre de la troupe du Staatsoper de Munich et de l’Opéra de Düsseldorf. Il est un Silva fier, inflexible, qui ne renoncera pas à condamner Ernani. Alors bien sûr dans les ensembles, il souffre parfois de la concurrence, il n’empêche que la ligne de chant est impeccable. Les autres rôles secondaires ont de beaux atouts pour exister face au carré d’as. Alina König Rannenberg (Giovanna), John Heuezenroeder (Riccardo) et Ferhat Baday (Jago) complètent parfaitement la distribution.

Il faut dire un mot et plus qu’un mot  du chef milanais Giuliano Carella à la tête d’un impeccable Gürzenich-Orchester Köln, qui réalise une sorte de quadrature du cercle. Diriger un chœur fourni et mis à rude contribution, être à touche-touche avec les solistes et le public, réussir à maintenir un équilibre sonore dans une salle dont l’acoustique est loin d’être parfaite, relève d’une performance qu’il faut saluer. Les tempi sont justes, souvent enlevés, toujours raisonnables.
C’est la musique qui sort gagnante d’une telle soirée, quand  chacun, conscient des difficultés matérielles incontournables (mais provisoires…) parvient à les transcender.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le coffret s’ouvre avec un enregistrement de Rigoletto figurant parmi les meilleurs de la riche discographie de l’ouvrage. Évitant les dérives véristes stylistiquement hors de propos (mais parfois bien excitantes il faut le reconnaitre), Richard Bonynge restitue à l’ouvrage sa filiation belcantiste grâce à une distribution idéale de musicalité. Le chef australien restaure également les parties habituellement coupées à l’époque (et qui le sont encore souvent aujourd’hui) : cabalette du Duc à l’acte II, reprises, cadences, etc. Ce parti ne se fait pourtant pas au détriment du caractère dramatique de l’ouvrage, et cette version reste très théâtrale. Sherrill Milnes offre un Rigoletto magnifiquement abouti, moins plébéien que beaucoup de ses collègues, son chant ne se départissant jamais d’une certaine noblesse. Son bouffon est d’abord un homme blessé dont l’amoralité a pour origine ces blessures même. L’interprétation est d’une passionnante complexité : à titre d’illustration, on peut ainsi l’entendre passer en un instant de l’autorité (« Padre ti sono, e basti » / « Je suis ton père, cela suffit ») au doute (« Me forse al mondo temono, etc. » / « Il y a peut-être sur terre des gens qui me craignent, et des gens dont j’ai éveillé la rancune. D’autres me maudissent »). Un vrai travail d’orfèvre mais qui ne tombe jamais dans un maniérisme extérieur. Cerise sur le gâteau, le baryton dispose d’un aigu impressionnant culminant au si naturel sur sa « Maledizione! » finale. Séducteur et jouisseur, Luciano Pavarotti est un Duc irrésistible de beauté de timbre et de morbidezza. Avec Alfredo Kraus, plus aristocratique, et Carlo Bergonzi plus varié de couleurs, le tenorissimo complète la trinité des meilleurs interprètes du rôle. Dans la tranquillité du studio, le chanteur peut donner ici le contre ré de sa cabalette, note qu’il évitait généralement à la scène. Joan Sutherland offre une Gilda pleine de nostalgie, de tristesse, de compassion ( son « Oh quanto dolor! » est à fondre). Démonstration de beau chant, son « Caro nome » pourrait être plus habité. Au dernier acte le soprano australien démontre en revanche de remarquables capacités dramatiques et il faut reconnaitre que le contre-ut interpolé juste avant que Gilda ne soit poignardée fait froid dans le dos. Le reste de la distribution est remarquable en particulier le Sparafucile de Marti Talvela. On notera aussi la présence Kiri Te Kanawa dans le court rôle de la Contessa di Ceprano, ce qui donne une idée de la richesse du casting.

Le second enregistrement de Lucia di Lammermoor de Sutherland est un autre incontournable de toute discothèque qui se respecte. Richard Bonynge restaure à nouveau la quasi-totalité des coupures traditionnelles, notamment les reprises et les codas (mais généralement sans variation, à l’exception de celles du rôle-titre), les tonalités originelles, et la scène de Wolfcrag (déjà restituée dans la première version). Au risque de se répéter, on réaffirmera que Joan Sutherland est une Lucia inégalée, capable de restituer toutes la finesse des émotions de l’héroïne par l’art du chant, tout en y apportant urgence et dramatisme. Avec le soprano australien, les pyrotechnies vocales ne sont jamais gratuites mais au service de l’expression du personnage. Comme dans Rigoletto, Luciano Pavarotti n’a guère de rivaux (si ce n’est les deux chanteurs déjà cités) : le ténor italien est ici proche de la perfection, avec une probité stylistique qu’il n’aura pas toujours plus tard dans sa carrière. C’est dans les rôles où l’on ne les attend pas que se révèle le génie des grands artistes : Sherrill Milnes est ainsi un Enrico exceptionnel, dramatique sans effets véristes (il semble trembler vraiment quand il dit « Io fremo! »). Son aisance dans l’aigu lui permet d’être le partenaire idéale de Joan Sutherland pour leur duo du deuxième acte, restitué à sa tonalité aiguë originale, avec la naturel et mi naturel conclusifs. Nicolaï Ghiaurov est un Raimondo de luxe, stylistiquement irréprochable, au timbre magnifique et au chant expressif, toujours dans le respect des règles belcantistes. Les comprimari sont excellents.

En 1971, quand Richard Bonynge s’attaque à l’enregistrement des Contes d’Hoffmann, ni l’éphémère et contestée version de Fritz Oeser (1976), ni celle de Michael Kaye (1987-1992) et encore moins celle de Jean-Christophe Keck (2010) ne sont connues. Le chef d’orchestre australien est toutefois conscient des approximations de la version Choudens traditionnelle et va proposer la sienne, dans une optique de retour à la forme de l’opéra-comique, c’est-à-dire en supprimant les récitatifs apocryphes (on trouvera ici un excellent comparatif des différentes versions sous la plume de notre collègue Christian Peter). Sa version n’est toutefois pas musicologiquement scrupuleuse : par exemple, le septuor avec chœur composé par Raoul Gunsbourg et orchestré par André Bloch pour la reprise de Monte-Carlo en 1904 est ainsi conservé, mais transformé en quatuor et déplacé de l’acte de Venise à l’épilogue pour renforcer le rôle de Stella. Grâce aux moyens phénoménaux de son épouse, Bonynge bénéficie d’un interprète unique pour les quatre rôles féminins, à vue de nez sans compromis sur les tonalités par rapport aux traditions de l’époque. Cette unicité d’interprète est d’ailleurs conforme au projet initial d’Offenbach. Plácido Domingo est un poète bien chantant, un peu générique d’interprétation mais attachant, avec de ci de là quelques raffinements musicaux inhabituels comme l’utilisation du registre mixte pour les passages plus élégiaques. Gabriel Bacquier s’en donne à cœur joie dans les quatre rôles maléfiques où son sens du théâtre fait merveille. Il campe des personnages tour à tour inquiétants ou sardoniques, voire drôle (le pseudo accent juif utilisé dans les dialogues de Coppélius aurait toutefois du mal à passer de nos jours). Le baryton chante ici les versions traditionnelles de « J’ai des yeux » et, dans la tonalité aiguë, le « Scintille diamant » ajouté par Gunsbourg, conclu par un fa dièse. Huguette Tourangeau n’a pas grand-chose à chanter dans cette version mais offre une honorable « Poupée aux yeux d’émail ». Joan Sutherland offre une diction et une prononciation française acceptable, avec des « r » assez roulés, un peu passé de mode aujourd’hui. On aura connu des poupées aux variations plus délirantes (Natalie Dessay pour ne pas la citer) mais l’incarnation du soprano australien reste réjouissante. L’acte de Giulietta ne lui cause aucun problème en dépit de sa tessiture plus grave, et le quatuor de l’épilogue est spectaculaire, couronné par un mi bémol du soprano. L’incarnation d’Antonia est superlative, pleine d’émotion et de sensibilité. À l’instar de sa Marguerite de Faust, chaque phrase mériterait d’être citée pour la finesse de sa coloration. Dans les quatre valets, Hugues Cuénod est impeccable de drôlerie sans outrance. Sans être un artiste lyrique, Jacques Charon chante correctement mais son style contraste exagérément avec celui des trois rôles principaux : on est ici davantage dans le registre de l’opérette que de l’opéra. Il en va de même de sa composition un peu outrée, façon Michel Serrault dans La cage aux folles. La baguette de Richard Bonynge est ici plus à l’aise dans le romantisme que dans la jovialité, avec quelques lourdeurs occasionnelles. Si l’Orchestre de la radio Suisse Romande n’appelle pas de réserves particulières, les différents chœurs réunis manquent un peu de corps, surtout côté ténors.

Si elle n’avait pas rencontré Richard Bonynge, il est probable que Joan Sutherland se serait orientée vers un répertoire totalement différent, ses moyens lui permettant de servir sans problème les compositeurs véristes ou Wagner, comme en témoignent ses premiers témoignages sonores. Elle a d’ailleurs enregistré un récital Wagner en 1979. Une démonstration éclatante en est faite avec cette version de Turandot, qui constitue l’une des références de la discographie du dernier chef d’œuvre de Puccini. Dès son air d’entrée, Sutherland offre un personnage plus complexe que celui habituellement interprété par les interprètes classiques. Les premiers mots, « In questa regia », sont chantés comme un triste souvenir qui revient à la mémoire, avant que le discours de Turandot ne prenne une tournure plus vindicative. Le soprano australien alterne ainsi les moments d’abandon et ceux de froideur. Une incarnation absolument indispensable qui renouvelait l’interprétation impressionnante mais un brin monolithique de ses devancières. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, Luciano Pavarotti a peu chanté le rôle de Calaf sur scène : une série de représentations à San Francisco en 1977 et une autre au Met en 1997 et c’est tout. Entre les coupes du monde, concerts des trois ténors et inauguration de supérettes dans la zone industrielle de Modène, personne sur la planète n’a en revanche pu échapper à son « Nessun dorma », souvent transposé du reste. Le tenorissimo chante ici Calaf en ténor lyrique et on pourra lui préférer des formats plus héroïques, à la Franco Corelli par exemple. C’est essentiellement affaire de goût : le Calaf de Pavarotti est absolument parfait. On serait déjà aux anges avec les deux interprètes précités : avec la sublime Liu de Montserrat Caballé, on côtoie encore plus l’Olympe. Beauté du timbre, finesse des intentions, colorations subtiles, le soprano catalan est absolument divin. Le reste de la distribution est du même métal. Nicolai Ghiaurov est un Timur souverain. Peter Pears est luxe en Altoum, le ténor tirant le maximum de sa courte intervention avec une subtile théâtralité. L’ensemble des autres rôles sont impeccablement tenus. Zubin Mehta assume le grand spectacle, avec quelques trouvailles ponctuelles mais sans jamais perdre de vue l’arc dramatique. C’est une direction opulente mais toujours énergique, conservant un excellent équilibre entre les forces orchestrales et le plateau vocal.

Si vous ne connaissez pas encore la seconde version d’I Puritani de Joan Sutherland, avec cette fois Luciano Pavarotti, laissez tomber immédiatement votre lecture et précipitez-vous sur cet enregistrement (le plus simple étant de faire l’acquisition du présent coffret). Les deux tourtereaux sont à leur zénith et cette intégrale est jusqu’ici indépassée, tant dans le registre de l’émotion que dans la pyrotechnie vocale (tout serait à citer). Bien sûr, les puristes (et moi-même) y trouveront toujours quelque chose à redire, histoire de faire leur intéressant : en pure voix de tête, le contre-fa de Pavarotti dans « Credeasi misera » n’est guère impressionnant ; hormis Sutherland, les autres interprètes ne font pas ou peu de variations ; les roulades de Piero Cappuccilli sont un peu précautionneuses et on le sent restreindre sa projection pour les exécuter, etc. Toutefois, si le baryton italien n’est pas, sur le papier, le spécialiste du belcanto requis, il sait parfaitement exprimer les sentiments de son personnage, même les plus délicats, par le jeu sur la coloration, sa capacité à alléger ou au contraire par l’amplitude de son souffle. Nicolaï Ghiaurov est un Giorgio de luxe (une fois de plus) et son duo avec Cappuccilli, « Suoni la tromba », est sans doute le plus électrisant de toute la discographie. Enfin, Richard Bonynge, qui rouvre une fois de plus la plupart des coupures, introduit l’excitante cabalette finale aux origines compliquées (1).

Les enregistrements de Maria Stuarda ne courent pas les rues et celui-ci se situe aisément dans les sommets de la discographie. Joan Sutherland incarne le rôle-titre avec poésie et abandon et il n’y a guère que les enregistrements sur le vif de Montserrat Caballé qui puissent venir la concurrencer, ainsi que le studio de Beverly Sills (mais les partenaires qu’on y entend sont rarement du même niveau). « O nube! che lieve per l’aria ti aggiri » est ainsi monument de beau chant et la cabalette qui suit « Nella pace del mesto riposo » montre que le soprano peut aussi exceller dans un registre plus véhément, contrastant avec le précédent. On admirera également la finesse des variations des reprises, excitantes mais sans être excessivement démonstratives. Enfin, Sutherland sait faire preuve du dramatisme nécessaire, en particulier dans sa scène d’affrontement avec Elisabetta, « Figlia impura di Bolena » avec un « Vil bastarda  » qui fait froid dans le dos. La prière « Deh! Tu di un’umile preghiera il suono » et la cabalette finale sont des sommets de l’enregistrement, traditionnels sujets de débats passionnés entre les amateurs qui leur préfèrent la version de Montserrat Caballé et ceux qui vénèrent celle de Beverly Sills ! Luciano Pavarotti offre à nouveau une leçon de bel canto romantique. Tout y est : coloration, phrasé, gestion du souffle, nuances, urgence, suraigu aisé, le tout servi par un timbre d’une beauté confondante, d’autant que le rôle favorise ses plus belles notes. Huguette Tourangeau est une Elisabetta moins bien dotée vocalement, pas toujours suffisamment incisive pour son personnage (notamment dans la scène. Il est notoire que certains auditeurs ont une aversion certaine pour ses graves parfois trop poitrinés mais nous les trouvons quant à nous très efficaces. Ces réserves faites, le mezzo-soprano québécois tire son épingle du jeu d’autant qu’elle est plus à l’aise dans les passages moins vindicatifs (« Vana è la tua preghiera » par exemple). Roger Soyer interprète Talbot avec intelligence et un chant bien coloré. Dans les rôles secondaires, on citera en Cecil James Morris : futur Wotan d’exception. La direction de Richard Bonynge pourrait sans doute être un peu plus incisive et théâtrale mais reste élégante et raffinée.

Heureuses années 70 où il se trouvait un éditeur majeur pour enregistrer une rareté telle que l’Esclarmonde de Jules Massenet (et quelques autres comme on le verra par la suite), et surtout des amateurs pour faire l’acquisition du coffret. L’ouvrage restant peu connu, il n’est pas inutile d’en résumer le livret. Acte I : Esclarmonde (Joan Sutherland), impératrice de Byzance (et sorcière), aime Roland (Giacomo Aragall), comte de Blois, mais croit que leur union est impossible. Sur le conseil de sa sœur Parséis (Huguette Tourangeau), elle utilise la magie pour le transporter chaque nuit sur une île enchantée, tout en cachant sa véritable identité derrière un voile. Elle lui remet une épée magique pour combattre les Sarrasins. Acte II : Roland remporte la victoire à Blois. Le roi de France Cléomer (Robert Lloyd) lui offre la main de sa fille, mais il refuse. Les moines et l’Évêque de Blois (Louis Quilico), mis finalement au courant des escapades nocturnes, pratiquent un exorcisme sur Esclarmonde et lui arrachent son voile. La jeune femme, se considérant trahie, reproche à Roland son infidélité et s’enfuit. L’épée magique se brise. Acte III : Son père Phorcas (Clifford Grant) exige d’Esclarmonde qu’elle renonce à Roland sous la menace de lui retirer ses pouvoirs magiques et de faire tuer le jeune homme. Elle se soumet et demande à Roland de l’oublier. Acte IV : un tournoi est organisé pour offrir sa main. Le vainqueur, vêtu de noir, se nomme « Désespoir » et refuse la main de la jeune femme. Celle-ci reconnaît la voix : il s’agit de Roland. Lorsque son voile est levé, ils tombent dans les bras l’un de l’autre et sont acclamés comme impératrice et consort. Jules Massenet a un peu abordé tous les styles. Esclarmonde est à la limite du grand opéra, très éloignée des Werther, Manon ou du pauvre Don Quichotte qui sont l’ordinaire invariable des programmations routinières. On serait ici davantage dans la veine du Cid, ouvrage tout aussi injustement dédaigné. Joan Sutherland est une sorcière souveraine, mais aucune magie ne suffirait à rendre intelligible sa diction sacrifiée sur l’autel de la beauté vocale ! Son « Esprit de l’air ! Esprit de l’onde ! » vaut toutefois à lui seul l’achat d’une chaîne stéréo destinée à assourdir tout le voisinage. On appréciera à l’inverse l’intelligibilité du texte chez Huguette Tourangeau, Parséis finement nuancée. Giacomo Aragall est un Roland au timbre coloré, au phrasé impeccable et au français très correct. Pour l’anecdote, rappelons qu’à l’époque, le ténor catalan italianisait son vrai prénom, Jaime, parce qu’il sonnait en italien comme le cri de désespoir de Mario dans Tosca : « Ahimé! ». Louis Quilico est un Évêque de Blois plein d’autorité, alliant la solidité des voix américaines à l’idiomatisme d’un québécois d’origine. Robert Lloyd est un Clémoer un peu trop nasal. Ryland Davies est un Énéas (le fiancé de Parséis) irréprochable. Richard Bonynge se révèle une fois de plus parfaitement à l’aise dans l’opéra romantique français.

L’Oracolo est un ouvrage encore plus tard (et, à notre connaissance, le seul qui commence par le chant d’un coq). Créé en 1905, l’action se déroule à San Francisco, dans une fumerie d’opium de Chinatown : elle est particulièrement ramassée puisqu’en moins d’une heure nous aurons droit à un kidnapping et deux meurtres. L’intrigue vaut son pesant de riz collant. L’action se déroule le matin du Nouvel An chinois. Cim-Fen (Tito Gobbi), patron d’une fumerie d’opium, feint d’aimer Hua-Quî (Huguette Tourangeau) gouvernante de Hu-Tsin (Clifford Grant) afin de pénétrer dans la maison du riche marchand et de kidnapper son fils Hu-Ci. Parallèlement, Uin-San-Lui (Ryland Davies), fils du vieux savant Uin-Scî (Richard Van Allan), aime Ah-Joe (Joan Sutherland), la nièce de Hu-Tsin. Un oracle annonce un destin tragique pour l’enfant qui est effectivement enlevé par Cim-Fen. Il s’introduit auprès du père éploré et lui promet de retrouver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Pas du tout d’accord avec le deal, l’amoureux dit qu’il peut lui aussi sauver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Mal lui en prend : il est rapidement assassiné par Cim-Fen. Ah-Joe sombre dans la folie (nous y voilà !). Uin-Scî jure de venger son fils (entracte). Attiré par des cris sous une trappe, Uin-Scî j retrouve l’enfant kidnappé qu’il rend à son père. Rencontrant Cim-Fen ivre, Uin-Scî l’étrangle. D’origine italienne, Franco Leoni a fait l’essentiel de sa carrière en Grande-Bretagne. L’Oracolo a été créé à Covent Garden (1905) puis repris au Metropolitan (1915) couplé avec I Pagliacci. En 1937 à San Francisco, la représentation de l’ouvrage par une troupe itinérante fut l’objet de protestations de la communauté chinoise : l’ouvrage dut être précédé d’un discours explicatif précisant qu’il n’était que de pur fiction et sans rapport passé ou actuel avec le vrai Chinatown (plus ça change, plus c’est la même chose). Il faut reconnaitre qu’il y a aussi un peu de quoi, non pas en raison de l’intrigue mais de part la façon dont la foule des asiatiques est dépeinte, glapissante plutôt que chantante, scandant des « Wu-fèt, tan-hae, fu-lu, sam-ciau» caricaturaux, charabia qui ne veut rien dire du tout (nous avons vérifié). La musique est agréable sans être mémorable, avec des influences de Puccini bien sûr, mais aussi de Debussy. En fin de carrière, Tito Gobbi apparait bien fatigué avec un haut médium tiré (il va sur ses 62 ans) et a recours à des effets caricaturaux. Joan Sutherland n’a que peu de chose à chanter (la scène de folie n’en est pas vraiment une). Clifford Grant est bon interprète mais l’émission est un peu trop nasale. Ryland Davies a une voix un peu légère mais le chant est élégant. Dans un répertoire où on ne l’attendait pas, Richard Bonynge surprend par une direction idéalement dramatique. Le CD est complété avec la musique de scène composée par Leoni pour la pièce de James Bernard Fagan, The Prayer and the Sword, composition plutôt agréable.

Retour aux enregistrements de référence avec Il Trovatore, version à classer parmi les meilleures de la discographie. Richard Bonynge revient ici aux origines belcantistes de l’ouvrage que la tradition a par la suite confié à des voix plus dramatiques. L’œuvre s’y prête et on pourra préférer Franco Corelli ou Leontyne Price dans cette optique. Les coupures sont restaurées codas, reprises avec variations, virtuose cabalette de Leonora à l’acte III, interventions de la basse dans le chœur d’entrée de l’acte III. Surtout, les chanteurs respectent les difficultés de la partition telle qu’elle a été écrite par Verdi. Le rare ballet (écrit pour la version de Paris) est également restitué (précisons que les premiers reports en CD ne le contenaient pas). Les amateurs de contre-notes seront également ravis. Le Manrico de Luciano Pavarotti est superbe de beau chant. Joan Sutherland est une Leonora atypique mais passionnante. Il en va de même de la frémissante Azucena de Marilyn Horne. Ingvar Wixell n’est pas tout à fait à la hauteur du trio de tête mais on ne va pas chipoter. Enfin, Nicolaï Ghiaurov complète magnifiquement la distribution. La direction est réjouissante. Ajoutons que ces splendeurs musicales sont complétées pas un engagement dramatique intense. Inutile de s’attarder : à écouter ou réécouter impérativement.

Lucrezia Borgia est l’un des très grands rôles de Joan Sutherland et, accessoirement, un opéra que l’on ne donne pas assez souvent. Le rôle sied bien à la chanteuse à ce stade de sa carrière et, hors « pirates »,  on peut guère lui trouver que deux rivales : Montserrat Caballé (chez RCA mais surtout dans certains enregistrements sur le vif) et… Joan Sutherland elle-même captée en vidéo trois années plus tard au Covent Garden, avec Alfredo Kraus à ses côtés (1980). Le soprano australien sait là encore rendre les différents sentiments de cette héroïne complexe, à la fois empoisonneuse, mère et séductrice involontaire de son propre fils. Sa scène finale « Era desso il figlio mio » la voit sans égale. Giacomo Aragall offre un Gennaro élégant et nuancé, malheureusement sans les libéralités d’Alfredo Kraus dans le registre aigu (Sutherland doit se sentir bien seule avec son contre-ut dièse à la fin du prologue ou son contre-ut à la fin du duo de l’acte I). Le ténor catalan chante toutefois avec vaillance la scène alternative « Partir degg’io… T’amo qual dama un angelo » judicieusement rétablie par Bonynge. Marilyn Horne est un Orsini magnifique dont chaque intervention se déguste avec une gourmandise coupable. Ingvar Wixell chevrote un peu en Alfonso mais fait preuve d’une belle autorité. Peu rompu aux exercices belcantistes, il ne fait pas de variations dans les reprises mais rajoute un beau sol dièse en fin de cabalette. La direction de Richard Bonynge est idéale. Le chef australien fait un peu son marché dans les différentes versions de l’ouvrage : pas de cabalette après l’air d’entrée (celle-ci fut écrite pour Giulia Grisi pour la création parisienne en 1840 et venait remplacer le second couplet de l’air d’entrée), l’air de Gennaro mentionné plus haut (composé cette fois pour Nicola Ivanoff qui créa en 1838 une version acceptée par la censure sous le titre improbable d’Eustorgia da Romano !), rondo final avec reprise (le da capo était initialement non prévu par Donizetti car anti-musical), et autres adaptations à la marge.

Les extraits en anglais de Die lustige Witwe (The Merry Widow) sont fort sympathiques à condition de savoir faire abstraction de la langue anglaise. Les arrangement de Richard Bonynge font d’ailleurs davantage penser à de la comédie musicale qu’à de l’opérette. Joan Sutherland semble beaucoup s’amuser et son enthousiasme est communicatif, démontrant qu’il n’y a pas de petite musique pour une grande chanteuse. Werner Krenn est un Danilo aux moyens plutôt limité mais sympathique. On peut en dire autant du Camille de John Brecknock. Graeme Ewer en Njegus restitue l’esprit de l’opérette. L’immense Regina Resnik fait une apparition remarquable en troisième grisette, Zo-zo ( « Et moi ! »). La direction de Richard Bonynge est pleine d’entrain.

Au chapitre de l’opérette, on regrettera et on s’étonnera que la version en anglais de Die Fledermaus avec les troupes de l’Australian Opera (Anson Austin, Robert Gard, Monique Brynnel, Heather Begg, Anne-Maree McDonald, Graeme Ewer), captée sur le vif en 1982, ne soit pas incluse dans ce coffret censément intégral, alors qu’elle fut disponible chez l’éditeur en 33 tours, puis CD et même en VHS. Le fait est d’autant plus étonnant que l’enregistrement est mentionné à plusieurs reprises dans le livret qui accompagne le coffret.

Suor Angelica est une surprenante réussite dans une approche modérément vériste (comme version de référence, on choisira Renata Scotto). Mais même avec une interprétation dénuée de débordements dramatiques, la chanteuse australienne sait nous émouvoir, n’hésitant pas, une fois n’est pas coutume, devant certains parlando ou des graves poitrinés. Globalement, sa Suor Angelica est pleine de retenue : c’est un choix qui s’accorde du reste avec les origines aristocratiques de l’héroïne. Sa scène avec Christa Ludwig, celle-ci d’une froideur hautaine, sans histrionisme, est une vraie réussite, les deux artistes se complétant parfaitement. Le « Senza mamma » est chanté sans excès mais avec d’ultimes notes bouleversantes et le finale prend aux tripes. Le reste de la distribution réunit le gratin du chant britannique des années 70. La direction de Richard Bonynge est tour à tour délicate et dramatique. Une version atypique à connaitre si l’on apprécie ce splendide ouvrage. L’enregistrement est complété par un étonnant et splendide « Vissi d’arte » extrait de Tosca, où la chanteuse témoigne d’une incroyable aisance, avec une homogénéité unique sur l’ensemble de la tessiture et une interprétation d’une délicate sensibilité.

Le Roi de Lahore de Jules Massenet est une autre curiosité bienvenue de cette compilation. L’ouvrage est déjà le quinzième du compositeur mais force est de reconnaitre que les quatorze opéras précédents n’ont pas laissé beaucoup de traces, à part éventuellement Don César de Bazan ou L’Adorable Bel-Boul connus de quelques spécialistes du compositeur stéphanois. La plupart sont mêmes inachevés, inédits ou perdus. Massenet s’attaque ici au grand opéra et l’intrigue est encore plus étonnante que celle d’Esclarmonde. Acte I : Scindia (Sherrill Milnes), ministre du roi Alim (Luis Lima), est amoureux de Sita (Joan Sutherland), prêtresse du temple, et qui est aussi sa nièce. Il demande au grand prêtre Timour (James Morris) de la relever de ses vœux, affirmant qu’elle a déjà un amant secret. Sita avoue son amour à Scindia mais refuse de dévoiler l’identité du jeune homme qu’elle aime. Les prêtres exigent qu’elle chante la prière du soir pour attirer celui-ci qui n’est autre que le roi (et fils de Timour). Alim est condamné à expier sa faute en prenant la tête de l’armée contre l’envahisseur musulman. Scindia pense déjà à comploter contre lui. Acte II : Sita attend le retour d’Alim du combat, mais l’armée a été vaincue Scindia s’est mis au service de l’envahisseur pour prendre la place du roi. Alim meurt dans les bras de Sita (on coupe l’alim). Scindia usurpe le trône et emmène Sita prisonnière. Acte III (au paradis !) : Alim pleurniche auprès du dieu Indra : Sita lui manque. Indra accepte de renvoyer Alim sur terre, mais sous les habits d’un individu quelconque et méconnaissable. Il vivra aussi longtemps que Sita, et les deux amants mourront au même moment. Acte IV :  Sita se lamente. Alim arrive à Lahore mais personne ne le reconnait. Timour voit en lui un visionnaire inspiré. Acte V : Sita a fui le mariage forcé avec Scindia. Les deux amants se retrouvent enfin. Scindia survient et les menace. Sita se poignarde. Les deux amants sont réunis au paradis. Musicalement, on réitérera les observations faites au sujet d’Esclarmonde. La partition manque sans doute de tubes immédiatement mémorables. On trouve en 78 tours un grand nombre de versions de l’air de Scindia « Promesse de mon avenir », mais la pièce à disparu du répertoire des barytons. La musique est toutefois riche et opulente, d’un exotisme séduisant, avec de nombreuses scènes impressionnantes, notamment au niveau du traitement des chœurs. Sherrill Milnes est un Scindia expressif, aux accents dramatiques variés, toujours bien chantant, au français bien articulé. L’intelligence du texte et la justesse de l’expression sont d’autant plus remarquables qu’il semble que le baryton américain n’avait jamais chanté le rôle auparavant. Joan Sutherland fait des efforts d’articulation, mais sa prononciation n’est pas toujours très claire, du moins à la première écoute. On retrouve ses qualités habituelles dans l’opéra français, mélange de finesse poétique et de dramatisme incisif. Le registre suraigu est peu sollicité mais Joan Sutherland ajoute quand même un spectaculaire contre ré à la fin de l’acte II.  Luis Lima est un Alim au français impeccable (le meilleur de toute la distribution), bien chantant, auquel ne manque qu’un timbre moins blanc et un soupçon d’héroïsme. James Morris est un Timour impressionnant quoiqu’un peu nasal. Huguette Tourangeau voit rétablie sa longue sérénade « Repose, ô belle amoureuse », coupée à l’Opéra, qui lui. permet d’exprimer une belle musicalité. Nicolaï Ghiaurov n’apparait qu’au Paradis, avec une impressionnante scène, « Qu’il soit lui ! qu’il ne soit plus lui ! ». L’enregistrement arrive toutefois un peu tard dans sa carrière. La direction de Richard Bonynge est bien dans le style, mais il lui manque un orchestre plus incisif dans les scènes les plus animées.

En 1979, pour ce nouvel enregistrement de La Traviata, la voix de Joan Sutherland s’est épaissie. Cette seconde Violetta n’a pas la voix d’une pure jeune fille (était-ce d’ailleurs le cas ?) mais la maturité a apporté une nouvelle dimension à cette interprétation, notamment pour le duo avec Germont. La version reste néanmoins essentiellement un écrin pour les voix. Le « Sempre libera » est confondant de virtuosité, avec des variations inédites proprement stupéfiantes (une dizaine de contre-ut et un ut dièse piqués avant le mi bémol final). « Addio del passato » reste en revanche un peu trop extérieur. Luciano Pavarotti campe un Alfredo au timbre solaire, bien chantant mais sans raffinements excessifs. On a un peu l’impression qu’il s’écoute chanter. Matteo Manuguerra est le seul à vraiment faire du théâtre. Certes le timbre est un peu ingrat, mais le baryton français d’origine italienne nuance avec intelligence, variant par exemple les couleurs dans les deux couplets de son « Di Provenza » ce que même des belcantistes renommés comme Renato Bruson ne font pas, même sous la baguette de Riccardo Muti ! L’orchestre de Bonynge est ample et somptueux. Au global, une version pour les oreilles plutôt que pour le cœur, mais qui s’écoute de toute façon avec plaisir, davantage pour ses splendeurs vocales que pour l’émotion qui s’en dégage.

On fera la même analyse pour la seconde version de La Sonnambula. Avec une voix devenue plus lourde, Joan Sutherland y est moins idoine que dans la première version tout en restant une belcantiste incomparable, colorant chaque intervention avec une extrême intelligence. Les variations des reprises sont audacieuses et parfaitement exécutées et les suraigus jubilatoires, mais l’innocente jeune fille n’est pas vraiment là. Luciano Pavarotti est ici moins séduisant que dans I Puritani. Ses accents manquent un peu de subtilités. Certains sons, artificiellement enflés, donnent un peu l’impression que le tenorissimo se caricature lui-même. Les suraigus sont moins spectaculaires. S’il y a bien les nombreux contre-ut du « Prendi: l’anel ti dono », ils manquent de squillo, et d’autres contre-notes plus ou moins traditionnelles sont esquivées (pas de contre-ré dans « Ah! perché non poco odiarti » comme ici ou encore ici). Reste un timbre magnifique, un beau phrasé, une vraie coloration. Nicolaï Ghiaurov est un Rodolfo magnifique, d’une grande finesse musicale. Les autres rôles sont très corrects. La version a l’extrême avantage de restaurer beaucoup de pages habituellement coupées (reprises, points d’orgue, codas…). La baguette de Bonynge est un peu moins vive que d’habitude. Orchestre et chœurs sonnent un peu lourd : plus longue d’environ 25 minutes que les versions traditionnelles, cette Sonnambula doit être goûtée en plusieurs fois pour éviter l’indigestion.

Si la version du Beggar’s Opera de Richard Bonynge a le mérite d’avoir contribué à la redécouverte de l’ouvrage, elle n’est pas sans défaut. Il s’agit déjà d’une version plus proche du XIXᵉ siècle que du XVIIIᵉ, avec une instrumentalisation concoctée par Richard Bonynge (incluant piano et saxophone !) dans un style plus proche de Broadway (ou plutôt West End) que de celui des Arts Florissants. L’ouverture est vive et plaisante, presque trop opulente. Les différents numéros sont bien animés, tantôt chantés par des acteurs-chanteurs (Angela Lansbury par exemple), tantôt par des voix lyriques (Kiri Te Kanawa, somptueuse) et encadrés par des dialogues parlés avec une sorte d’accent cockney. Toutefois, si, individuellement, les artistes sont irréprochables, on ne peut pas dire que la sauce prenne vraiment. Joan Sutherland a relativement peu à chanter. Une curiosité.

I Masnadieri fait partie des opéras mal aimé de Verdi, pour des raisons assez peu compréhensibles : sans atteindre les chefs d’œuvre de la maturité du compositeur, l’ouvrage offre son comptant de mélodies, de moments dramatiques et de scènes excitantes. Avant cet enregistrement de 1983, la discographie officielle est relativement faible, à peu près uniquement constitué de la version de Lamberto Gardelli dont la battue lymphatique a du mal à susciter l’intérêt malgré une belle distribution. Franco Bonisolli est ici un Carlo athlétique, aux suraigus généreux, toujours bien chantant avec un authentique phrasé verdien, qui fait mentir sa légende noire. Joan Sutherland est ici dans une forme exceptionnelle dans un rôle qui correspond pleinement à l’évolution de sa voix. Déprimé ? Rien de tel que d’écouter son « Carlo vive ? » pour vous remonter le moral ! Rappelons que le rôle avait été créé à Londres par Jenny Lind, le rossignol suédois étant une interprète renommée de La Sonnambula. Matteo Manuguerra est peut-être enregistré un peu tard mais son métier et ses moyens lui permet de camper un Francesco ardent, avec un vrai impact dramatique et un suraigu impérial. Samuel Ramey vient compléter la distribution avec un Massimiliano incisif et noir d’un impact exceptionnel. La direction très théâtrale de Richard Bonynge bénéficie d’un orchestre du Welsh National Opera rompu à la scène et apporte l’élan indispensable aux premiers ouvrages verdiens. Indispensable.

Hamlet est une autre résurrection majeure, première version studio moderne de l’ouvrage d’Ambroise Thomas et référence d’un ouvrage longtemps injustement négligé. Sherrill Milnes est un Hamlet exceptionnel, d’une immense intelligence dramatique et d’un art du chant absolument unique dont l’incarnation est absolument incontournable. Joan Sutherland est une Ophélie pleine de poésie nostalgique, à la virtuosité impeccable mais surtout authentiquement émouvante. Gösta Winbergh est un Laërte de luxe, au style et au français parfait. James Morris est un Claudius noir et royal de prestance. Barbara Conrad est d’un beau dramatisme, mais au prix d’un style un peu débraillé. Si le mezzo américain ne s’économise guère, le rôle est un peu à la limite de ses moyens. Le ballet qui précède la scène de folie d’Ophélie est ici restitué. Richard Bonynge sait alterner la mélancolie des scènes les plus sombres et l’énergie nécessaire pour éviter une ambiance excessivement neurasthénique.

Joan Sutherland  avait enregistré une première Norma légendaire en 1964 (publiée en 1965). L’intérêt d’une seconde version 20 ans plus tard soulevait l’interrogation, et beaucoup considérait que le soprano risquait gros en se confrontant à son propre souvenir. La présence de Montserrat Caballé, exceptionnelle Norma elle aussi dans les années 60-70, mais en Adalgisa cette fois laissait tout aussi perplexe alors que la chanteuse avait depuis longtemps opté pour un répertoire plus dramatique. Et le miracle vint. Les deux chanteuses sont plutôt en état de grâce et offrent ici une version passionnante, très différente de la première. Les voix des deux chanteuses s’accordent idéalement et le soprano catalan retrouve même ses notes filées légendaires. Par ailleurs, après avoir enregistré Norma dans sa tonalité aiguë, Sutherland chante ici la tonalité traditionnelle : c’est ici une Norma plutôt mère que jeune fille. Les deux versions se complètent donc. Luciano Pavarotti est un Pollione plus lyrique que baryténor mais on s’en moque car il est divin. Samuel Ramey est tout simplement le meilleur Oroveso de la discographie. Rappelons que ni Caballé, ni Pavarotti, ni Ramey n’avaient (sauf erreur de notre part) jamais chanté ces rôles auparavant. La prise de son est superlative. Forte d’une longue expérience de l’ouvrage, la direction de Richard Bonynge est idéalement théâtrale.

L’enregistrement de Rodelinda arrive un peu tard dans la carrière de Joan Sutherland : non pas tant que les années aient passé sur sa voix, que parce que le style de Richard Bonynge est désormais démodé face à la révolution du chant baroque qui s’est, entre temps opérée. L’esthétique est ici celle du belcanto romantique (on est quelque part entre Rossini et Bellini) et non celle du belcanto au sens historique du terme (Haendel et Cie). L’ouvrage est chantée comme une tragédie en musique, un peu hiératique, avec beaucoup d’ampleur. Joan Sutherland est incroyable de facilité technique, jamais en défaut devant les difficultés de la partition, toute emprunte d’une douce nostalgie pleine de poésie. Dramatiquement marmoréenne, elle est avant tout reine, plutôt que femme passionnée. Alicia Nafé est un Bertarido dramatiquement à l’unisson, au chant soigné, à la vocalise aisée, plus dans la réserve de la noblesse que dans l’engagement dramatique. Le jeune Curtis Rayam offre également en Grimoaldo un chant aisé d’une belle noblesse, avec un timbre agréable. Isobel Buchanan est une Eduige bien chantante, au timbre personnel, moiré. Huguette Tourangeau sait trouver quelques beaux accents tragiques mais le mezzo canadien n’est pas dans son répertoire et ses moyens sont diminués, avec des vocalises appliquées et des reprises de souffle intempestives. Samuel Ramey est absolument exceptionnel tant vocalement que dramatiquement, méchant inquiétant mais jamais caricatural, miracle de beau chant et contrepoids théâtral de ses partenaires. La direction de Richard Bonynge est cohérente avec le parti choisi, et l’enregistrement s’écoute avec plaisir malgré une certaine uniformité stylistique (Ramey excepté). Toutefois, le style interprétatif est désormais très éloigné de l’évolution moderne de l’interprétation de ce répertoire.

Pour son Anna Bolena, Joan Sutherland, dont on notera ici une diction très claire, offre l’habituel festival belcantiste allié à une interprétation dramatiquement convaincante. À l’occasion, l’émission semble toutefois un peu sur la réserve : on la connaitra plus investie et nettement plus excitante à l’occasion de ses représentations d’adieux à Londres l’année suivante, en 1988. Samuel Ramey est musicalement sublime et dramatiquement odieux, d’une noirceur idéale : on n’a clairement jamais chanté le rôle aussi bien. Souffle, suraigu, trilles, vocalises : ténor essentiellement lyrique, Jerry Hadley est un peu gêné aux entournures dans un rôle où il aurait fallu un Rockwell Blake. Suzanne Mentzer est une Giovanna vibrante et sensible. Bernadette Manca Di Nissa est un Smeton au timbre profond et riche. L’orchestre manque un peu d’allant. La version proposée rétablit les pages habituellement coupées.

Enregistré en 1987, cet Ernani est longtemps resté dans les tiroirs. On n’en sait pas vraiment la raison : quand on l’interrogeait sur le sujet, Joan Sutherland prenait une mine circonspecte et répondait : « En tout cas, ce n’est pas moi qui m’y oppose ». Elle ajoutait parfois « Demandez à Luciano ». Selon d’autres sources, le titre n’aurait pas été assez vendeur (pourtant, avec une telle affiche…). On s’attendait donc à une catastrophe quand l’enregistrement fut enfin publié en 1998, soit plus de 10 ans après les séances d’enregistrements. Ce fut une divine surprise. Luciano Pavarotti brille ici dans tout son éclat, campant un Ernani ardent et magnifiquement chantant. Il le chante en authentique belcantiste, avec lyrisme et poésie, probablement plus près du style du créateur du rôle, Carlo Guasco, dont la voix était qualifiée de plus douce que robuste : il avait entre autres créé les parties ténors d’I Lombardi alla prima crociata (le rôle d’Oronte, également chanté par Pavarotti) et Attila. En ce sens, le tenorissimo est très éloigné de l’ardeur martiale décomplexée (mais vraisemblablement hors style) d’un Mario Del Monaco ou d’un Franco Corelli, titulaires néanmoins particulièrement excitants du rôle. Ses efforts sont d’autant plus méritoires que le chanteur avait abandonné progressivement le belcanto romantique pour des ouvrages plus dramatiques. Joan Sutherland est sans doute la seule interprète enregistrée à rendre pleinement justice aux difficultés de la partition : celle-ci réclame une technique vocale parfaite, et bien des interprètes trop spinto sont obligées de la simplifier. Le rôle avait été créé par Sophie Löwe, qui chanta Nabucco, Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, I Lombardi, Attila et dont Verdi voulait pour la création de Macbeth.   Leo Nucci est également très fidèle au modèle du créateur de Carlo qui s’illustra essentiellement dans le belcanto romantique : Il Barbiere di Siviglia, Roberto Devereux, Beatrice di Tenda, Parisina, Lucia di Lammermoor, etc. La voix du baryton italien mêle ici autorité et noblesse de la ligne. Paata Burchuladze est également très proche de l’interprète original qui chantait les rôles de basse dans Attila, Nabucco, Macbeth, La Favorite, etc. et qui déploie un timbre d’une splendide noirceur. Le quatuor offre ainsi un éventail de timbres caractérisés et se complétant idéalement, allié à une technique vocale assurée et à un bel engagement dramatique. En ce qui concerne les voix masculines, il ne manque que quelques variations dans les reprises, mais on sait qu’elles sont souvent problématiques chez Verdi. Sous la baguette énergique de Richard Bonynge, cet Ernani est particulièrement roboratif et, cerise sur le gâteau, sans doute le plus proche des intentions du compositeur.

Ultime enregistrement d’intégrale par Joan Sutherland, Adriana Lecouvreur connut quelques soucis. Luciano Pavarotti était sans doute plus intéressé par les méga-concerts que par un opéra où il n’a pas le premier rôle : il arriva non préparé aux sessions d’enregistrements et on dût finir par rompre son engagement après neuf prises insatisfaisantes d’un même duo. Quelques années plus tôt, José Carreras aurait pu interpréter le rôle de Maurizio mais la leucémie l’écarta à l’époque des scènes et des studios. Finalement, c’est un Carlo Bergonzi de 65 ans qui vint sauver l’enregistrement. En dépit de ses ressources techniques, le ténor italien ne peut masquer l’usure de ses moyens, en particulier un aigu exagérément tendu et une tendance à placer la voix dans le nez quand ça ne veut pas passer autrement. Il y a le métier, un phrasé unique, une belle musicalité et, de la part d’un interprète assez monolithique en scène, un sympathique engagement dramatique, mais c’est incontestablement trop tard. On n’attendait pas vraiment Joan Sutherland dans ce rôle quoiqu’elle l’ait chanté à la scène. Son interprétation est musicalement impeccable (un « Io son l’utile ancella » d’entrée évanescent même sans pianissimo final) et dramatiquement irréprochable, notamment sa scène finale de l’acte III où l’on sent monter la fureur initialement contenue. Le « Poveri fori » du dernier acte est très émouvant. Globalement une interprétation de grande qualité, certes pas au niveau de celles de Renata Scotto ou Montserrat Caballé, mais digne d’être prise en considération. Cleopatra Ciurca est une Princesse de Bouillon correcte, un peu tendue dans l’aigu toutefois, et on a connu de interprètes plus inquiétantes. Leo Nucci est le meilleur Michonnet de la discographie, personnage noble et plein d’humanité. Michel Sénéchal est époustouflant en Abbé (que ne l’a-t-on fait davantage enregistrer ces rôles de caractère !). Francesco Ellero d’Artegna se voit restituer un court arioso au début de l’acte III, avant l’arrivée d’Adriana. La scène ne dure que 2 minutes mais elle permet de comprendre le déroulement ultérieur puisque, devant son épouse et l’Abbé, le Prince y rappelle ses talents de chimiste amateur et la découverte d’un poison, lequel sera utilisé par la Princesse pour tuer Adriana à l’acte suivant. Pourquoi cette coupure traditionnelle ? Rappelons qu’Eugène Scribe, auteur du drame qui inspira l’opéra de Cilea, était le chantre de la pièce bien faite : quelle que soit la complexité de l’ouvrage, aucunes péripéties ne devaient rester inexpliquées au final. Merci encore Richard Bonynge.

Comme après l’écoute des précédents coffrets, on reste sonné devant tant de merveilles. Et même si on pourrait ergoter sur certains témoignages tardifs, une chose reste sure : même à leur crépuscule, les dieux restent des dieux. Rappelons enfin qu’on célèbrera le centenaire de la Stupenda le 7 novembre 2026.

1. La musicologie de ce répertoire progresse à coup de redécouvertes de documents oubliés ou négligés. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les représentations d’I Puritani se terminent assez abruptement : l’air d’Arturo « Credeasi misera » est suivi d’un chœur auquel se joignent les deux principaux protagonistes. Cependant, des éditions du livret comportent un duo final, ce dont on déduit qu’il a été coupé peu de temps avant la création de l’ouvrage. Alors que Bellini prépare la première au Théâtre italien de Paris, il travaille également sur son adaptation pour Naples : l’ouvrage doit être créé au San Carlo par Maria Malibran. Cette dernière étant mezzo, les tonalités sont descendues pour être adaptées à sa tessiture. Cette version comporte de nombreuses autres modifications. En particulier, le dernier air d’Arturo (« Credeasi misera ») est adapté pour... Elvira ! Il est suivi d’une cabalette virtuose « Ah sento o mio bell'angelo » dont le texte est quasi identique à celui du duo final coupé à Paris. On peut logiquement en conclure que la musique en devait être la même avant la coupure parisienne. Suite au décès prématuré du compositeur, et à celui non moins dramatique de la cantatrice un an plus tard, cette version ne sera jamais donnée au XIXe siècle. Elle subsiste toutefois dans les archives (dans une version forcément inachevée vue les circonstances). Richard Bonynge aurait redécouvert cette partition à Catane et aurait eu l'idée de compléter la version parisienne traditionnelle avec cette polonaise finale, moyennant une tonalité réhaussée pour rester cohérent avec la musique qui précède. À l'occasion des représentations de Palerme en 1961, sous la direction de Tulio Serafin, Joan Sutherland a pu créer cette polonaise, avec le succès que l'on imagine. En toute rigueur musicologique, la partition de la cabalette napolitaine aurait dû servir à recréer le duo coupé mais, soit que Bonynge n’ait pas eu connaissance du livret avant coupures, soit que le ténor ne fut pas à la hauteur, soit plus probablement qu’il eut voulu réserver un ultime moment de bravoure à son épouse, la cabalette réhaussée fut donc chantée par Elvira seule. Elle a été interprétée ainsi par les plus grandes Elvira, outre Joan Sutherland : Beverly Sills, Edita Gruberova (la première fois sous la direction de Bonynge), June Anderson ou encore Jessica Pratt. Mariella Devia ne semble l’avoir chanté qu’à Catane en 1989 (on vous laissez deviner qui dirigeait...). On a pu entendre le duo enfin restitué à l’occasion des représentations bolognaises de 2009 (avec Juan Diego Flórez et Nino Machaidze sous la baguette de Michele Mariotti). Pour découvrir la version Malibran, il faudra se contenter des représentations de 1986 au Teatro Petruzzelli de Bari, assez mal défendues par une Katia Ricciarelli en fin de carrière (et qui n’a jamais été mezzo), aux côtés de Chris Merritt.

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Car ici, tout apparaît souvent comme des lieux communs ou des redites fréquentes. Un lit d’hôpital, au centre du second tableau, fait douter de la santé mentale de tout ce beau monde, tout en indiquant bien le lien sexuel que veut lui donner la mise en scène. Des lutteurs et cascadeurs voltigent en tous sens en prétendant se battre, c’est bien fait mais trop, c’est trop, et s’ensuit une lassitude du spectateur. D’autant que l’hémoglobine coule à flot, et que les jets rouges qui jaspent les murs, les costumes et les corps ont un relent de déjà-vu. Le sang qui gicle sur les murs et la prise du château en papier ont quand même entraîné l’hilarité de la salle. Le vieux barbon Silva, entre un roi Lear décati et un Corbaccio à la Dullin, est une caricature ne se déplaçant qu’avec un déambulateur-siège qui lui permet, après quelques pas, de s’asseoir. Le roi Carlo, torse nu, beaucoup plus shakespearien qu’hugolien, ne se distingue de tous les malfrats qui l’entourent que par une couronne dorée qui croît en hauteur en proportion de sa prétendue puissance. Les femmes, dont Elvira, sont toutes en blanc, vêtues de sortes de hardes et de restes de crinolines que les hommes leur arrachent avant de les violer. La cour du roi fait penser à un asile, et les scènes sensées se dérouler dans des lieux précis sont totalement effacées (chapelle…). Quant à la scène finale, ce sont trois morts au lieu d’un qui jonchent le plateau après l’appel du cor heureusement conservé. Au milieu de cet ensemble plutôt disparate et désordonné, seul le personnage d’Ernani est plausible, jeune loup menant sa meute et dominant la mêlée. Mais si, malgré tout, on admet les poncifs de mise en scène, le spectacle est plutôt fluide et se laisse regarder.

La partie vocale est plus soigneusement équilibrée : les voix sont d’une égale grande puissance, ce qui est rarement atteint aujourd’hui, et s’accordent très bien ensemble. La direction d’orchestre d’Enrique Mazzola est puissante et bien marquée, menant l’action avec vigueur. Soulignons la grande qualité des chœurs et leur belle prestation scénique. Ernani est interprété par Saimir Pirgu. Le choix est judicieux, et si d’autres ténors auraient pu prétendre vocalement au rôle, peu auraient sans doute réussi la belle performance théâtrale qu’il nous offre. Son physique de « beau ténébreux » type du héros romantique, est bien adapté à ce rôle ambivalent de brigand amoureux d’une étoile. Sa voix, quant à elle, est toujours aussi incisive et puissante : grand premier rôle, Pirgu est le triomphateur de la soirée. De son côté, l’Elvira de Guanqun Yu n’entraîne guère l’adhésion. Mais si le personnage est bien le simple jouet des évènements, « l’objet inerte d’une triple convoitise » (Piotr Kaminski), alors elle joue parfaitement le rôle avec son absence d’expression. En tous cas, toutes les notes sont bien présentes, très bien faites et le tout joliment chanté, et même si la faiblesse du jeu retire au personnage tout ce qu’il aurait pu avoir de sympathique, il en ressort une prestation vocale de bonne qualité. Le roi Don Carlo est interprété d’une manière débridée, à la limite outrée, par Franco Vassallo, baryton à la voix solide et à la présence efficace. Enfin, Goran Juric est Don Ruy Gomez de Silva, joué de façon limite en grand vieillard tenant à peine debout. Fort heureusement, sa voix de basse profonde montre qu’il n’en est rien, et que le chanteur est en pleine possession de ses moyens. Le grand succès fait aux artistes à la fin de la représentation montre que l’œuvre semble être malgré tout une belle découverte pour l’ensemble du public.

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Inconsidération du compositeur taxé de faiblesse alors qu’il fourbissait les armes de sa gloire – Ernani montre comment Verdi déjà s’attelle à réformer l’opéra italien en écourtant justement les récitatifs pour commencer d’envisager les numéros sous forme de scènes au lieu de pièces fermées. Inconsidération de l’œuvre coupée dans son élan, démembrée, désarticulée, dépouillée de sa cohérence narrative. Inconsidération de la partition réduite à un vaste pot-pourri, spoliée de sa logique harmonique et tonale. Inconsidération du public que l’on prive pour beaucoup de la découverte intégrale d’un opéra peu représenté. Inconsidération des chanteurs enfin, cueillis à froid par des airs dont on connaît la difficulté sans que la voix ait bénéficié de la préparation offerte par le récitatif. Quel saccage, quel gâchis aussi car beaucoup de conditions étaient réunies pour un spectacle d’exception.

 © Annemie Augustijns

Julia Jones – qui a participé au jeu de massacre – dirige les forces de l’Opera Ballet Vlaanderen avec la vigueur requise par une œuvre de jeunesse irriguée de sève risorgomentale. L’orchestre ne dispose pas d’une palette de couleurs et de nuances infinies ; le chœur n’est pas toujours en mesure ; mais que d’efficacité, que d’exultation et d’exaltation dans cette lecture sur le vif d’où saillit le tempérament impétueux du compositeur et jaillit le bouillonnement musical de son inspiration. A l’exemple du Trouvère, il y a dans Ernani matière mélodique à plusieurs opéras.

Jeune ténor italien longtemps précédé d’une réputation flatteuse, Vincenzo Costanzo dissipe comme nous étions plusieurs à le craindre*, les trésors d’une voix lyrique dans des rôles trop dramatiques, Pinkerton, Cavaradossi, Gabriele Adorno… L’énergie scénique est louable mais Ernani paye les conséquences de ces choix prématurés. Le chant exagérément ouvert renie toute filiation belcantiste pour violenter la ligne et atteindre l’aigu au prix d’effort et de tensions pénibles à l’oreille.

Leah Gordon transforme Elvira en walkyrie, la voix acérée, dépourvue de vibrato, écartelée entre des registres trop dissociés. Pourtant cette vierge guerrière après avoir surmonté l’épreuve de « Ernani involami » se montre capable à la fois de subtilité dans les quelques instants élégiaques et de véhémence lorsqu’il lui faut couronner les ensembles de notes lancées comme des javelots par-dessus la mêlée sonore.

Andreas Bauer Kanabas prête à Silva une authentique voix de basse verdienne, longue, liée, terrible sans excès de noirceur. Noblesse rime avec autorité quand dans la scène finale une inflexibilité souveraine confère au vieillard acrimonieux la stature du Commandeur.

La palme revient cependant à Ernesto Petti, jeune baryton italien – 36 ans – dont la silhouette athlétique, le cheveu clair, la chaleur du timbre, une certaine âpreté aussi, pourraient laisser croire à des origines slaves. Don Carlos, comme ses partenaires, pâtit de l’adaptation de la partition qui le projette subitement dans la lumière sans que la voix ait eu le temps de s’échauffer. Mais le chanteur peu à peu trouve ses marques jusqu’à incendier le finale du troisième acte – interrompu pourtant par un poème dont le sens échappe. Là, en dépit de quelques fragilités, s’imposent la maîtrise du cantabile dans « Oh de’ verd’anni miei » puis, après une scène de lutte sauvage avec Ernani, les accents glorieux de « Oh sommo Carlo » porté par le souffle, brandi comme un étendard, égal, puissant, superbe.

A la mise en scène, Barbora Horákova Joly réussit à renouveler constamment son propos, surprendre toujours, séduire souvent, agacer parfois lorsque l’approche lorgne vers le Regietheater – le cœur sanguinolent du tableau final dont le battement ajoute à la partition une dimension bruitiste que Verdi n’avait pas imaginée. Le dispositif scénique s’appuie sur des plates formes rétroéclairées qui glissent sur le plateau, se rejoignent où se disjoignent selon les situations. L’usage de la vidéo engendre des images à la poésie aisément déchiffrable. Bien que fragmenté, le récit demeure lisible, ses enjeux tangibles. D’où la question qui survient à chaque fois que le récitant interrompt le cours de l’action : mais pourquoi diable avoir gaspillé tant de talents en massacrant à la tronçonneuse l’opéra de Verdi ?

* voir compte rendu de Luisa Miller A Madrid en 2016 ou Madama Butterfly à Francfort en 2022
 

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Barbora Horáková Joly, la metteuse en scène de cette nouvelle production flamande se justifie : « Même si nous percevions dans Ernani le germe de la grande théâtralité qui allait donner une telle puissance aux opéras plus tardifs de Verdi, nous sentions que la structure de cette œuvre des débuts est encore très fragmentée et inutilement complexe. La profondeur qu’apporte la musique ne se retrouve pas toujours dans le livret. Julia (ndlr : Julia Jones, la directrice musicale) et moi avons voulu focaliser notre lecture sur la psychologie d’Ernani et ses rapports aux trois autres protagonistes, Elvira, Silva et Don Carlos. Nous avons éliminé à cette fin la confusion de récits parallèles et de personnages secondaires. […] Pour faire encore mieux ressortir les états d’esprit affectifs, nous avons aussi ajouté un rôle parlé. L’auteur Peter Verhelst a écrit de superbes textes brefs qui plongent les spectateurs dans une certaine ambiance et rendent tangible la teneur émotionnelle du moment. ».

Côté chanteurs, on nous promet en alternance « la crème d’une nouvelle génération d’interprètes verdiens » : Vincenzo Costanzo et Denys Pivnitskyi (Ernani), Marta Torbidoni et une autre soprano non encore annoncée (Elvira), Andreas Bauer Kanabas et Sava Vemic (Silva), Ernesto Petti (Don Carlos). Un spectateur averti en valant deux, pour se faire une idée de cette nouvelle version, rendez-vous à Anvers du 16 au 31 décembre, puis à Gand du 11 au 22 janvier.

Plus d’informations sur www.operaballet.be.

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On ne sait que louer chez Gregory Kunde qui, à 67 ans, n’en finit pas de nous émerveiller par la jeunesse de sa voix et la perfection de sa science belcantiste. Le legato et le phrasé sont magnifiques. Les aigus dardés du ténor américain franchissent aisément la masse orchestrale et son squillo électrise la salle dès son premier air. La maturité de son interprétation dramatique est également frappante, impeccablement assise sur la technique vocale (variation des couleurs, maîtrise du souffle), sans compromis entre le théâtre et le chant. Face à une telle incarnation, on a du mal à imaginer qu’il s’agisse ici d’une prise de rôle, tant le niveau d’interprétation se situe déjà dans les sommets. La scène d’Ivanoff est indiscutablement le grand moment de la soirée. On espère qu’elle soit reprise lors de ses prochaines apparitions dans le rôle la saison prochaine, en version scénique cette fois (Piacenza, Ferrara et Reggio-Emilia). Simone Piazzola manque du mordant des grands barytons verdiens mais offre un beau legato dans les passages les plus belcantistes. Sa musicalité compense un certain manque d’extraversion vocale. Fabrizio Beggi est une vraie découverte. La voix est belle, puissante, le grave sonore, bien rond et l’aigu sans faiblesse. Le chant est particulièrement expressif et l’interprétation est superlative : un Silva qui glace le sang et un chanteur dont on suivra la carrière avec attention (le public lui offre d’ailleurs une ovation à la mesure de sa performance).  Elvira fait partie de ces rôles verdiens « inchantables », comme l’Odabella d’Attila ou l’Abigaille de Nabucco. Avec ses moyens actuels, Hui He ne peut guère que tenter de sauver les meubles dans l’air d’entrée : chant en force, vocalises savonnées, trous dans la ligne de chant et des aigus souvent trop bas. Après cette épreuve (partagée par le public), la partition devient plus clémente et le soprano tire son épingle du jeu par son engagement et son volume vocal impressionnant. Les comprimari sont assurés par d’excellents chanteurs locaux. En Giovanna, Rita Marques offre un beau timbre de velours et une belle musicalité, et probablement un premier plan en devenir. Le ténor Sérgio Martins est un Don Riccardo sonore et le Jago de João Oliveira témoigne d’une belle musicalité. Disséminés dans des tribunes en fond de scène, les chœurs sont un peu trop discrets. Est-ce l’effet des masques et de films en polyéthylène placés devant eux ? Cela n’explique pas en tout cas des départs souvent imprécis.  L’Orchestra Sinfónica Portuguesa est d’excellente tenue, d’une belle couleur. La baguette d’Antonio Pirolli est vive et martiale, mais le sait aussi céder aux abandons quand il faut. Le chef est également attentif aux chanteurs, jamais couverts malgré les déchaînements de l’orchestre, sans compromis dramatique et maintenant la tension tout au long de l’ouvrage. On regrettera la coupure des reprises dans les cabalettes (digne des années 60), bien dommage avec un tel plateau, tout en se félicitant du choix de cette rare version. Donné dans une douzaine de productions au XIX^e siècle, l’ouvrage avait peu à peu disparu du répertoire du São Carlos, avec une dernière série de réprésentations en 1970 : cette résurrection n’en est que plus remarquable.

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Egalement présenté à l’Auditorium de Lyon mercredi soir, cet Ernani avait de quoi d’emblée capter le regard, par la présence notamment de Francesco Meli dans la distribution, qui s’est imposé, à Marseille notamment, comme un Ernani de référence. On attendait donc Meli et, au final, c’est non pas une voix masculine mais un trio au cœur vaillant qui s’est distingué. Irrésistible par sa posture et sa générosité vocale, Francesco Meli campe un héroïque  Ernani. Cultivant l’art consommé des nuances dans un souci constant de la ligne vocale, le ténor italien possède un instrument qui se coule avec aisance dans le répertoire verdien de cette période. Mais, la révélation, ou plutôt la confirmation de cette soirée, est sans nul doute Amartuvshin Enkhbat qui s’était déjà fait remarquer en Nabucco sur la scène de l’auditorium de Lyon l’année dernière. La voix est puissante, d’une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, d’une grande musicalité qui fait écho à un certain Renato Bruson, mais avec une plus grande aisance dans l’aigu. Sa prestance naturelle lui permet d’interpréter un Don Carlos d’une grande noblesse qui en impose sans histrionisme. Les acclamations  dont l’a gratifié le public du Théâtre des Champs-Elysées à la fin du spectacle, étaient amplement méritées. La troisième voix masculine est celle de Roberto Tagliavini, qui distille dans cette prise de rôle toute la profondeur et l’élégance qu’on lui connaît. La recherche de la nuance, des couleurs, davantage que la puissance, fait de son interprétation de Don Ruy Gomez de Silva un modèle d’intériorité des émotions. La basse italienne possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui fait de son incarnation une approche extrêmement subtile de son personnage.

Côté féminin, en revanche, Carmen Giannattasio peine à convaincre en Elvira. Si elle se distingue d’emblée par un registre grave aux couleurs pénétrantes qui suscite l’émotion, elle tend en revanche à se réfugier dans les cris pour les notes les plus hautes, l’obligeant à détimbrer dès la cabalette d’entrée. Et même si elle se reprendra par la suite, donnant une belle prestation dans les ensembles, son entrée en demi-teintes laissera une empreinte négative qui lui vaudra au final les réactions désapprobatrices de quelques spectateurs. Les seconds rôles tirent quant à eux bien mieux leur épingle du jeu. Le Riccardo de Kaëlig Boché a fière allure, le baryton-basse Matthew Buswell interprète Jago avec panache et Margot Genet, en Giovanna, complète avec talent le plateau vocal avec une belle voix cristalline.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon donnent leur pleine puissance pour habiter cette partition verdienne pleine de fougue et puissamment lyrique. Dans une gestuelle expressive et une posture bondissante sur l’estrade, Daniele Rustioni tente d’exploiter au mieux les belles ressources  de l’orchestre national de Lyon et notamment la brillance de ses cuivres. Mais cette débauche d’énergie finit par être contreproductive, et la force vivifiante de l’opulence musicale verdienne se perd in fine dans les effets superfétatoires d’une emphase inutile. Heureusement il reste le vaillant trio masculin, et c’est dans le cœur des hommes que cet Ernani a puisé ce soir sa force.

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