Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Son « Casta diva » est toujours chanté avec la même délicatesse et la technique est bien en place avec notamment le respect des trilles. Les mélodies françaises marquent un progrès dans l’articulation et les textes sont généralement très intelligibles. « Le Soir », de Charles Gounod, nous a paru particulièrement inspiré, ainsi que la délicieuse « Solitude » d’Aymeric Gracia, extraite du cycle complet donné à Bagneux. Au chapitre des découvertes, on notera « Je ne t’aime pas », chanson de Kurt Weill écrite pour Lis Gauty au début des années 30, qui donne l’occasion au soprano d’offrir tout un éventail d’émotions, et de puiser sur divers registres musicaux, voire même d’utiliser avec dramatisme la voix parlée. Autre découverte : une étonnante mélodie de Cécile Chaminade, sur un poème de Rosemonde Gérard, « Ma première lettre », où le désabusement se substitue de manière atypique à la traditionnelle nostalgie. « Over the rainbow », affecté d’un embarrassant trou de mémoire, nous a semblé superflu dans le programme (il en serait différemment pour un bis), s’agissant d’un morceau à ce point identifié à sa créatrice, Judy Garland, dont ce fut la signature tout au long de sa carrière. L’anglais reste de plus perfectible comme le démontre son « I Could Have Danced All Night », extrait de My Fair Lady, interprétation sympathique au demeurant. Entre ces deux airs, l’extrait débridé de La Grande-Duchesse de Gérolstein, « Ah ! Que j’aime les militaires ! », contraste par un médium opulent. Le récital se termine avec quelques morceaux particulièrement enthousiasmants qui mettent justement en valeur le médium profond et sombre du soprano. Le « Vissi d’arte » de Tosca est toujours impeccable de musicalité et dramatiquement juste, sans histrionisme. Nouveauté au programme, « Pleurez mes yeux », extrait du Cid, nous donne envie d’entendre la chanteuse dans le rôle entier. Le « Youkali » est à nouveau parfait vocalement et dramatiquement émouvant. Le succès de la soirée doit beaucoup aux talents d’Aymeric Gracia, partenaire davantage que simple accompagnateur, en symbiose totale avec sa récitaliste. Un arrangement de Rêve de valse nous aura également permis d’apprécier sa virtuosité et sa musicalité.

A ce stade, la vocalità de Claire de Monteil interroge. On a vu le soprano tout à fait à l’aise dans des rôles de lirico demandant de la virtuosité (voir sa Leonora du Trovatore à Lucques par exemple) mais c’est peut-être dans des emplois plus dramatiques que le côté sombre de sa voix offre le plus de séduction, sachant toutefois qu’il ne faut pas se frotter trop précocement à des rôles trop lourds. Pour confirmer son répertoire idéal, il faudra attendre que le soprano s’essaie d’abord dans différentes directions, au récital du moins : réussir la cabalette du « Casta diva », c’est une fenêtre vers les reines de Donizetti ; défendre les airs d’Éboli ou d’Élisabeth de Don Carlo(s), c’est plutôt le répertoire de Falcon qui s’ouvre. Certes, les plus grandes y sont parvenu (de Callas à Caballé) mais nous n’en sommes pas encore là : chi va piano, va sano e va lontano. Enfin, à un moment où on peut s’interroger sur l’avenir des récitals, on notera que celui-ci aura eu lieu devant une salle quasiment pleine, malgré une publicité minimale et un lieu peu connu, recevant un accueil chaleureux du public.

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Quand une troupe de ce type s’attaque à une œuvre de la difficulté de La Grande Duchesse, il lui faut d’abord – financièrement parlant – se démarquer des superproductions comme celle de Laurent Pelly, qui continue de tourner autour du monde, ou d’autres plus récentes comme celle de Stefano Mazzonis di Pralafera à Liège qui se déroulait dans les cuisines d’un restaurant, ou encore celle plutôt trash de Renaud Doucet à Cologne. Ce soir, le postulat est astucieux : on se trouve dans une chambre d’enfant où un clone de Mary Poppins étale ses états d’âme ; pour la consoler, la petite fille (d’autres soirs c’est un petit garçon, ce qui doit mieux fonctionner, en dehors de toute considération de genre), lui propose de devenir la grande duchesse de ses jouets guerriers. Star Wars ne sera jamais loin, avec le casque noir de Dark Vador pour le général Boum, et le sabre laser pour « le sabre de mon père ». L’armée elle-même est composée de troupes en pyjama armées de parapluies et coiffées de pots de peinture. C’est plutôt drôle et cela passe bien dans la salle.

En revanche, j’ai beaucoup moins aimé les tripatouillages de la partition. Que l’on coupe ici ou là, surtout dans le deuxième acte, passe encore (dommage quand même que « le carillon de ma grand-mère » soit passé à la trappe). Et je suis encore plus réservé sur les citations musicales contemporaines – courtes il est vrai, mais quand même… – qui  émaillent la soirée. Celles-ci commencent avant même l’ouverture, sur la musique de la chanson de Mary Poppins « Feed the birds, tuppence a bag ». Les références scéniques étaient-elles si obscures qu’il ait fallu les souligner aussi lourdement ? Bien sûr, Offenbach lui-même adorait pratiquer de telles citations, mais c’était dans le corps de sa composition, et non pas émietté à l’éparpille. Mais tout cela est plus une affaire de puristes, car les spectateurs, dont beaucoup voyaient l’œuvre pour la première fois, en étaient malgré tout ravis.

Thibault Mercier (Fritz) et Françoise Saignes (La Grande Duchesse) © Photo Gilles Plagnol

L’autre difficulté est d’avoir une « vraie » Grande Duchesse, et elle est bien là ce soir grâce à Françoise Saignes, pince sans rire, aguicheuse prise à ses propres pièges, drôle et surtout pas du tout vulgaire, bref une très belle interprétation, à la fois dans l’esprit et dans le ton. Elle a tout à fait la voix du rôle, un mezzo chaud et plein sur toute la tessiture. Connaissant bien ce type de répertoire, qu’elle aime et sert avec humour, elle s’intègre parfaitement dans cette production. A ses côtés, des amateurs de talent défendent fort bien les autres rôles principaux, dont Jean-Philippe Alosi, général Boum sonore au jeu précis, et Thibaud Mercier, Fritz ténorisant très joliment et également très bon acteur.

La mise en scène d’Adrien Jourdain est vive et bien en situation, même si la surface du plateau freine parfois les élans des masses chorales fort bien préparées par Jean Nouvel-Alaux qui, ce soir, a assuré brillamment le doublage vocal du rôle du Prince Paul joué par un acteur (Frédéric Ernst, victime en cette période de grève d’une chute de vélo avec bras cassé, doit reprendre son rôle incessamment). Les décors de Justine Mélisse sont un peu minimalistes, mais les beaux costumes, notamment féminins, de Joyce Besançon animent efficacement l’espace. La direction musicale de Laurent Goossaert, vive et enjouée, privilégie peut-être un peu trop les vents au détriment des cordes nettement moins sonores.
On passe une bonne soirée, on rit souvent, mais on regrette quand même une plus grande rigueur vis-à-vis de l’œuvre d’Offenbach.

Prochaines représentations les 18, 29,30, 31 janvier et 1^er et 2 février 2020.

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Avec cette Grande Duchesse, le compositeur s’offre un nouveau lifting, particulièrement réussi : « La ZAD est partout », « Ca va chier », telles sont les pancartes qui émaillent le camp de caravanes où se déroule le premier acte. La nouvelle guerre menée par le Gérolstein est donc écologique : il s’agit de sauver une espèce menacée, la grenouille dorée. L’exceptionnelle direction d’acteur de Renaud Doucet rend la vie de la ZAD aussi foisonnante que vivante : distribution de papier toilette, queue et chamailleries pour la douche, tractage, guerre de l’info… Chaque artiste compose un personnage unique et donne mille choses à voir et à sourire.

Le dispositif scénique permet aux chanteurs de passer devant la fosse d’orchestre qui devient le précieux étang à protéger. Les chanteurs s’y soulagent, y pêchent… Pour un totale lisibilité, les musiciens portent des bibi-nénuphars ou des chapeaux-roseaux tandis que le chef d’orchestre coasse avec une belle conviction, comme s’il faisait lui-même partie de l’espèce en danger. A ce joyeux capharnaüm répond l’extravagance de la cour de Gérolstein : les suivantes de la grande Duchesse affichent un total look léopard et quêtent désespérément le réseau wifi. Ces fleurs de serre ne sont guère à leur aise parmi les tenues de camouflage et retrouvent avec soulagement les ors du palais au second acte. André Barbe (costumes et scénographie) et Georg Kehren (dramaturgie) font à nouveau mouche en habillant la cour – au sens propre – en bouquets de fleurs et en reléguant la nature à un gigantesque et polémique lapin doré à la Jeff Koons.

Non seulement l’actualisation de l’œuvre est ici parlante, pertinente, mais elle se révèle pleine d’humour, totalement fidèle à l’esprit d’Offenbach et surtout aussi fantaisiste que rigoureuse. Le travers de ce type de proposition est souvent une hystérie qui risque de fatiguer le spectateur. Ici, rien de tel, le dosage est d’une grande intelligence et d’une précision millimétrique.

©Bernd Uhlig

Il faut dire que l’épatante équipe artistique est servie par un plateau au diapason : Le Gürzenich-Orchester Köln développe une merveilleuse colorimétrie sous la baguette aussi précise que nuancée de François-Xavier Roth. Le chef français joue des contrastes de couleurs, des tempi délicats ou enlevés avec un plaisir manifeste. Les chœurs de l’opéra – sous la direction de Rustam Samedov – sont tout aussi précis avec des attaques et des coupures propres et franches, une belle écoute générale, un français impeccable et un engagement scénique sans faille pour cette production fort exigeante. Diction et projection ont été remarquablement soignées. Or ce sont les deux points qui auraient pu assombrir le tableau idyllique de cette soirée en raison de l’acoustique extrêmement sèche de la salle provisoire de l’opéra. Un provisoire apparemment appelé à durer car l’achèvement des travaux du Schauspiel Köln, prévu pour l’an prochain, est repoussé sine die. La soirée est donc légèrement sonorisée mais de façon habile et discrète, ce qui ne nuit donc pas à l’écoute.

Les solistes ont également travaillé leurs fondamentaux et leur diction française – comme allemande pour les textes parlés – n’appelle que des éloges : Le formidable abattage de Jennifer Larmore n’est plus à démontrer ; elle campe une Grande Duchesse survitaminée, aussi élégante que canaille. Les graves sont superbement projetés, seul son première air pose légèrement question avec une fragilité dans le passage vers le medium, mais ensuite, l’auditeur ne fait que se régaler. La mezzo américaine, éminente baroqueuse, joue particulièrement des contrastes de phrasés, alternant legato ou piqués. Elle offre une prestation jouissive et parfaitement maitrisée.

Le trio des ridicules réjouit l’oeil et l’oreille : Le Général Boum de Vincent Le Texier profite de ce timbre vertical, de cette large projection qu’on lui connaît, ne faiblissant que passagèrement sur le « tournez manivelle ». Le baryton-basse est inénarrable de ridicule assumé en survêtement jaune canari, short et chaussettes hautes, obsédé par la récupération de son panache de général – en l’occurence un chapeau de paille garni de tournesols. John Heuzenroeder, quant à lui, jubile manifestement à interpréter le prince Paul. Bon comme du bon pain, mais doté d’un grain de voix légèrement métallique qui ne manque pas de mordant, il est littéralement vêtu en brioche, clin d’oeil aux boulangeries du même nom. Miljenko Turk, si il a moins à chanter en Baron Puck, tient sa partie avec brio tout en occupant remarquablement la scène.

Du côté des décroissants, Emily Hindrichs incarne une Wanda dont le soprano charnu et percussif s’enorgueillit d’un très beau legato. Elle nourrit son Fritz de pizzas aux brocolis et n’abandonne jamais ses Doc Martens, même sous sa robe de mariée. L’amoureux ne lui en tient pas rigueur et Dino Lüthy sert le personnage du promu immérité de son timbre rond et velouté et d’une assurance bien charpentée.

Les chorégraphies de Cécile Chaduteau sont à l’avenant : les fantômes du passé incarnent tous les meurtres passionnels qui ont pu endeuiller le Gérolstein au fil du temps avec pour chacun ses codes esthétiques et vestimentaires, une idée d’une remarquable poésie, comme un clin d’oeil à Chicago. Les bonnes dansent le cancan, les gilets jaunes s’attaquent à la macarena… et les danseurs de l’opéra achèvent leur soirée par un galop pris au pied de la lettre avec cette course de chevaux aussi absurde que jubilatoire.

Inventivité, précision, intelligence de la scène sont bien les maîtres mots de cette production, un régal de bout en bout. En ce 20 juin, jour anniversaire d’Offenbach, la représentation se clôt par un «joyeux anniversaire » entonné par tout le plateau parachevant l’impression de fête totale que laisse la soirée.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Henri et Ludovic

Meilhac et Halévy, complices d’Offenbach depuis le début des années 1860, ont d’abord conçu un livret intitulé La Chambre rouge, référence à la pièce où, au XVIIe siècle, l’amant de Victorine de Gérolstein, le comte Max de Sedlitz-Calembourg, tomba sous les coups de douze assassins. La censure ayant exigé des modifications, le titre devient La Grande-Duchesse, mais ce flou géographique était potentiellement gênant, puisqu’il pouvait laisser supposer une référence non fortuite à une personne réelle : « L’inconvénient a été atténué par la dénomination spéciale et toute de fantaisie de Gérolstein ajoutée à la Grande-Duchesse » estimera finalement le rapport de censure. L’intrigue est finalement bien moins scabreuse que celle de La Belle Hélène : pas d’éloge de l’adultère, cette fois, et tout se termine par un mariage, de convenance, certes, et dont les conjoints ne tireront pas forcément grande satisfaction. Enfin, un mariage tout de même, qui remet à sa place un simple soldat que le caprice de sa souveraine avait très abusivement propulsé vers les sphères supérieures auxquelles son seul charme physique n’aurait jamais dû lui permettre d’accéder.

Marie-Thèrèse ? Catherine ?

On ne se moque ici ni de la mythologie grecque, ni de l’épopée homérique, mais plutôt de la mosaïque de minuscules monarchies qui formaient jadis l’Allemagne (et qui la forment encore en 1867). Quelle réalité se cache derrière « les costumes grotesques de ce duché imaginaire » ? Gérolstein, qui pourrait vouloir dire quelque chose comme « éboulis de pierres » en allemand, est un nom tout droit sorti des Mystères de Paris, d’Eugène Süe, où le prince Rodolphe explore sous couvert d’incognito les bas-fonds de notre capitale. Dans ce petit Etat germanique, gouverné par une femme (sur le papier, du moins, car la Grande-Duchesse est largement manipulée par son précepteur le baron Puck, qui la distrait par des « joujoux » de toutes sortes), au début du XVIIIe siècle, que faut-il reconnaître ? Pas l’Autriche de Marie-Thérèse, et sans doute pas non plus la Russie de Catherine II. Née princesse allemande, la tsarine était pourtant connue comme grande croqueuse d’hommes : elle aussi sut exalter ses amants aux rangs les plus élevés.

Jacques

Avant de se mettre à l’ouvrage, dans la deuxième moitié de l’année 1866, le compositeur exigera de ses librettistes un remaniement du deuxième acte, trop peu efficace à son goût. Le 12 avril 1867 a lieu, au Théâtre des Variétés, la création de cet opéra-bouffe grâce auquel Offenbach pourra notamment conquérir le monde anglophone, resté jusque-là étranger à ses sortilèges (première de ses œuvres à être représentée en français à Londres et New York, puis à être adaptée en anglais, La Grande-Duchesse fut à l’origine d’un fol engouement qui ne s’estomperait qu’une dizaine d’années plus tard, avec les grands succès de Gilbert et Sullivan). Avant de connaître ce succès planétaire, l’œuvre connaît d’importants remaniements, sous la forme de coupes draconiennes. Dès le lendemain de la première parisienne disparaissent ainsi tout le final de l’acte 2 (« Couplets de la plume » et « Carillon de ma grand-mère »), ainsi que la très meyerbeerienne Conjuration et le chœur des Rémouleurs au dernier acte. Certains de ces morceaux seront réintégrés lors de la création à Vienne, mais il faudra attendre la production dirigée par Marc Minkowski en 2004 pour réentendre enfin toute la musique composée par Offenbach.

Hortense, Lucille, Marie, Paola, Anna…

La Grande-Duchesse de Gérolstein a été conçu sur mesure pour l’interprète-fétiche d’Offenbach depuis La Belle-Hélène : Hortense Schneider, embauchée aux Bouffes-Parisiens en 1855. Toutes les têtes plus ou moins couronnées venues à Paris pour visiter l’Exposition universelle de 1867 se feront un devoir d’aller applaudir la diva, ce qui vaudra à sa loge (ou à elle-même, selon les mauvaises langues) le surnom de « Passage des Princes », en référence à l’une des galeries couvertes de la capitale, située à proximité du Théâtre des Variétés. Après plusieurs mois de succès ininterrompu, la Schneider en personne donnera quelques représentations à Londres, à l’été 1868. En Amérique, c’est Lucille Tostée, l’une des vedettes des Bouffes-Parisiens entre 1859 et 1864, qui incarne l’héroïne. A Vienne, Die Großherzogin von Gerolstein est monté au Theater An der Wien dès le mois de mai 1867, avec la star locale, Marie Geistinger, future créatrice de Rosalinde dans La Chauve-Souris. En France, l’œuvre est interdite après la guerre de 1870, ses militaires de pacotille réveillant désormais des souvenirs désagréables. Après un premier refus opposé par la censure quelques mois auparavant, La Grande-Duchesse de Gérolstein est reprise à Paris en septembre 1878, cette fois sur la scène des Bouffes-Parisiens, avec Paola Marié succédant à Hortense Schneider. En 1887, aux Variétés, le rôle-titre échoit à Anna Judic, star de l’opérette sous la III^e République.

Régine, Felicity, Anne Sofie, Béatrice, Marie-Ange, Jennifer…

Si dans les années 1950, Suzanne Lafaye fut une héroïne offenbachienne de référence, on a vu plus près de nous de grandes chanteuses d’opéra s’essayer à l’exercice, malgré une adéquation vocale parfois très relative. C’est d’abord Régine Crespin qui, ayant renoncé à ses plus beaux rôles de soprano, prête à la Grande-Duchesse sa presque trop grande majesté : on est loin du personnage immature dépeint par Meilhac et Halévy, et la direction placide de Michel Plasson embaume l’œuvre dans un cocon de respectabilité. Avec Felicity Lott, Marc Minkowski tentait de réitérer le miracle de sa Belle Hélène, toujours avec la complicité de Laurent Pelly : le personnage sied un peu moins naturellement à la soprano britannique, mais comment résister à son chic et à son abattage ? Anne Sofie von Otter à Bâle transformait Gérolstein en royaume scandinave pour Points de vue – Images du monde, tandis qu’à Lausanne Béatrice Uria-Monzon se métamorphosait en garçonne, cousine de Marlene Dietrich dans L’Ange bleu. A Marseille, bientôt, Marie-Ange Todorovitch retrouvera un rôle qu’elle avait abordé à Zurich en 2004, tandis qu’à Cologne, c’est Jennifer Larmore qui prolongera la lignée des grandes-duchesses cougars.

L’article Cinq clés pour La Grande-Duchesse de Gérolstein est apparu en premier sur Forum Opéra.

Certes, La Grande Duchesse est une œuvre particulièrement difficile. De sordides questions de droits, rappelées dans le programme, empêchent pour des raisons financières d’utiliser les versions les plus récentes de Monsieur Keck. Il est curieux de constater qu’aucune dérogation ne soit prévue pour des troupes d’amateurs dont les quelques bénéfices sont reversés à des associations caritatives. C’est donc la version de la création qui est utilisée ce soir, avec quelques coupures et aménagements. Ainsi, la seconde partie de la soirée, avec son interminable souterrain, trouve-t-elle une forme qui restructure le propos et le rend beaucoup plus intelligible et agréable que les actuelles versions « revues » qui réintègrent notamment ce qu’Offenbach avait lui-même déjà coupé.  En revanche, la suppression du délicieux air du Prince Paul au premier acte (« La Gazette de Hollande ») n’est pas une erreur, c’est une faute.

© Photo E. Guyart/Oya Kephale

Les solistes s’en tirent globalement très bien. Bien sûr, il faut déjà une Grande Duchesse, et elle est bien là. Sonia Jacobson apporte une décontraction scénique toute britannique, sémillante et malicieuse, sans lourdeur ni vulgarité. Même si elle n’a pas les graves profonds dont on pourrait rêver (on en a vu d’autres – et des plus grandes – être confrontées au même problème), elle joue sans truquer, aussi à l’aise dans les parties parlées que chantées.  Le couple Fritz et Wanda  est tout à fait convaincant, Matthieu Ségot chantant un Fritz à la voix sonore et particulièrement bien projetée, tout en jouant le personnage d’une manière un peu lunaire, et Ombeline Ségot prêtant à Wanda son allant et sa jolie voix. Le prince Paul de Gabriel Marie d’Avigneau, ténor léger très musical, est presque trop séduisant, au point que l’on ne comprend plus très bien pourquoi la Grande Duchesse hésite tant à l’épouser. Vianney Boyer est un baron Puck bien enferré dans ses convictions, tandis que Mathieu Guigue campe un général Boum qui, à défaut de panache, se fait entendre d’une voix forte. Outre le personnage un peu monolithique du baron Grog de Thibault van der Stichel, les comparses Stéphanie Rivage, Marie-Andine Bouvattier et Thibault Néron Bancel complètent agréablement la distribution.

Les costumes colorés et drôles réalisés collectivement arrivent à faire oublier parfois une mise en scène un peu irrégulière, et si l’on salue la direction d’acteurs de Clémence de Vimal, on note que la collégialité du travail scénique fait regretter la patte d’un maître d’œuvre responsable de l’ensemble de la production. En effet, paradoxalement, alors que la première partie de l’œuvre, qui contient les airs les plus célèbres, avait connu un immense succès à la création, et la seconde un relatif insuccès, c’est tout le contraire qui se passe ce soir : on assiste à une première partie au premier degré, sans allant (trop grande lenteur des échanges parlés pourtant allégés), dans une mise en scène plutôt fade et statique, où les chœurs ressemblent à des automates sans âme, et où les solistes – privés de tout élément de décor et de mobilier même simplifié – en sont encore à chanter leur air plantés sans bouger au milieu de la scène. Tout bascule dans la seconde partie, où l’on retrouve la troupe dans sa forme idéale, avec de vrais éléments de décor, et des mouvements efficaces soigneusement mis en place. Comme toujours dans ce cas là, on mesure ce qu’il a pu manquer de temps pour parfaire et rééquilibrer l’ensemble du spectacle, qui a néanmoins ravi la nombreuse assistance présente lors des six représentations données dans la grande salle du beau théâtre Armande Béjart.

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Rien de tel avec Suzanne Lafaye (1917-2015), mezzo clair qui ne rencontre aucune difficulté dans un répertoire auquel elle reste associée : on la connaissait notamment en Mademoiselle Lange dans une intégrale de La Fille de madame Angot (avec Gabriel Bacquier en Ange Pitou), ou dans une Périchole qui fait encore autorité. On ne confondra pas la Grande-Duchesse à présent proposée par Malibran avec l’intégrale postérieure d’une dizaine d’années, dirigée par Jean-Claude Hartemann, et où Suzanne Lafaye dans le rôle-titre est entourée de seconds couteaux. En 1957, en revanche, on avait fort bien fait les choses : autour de cette héroïne enjouée et très crédible en croqueuse d’hommes, qui semble s’être inspirée dans « Dites-lui » de l’un des meilleurs modèles qui soient – Yvonne Printemps pour ne pas la nommer –, l’ORTF avait réuni les meilleurs habitués de ses concerts « radio-lyriques ». Si l’on peut regretter une certaine acidité chez la Wanda de Lina Dachary, on ne saurait trop savourer l’exquise suffisance de Jean Giraudeau en Fritz, version parigote du benêt méridional que proposerait plus tard Alain Vanzo. On saluera la parfaite vieille ganache de Louis Musy, le prince Paul délicieusement pusillanime de Joseph Peyron, et si René Lenoty manque sérieusement de graves en Puck, au moins tous ces gens-là s’y entendaient-ils pour faire vivre la musique et les dialogues, avec une vigueur d’interprétation qui fait cruellement défaut à l’intégrale Plasson. On en trouve aussi un parfait exemple avec le rôle presque exclusivement parlé du baron Grog, confié à l’inimitable timbre nasillard du grand André Balbon.

Bien sûr, il faut subir la redoutable présentatrice de l’ORTF qui, confrontée à un opéra-bouffe, se déboutonne, chantonne, emploie un vocabulaire presque relâché – par rapport au ton guindé qui prévalait d’ordinaire – et se croit même drôle. Il faut accepter quelques coupes absurdes (pourquoi avoir supprimé « Vous aimez le danger… », l’excellente adresse de la Grande-duchesse à ses troupes, juste avant « Ah ! que j’aime les militaires », alors qu’il aurait suffi de couper le sifflet à l’abominable speakerine pour que cette soirée radiophonique ne dépasse pas la durée autorisée ?), mais on a là une version à peu près aussi complète qu’on pouvait l’espérer avant que Marc Minkowski ne rende sa place au Chant des rémouleurs à l’acte III et au « Carillon de ma grand-mère », le finale de l’acte II.

En bonus, on trouvera quatre « extraits de La Grande-Duchesse de Gérolstein », mais dans le bidouillage qu’en proposa Albert Willemetz en 1948, soit deux airs effectivement tirés de l’œuvre en question et deux airs dérobés à Robinson Crusoé, enregistrés non par les créateurs du spectacle alors monté à Paris, mais par un Michel Dens qui rend parfaitement acceptable la métamorphose de Fritz en baryton rebaptisé Franz, par un Louis Musy égal à lui-même, et par une Lucienne Jourfier dont on peut supposer qu’elle n’avait, elle, que très peu de choses à partager avec Hortense Schneider…

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