Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Baste ! Moïse et Pharaon n’est pas si souvent à l’affiche qu’il nous faille renâcler. Au moins ne peut-on reprocher à cette reprise lyonnaise de nous prendre en traître. Un spectateur averti en valant deux, loisir nous est donné de concentrer notre attention sur la musique avec, par rapport à Aix-en-Provence, une distribution plus conforme aux enjeux stylistiques de l’œuvre, exception faite de la prononciation. Bon nombre des chanteurs n’ont pas le français pour langue maternelle ; cela s’entend.

Le chœur, lui-même, n’est pas toujours intelligible mais, passé le premier acte, parvient dans les ensembles à la cohésion et à l’ampleur annonciatrices des fresques chorales dont le jeune Verdi usera comme d’un marchepied vers la gloire. Nabucco déjà se profile. Dans la fosse, Daniele Rustioni privilégie l’action à la description, en accord avec la mise en scène peut-être. Moins que les phénomènes surnaturels puissamment imagés pourtant par Rossini, moins que la ferveur des nombreuses prières de la partition, sa direction veut exalter l’urgence des situations. La tension accumulée se déverse dans des strette prises à vive allure où le crescendo rossinien démontre une fois de plus son efficacité redoutable. Rompu à l’énergie de son directeur musical, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon tient la cadence, au détriment de la couleur.

© Blandine Soulage

Sur les neuf rôles que comprend la partition, dix si l’on compte l’inutile Princesse Elegyne ajoutée par Tobias Kratzer, trois ont été renouvelés – et non des moindres. Avec Alex Esposito, Pharaon retrouve une stature royale : une virilité de timbre, une puissance, une présence qui n’excluent pas une agilité acquise au contact répété du répertoire rossinien. Formé à Pesaro, Ruzil Gatin offre à Aménophis l’émission claironnante – parfois trop – d’un authentique contraltino qui se joue des aigus de la partition jusqu’au contre ré, et triomphe des multiples traits virtuoses réservés par Rossini à rien moins qu’Adolphe Nourrit. Qu’il consente à nuancer davantage son chant et le ténor russe touche à la grâce – le tendre duettino du quatrième acte. Après avoir surmonté l’épreuve des duos et couronné les ensembles de notes lumineuses, le soprano agile d’Ekaterina Bakanova bute sur les vocalises – redoutables – du grand air d’Anai. La voix s’avère trop légère et la technique insuffisante pour rendre justice à la grandeur tragique d’une scène, dont l’ornementation se doit d’être un élément de caractérisation – sauf à envisager la nièce de Moïse comme une faible femme, soumise à la volonté des hommes, incapable de prendre en mains son destin, ce que sous-entend la mise en scène au contraire de la partition.

Comme à Aix-en-Provence (et auparavant à Pesaro), Vasalisa Berzhanskaya fait de l’air de Sinaïde le point d’acmé de la représentation. La manière dont elle contraint sa grande voix à obéir aux injonctions du texte, délicate ou à l’inverse péremptoire, l’aisance avec laquelle elle enjambe les octaves et brouille les registres sur une longueur plus que confortable, ne laisse d’estomaquer. Sans rien perdre de sa force déclamatoire, Michele Pertusi renoue avec un legato qu’il avait semblé négliger à Aix. Si Moïse tourne le dos à une certaine vocalité italienne, sa prière finale et auparavant quelques-unes de ses invocations divines n’en exigent pas moins un art du cantabile ici retrouvé. L’intonation de Mert Sùngü en Eliézer est parfois prise en défaut mais les autres rôles – Edwin Crossley-Mercer (Osiride, la Voix mystérieuse), Géraldine Chauvet (Marie) jusqu’au bref Aufide d’Alessandro Luciano – n’appellent que des éloges.

Décontenancé par l’originalité de l’œuvre – ou de nature peu expansive –, le public reste sur son quant-à-soi la représentation durant, pour réserver finalement à l’ensemble des artistes un triomphe d’autant plus surprenant que rien auparavant n’avait laissé présager une telle démonstration d’enthousiasme.  

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A défaut, reconnaissons l’habileté  avec laquelle le récit est conduit, la manière dont la fluidité du mouvement surmonte le statisme d’une partition ponctuée de chorales et d’ensembles monumentaux mais relevons, comme dans Faust récemment repris à la Bastille, la transgression finale de l’intrigue et l’abus d’effets gadgets – le compte Instagram de la princesse Elégyne – qui n’ont pour autres résultats que d’amuser la salle. Sacré Rossini ; toujours le mot pour rire ; c’est bien connu. Également présents dans Moïse comme dans Faust, certains tics scéniques préjudiciables au spectacle – une tendance à déporter l’action côté jardin au détriment de la cohésion sonore (et des spectateurs côté cour) ; l’usage pour les projections vidéo d’une toile ajourée qui s’interpose entre le public et les chanteurs – comme si la représentation était destinée à être filmée et retransmise sur écran plutôt que vécue en direct dans une salle. 

© Monika Rittershaus

Musicalement, le bilan s’avère aussi mitigé. Est-ce parce qu’il ne se considère pas « comme un spécialiste de Rossini » que Michele Mariotti refuse d’abuser des effets inébriants du crescendo ? On peine à imaginer que lors de la création certains spectateurs, mis hors d’eux-mêmes par la musique, semblaient prêts à se jeter du parterre. Même la fameuse prière du dernier acte n’arrache que de timides applaudissements. Privée de souffle épique, axée sur le détail, la direction musicale sait néanmoins équilibrer les forces en présence et éviter tout décalage. Si l’Orchestre de l’Opéra de Lyon se montre sous son meilleur jour, la disposition scénique empêche le chœur de déployer la ferveur et la puissance attendues dans ses multiples interventions.

Comme dans Anna Bolena à Amsterdam, Adrian Sâmpetrean se trouve pris en flagrant délit de subordination, Pharaon en mal d’autorité et de volume, écrasé par le Moïse tellurique d’un Michele Pertusi moins chantant cependant que déclamatoire. La palme des clés de fa revient à Edwin Crossley-Mercer. En deux rôles – la Voix mystérieuse et Osiride – mais peu de répliques, le baryton basse franco-irlandais impose une beauté de timbre et une noblesse de ton acquise au contact du répertoire baroque français.

Pene Pati surprend par son aisance scénique, la lumière éblouissante d’une des plus belles voix de ténor du moment et la prononciation limpide de notre langue (au contraire de quelques-uns de ses partenaires). Ainsi que le laissait supposer son récent album, il n’est cependant pas certain que le fils de Pharaon, biberonné au belcanto napolitain, soit le mieux adapté à sa vocalité. Le phrasé large de Roméo transparaît plus souvent qu’à son tour derrière l’ardeur d’Aménophis et la virtuosité demeure son talon d’Achille. Tout aussi hors de propos stylistiques avec ses vocalises esquissées, son émission en arrière et ses notes privées d’éclat, Jeanine De Bique échoue à tirer Anaï de l’ombre modeste dans laquelle la cantonne la mise en scène. En Sinaide enfin, Vasalisa Berzhanskaya renouvelle l’exploit de l’été dernier à Pesaro, avec plus de subtilité encore et la même pulpe, le même aplomb, la même audace dans l’usage de variations débridées et d’aigus acérés. Il faut les déflagrations d’un « O tendre mère » furieux pour sortir de sa relative torpeur un public aixois engourdi par une interprétation musicale entre deux eaux et sur scène, des images empruntées au journal de 20h.

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1. De 1821 à 1827, des ajournements continus et une création menacée

C’est au Carême (mars-avril) de 1821 que Ferdinand Hérold, en mission de prospection en Italie, signale l’oratorio Mosè en Egitto qu’il vient d’entendre à Florence à Giovanni Battista Viotti, qui administre à Paris l’Opéra et le Théâtre Italien. Celui-ci le charge d’obtenir l’accord du compositeur pour une adaptation en français destinée à l’Opéra. Hérold se rend à Naples, Rossini accepte le projet et lui confie une copie de la partition.

À Paris, dès août 1821 la traduction est entreprise par le musicographe Castil-Blaze. Quelques mois plus tôt l’Opéra lui a accordé par contrat d’être payé comme auteur du livret et de la musique des œuvres lyriques qu’il traduit et qu’il « arrange ». Quand le dossier Rossini va de l’avant, l’administration découvre soudain l’illégalité de la situation et son coût pour l’institution qui devrait payer deux fois des droits d’auteur. Heureusement Rossini est trop occupé pour venir à Paris. En juillet 1822 le travail de Castil-Blaze sera opportunément rejeté par un « Comité de lecture » pour « insuffisance dramatique ».

Quelques mois plus tôt les Parisiens ont découvert Mosè in Egitto au Concert Spirituel, qui en donne des extraits pour le Carême avant de l’entendre en entier en octobre 1822 au Théâtre Italien. Pour la version française, on attendra que Rossini soit disponible.

Elle est finalement programmée pour le Carême de 1827. Depuis l’automne 1824 Rossini est à Paris et la langue française lui est devenue assez familière pour qu’il puisse apprécier l’adéquation à sa musique de la réécriture du livret. Tout va pour le mieux, il livre la partition comme convenu quand l’administration de l’Opéra demande un report au Carême 1828, arguant que le temps imparti pour les répétitions – deux mois – à partir de la remise de la partition est trop court. Il faudra une intervention énergique du vicomte de La Rochefoucauld, directeur du département des Beaux-Arts, par ailleurs ami et protecteur de Rossini, pour ramener chacun à ses devoirs. A quelques jours près le délai sera tenu.

2. Une adaptation en profondeur

Si Mosè in Egitto est la matrice, si le point de départ et la fin de l’œuvre sont inchangés, des modifications substantielles sont apportées. La plus manifeste est l’introduction d’une cérémonie en l’honneur de la déesse Isis, stratagème habile pour l’insertion d’un ballet. Que la musique incorpore des danses provenant de l’opéra Armida, les Parisiens n’en sauront rien et leur succès sera durable car elles seront reprises longtemps en concert ou pour des spectacles de ballet. Dans la version italienne en trois parties, le fils du Pharaon meurt à la fin de la deuxième. L’organisation en quatre actes de la version française rendait impossible la disparition du personnage  à ce point de l’œuvre, et l’évènement est rejeté à la fin de l’œuvre, augmentant la portée symbolique de l’engloutissement des Egyptiens. Les relations entre les personnages sont aussi modifiées, dans l’intention de plaire au public français ; ainsi ce n’est plus l’épouse secrète du prince égyptien qui l’abandonne, mais son amoureuse. Le tableau comparatif proposé met en évidence les changements les plus notables. Quant aux chanteurs, il suffit de savoir que Rossini voulut conserver les mêmes interprètes pour Le Comte Ory et pour Guillaume Tell pour comprendre qu’ils avaient su assimiler le compromis entre technique vocale et style mélodique des écoles française et italienne de chant.

3. A l’avant-garde du Grand-Opéra

La notion de grand spectacle est contenue dans celle de Grand Opéra. Chronologiquement on peut dire que Moïse et Pharaon anticipe le phénomène. Effectifs choraux renforcés, costumes et décors nouveaux, malgré quelques velléités d’économie on se résigne à la dépense, dans un contexte où l’égyptomanie est une réalité sociale, et le spectacle, somptueux, en met plein la vue. Heureusement  le succès sera tel que longtemps après le Carême l’œuvre restera à l’affiche, en tout trente-deux représentations en 1827. La musique soulève un enthousiasme tel que selon certains échotiers des spectateurs manquent de chuter des balcons. Et ce malgré les faiblesses liées aux « effets spéciaux », le talon d’Achille des productions où les manifestations surnaturelles destinées à émerveiller  – le buisson ardent, la foudre, l’arc-en-ciel ou le partage de la mer Rouge – n’atteignaient pas leur but en dépit de l’application des machinistes. Aussi quelques jours après la première le vicomte de la Rochefoucauld – Directeur des Beaux-Arts et protecteur de Rossini – décide de créer un comité chargé désormais d’évaluer, pour les spectacles à venir, les projets de décors, de costumes et autres moyens techniques. Rossini sera membre du premier.

4. Rossini fidèle à lui-même

Au pays de la tragédie lyrique, Rossini est précédé de sa réputation de compositeur à roulades dans le style de l’opéra italien où se succèdent de façon rigide les pezzi chiusi, ces morceaux qui constituent autant d’iles qui entravent le flux musical. C’est parce que les Français ne connaissent ni Maometto secondo – l’adaptation française ne sera représentée à Paris qu’en octobre 1826 – ni Ermione, ni Matilde di Shabran, ces œuvres où il a osé des propositions nouvelles en écrivant des scènes où les airs s’enchâssent dans une continuité dramatique, et qui ont été accueillies fraîchement en Italie. Trouver une voie qui ne soit ni soumission à la tradition de l’opéra français ni trahison de l’héritage italien correspond exactement à cet esprit de recherche qui palpite dans ses dernières œuvres napolitaines. Il peut la poursuivre à Paris avec Moïse et Pharaon et l’approfondir avec Guillaume Tell.

5. Une œuvre pivot pour la mise en scène

Que faire des chœurs sur la scène ? Jusque-là ils entraient en processions majestueuses pour se placer à l’avant-scène en formation statiques, en colonnes parallèles ou en demi-cercle. Mais pour Moïse et Pharaon cette convention ne suffisait plus, il fallait se mouvoir, s’émouvoir. Evidemment le chœur regimba : chanter et bouger en même temps était trop absorbant. D’autant qu’il fallait représenter deux foules antagonistes. On ajouta des figurants, on fit appel aux membres du corps de ballet, mais le nombre ne suffisait pas à créer les mouvements justement assortis à l’action. Un directeur de la scène fut engagé spécialement pour les indiquer. Il montra aux choristes comment jouer, et comment leurs mimiques et leurs gestes ainsi que leur position sur la scène participaient à l’action dramatique. Ainsi vit-on dans la scène finale les Hébreux s’agenouiller pour chanter dos au public. Ces nouveautés l’indiquent, et la création du comité de scène mentionné plus haut le confirme, la représentation des opéras français de Rossini posait des problèmes d’avenir.

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• Salome (Elsa Dreisig, Ingo Metzmacher et Andrea Breth à la réalisation scénique) ;
• Idomeneo (Michael Spyres, Raphaël Pichon et le metteur en scène Satoshi Miyagi) ;
• Moïse et Pharaon (Michele Pertusi, Pene Pati, Jeanine de Bique et Vasilia Berzhanskaya sous la baguette de Michele Mariotti et la mise en scène de Tobias Kratzer) ;
• L’incoronazione di Poppea, mis en scène Ted Huffman, direction Leonardo García Alarcón. 

Pascal Dusapin présentera son nouvel opus Il Viaggio, Dante avec Jean-Sébastien Bou dans le rôle principal aux cotés de Kent Nagano et de Claus Guth. Woman at Point Zero de Bushra El-Turk sera créé le 10 juillet en partenariat avec une flopée d’institutions lyriques européennes.

Au concert, Leonardo García Alarcón exécutera L’Orfeo de Monteverdi à la tête de la Cappella Mediterranea ; Karine Deshayes, Michael Spyres et Nina Minasian endosseront le drame de Norma et enfin Raphael Pichon donnera la version Berlioz d’Orphée et Eurydice de Gluck avec Sabine Devieilhe et Lea Desandre.

Enfin, le communiqué précise que « sur proposition de son Président, Paul Hermelin, le Conseil d’administration du Festival qui s’est réuni le 16 novembre à Aix a décidé de renouveler le mandat de Pierre Audi. Le premier mandat confié à Pierre Audi en 2016 couvrait les 5 éditions de 2019 à 2023. Ce second mandat, dont la durée a exceptionnellement été portée à 4 ans, couvrira les éditions de 2024 à 2027. »

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La soirée dépasse les quatre heures, entractes compris, mais le temps passe vite lorsque les maîtres du sablier sont des interprètes rompus dans leur grande majorité au style et aux difficultés de cette musique. Au sein d’une distribution réjouissante, seconds rôle inclus, Andrew Owens – Aménophis – fait figure de maillon faible mais il sera beaucoup pardonné au chanteur états-unien car il a beaucoup toussé durant la représentation, au point de devoir s’absenter quelques instants de la scène pour retrouver un semblant de voix. L’indisposition que l’on espère passagère n’est pas sans handicaper le duo avec Pharaon au deuxième acte, « Moment fatal ! … Que faire ». Mais quel ténor pourrait affronter sans chanceler ce bloc de granit sonore qu’est Erwin Schrott ? Le volume est énorme, la liberté totale, la présence écrasante au point qu’il est difficile de concevoir ce monarque méphistophélique chancelant sous les assauts de la puissance divine. Et pourtant, il lui faut s’incliner face au tonnerre d’applaudissements déclenchés par Vasalisa Berzhanskaya. A 27 ans, la mezzo-soprano russe apparaît comme la révélation du festival. « Ah d’une tendre mère », la scène de Sinaide abordée d’une voix longue et égale qui enjambe les octaves et nargue les sommets, repousse certaines limites que l’on pensait infranchissables. Côté hébreux, la riposte n’attend pas. Eleonora Buratto est un de ces sopranos au médium solide – Butterfly à New York la saison prochaine tout de même ! –,  à l’aigu cinglant, à l’agilité suffisante pour exécuter les innombrables roulades auxquelles Rossini la contraint, et cependant capable d’alléger la voilure pour donner à comprendre les tourments d’Anaï partagée entre amours terrestre et divin. Roberto Tagliavini, enfin, projette Moïse au premier plan, d’un souffle auquel aucune note ne peut résister, pas même le final haletant du troisième acte, « votre ardeur, votre foi chancelle ». Quelle autorité, quelle intensité et quel métal ! Son prophète est un fou de Dieu, terrible et inflexible, qui extirpe le péplum lyrique des entrailles d’un chant habité pour le transmuter en drame de rage et de fureur.

© Studio Amati Bacciardi

Derrière la mise en scène classique, derrière les décors stylisés, les costumes monochromes et les figurants dénudés comme sur une couverture de Men’s Health, on reconnaît sans peine la griffe de Pier Luigi Pizzi. La représentation des plaies d’Egypte et du passage de la Mer Rouge évite de sombrer dans le grand guignol ou le ridicule. On aimerait en écrire autant de la chorégraphie proposée par Gheorghe Iancu. A sa décharge, la justification dramatique du ballet est tout sauf évidente. Pas d’écart à la lettre du livret donc, à l’exception d’une référence à l’actualité migratoire lors du cantique final. Mais, comme dit la chanson, une seule suffit pourvu qu’elle soit bonne.

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Moïse et Pharaon, avec Roberto Tagliavini, Erwin Schrott, Andrew Owens, Eleonora Buratto, Vasilisa Berzhanskaya, Alexey Tatarintsev, Matteo Roma, Monica Bacelli et Nicolò Donini, Orchestre Symphonique National de la RAI et le Chœur du Teatro Ventidio Basso sous la direction de Giacomo Sagripanti, mise en scène par Pier Luigi Pizzi assisté de Massimo Gasparon, chorégraphie de Gheorghe Iancu. Vitrifrigo Arena, les 9, 12, 16 et 19 août.

Il signor Bruschino, avec Marina Monzò, Pietro Spagnoli, Giorgio Caoduro, Jack Swanson, Gianluca Margheri, Chiara Tirotta, Manuel Amati et Enrico Iviglia, Filarmonica Gioachino Rossini sous la direction de Michele Spotti, une production conçue par Barbe & Doucet, avec des éclairages de Guy Simard. Teatro Rossini, les 10, 13, 15 et 18 août (en coproduction avec le Royal Opera House Muscat).

Elisabetta regina d’Inghilterra avec Karine Deshayes, Sergey Romanovsky, Salome Jicia, Sonia Prina, Barry Banks et Valentino Buzza, Orchestre Symphonique de la RAI et le Chœur du Teatro Ventidio Basso sous la direction d’Evelino Pidò, mise en scène par Davide Livermore, avec des décors de Giò Forma, costumes de Gianluca Falaschi, éclairage par Nicolas Bovey et vidéodesign par D-Wok. Vitrifrigo Arena, les 11, 14, 17 et 21 août (en coproduction avec la Fondazione Teatro Massimo de Palerme).

Stabat Mater avec Giuliana Gianfaldoni, Vasilisa Berzhanskaya, Ruzil Gatin et Riccardo Fassi, Filarmonica Gioachino Rossini et Chœur du Teatro Ventidio Basso sous la direction de Jader Bignamini, mise en scène, décors et costumes de Massimo Gasparon. Vitrifrigo Arena, le 20 août.

Gala Rossini pour l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, un lieu polyvalent pouvant accueillir un millier de personnes pour des opéras et des concerts et deux mille personnes pour des événements sportifs. Il s’agit après restauration de l’ancien PalaFestival, qui jusqu’en 2005 a présenté certaines des productions les plus importantes de l’histoire du Festival, notamment Matilde di Shabran qui vit en 1996 les débuts à Pesaro de Juan Diego Flórez. Ce 25e anniversaire sera célébré par ce concert. Michele Spotti dirigera l’Orchestre Symphonique National de la RAI et le Chœur du Ventidio Basso Theatre. Juan Diego Flórez sera accompagné par Eleonora Buratto, Salome Jicia, Marina Monzò, Sonia Prina, Pietro Spagnoli, Sergey Romanovsky, Giorgio Caoduro, Jack Swanson, Matteo Roma, Manuel Amati, Nicolò Donini.

La 33e Accademia Rossiniana «Alberto Zedda», du 5 juillet au 19 juillet, s’achèvera par le concert final habituel au Teatro Sperimentale. Les élèves participeront également, les 15 et 18 août, au Teatro Rossini, au Viaggio a Reims mis en scène par Emilio Sagi et répété par Matteo Anselmi. L’Orchestre Symphonique G. Rossini, qui fêtera sa vingtième année au ROF, sera dirigé par Luca Ballabio.

Huit concerts seront programmés au Teatro Rossini. Le 12 août, les Solisti Veneti interpréteront les Sei sonate a quattro (six quatuors à cordes) sous la direction de Giuliano Carella. Suivront trois concerts lirico-symphoniques interprétés par l’Orchestre Sinfonica G. Rossini : le 13 août, Annick Massis dirigée par Yuval Zorn ; le 16 août, Maxim Mironov dirigé par George Petrou ; le 21 août, Erwin Schrott dirigé par Iván López-Reynoso. Enfin quatre concerts de Belcanto sont prévus : Alexey Tatarintsev (14 août), Roberto Tagliavini (17 août), Anna Bonitatibus (19 août) et Nino Machaidze (20 août).

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En 1983, Moïse et Pharaon inaugura le mandat, aussi éphèmère que flamboyant, de Massimo Bogiankino. La distribution de l’époque réunissait Samuel Ramey, Shirley Verrett, Cecilia Gasdia et autres pointures sous la baguette inspirée de Georges Prêtre, dans un production de Luca Ronconi reprise 20 ans plus tard à Milan : nous sommes bien loin de tels sommets. Le Moïse d’Alexey Birkus excelle dans la déclamation, la voix est intéressante et répond aux exigences de la partition, mais l’interprétation est par trop monolithique. Le français n’est pas irréprochable, les « s » étant prononcés comme « ss », ce qui donne des tournures surprenantes telles que « Grand Dieu ! fesses éclatées » au lieu de « Grand Dieu ! fais éclater ». La basse italienne Luca Dall’Amico est un jeune chanteur fort estimable. Malheureusement, il est ici largement dépassé par les exigences du rôle de Pharaon et ses aigus (une huitième plaie d’Egypte), plutôt adaptés aux moyens d’un baryton-basse. La diction est également peu compréhensible. L’Aménophis de Randall Bills est en revanche tout ce qu’il y a de plus excitant, composant sans problème avec une tessiture meurtrière et un ambitus important, se payant le luxe de variations bienvenues avec des vocalises rapides et toujours bien ciselées. On retrouve ces mêmes qualités belcantistes chez Silvia Dalla Benetta, avec un chant bien orné, mais également capable des inflections dramatiques les plus fines. L’Anai d’Elisa Balbo est là encore un choix de distribution discutable. Les qualités belcantistes, en particulier la vélocité et la qualité des vocalises sont bien là, mais le rôle est trop aigu pour le soprano, ce qui l’amène à des stridences répétées. Patrick Kabongo est un Eliezer au timbre agréable, techniquement impeccable. Les autres rôles sont très correctement tenus. Personnage capital dans cette version, le Chœur de chambre Górecki de Cracovie nous paru bien juvénile, presque scolaire. L’appproche des Virtuosi Brunensis est vive et alerte, très différente de celle des orchestres de l’Opéra de Paris ou de Milan, et peut-etre plus proche de l’esprit de la création. A la tête de la formation, le chef Fabrizio Maria Carminati impose un vrai sentiment d’urgence, avec un tempo souvent excitant. Les ensembles sont plutôt réussis, en particulier le finale de l’acte III, «  Votre ardeur, votre foi chancelle !  », qui est proprement électrisant ! Notons que, contrairement à la représentation auquel assista notre confrère Maurice Salles, le cantique final est ici bien présent. La prise de son n’est pas fameuse, l’émission des chanteurs et l’écho variant avec leur position. Reste quel les enregistrements de l’ouvrage sont rares, ce qui donne un intérêt à cette édition, par ailleurs proposée à prix doux.

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Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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