Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Testée négative le matin de la dernière d’Ariane, des symptômes fulgurants de la covid m’ont rattrapé en pleine représentation! J’ai dû faire appel à mes guerrières wagnériennes, à la sainte technique surtout, pour chanter ne sachant pas que je guerroyais avec le satané virus https://t.co/caprfHGcSg

— Catherine HUNOLD (@CatherineHUNOLD) February 4, 2022

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© Jean-Louis Fernandez
 

Cela est largement compensé par l’engagement intense de l’ensemble du plateau vocal. Les premières interventions des paysans, disposés au premier balcon, se perdent pour certaines dans l’orchestre déchainé. Leur retour au troisième acte confirmera que ces rôles ont été distribués avec autant de soin que les principaux. Vincent Le Texier ne fait qu’une bouchée des trois répliques de Barbe-Bleue et magnétise l’espace scénique quand il est présent. Anaïk Morel imprime toute la crainte et les jubilations de la Nourrice grâce à son mezzo clair et sonore. Les filles d’Orlamonde se distinguent toutes sans mal. Les trois sopranos possèdent un grain de voix différent : la lumière pour Clara Guillon (Ygraine), le fruit pour Samantha Louis-Jean (Mélisande) et la chair pour Tamara Bounazou (Bellangère). La première est volontiers facétieuse, la deuxième attendrissante et la dernière craintive. Nine d’Urso (Alladine) est quant à elle une excellente actrice dans ce rôle muet. Héloïse Mas leur vole cependant la vedette, non parce qu’elle est la plus bavarde de toute, mais bien parce que la voix est torrentielle et conduite avec style. Elle rivalise avec les moyens conséquents de Catherine Hunold qui signe une nouvelle prise de rôle parfaite. Sa ligne de chant, racée, se déploie avec une aisance confondante sur toute la tessiture sollicitée. On ne mentionne plus les réserves de puissance dont elle dispose et dont elle fait un usage parcimonieux toujours au service de l’interprétation. Enfin la diction française est parfaite : pas une liaison ne vient à manquer à ses déclamations. Le texte s’en trouve porté avec une justesse confondante.

Enfin, Jean-Marie Zeitouni tient bon la barre et maintient la cohésion de l’orchestre dans toutes les stations de cet opéra étrange, parfois au dépens des couleurs et des ambiances. Son geste penche bien davantage du côté de Wagner, de Parsifal et de ses chromatismes que du versant debussyste et des impressions en clair-obscur. Cette lecture germanisante, légitime même si l’on peut lui préférer son opposé français, rejoint dans nos imaginaires folkloriques la lecture « super-héroïque » de Mikaël Serre.

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Sauf à être un admirateur passionné de Dukas ou un adepte de la littérature épistolaire, les index en fin de volume sont le meilleur moyen d’aborder cette somme de plus de 500 lettres, de 1921 à 1935, année de la mort du compositeur. Index général, propice à une lecture vagabonde ; index des œuvres ; index des correspondants accompagnés d’une courte biographie où l’on apprend que le zèle d’Adrienne Dukas à défendre l’œuvre de son père lui coûta la vie en 1958, à l’âge de 38 ans, victime du crash de l’avion qui l’amenait en Floride pour corriger les libertés prises avec la partition de L’Apprenti sorcier par les studios Walt Disney lors de la réalisation de Fantasia.

Plus d’informations sur bru-zane.com.

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Katarina Karnéus. Capture d’écran

Dukas a passé six ans a écrire cet opéra atypique, choral, sans beaucoup d’action, où l’orchestre joue un rôle prépondérant. Un opéra qui a toujours souffert de son voisinage avec Pelléas et Mélisande, voisinage dans le temps (1902 pour l’œuvre de Debussy, 1906 pour celui-ci), et plus encore peut-être de son voisinage dans l’esprit, nous allions dire dans l’espace mental, celui de Maeterlinck. Monde de nuit, de mer, de souterrains, de secret, d’humidité, d’enfermement. De femmes fragiles, évanescentes, dotées de pouvoirs quasi magiques, mais entravées. « Soyez mystérieuses, vous serez heureuses », écrivait Gauguin. Les femmes de Maeterlinck sont mystérieuses, mais le destin les voue au malheur.

L’orchestre dès le début sait que ça finira mal…

Tout est menaçant, et d’abord les cuivres, dès l’ouverture. Une vidéo montre une route de campagne, un nulle-part où roule une automobile ; sur la banquette, Ariane et Barbe-Bleue ; il fait l’aimable, lui offre des fleurs blanches, le chœur à la cantonade prévient «  Retournez, n’entrez pas, c’est la mort », « il n’aura pas celle-là, on dit qu’elle sait tout… Que sait-elle ? Que toutes ne sont pas mortes. »

© Opéra de Lyon

La « vaste et somptueuse salle dans le château de Barbe-Bleue » des didascalies sera sur la scène de l’Opéra de Lyon une immense salle de restaurant, grandes tables rondes, chaises dorées de réception mondaine, lampes diffusant une belle lumière luxueuse. Pour l’heure, une soubrette dresse le couvert, et la Nourrice d’Ariane, constamment inquiète veut encore la retenir : « Il est fou, c’est la mort, il a tué cinq femmes ». On admire les beaux graves d’Anaïk Morel, sa manière de proférer une prose mi-parlée, mi-chantée.

Le devoir de désobéir

Réponse d’Ariane (l’une de ces phrases maeterlinckiennes en forme de maximes, faites pour être citées, ce que nous allons faire…) : « D’abord, il faut désobéir, c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas ». Ligne de chant sinueuse, ondoyante, une manière d’arioso constant, s’appuyant sur les mots, que commente un tissu orchestral, sans cesse varié, divisé, coloré, frémissant. Lothar Koenigs et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon distillent tous les détails de cette partition, héritière du traité d’orchestration de Berlioz, et cousine des luxuriances de Rimsky-Korsakov et de Richard Strauss, ses contemporaines, de celles de Ravel bientôt.

L’un des plus beaux moments de cet opéra, majestueuse page où l’orchestre rutile et brille de tous ses éclats, c’est la scène des pierres précieuses et de l’ouverture des portes. Tout se déroulera derrière un labyrinthe de voiles, on verra Barbe-Bleue accomplir avec ses prisonnières de lents mouvements de danses, dans des éclairages tour à tour bleus, mauves, verts, rouges, selon que ce seront les chambres des saphirs, des améthystes, des émeraudes ou des rubis. Visions chastes, diaphanes, la mise en scène d’Alex Ollé (à l’opposé de celle, très sexualisée, d’Olivier Py à Strasbourg en 2015) restant dans l’allusif et le symbolique (ou le symboliste). Tous les débordements voluptueux seront à l’orchestre.

Capture d’écran

Escarboucles

A la tête d’un orchestre splendide, précis, coloré, incandescent, Lothar Koenigs, non seulement ne laisse rien perdre de la palette infinie de Dukas (flûtes acérées, célesta, bois et cors entremêlés, rythmes orientaux à l’évocation des émeraudes, vagues prémonitoires des cordes graves, frontispice de cuivres -souvenir de Tristan- quand s’ouvrira la porte des diamants), mais il tient d’une main ferme cette page qui ne cesse d’avancer d’un mouvement fatal jusqu’au moment où elle amènera le premier des grands monologues d’Ariane, où Katarina Karnéus déploiera la plénitude d’aigus impavides (« Ô mes clairs diamants, immortelle rosée de lumière, conscience innombrable des flammes… »), tandis qu’Anaïk Morel descendra dans les tréfonds angoissés de ses graves : « Après les diamants, c’est la flamme ou la mort ».

Et quand l’ultime porte sera franchie, s’élèvera la chanson des « cinq filles d’Orlamonde » (ensuite l’un des Leitmotive de l’opéra), d’abord à bouches fermées, comme une chanson de toile, crescendo orchestral à la fois voluptueux et effrayant, qui précèdera l’entrée dans la vaste salle de réception de Barbe-Bleue. Seule scène où on entendra la voix (belle, mais il n’a que huit répliques) de Tomislav Lavoie, à la silhouette impressionnante (il jette Ariane à terre dans un brusque et unique déferlement de violence, sur les éclats des cuivres et un chœur masculin à bouches fermées).

Tomislav Lavoie. Katarina Karnéus. Capture d’écran

Les larmes de Messiaen

Après avoir vu l’opéra en 1935, Olivier Messiaen écrira à son maître Paul Dukas : « Le point culminant c’est le 2ème acte ! Je n’ai pu m’empêcher de pleurer comme un veau depuis l’apparition de la lumière jusqu’à la fin […] ce qui est beau incomparablement c’est la musique de cet acte. Le sujet en est éternel. Ce sera pour les uns le combat tragique de l’aube contre la nuit, pour d’autres Prométhée apportant le feu divin, pour moi je ne puis m’empêcher de penser à la phrase de Saint Jean :  » La lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas compris « . Et vous avez rendu ce sujet sublime par une musique merveilleusement noble, pure, sereine, d’une élévation philosophique incomparable, d’une adorable pitié humaine et d’une substance musicale intensément vivante d’harmonie et de développement que personne n’a atteint depuis, et cela monte toujours, pendant trois quarts d’heure au moins, des ténèbres les plus épaisses de l’orchestre à la lumière la plus intense, la plus invisiblement pure, sans qu’un seul instant l’émotion et la grandeur de la pensée faiblissent ».

Capture d’écran

Les filles d’Orlamonde

Ce deuxième acte s’ouvre sur un prélude orchestral évoquant la mer et la forêt toutes proches.
« Nous ne reverrons pas la lumière du jour », dit la Nourrice en pur Maeterlinck, « Qu’y a-t-il au fond de cette grotte ? Je crois qu’elles sont ici mais qu’elles ne vivent plus… », lui répond Ariane dans le même idiome. Autour des grandes tables, des femmes semblent somnoler, elles s’éveillent peu à peu, se lèvent, arpentent la salle. Deuxième grand arioso d’Ariane, qui étreint enfin l’une d’elles : « Je suis ici comme une mère qui tâtonne et mes enfants attendent la lumière ».
Ambiance de soirée élégante, mise à distance du tragique. La première à être dévoilée, ce sera Sélysette (Adèle Charvet, au jeu très intérieur, mezzo profond et chaud). L’orchestre varie à l’infini le thème d’Orlamonde, auquel se mêle furtivement, quand est dévoilée Mélisande son thème au hautbois, venu de Pelléas, en manière d’hommage… Puis ce seront Bellangère, Ygraine, et « la pauvre Alladine » qui « est descendue la dernière et ne parle pas notre langue ». Grande scène de fraternité féminine, douceur.

C’est un opéra de femmes, un opéra de groupe aussi. Grande harmonie entre elles toutes, non seulement des voix et mais des visages aussi, et de longs gros plans attestent de la sincèrité, de la vérité de leur jeu, tout en retenue.

Capture d’écran

Ariane évoque le printemps qui brille dehors et que ces recluses ont oublié… « C’est à cause de la mer que la lumière est verte », et l’orchestre en grandes vagues évoque sa présence toute proche.

Vers la lumière

Quand soudain tout deviendra sombre (Barbe-Bleue coupe sans doute les lumières de la salle, Maeterlinck, lui, imaginait des gouttes d’eau éteignant dans la grotte la torche des fuyardes), Ariane les convaincra d’aller vers cette lumière dont parle Messiaen… « Cette lumière qui vous cherche », promet Ariane.

Dès lors elle organisera la rébellion et l’échappée vers la liberté : les femmes vont édifier une pyramide de tables (les rocs qu’évoque le texte), et à mesure qu’elle en fera l’ascension, le chant d’Ariane lui aussi montera de plus en plus haut : « Je suis couverte de merveilles, je ne vois rien et j’entends tout », accompagné par un orchestre de plus en plus rutilant… A leur tour, les prisonnières, s’aidant l’une l’autre, feront aussi cette ascension vers le dehors, dans un paysage sonore exalté et solaire.
La dernière image, ardemment féministe, montrera les filles retirer leurs ceintures et leurs chaînes. Final jubilant en majeur. Éclairages dorés. Suggestion plus qu’illustration. En parfaite osmose avec ce que Dukas donne à entendre.

© Opéra de Lyon

Il n’avait que vos ombres

Le troisième acte commence sombrement, clarinette basse, cordes attristées, appels des cors : « Nous n’avons pu sortir du château enchanté, il est si beau que je l’aurais pleuré », déplore Sélysette. Les prisonnières s’inquiètent que Barbe-Bleue ait disparu. Ariane leur promet encore la lumière (Leitmotiv aux violons) « Nous allons être libres », veut-elle croire. Elle incite ses compagnes à mettre en valeur leur beauté, les cheveux de Mélisande, les bras d’Ygraine, les épaules de Bellangère, à se parer des joyaux de Barbe-Bleue. Un instant, elles s’exaltent, elles s’étreignent, elles se caressent… « Il n’avait que vos ombres », dit Ariane…

Bref sursaut, jusqu’au moment où on annonce le retour du maître pourchassé par les paysans. Couleurs dramatiques à l’orchestre. Surgit Barbe-Bleue, essayant d’échapper au peuple soulevé contre lui (ici, des hommes en costume de ville, – toujours la mise à distance du réalisme). Cris d’effroi des femmes. C’est la scène la plus agitée de l’opéra, commentée nerveusement par l’orchestre. Les femmes décrivent l’action : « J’ai vu le sang… il saigne… » se désole Mélisande dans la confusion générale. « Ils vont le jeter dans le fossé », hurle la Nourrice. On dresse une barricade de tables, en vain. les paysans surgissent avec Barbe-Bleu vaincu, ligoté sur une chaise qu’ils trainent tout autour de la salle. « Vengez-vous comme vous voulez », chante un paysan. « Avez-vous ce qu’il faut pour le tuer ? »… « Nous en viendrons à bout », dit Ariane.

Capture d’écran

Captives de la pitié

Commence alors un grand jeu de pitié : les cinq captives entourent le blessé, préparent des linges pour le soigner. Sauf Alladine, la dernière arrivée, qui se précipite pour l’étrangler. Ses comparses la maîtrisent… « Doucement, tu rouvrirais ses plaies, il n’est plus si terrible ». Ariane réclame une dague. Est-ce pour le tuer ? Non (commentaires des violons dans des couleurs fatales). Le couteau, elles se le passent de l’une à l’autre. Quand c’est le tour d’Alladine, elle se précipite pour poignarder leur bourreau. Elle s’arrête juste à temps.

C’en est fini. « Adieu », dit Ariane, qui s’éloigne désabusée. « Ariane, où vas-tu », s’inquiète Sélysette. « Loin d’ici, là-bas où l’on m’attend encore. M’accompagnes-tu, Sélysette ?  Mélisande ? Ygraine ? Bellangère ? Alladine ? La forêt et la mer nous appellent de loin… » Non, répond Bellangère. Alors monte et prend de l’ampleur une grande phrase lyrique à l’orchestre, évocatrice de mer et de forêt. Ariane disparait, sortant du labyrinthe. « Adieu, soyez heureuses… » Ultime image, Barbe-Bleue, le Minotaure, ligoté, sanglant, mais entouré de toutes ses femmes.

Mystère des âmes prisonnières.
Maeterlinck a donné à sa pièce un sous-titre qui laisse songeur : « La délivrance inutile ».

Capture d’écran

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Ce mutisme créatif a donné lieu à de nombreuses interprétations dont la plus simple semble la plus vraisemblable. Dépourvu d’ambition, entouré d’amis, amoureux de la lecture et des plaisirs de la vie, Paul Dukas n’avait rien du génie torturé par son œuvre (même si, perfectionniste, il a détruit beaucoup de partitions dans la deuxième partie de sa vie). Les expériences modernistes de son époque le laissaient sceptique. Ni la génération des Six, ni l’expressionisme viennois ne le stimulait, au point de préférer devenir un compositeur silencieux, plutôt qu’un « compositeur demeuré tant bien que mal en activité mais dont la musique eût convergé vers le silence »*.

Puis, la vie de Paul Dukas à cette période prend un nouveau tournant, comme il l’explique dans une lettre à Paul Poujaud, datée du 20 juillet 1916 : « La grande préoccupation de mon père, depuis huit ans, était l’isolement domestique où me laissait la mort de mon frère. […] Tant qu’il a vécu, je tenais bon, tout en pensant souvent qu’il n’avait pas tort ». Dès 1892, des leçons données à la fille ainée de Daniel et Hermance Peyrera lui offrent l’occasion de rencontrer les deux sœurs de son élève, Suzanne et Thérèse. D’épisodiques, les relations avec la première, née en 1881, prennent au début de la guerre une tournure sentimentale qui aboutit à un mariage en septembre 1916, couronné par la naissance d’une fille – Adrienne-Thérèse – en décembre 1919. Ses lettres débordent alors d’un bonheur domestique qui fait plaisir à lire, à défaut d’instruire.

C’est ainsi qu’à travers un courrier abondant se dessine l’homme mieux que le musicien. Il faut s’aider de l’index général pour traquer les réponses aux questions avancées dans le pitch en quatrième de couverture (« Que faire de la musique allemande ? », « Doit-on même avoir une activité musicale en marge de l’horreur ? », « Quel positionnement esthétique face aux tendances artistiques qui émergent après-guerre ? »). Tel est le prix de l’exhaustivité, que le décès de Simon-Pierre Perret, survenu avant la publication de ce deuxième volume, a empêché d’accompagner d’une introduction nécessaire pour guider le lecteur à travers les entrelacs d’une correspondance souvent anecdotique. A défaut, l’éditeur invite à se reporter au premier volume, tout en annonçant un troisième.  

* Dictionnaire de la musique française (Larousse)

L’article Correspondance de Paul Dukas, Vol.2 : 1915-1920 est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’automne 2018, la parution du premier volume de la correspondance de Paul Dukas avait révélé le franc-parler d’un compositeur qui, dans l’intimité, ne mâchait pas ses mots. La publication chez Aedam Musicae d’un premier tome d’Ecrits sur la musique montre que le père de L’Apprenti sorcier était à peine moins vigoureux dans l’expression publique de ses convictions, même s’il n’appréciait pas toujours le métier de critique musical, exercé à un rythme soutenu avant d’être accaparé par Ariane et Barbe-Bleue, comme le rappelle la lettre à Vincent d’Indy que cite Pauline Ritaine dans son introduction : « l’idée qu’il va falloir dégoiser sur un sujet donné m’horrifie pendant trois jours à l’avance et paralyse toute idée ». Si horrifié qu’il ait pu être, Dukas profitait largement de la tribune offerte par la presse pour mettre en avant ses convictions, caractéristiques d’une époque.

D’abord, le wagnérisme, seule vérité possible, stade suprême de la musique, de l’esprit duquel tout doit désormais découler. Ne surtout pas imiter, ni se contenter d’appliquer bêtement quelques trucs, mais bien assimiler la pensée du Maître, ne pas vouloir se rattacher à une prétendue « école wagnérienne », mais appliquer les grands principes qui doivent guider le drame en musique.

On ne saurait nier chez Dukas une certaine tendance à tout ramener à Wagner : ce qu’il aime le plus dans La Flûte enchantée, c’est ainsi ce qui « fait songer à Parsifal » ! Dans un ordre d’idées assez voisin, lui qui a pourtant été chargé de plusieurs volumes Rameau, dans l’édition monumentale dirigée par Saint-Saëns, n’hésite pas à voir dans le Dijonnais « le plus direct des prédécesseurs de Gluck ». Et cela ne l’empêche pas de dire qu’une représentation des Indes galantes « paraît insupportable au moins dans toute sa durée » et n’est donc envisageable que par fragments, ou qu’Hippolyte et Aricie pourrait plaire « avec quelques coupures ans des récits parfois sans intérêt et quelques autres allègements ».

Dukas s’intéresse aussi beaucoup à la « troisième scène ». Aucun rapport avec ce que l’Opéra de Paris désigne aujourd’hui sous ce vocable, on s’en doute : il s’agit du débat autour de la création d’un troisième théâtre lyrique parisien, « scène d’essai » où les jeunes compositeurs auraient pu être joués plus facilement qu’à Garnier ou à Favart.

Malgré l’intérêt incontestable de ces critiques – où il est surtout question des œuvres, et vraiment très peu de leur interprétation –, il convient de dire quelques mots de la manière dont elles sont ici présentées, et surtout sélectionnées. En effet, il ne s’agit pas de l’intégralité des écrits de Dukas sur le théâtre lyrique, et l’on peut s’interroger sur la pertinence de certains choix opérés par Pauline Ritaine. Les notes de bas de page révèlent certaines critiques non reprises dans le volume, et l’on aurait aimé lire ce que Dukas écrivit sur le Lancelot de Victorin Joncières, sur le Hansel et Gretel de Humperdinck ou sur Messidor d’Alfred Bruneau, plutôt que sur la très mineure Déidamie d’Henri Maréchal. Par ailleurs, pourquoi avoir inclus les recensions de deux ballets, dont l’obscur Bacchus de Duvernoy ? L’ordre dans lequel les textes sont réunis inspire aussi quelques réserves : Rameau apparaît à la fois dans « Aux sources de l’art wagnérien » et dans « Aspects de l’art lyrique français », sans que la distinction entre les deux sous-partie soit toujours bien flagrante.

L’article Paul Dukas, Ecrits sur la musique. Vol. 1 : le théâtre lyrique est apparu en premier sur Forum Opéra.

On nous dira : Stefano Poda ne craint pas d’affronter la difficulté en acceptant de porter à la scène l’opéra de Dukas, dont le livret pose d’épineux problèmes de réalisation, ne serait-ce qu’à propos des éclairages. Ainsi, le premier acte se déroule au crépuscule, la première partie du second dans l’obscurité d’un souterrain avant l’irruption de la lumière de midi et le dernier acte dans la nuit, autant de solutions à trouver pour laisser au spectateur une perception visuelle acceptable sans trahir l’esprit des situations, car ces moments déterminés font partie de la dramaturgie. Mais que propose Stefano Poda ? Pour résoudre la difficulté, il l’ignore ; ainsi, ses lumières ne se soucient ni des conditions ni des moments fixés par Maeterlinck. Or les prescriptions du livret déterminent les actions d’Ariane et du même coup le développement musical. Quoi qu’il affirme, en ne suivant pas strictement les indications relatives à l’intensité de la lumière, il affaiblit du même coup la portée de la musique. Est-ce bien responsable, pour une œuvre dont l’auteur voulait rendre à l’orchestre tout son rôle expressif ?

Cette répugnance à dompter sa fantaisie pour la soumettre aux choix des auteurs, on la retrouve dans le décor, dans les costumes, dans les manipulations comme celle qui fait apparaître Barbe-Bleue en papillon prisonnier au deuxième acte. Cette invention illustre peut-être le fantasme des épouses soumises ? Mais quand Stefano Poda montre Barbe-Bleue et Ariane s’embrassant longuement, au premier acte, montre-t-il un fantasme ou met-il en place une histoire ? Le livret en raconte une, celle d’une femme consciente du pouvoir que sa beauté lui donne sur Barbe-Bleue, un savoir qu’elle rappelle à ses compagnes d’infortune en leur rendant l’éclat qui l’avait séduit. Il y a là des scènes à faire, des couleurs à montrer, tout est dans le livret et dans la musique. On se voit offrir une pantomime morne où la comédienne Dominique Sanda, « la Sanda » comme disent les Italiens, qui incarne l’étrangère, celle qui ne parle pas la langue et donc ne chante pas, après avoir au premier acte introduit l’obscur défilé où elle cherche « son » homme, est alors gratifiée du même manteau qu’Ariane, inspiré par celui de la Médée de Pasolini, mise en valeur qui nous fait murmurer malgré nous : « O cruel souvenir de ma gloire passée ».

On pourrait continuer : Stefano Poda introduit dans le spectacle danseurs et figurants étrangers à l’opéra, pour des défilés fantomatiques, des évolutions ralenties et silencieuses, des reptations mystérieuses dont la présence, pour nous, n’est pas un enrichissement mais une diversion nuisible à la musique. Il place sur la scène des personnages qui devraient être invisibles, et il modifie la conclusion. Après le départ d’Ariane, Maeterlinck et Dukas laissent Barbe-Bleue assis, tandis que les recluses volontaires vont refermer la porte par où elle est sortie. Stefano Poda montre Barbe-Bleue debout près de la porte menant au souterrain et les femmes y entrent en file. A l’indétermination qui suspend le sens et trouve son écho dans la musique il impose celui de son arbitraire.

Mais Stefano Poda est un esthète. Alors il faut reconnaître que le spectacle, pour contestable qu’il soit, ne manque pas de séduction. Le décor exhibe un goût décoratif destiné à prouver les références artistiques, de Piranèse aux bas-reliefs évocateurs de supplices. L’éclairage en valorisant les formes, et l’opposition du blanc et du noir, composent un tableau et des images d’une indiscutable beauté. Tout n’est pas indiscutable : le labyrinthe qui descend des cintres évoque furieusement un garde-manger à compartiments. De même son goût est moins sûr quand il affuble les prisonnières de robes de mariées qui semblent des chantillys mal fouettées, et on s’interroge sur les tenues de Barbe-Bleue, mi-gourou mi-chamane, et des paysans qui semblent dans une transe lente au premier acte. Quant aux évolutions mystérieuses des personnages superfétatoires, on admire le talent de qui les exécute sans approuver leur présence.  

© Cosimo Mirco Magliocca

Heureusement Ariane et Barbe-Bleue, c’est d’abord une partition et des rôles, un surtout. Les premiers intervenants sont les musiciens ; ils trouvent d’entrée les couleurs justes et Pascal Rophé impose, d’une poigne qui ne se démentira pas, la discipline et l’énergie nécessaires pour mener à bien cette vaste et complexe composition. L’exécution impeccable permet de savourer les accords et les modulations d’une écriture si savante qu’elle a peut-être nui au succès public, tant elle vise moins à séduire qu’à « dire vrai », s’adressant d’abord à des musiciens. On pourrait peut-être çà et là souhaiter quelque vibration plus lyrique, mais le risque sans cesse renouvelé est de compromettre l’équilibre nécessaire entre le lyrisme de l’orchestre et celui des chanteurs, dont la voix, n’étant pas machinale, est contrainte par le dispositif de la mise en scène qui ne la valorise pas – le labyrinthe – et sujette aux limites de la biologie du corps, que la technique ne peut pas toujours pallier. Après les musiciens, on entend le chœur, dans cette introduction admirable d’une modernité si actuelle, avec la verbalisation d’un ras-le-bol populaire où s’entrecroisent menaces et rumeurs contradictoires et qui monte d’autant plus qu’il a osé s’exprimer. Il peut donner une impression magnifique de foule ; le parti pris de la mise en scène nous en a frustré, car il a, à notre avis, tendu à ralentir et à amollir cette fausse polyphonie. Heureusement là encore, le chœur du troisième acte aura la tension et l’impact espéré, même si la disposition au « paradis », bien que spectaculaire, ne s’imposait pas, parce qu’elle rompt avec l’unité dramatique.

Barbe-Bleue ayant, des premiers projets de Maeterlinck à la mouture finale, perdu toute envergure, en dépit des souhaits de Paul Dukas mais à cause des oukases de Georgette Leblanc, il offre peu d’espace à Vincent Le Texier pour le marquer de sa griffe. On retiendra une élégance inattendue – souvenez-vous : il faut déconcerter le public, frustrer ses attentes – qui le fait apparaître comme un gourou susceptible de violence mais d’abord séducteur. Le rôle de la nourrice est plus important sans être vraiment gratifiant : femme proche du peuple elle en partage les peurs et sert ainsi de faire-valoir au calme d’une Ariane maîtresse d’elle-même. Janina Baechle est-elle éprouvée, physiquement ? La mise en scène semble lui épargner les déplacements et cela pourrait expliquer aussi les tensions dans l’aigu qui la mettent à la peine, que des lourdeurs sur des graves un peu expressionnistes pour notre goût. Après le repos du deuxième acte, d’où elle est absente, le troisième acte, moins exigeant, la montre nettement plus à son aise. Alladine ne chantant pas, du quatuor des recluses toutes méritent des éloges ; la mise en scène ne permet pas toujours de distinguer nettement ni les trois sopranos, Marie-Laure Garnier, Andreea Soare et Erminie Blondel, ni le mezzosoprano Eva Zaïcik, mais celle-ci a le rôle de Sélysette, le plus étoffé, et parvient à faire valoir un grain de voix plein et velouté.

Reste Ariane. D’aucuns pourront trouver que Sophie Koch n’a ni la puissance ni le mordant pour incarner le personnage souverain que la créature composée par Dukas peut être. Mais ces a priori, qui se justifieraient peut-être dans une salle de plus vastes dimensions, sont ici sans objet. Sans doute Pascal Rophé retient-il peut-être ici ou là la puissance de la fosse, mais globalement la cantatrice offre une prestation à la hauteur de son talent, de sa musicalité et de son personnage. Du rôle écrit pour Georgette Leblanc elle a voulu retenir la leçon de Berthe Monmart, non tant vocalement, car chaque voix est unique, mais dans l’interprétation d’un personnage qui allie clarté de vue, sagesse de la décision, et compassion profonde, tant pour les victimes que pour celui qui est son propre bourreau. Oui, quelques notes graves sont un peu écrasées, au début, mais quand la voix est chaude elle prend son essor et ne manquera rien des vols planés et des ascensions que Dukas a écrits pour celle qui vient, chez le monstre, raviver la lumière de l’humanité. A cette figure mythique Sophie Koch donne la chair et la noblesse voulues par ses concepteurs, et sa diction est telle qu’on n’en perd presque rien. On s’incline et l’on remercie !

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Cette correspondance permet notamment de suivre les débuts de l’apprenti non pas sorcier mais compositeur lyrique, qui fait ses armes en orchestrant la Frédégonde laissée inachevée par Guiraud, le travail sur plusieurs livrets détruits les uns après les autres (Horn et Rimenhild, L’Arbre de vie, Le Nouveau Monde), et enfin la lente gestation de « cette Ariane qui ne jamais à mes yeux qu’un essai, une manière de musique de scène », qui connut pourtant un éblouissant parcours et valut à son auteur le surnom de Richard Strauss français. On entrevoit les balbutiements d’un renouveau baroque : Dukas est chargé de la révision des Indes galantes pour l’édition Durand, on donne Dardanus à Dijon en 1907, Charles Bordes impose à ses amis un déchiffrage d’Atys au piano où il chante tous les rôles, on joue Le Couronnement de Poppée au Théâtre des Arts en février 1913. Pourtant, une certaine frustration se dégage de cette lecture, car l’épistolier ne s’étend guère sur toutes ces musiques qu’il mentionne. Alors qu’il assiste à toutes les créations majeures de son temps, de Fervaal à Bruxelles en 1897 à Pénélope de Fauré, il n’en dit presque rien dans ses lettres, comme si cette timidité et ce perfectionnisme l’empêchaient de s’exprimer (ou peut-être simplement parce qu’il livrait ses opinions dans sa critique musicale publiée). « J’ai écrit également, en assez grand nombre, des mélodies et des chœurs, mais tout cela est et doit rester inédit », affirmait-il déjà en 1899.

L’âge venant et la guerre approchant, Dukas s’autorise parfois à se montrer plus disert sur son art. On retient par exemple un éloge de ce qu’il appelle le « théâtre raté », ces opéra hors-normes que sont « Fidelio, Les Troyens, Euryanthe, Genoveva, etc. » Mais quelques mois plus tard, force est de constater que « la musique est fort dans le marasme » : « Vieilles choristes logées en des hôtels louches, danseuses sans emploi, professeurs de piano naufragés »… Alors qu’Ariane lui avait valu le surnom de Richard Strauss français, Dukas s’écrie le jour de la déclaration de guerre : « Si ça tourne mal, je me ferais plutôt casser la figure que de voir Richard Strauss K[apell]meister impérial à l’Opéra de Paris ». On espère qu’il se sera par la suite enhardi à davantage parler musique, ce que les volumes suivants nous apprendront.

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1. Le tube et la rareté

En 1992, quand L’Avant-Scène Opéra décida de réunir à l’intérieur d’un numéro double (149-150), associer le Barbe-Bleue de Bartok à celui de Dukas paraissait tenir de la gageure : certes, A Kékszakállú herceg vára est une œuvre brève, qui appelle un complément de programme, tant sur scène qu’entre les couvertures d’un volume ASO, mais convoquer l’unique œuvre lyrique de Maeterlinck relevait d’autant plus de l’audace que les représentations récentes s’en comptaient encore sur les doigts d’une main (l’œuvre venait d’être redonnée au Châtelet en 1991, mais Paris ne l’avait plus revenue depuis 1976). Un quart de siècle plus tard, quand paraît le numéro 303, la situation est bien changé, et la rubrique « L’œuvre à l’affiche » signale entre 1997 et 2018 une quinzaine de nouvelles productions d’Ariane et Barbe-Bleue à travers le monde, luxe inespéré ! En fait, le problème est avant tout d’ordre vocal : autant l’œuvre de Bartok ne pose pas de problème majeur de distribution, autant une Ariane ne se trouve pas sous le pas d’un cheval.

2. Une voix et une voix 

Pour les tessitures, pas d’hésitation du côté de Barbe-Bleue : c’est une basse. Chez Dukas, il n’a presque rien à chanter, chez Bartok il porte la moitié de l’œuvre sur ses épaules. Pour son huitième épouse, en revanche, les choses sont beaucoup moins claires. Si la Judith de Bartok n’a qu’un ambitus limité (du Do grave au la aigu), l’Ariane de Dukas va du sol dièse grave au la dièse aigu. C’est sans doute ce qui explique que Judith ait pu être chanté par toutes sortes de grandes voix – Birgit Nilsson, Irmgard Seefried, Jessye Norman… – , et par des artistes tantôt franchement mezzos, tantôt franchement sopranos. Encore fallait-il consentir à apprendre le hongrois pour un seul rôle. Non contente de devoir chanter en français, langue qui a longtemps pâti d’une certaine désaffection, Ariane exige un grand soprano dramatique, un « falcon », lit-on parfois, et appelle une réelle maîtrise de la déclamation (dans le volume ASO, André Tubeuf évoque trois grandes Ariane françaises d’avant-guerre et rêve de celle que fut Geraldine Farrar pour Toscanini). On imagine ce qu’aurait pu y donner jadis une Régine Crespin, par exemple.

3. Un couple et un château

Chez Bartok, l’édifice est présent dans le titre même : vára, le dernier mot du titre, c’est bien le « château » du comte Barbe-Bleue, mais chez Dukas aussi le château est bien présent comme lieu de l’enfermement, celui dont personne ne voudra sortir même une fois toutes les portes ouvertes. Dans les deux cas, la scène se déroule dans un décor « gothique » (dans tous les sens du terme), et l’on assiste à l’ouverture des portes intérieures : chez Dukas, après six portes dont l’ouverture laisse s’écouler un flot de pierreries de plus en plus préciseuses, la septième ouvre sur le chant des précédentes épouses, vivantes mais séquestrées. Chez Bartok, la septième clef ouvre aussi sur les anciennes épouses, mais au nombre de trois, et Judith se laisse enfermer à son tour ; chez Dukas, Ariane choisit de s’en aller tandis que les cinq premières (dont une muette) font le non-choix de rester enfermées, d’où l’ironie suprême du sous-titre, Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance.

4. Maeterlinck et Balázs face à Perrault

Grâce à Debussy, Maurice Maeterlinck est devenu un nom incontournable pour les amateurs d’opéra. Mélisande est d’ailleurs l’un des personnages secondaires d’Ariane et Barbe-Bleue, écrit entre 1896 et 1899 (soit plusieurs années après la création théâtrale de Pelléas), avec l’idée qu’il s’agirait d’un livret à mettre en musique. Maeterlinck pensait à Grieg, qui refusa, et c’est Dukas qui, dès 1899, lui demanda l’autorisation d’utiliser ce texte. Et contrairement à ce qui s’était passé en 1902 pour Pelléas, le poète et dramaturge belge réussit à imposer dans le rôle-titre sa compagne Georgette Leblanc. Pour l’amateur d’opéra hors Hongrie, Béla Balázs (1884-1949) est un nom beaucoup moins familier. Scénariste pour Pabst et Leni Riefenstahl, lié à Eisenstein, il sera en 1945 le fondateur de l’Institut hongrois du cinéma. En 1918, Balázs réduit son livret à l’essentiel et supprime toute le côté anecdotique auquel Maeterlinck sacrifie encore, il rend muettes les premières femmes de Barbe-Bleue, et l’opéra de Bartok se réduit à un duo d’une heure.

5. Avec ou sans prologue

En Occident, Le Château de Barbe-Bleue a parfois été donné en escamotant le prologue parlé du, non accompagné de musique. Bartok a pourtant prévu que sa partition démarre avant même que le « Conteur » ait fini de déclamer ses strophes, et le rideau se lève sur la scène tandis qu’il parle encore. Au disque, on a vu se multiplier les versions en allemand, en anglais, voire en russe ou en français avant que le hongrois ne s’impose (presque) définitivement – l’Avant-Scène Opéra range néanmoins parmi les dix versions « incontournables » l’enregistrement en anglais réalisé chez Chandos en 2005 avec Sally Burgess et John Tomlinson. Quant à Ariane et Barbe-Bleue, inutile de se montrer aussi sélectif, puisqu’il n’en existe que sept intégrales (la première, de 1960, n’existe même pas en CD) et une seule version en DVD.

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