Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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La première partie du concert était consacrée à une œuvre presque contemporaine de l’Oratorio de Noël, la première symphonie en ré majeur de Charles Gounod, maître de Saint-Saëns. Thomas Hengelbrock dirige de mémoire, avec une élégance joueuse qui fait ressortir toute la brillante simplicité de cette œuvre dont les mélodies jaillissent avec une forme de nonchalance particulièrement rafraichissante, jusqu’à une cavalcade teintée d’humour dans le finale.

Place ensuite à l’oratorio de Saint-Saëns. Le magnifique orchestre de chambre de Paris, visiblement en pleine osmose avec son chef, propose un prélude très habité, qui fait ressortir une puissance d’émotion, voire un romantisme qu’on n’avait jamais encore remarqué dans ces quelques mesures, sans rien trahir de l’horizon pastoral qui place d’emblée l’œuvre sous le signe de la nativité. Le frémissement joyeux de la bonne nouvelle à venir est toutefois quelque peu coupé par l’étonnant son qui remplace l’entrée de l’orgue. Car les splendides tuyaux d’orgue que l’on voit au-dessus de la scène du théâtre ne sont pas factices mais ils sont, hélas, hors d’usage. L’instrument trouvé en remplacement, une sorte d’harmonium, produit un son nasillard et peu puissant, ce qui est un comble quand on sait que Saint-Saëns était l’organiste le plus réputé de son temps et qu’il jouait à la Madeleine sur un Cavaillé-Coll de première classe. Il était dommage, dès lors, que l’orgue soit quasiment inaudible dans toutes les parties où il ne jouait pas seul.

Puis les voix rentrent et un autre détail nous titille d’emblée : le choix de la prononciation gallicane du latin (c’est-à-dire à la française). Bien sûr, on nous fera remarquer qu’à l’époque de Saint-Saëns il est hors de doute qu’on ne prononçait pas le latin à l’italienne. Oui mais voilà : une interprétation est une actualisation, et cette mise à jour n’est pas un compromis ou un pis-aller, elle est prévue par le fait même de jouer dans le présent des œuvres écrites dans le passé. Saint-Saëns, à son époque, faisait chanter ce qui semblait normal et compréhensible à ses contemporains, pourquoi ne pas faire de même aujourd’hui ? C’est un détail qui a son importance, d’abord parce qu’on est si peu habitué à entendre le latin prononcé ainsi qu’on ne comprend quasiment rien de ce qui est chanté, ensuite parce que l’effet produit est souvent comique pour des oreilles modernes (« les tentures ces lits » pour « laetentur caeli »…).  Surtout, quoi qu’on pense de ce choix, la cohérence s’impose, or on entend à de nombreuses reprises chez les solistes des retours de la prononciation italienne (par exemple des [u] prononcés [ou]) et on remarque que la prononciation d’un même mot n’est pas totalement homogène entre les chanteurs.

Les chanteurs en résidence à l’Académie de l’Opéra de Paris forment un quintette agréable, recelant de belles qualités musicales, qui aurait néanmoins pu témoigner un peu plus de la joie pétillante qui anime l’orchestre et qui convient à l’esprit de l’œuvre.

Bergsvein Toverud est un ténor claironnant au timbre cuivré, qui dispose de graves sonores et d’une élégance indéniable, capable de quelques piani bien émis dans les ensembles. Sa prononciation laisse cependant à désirer (on n’entend, curieusement, ni ses [t] ni ses [d]). Le baryton Clemens Frank est ce soir un peu en retrait, notamment en raison d’une projection limitée et d’une émission intérieure comme émoussée. Le trio féminin est très réussi, notamment car les trois couleurs vocales sont parfaitement définies et accordées entre elles, produisant le meilleur effet dans le quintette. Amandine Portelli dispose d’un instrument prometteur qui capte tout de suite l’intérêt de l’auditeur en raison de son authentique couleur d’alto : la voix est ample, riche et profonde. On croit deviner une petite instabilité du souffle qui dérègle légèrement l’intonation dans les valeurs longues, mais cela n’efface en rien le pouvoir de séduction de sa voix. La mezzo Sofia Anisimova convainc dans son air « Expectans expectavi Dominum » par la densité de son timbre lumineux. Le soprano angélique et superbement projeté d’Isobel Anthony est assurément l’un des points forts de la soirée. Elle marque notamment par sa couleur très française, bienvenue dans ce répertoire. Elle sert sa partie avec agilité, netteté et émotion et témoigne d’une qualité d’écoute de ses confrères qui permet de beaux moments d’équilibre dans les ensembles, comme dans le trio « Tecum principium » (malgré la discrétion du baryton).

On ne peut qu’encourager les initiatives de diffusion de la culture musicale, surtout quand des lycéens se voient donner l’opportunité de travailler avec un chef comme Hengelbrock – opportunité dont les classes des lycées François Ier (Fontainebleau), La Fontaine et Lamartine (Paris) se sont saisis avec un enthousiasme communicatif. On passera donc sur les faiblesses intrinsèques d’un tel chœur (notamment les voix masculines grossies dans les graves, émises avec plus de force que de musicalité et un « Quare fremuerunt gentes » qui perd forcément un peu de son caractère grandiose) pour saluer leur degré de préparation évident.

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La première question est donc celle de la valeur de la pièce, et la réponse est malaisée. Sur le papier, l’énumération des qualités semble convaincante : l’orchestration est d’une finesse exquise, Saint-Saëns étant alors au sommet de sa maîtrise, l’invention mélodique est plutôt riche dans les quelques plages lyriques que le compositeur se réserve (le trio de l’acte III est un bijou ! ), l’action file sans traîner, le compositeur sait écrire pour les voix et trouve un équilibre intéressant entre réalisme de la prosodie et virtuosité. Pourtant, à l’écoute, quelque chose ne fonctionne pas. Et il n’est pas facile d’expliquer pourquoi. Sont-ce les vers très pauvres de Lucien Augé de Lassus, parfois d’une niaisierie affligeante ? Est-ce le caractère hybride d’une partition qui ne semble jamais vraiment choisir son style ? On ne reprochera pas à Saint-Saëns de ne ressembler ni à Debussy ni à Massenet ni à Chausson. Il a bien le droit de parler sa langue propre, mais il semble animé de trop peu de conviction, et l’ambiance générale est souvent plate. On a bien du mal à s’intéresser à cette histoire de vendetta corse, située à l’époque napoléonienne. Les personnages sont peu caractérisés musicalement, et aucun ne provoque la sympathie ou l’identification. Tout cela manque terriblement de nerf, de vie, en un mot de théâtre. Il semble que la postérité ne se trompe pas toujours en décidant d’oublier certains ouvrages.

Surtout que l’on ne pourra pas incriminer l’interprétation, qui est ici de premier ordre. Kazuki Yamada est parfaitement à l’aise dans le répertoire français, et dirige d’une main sûre un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo qui a tout le tranchant et la clarté que réclame l’écriture de Saint-Saëns. Le Chœur philharmonique de Tokyo possède une diction miraculeuse et chante les répliques parfois très quelconques de sa partie comme si c’était la Messe en si de Bach. La distribution est de rêve, à commencer par Julien Henric au ton suave et à l’agilité sans borne. Michaël Arivony est un Raphaël idéal de tendresse et d’émerveillement dans sa scène d’ouverture, et son dialogue avec les abeilles est d’un style si raffiné qu’il parvient à échapper au ridicule qui guette dans ce genre de passage. Matthieu Lécroart fait mieux qu’assurer dans sa partie, pourtant modeste. Les deux rôles principaux sont réservés à Nunciata (Jennifer Holloway) et Vanina (Gaëlle Arquez). La première vient de faire des débuts remarqués en Sieglinde à Bayreuth. Et c’est bien Sieglinde qu’elle évoque ici, avec une fougue et un lyrisme qui brûlent les planches. Les moyens sont considérables, et la parfaite homogénéité sur toute la tessiture force l’admiration. Il est permis de trouver que tout ceci est un peu « too much » pour les lignes délicates tracées par Saint-Saëns, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Gaëlle Arquez, quant à elle est à un point d’équilibre entre charme, vocal et théâtralité. La voix est d’une moirure exquise, avec des graves à se damner, mais elle n’oublie jamais de dire son texte en même temps qu’elle le chante, et certaines de ses répliques font froid dans le dos, mettant enfin un peu de vie dans une œuvre qui en manque singulièrement. Au total, les interprètes défendent avec conviction un opéra qui, s’il a ses mérites, ne sortira sans doute pas durablement des limbes de l’oubli. Mais avis à tous les curieux, et bravo au Palazzetto Bru Zane pour l’originalité de la démarche et un livret d’accompagnement qui est, comme à chaque fois, un modèle d’érudtion et de simplicité.

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Trois noms à retenir, déjà : ceux de Immo Karaman, de Guillaume Tourniaire et de Laurent Touche, auxquels on doit l’excellence de la mise en scène, de la direction musicale et des chœurs. Le premier, inconnu de nos scènes, nous vaut, avec son équipe, un spectacle aussi éblouissant que captivant. La mise en scène, les décors, costumes et éclairages, comme la vidéo nous viennent d’Outre-Rhin, comme déjà dit. Et c’est un choc. Heureusement oubliés le peplum façon Cecil B. de Mille, comme la dernière contextualisation avignonnaise. Cependant, sans outrances, la force, l’énergie, l’orientalisme sensuel sont traduits de façon efficace auxquels concourent, le dépouillement, la pureté des lignes, une beauté plastique qui ne se démentiront jamais. Chaque tableau est un régal. Les images de « L’aube qui blanchit déjà les coteaux », suivies de la bacchanale, puis de la figuration du temple avant son écroulement resteront longtemps gravées dans la mémoire des auditeurs.

Le Prélude, accablé, retenu, intensément dramatique, voit se lever très lentement le rideau de scène sur un espace dépouillé à l’extrême, dont le chœur (des Hébreux), aux costumes uniformes et noirs, forme le bloc central, géométrique, qui s’animera, individuellement, au fil des progressions. La gestique, la direction d’acteur seront un des points forts de cette production, qui associe, fusionne, dix danseurs avec les chanteurs. Les lumières, très travaillées, et des vidéos occasionnelles, pertinentes, suggestives, participent à la beauté et à l’émotion visuelle. Atteignant au grandiose et au sublime, loin du réalisme (3) comme de l’anecdote, cette passionnante mise en scène, intemporelle, de portée universelle, témoigne du métier le plus sûr et il serait dommage que sa diffusion s’arrête au terme des représentations stéphanoises.

Guillaume Tourniaire impose une direction exemplaire et efficace : l’orchestre et le chœur – préparé avec art par Laurent Touche – seront captivés et donneront le meilleur d’eux-mêmes, animés, clairs, avec la plus large palette expressive. Malgré la complexité de l’écriture, des enchaînements, des mouvements scéniques, toujours la musique nous fascine par sa beauté et son expression dramatique. Les nuances extrêmes, les progressions, les équilibres sont ménagés avec art, les voix connaissent le plus bel écrin. Les effluves de la nuit orientale du II, que seules la musique et la chorégraphie illustrent ce soir, sont un bonheur.

Un large bandeau tombant des cintres s’incurve vers la salle. Modelé par les éclairages et la vidéo, il constituera l’élément permanent des trois actes, le deuxième esquissant la silhouette d’une maison, qui abritera la scène de séduction de Dalila ravissant la chevelure de Samson, puis un étagement de sept fenêtres sur cinq niveaux, qui se réduira à celles de sa base avant l’effondrement du temple. L’opposition du noir et du blanc domine, déclinée sous toutes ses formes, décors et costumes, avec des éclairages qui, avec la vidéo, servent merveilleusement le propos.

La distribution, totalement nouvelle, francophone, se signale par son engagement, mais ne tient pas toutes ses promesses. Samson, que chante pour la première fois Florian Laconi, nous laisse un peu sur notre faim. L’envergure n’est pas celle d’un héros, prophète et meneur, avec ses faiblesses et sa fragilité. Les moyens semblent amoindris, et l’engagement indéniable de notre ténor ne les supplée pas. Le souffle n’a plus la longueur attendue, un vibrato démesuré altère tout soutien et toute projection, les aigus à l’arraché sont douloureux. Il n’y a que dans la plainte, dans les demi-teintes, au dernier acte que le chant se fait émouvant. Même sans meule, l’air correspondant bouleverse. L’humanité douloureuse de Samson se traduit essentiellement par un jeu convaincant.

Dalila, un des rôles les plus exigeants, les plus lourds du répertoire lyrique, appelle des qualités peu communes. Il se construit sur le temps. Marie Gautrot, après l’avoir incarnée en Avignon, la saison passée, confirme l’opulence du timbre, ensoleillé, l’émission arrogante et l’aisance constante. La voix est longue et souple. Bien sûr, « Mon cœur s’ouvre à ta voix », qui a largement contribué au succès de l’ouvrage, appelle les acclamations du public. Ses deux duos avec le Grand-prêtre atteignent à une vérité dramatique et musicale peu commune. Petite réserve, le jeu de la séductrice ambiguë ne convainc pas toujours : la sensualité reste en-deçà des attentes, particulièrement dans les scènes où elle est accompagnée par les danseurs.

Le Grand prêtre de Dagon, en dehors des deux grands duos signalés, n’a qu’un air (« Maudite soit à jamais la race »). Philippe-Nicolas Martin impressionne par son autorité, sa puissance et son style. Une belle leçon de chant comme on l’aime. Les deux basses de la distribution (le satrape de Gaza, Abimélech, et le Vieillard hébreu) n’appellent que des éloges. L’un de nos chanteurs les plus prometteurs, Alexandre Baldo, le premier, malgré la brièveté de son intervention, s’impose dès son récit « Qui donc élève ici la voix ? » qui l’oppose à Samson. La qualité du chant, de la diction, de l’expression méprisante impressionne, et il s’impose comme le vainqueur – vocal – de l’affrontement. L’intervention de Louis Morvan, le vieillard hébreu, préparée par le chœur des basses à l’unisson, est un moment de félicité radieuse. Les deux Philistins, le messager n’appellent que des éloges.

Le chœur, tour à tour des Israélites, des vieillards hébreux, puis des Philistins, est sollicité abondamment. Non seulement la mise en place relève de la perfection, mais l’émission, l’intelligibilité, la dynamique nous ravissent. Une grande et magnifique soirée, forte en émotions, qui n’aura laissé personne indifférent : les longues ovations en témoignent.

• (1) « sans Liszt [qui stimula son écriture et le créa à Weimar], Samson n’existerait pas » disait Saint-Saëns. 
  (2) Encore qu’en 1743, mais on était en pays anglican, le public londonien avait fait un triomphe au Samson de Haendel, oratorio si proche de l’opéra qu’on le porte régulièrement à la scène. 
  (3) Malgré la dimension intemporelle et universelle du message délivré, comment ne pas penser au drame qui, de nouveau, se joue actuellement à Gaza ?

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Au début du deuxième acte, elle apprend que son petit-fils a été tué par Tébaldo. Furieuse, elle appelle Vanina, la sœur du défunt, à se venger en tuant le meurtrier d’un coup de fusil. Problème : Vanina est éperdument amoureuse de Tébaldo, qui – autre problème – préfère la compagnie de la sœur de lait de Vanina, Margarita… Bien que témoin du bonheur de Tébaldo et Margarita, unis par l’ermite Raphaël au début du troisième acte, Vanina ne parvient pas à tirer sur Tébaldo et c’est donc Nunciata elle-même qui décide de porter le coup fatal. Hélas, « à demi-aveugle », elle vise mal et tue sa petite-fille Vanina. Un dénouement que n’aurait pas renié Victor Hugo et qui illustre l’aveuglement haineux de la vieille femme et, plus généralement, l’essence tragique des haines interfamiliales.

L’opéra est assez court (une heure et quarante minutes) et la caractérisation des personnages en pâtit quelque peu : difficile, surtout en version de concert, de s’émouvoir du destin de personnages si rapidement esquissés. Heureusement, la musique que Saint-Saëns a composée pour ce livret est inspirée ; le compositeur ménage des épisodes dramatiques très réussis, comme les imprécations de l’Ermite au moment où Nunciata refuse de renoncer à la vendetta, soutenues par un orchestre fiévreux qui rappelle les plus beaux moments de la partie du Grand Prêtre de Dagon dans Samson et Dalila.

Notons également l’« air des abeilles » de ce même Ermite, où Saint-Saëns figure le bourdonnement des abeilles par des frémissements de cordes (on est le compositeur du Carnaval des animaux ou on ne l’est pas !), la prière fervente du chœur au premier acte et le duo très lyrique entre Margarita et Tébaldo qui referme ce même acte. Ce sont surtout les ensembles qui font forte impression dans la suite de l’œuvre, notamment le trio entre Tébaldo, Margarita et l’Ermite au troisième acte et, plus loin, le très original quatuor pour ténor, deux sopranos et une mezzo dans lequel Vanina et Nunciata commentent les échanges passionnés de Tébaldo et Margarita.

L’orchestration de l’œuvre est par ailleurs très soignée : les couleurs mélancoliques de la clarinette accompagnent l’entrée de l’ancêtre (lointain écho à l’Andromaque des Troyens ?), avant de resurgir comme une réminiscence à la fin de l’œuvre. Le célesta fait une brève et séduisante apparition au début du troisième acte et la mort de Vanina est accompagnée par un quatuor à cordes éploré, avant que tout l’orchestre ne conclue l’œuvre par un épanchement lyrique passionné, d’une sensualité et d’une douleur renversantes.

Pour défendre cette partition oubliée, une équipe d’interprètes exceptionnels a été réunie. Leur engagement de tous les instants et leur soin amoureux porté à la musique de Saint-Saëns et au texte de Lucien Augé de Lassus donnent crédibilité et intérêt à cette résurrection. Déjà remarquée dans Hulda et Le Tribut de Zamora, la soprano américaine Jennifer Holloway prête sa voix à Nunciata, l’implacable aïeule de la famille Fabiani. Se tenant fière et glaçante derrière son pupitre, elle incarne la fureur aveugle du personnage avec beaucoup de sensibilité, un français impeccable et une voix impressionnante d’éclat et de vigueur. Le rôle pathétique de sa petite fille Vanina est tenu avec autant de pudeur que de frémissement par une Gaëlle Arquez épanouie, à l’aise sur l’ensemble de cette tessiture de mezzo qui sollicite aussi bien les graves que les aigus. Le verbe est cueilli avec précision et sa voix charnue confère au personnage un tempérament vibrant. On est même un peu déçu que le rôle ne soit pas plus étoffé ! Sa sœur de lait Margarita est quant à elle incarnée par Hélène Carpentier, soprano tout sauf léger, qui vocalise et joue la jeune première avec du caractère dans la voix et dans le ton.

Dans le rôle du porcher Bursica, ami de la famille Fabiani, Matthieu Lécroart fait montre de ses qualités habituelles, mais non moins rares ! On admire toujours chez lui cette clarté de la diction, cette homogénéité de timbre et cette franchise d’émission si appréciable dans le répertoire français. Face à lui, deux jeunes recrues épatantes. On avait déjà remarqué Julien Henric dans Guercœur et il expose en Tébaldo cette même voix aux aigus vaillants, avec une émission claironnante et beaucoup d’investissement dramatique et musical. Le rôle de ce jeune guerrier amoureux lui va comme un gant, car il sait se faire délicat dans les numéros tendres et insolent dans les passages plus vindicatifs. Enfin, nous découvrions le baryton malgache Michael Arivony, qui vient de quitter la troupe de l’Opéra de Vienne et qui a eu le même professeur de chant à Madagascar que Sahy Ratia. L’artiste est souverain de timbre, de diction et de musicalité. Le phrasé est souple et élégant et, s’il est peut-être un peu jeune pour avoir l’autorité de l’ermite Raphaël, il en a le panache. Un chanteur à suivre de très près !

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo très investi, le chef japonais Kazuki Yamada défend avec exigence et flamme cette partition méconnue de Saint-Saëns. Sa lecture est très cursive, modeste dans ses effets, mais toujours juste : la fraîcheur de l’instrumentation au début du premier acte est merveilleusement rendue et il met aussi bien en avant les effets d’orchestration plutôt conventionnels qui accompagnent des récitatifs quasiment gluckistes que les effusions aux harmonies plus troubles, lorgnant vers le postromantisme. Les choristes du Chœur philharmonique de Tokyo participent également, par leur investissement et leur maîtrise du français, à la réussite de cette interprétation marquante, qu’on a déjà hâte d’entendre au disque. En espérant que le partenariat entre Monte-Carlo et le Palazzetto Bru Zane ne s’arrête pas en si bon chemin !

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Un enregistrement préalable à l’exhumation monégasque achève d’extirper l’œuvre du purgatoire dans lequel l’avait enfermée ses contemporains, la jugeant « antimoderne » – nous dit Vincent Giroud dans un des textes d’accompagnement du livre-CD édité par le Palazzetto Bru Zane, le 39e de la collection « Opéra français ».

La valeur de ce jugement sera laissée à l’appréciation de chacun – « Ne peut-on voir dans ce classicisme à contre-courant une anticipation du néo- classicisme des années vingt ? », poursuit Vincent Giroud. L’enthousiasme au lendemain de la première fut unanime, si l’on s’en tient aux « avis de la presse » sélectionnés. Le 15 mars 1911, Gabriel Fauré écrivait dans Le Figaro : « Il ne semble pas qu’il soit nécessaire, quand il est question de Saint-Saëns, de vanter la tenue, la dignité du style, la supériorité de la technique, la justesse de l’expression, l’intérêt orchestral. Car il n’est guère de musicien, en France ou ailleurs, dont les œuvres soient, au même degré que les siennes, une source et beaux et hauts enseignements ».

Mieux vaut ne pas trop promettre pour ne pas décevoir. L’intention ici est moins de débusquer un chef-d’œuvre oublié que de complémenter le portrait musical d’un compositeur, et d’une époque. Si les opinions sur Déjanire peuvent diverger, nul ne contestera le soin porté à cette tentative de réhabilitation, menée depuis une dizaine d’années de manière plus large par le Palazzetto Bru Zane sur tous les opéras de Saint-Saëns – cinq titres ont déjà été tirés de l’oubli : Les Barbares ; Proserpine ; Le Timbre d’argent ; La Princesse jaune ; Phryné.

La direction de Kazuki Yamada se présente comme un modèle d’équilibre, consciente des enjeux de cette musique, de ses impératifs dramatiques, de ses obligations de clarté et de transparence – conditions indispensables pour contourner sans encombre le récif du pompiérisme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo renoue avec ses racines – les cordes en premier lieu –, conscient du rôle expressif qui lui est dévolu. Le chœur dispose de quelques pages à même de faire valoir sa cohésion sur un large éventail d’affects – dont, au premier acte, le dantesque « comme la Ménade en délire ».

Comme souvent, le disque module l’impression laissée par le concert. Le rééquilibrage de la balance sonore empêche Anna Dowsley, qui chante Phénice – la confidente de Déjanire –, de « faire de l’ombre » à Kate Aldrich. Dans un rôle subalterne qui n’exige pas la plus belle voix du monde, la mezzo-soprano australienne a pour seul désavantage une prononciation pâteuse – désavantage qu’elle partage avec ses partenaires féminines, hélas !

Les éclats de Déjanire, l’épouse trahie, ses traits acérés consubstantiels à ses récriminations jalouses trouvent en Kate Aldrich une interprète engagée, proche de la virago par la largeur du vibrato et l’abus de couleurs vives. La conduite plus mesurée de « Triomphant de multiples épreuves », son air du 3^e acte, et plus loin de l’arioso « j’ai chargé ce tissu », tempére ce portrait au vitriol.

Iole n’en paraît que plus angélique – le contraste entre les deux héroïnes est un des atouts de l’enregistrement. Chacune des apparitions de la jeune femme fait l’effet d’un halo de lumière. Timbre doux et fruité comme un smoothie, pureté d’émission, subtilité des modulations : Anaïs Constans serait idéale si, comme déjà relevé, la diction française ne laissait à désirer.

A l’inverse, les protagonistes masculins s’affirment des modèles de déclamation et d’articulation. Chaque parole, et au-delà du texte, chaque intention sous-tendue par le mot, demeure intelligible. Oui, le rôle de Philoctète est trop court lorsqu’il a pour interprète un baryton de l’envergure de Jérôme Boutillier. Celui qui fut en 2016 une des révélations classiques de l’ADAMI figure aujourd’hui parmi les meilleurs dans sa catégorie. A l’écoute de cette voix d’airain, de ce legato imparable, de cette noblesse théâtrale qui n’a rien d’ampoulé, on entrevoit avec gourmandise l’étendue des possibles en termes de répertoire dans les années à venir.

Dans un rôle de fort ténor, conçu aux dimensions supposées héroïques d’Hercule et à celles réelles de Lucien Muratore, Julien Dran n’en finit pas d’étonner. La voix s’est élargie, assouplie aussi sans rien perdre de son maintien, cette réserve qui pouvait sembler raideur. Comme libéré, le ténor emplit tous les aspects du rôle, du lion rugissant dans le brasier final à l’amant délicat et rêveur dans « Viens, Ô toi dont le clair visage », l’air du quatrième acte auquel Hercule doit d’être resté ténor lors de la réécriture de la partition. Avec de tels chanteurs, l’opéra français a de beaux jours devant lui.

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