Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

L’article Cinq clés pour… est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

L’article MOUSSORGSKI : Boris Godounov – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

On se sentirait presque réactionnaire à souhaiter le retour sur les scènes lyriques de la version de 1874, plus ample, plus « grand-opéra », avec son histoire d’amour et ses personnages féminins, réduits en 1869 à un silence qui en dit long. Car il serait injuste de considérer que la première version est la seule qui vaille : ce sont presque deux œuvres distinctes. Certes, Moussorgski a dû faire des concessions en retravaillant la partition. Mais on sait combien les exigences du public, les contraintes scéniques et l’épreuve de la scène peuvent affiner l’imaginaire d’un artiste et donner naissance à une œuvre plus riche que celle conçue d’abord dans la solitude de son théâtre intime. Si Célestine Galli-Marié n’avait pas insisté pour que Bizet révise l’air d’entrée de Carmen, il n’existerait pas de Habanera.

Une fois cette réserve posée sur le choix désormais systématique de la première version de l’œuvre, on peut tout de même reconnaître que Moussorgski, en 1869, accorde au peuple une place plus essentielle et plus frontale dans son rapport au pouvoir. Il n’est donc pas inintéressant, compte tenu des événements présents, de revenir à ce Boris Godounov pour mettre en perspective notre actualité. C’est peut-être sur ce point que la mise en scène de Vasily Barkhatov – première incursion du metteur en scène russe sur une scène française – est la plus réussie et la plus intéressante. Le peuple de son Boris est éclaté, morcelé, contenu à l’arrière du plateau dans des espaces différenciés, délimités par des praticables de hauteurs différentes.

La scénographie de Zinovy Margolin semble s’inspirer du décor du Dogville de Lars van Trier, où la frontière entre l’intime et le public devient purement formelle. Ainsi, le peuple apparaît comme une multitude de petites cellules fermées sur elles-mêmes, qui communiquent par téléphones interposés, mais qui ne sont pas capables de former une unité, et surtout, de s’engager dans un mouvement commun. Dans l’entretien du metteur en scène publié dans le programme de salle, il est justement question d’une certaine « inertie » de la mentalité russe. Cette représentation d’un peuple contemporain triste, inerte et aliéné demeure une image puissante, dans un spectacle par ailleurs inabouti.

En effet, la mise en scène est globalement plutôt fade. Barkhatov choisit de faire de Boris un homme rongé par le poids du soupçon plutôt que par une culpabilité véritable. Le personnage semble être essentiellement préoccupé par sa famille, surtout par son fils, qui est présenté comme un jeune garçon autiste nécessitant des soins et un accompagnement personnel. Toute la deuxième partie du spectacle se déroule ainsi dans un centre de soin, avec une grande structure grillagée de toboggans, très colorée, qui contraste fortement avec l’ambiance grisâtre de la première partie. Mais cette vision, si singulière soit-elle, demeure à l’état d’esquisse. L’ensemble manque de souffle, d’une tension dramatique qui seule pourrait nous donner réellement accès aux enjeux politiques et à la tragédie intérieure de Boris.

Il faut dire que Dmitry Ulyanov est un Boris assez déconcertant, tant il a quelque chose à la fois d’imposant et de maladroit. La voix est superbe, résolument projetée, solidement conduite et son monologue dans les appartements du tsar est un grand moment de théâtre. Pourtant, malgré cette intensité manifeste, on peine à accéder véritablement au personnage : quelque chose, dans le jeu, paraît trop appuyé, trop conscient de lui-même, comme si l’émotion se perdait derrière l’effort de la figurer.

Autour de lui, l’Opéra de Lyon a réuni une distribution homogène où l’on remarque notamment le prince Chouïski de Sergey Polyakov, devenu le grand leader d’un complot contre Boris. Le timbre est un peu voilé, mais l’incarnation est pleine de caractère et le texte ciselé avec ce qu’il faut de poison dans le verbe. Filipp Varik, jeune ténor issu du Lyon Opéra Studio, est un Innocent fascinant : la voix est claire et moelleuse, la présence scénique irradiante ; son apparition retardée, dissimulé pendant toute la scène précédente dans une chaise hamac, est du plus bel effet. Dans la scène de l’auberge, David Leigh est désopilant en Varlaam, grâce à une voix à la projection solide et incisive. On retrouve ces qualités chez Mihails Čulpajevs, qui mord dans le texte avec rage et compose un Grigori enflammé, dévoré par l’ambition. On aurait aimé pouvoir l’entendre plus longtemps, mais en 1869, le personnage disparaît complètement après la scène de l’auberge. De même, Maxim Kuzmin-Karavaev est un Pimène émouvant, surtout dans la scène du monastère, où son récit prend des accents déchirants. Les femmes sont peu présentes dans Boris Godounov, mais Dora Jana Klarić accorde une voix chaude et pleine à la Nourrice, Jenny Anne Flory un timbre piquant pour l’Aubergiste et Eva Langeland Gjerde quelque chose de frais et de tendre à Xénia. Enfin, Iurii Iushkevich est un Fiedor très troublant : sa silhouette juvénile et son timbre androgyne conviennent parfaitement au petit tsarévitch.

Dans la fosse, la direction orchestrale de Vitali Alekseenok est plutôt inégale, mais met bien en valeur la sécheresse de l’orchestration de Moussorgski. Les cuivres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ont parfois quelque chose de violent et de sauvage, mais les cordes sont plutôt épaisses. L’ensemble manque de caractérisation et ne trouve sa pleine dimension dramatique que dans de rares scènes, comme lors du couronnement ou la confrontation Boris/Chouïski. Au contraire, le Chœur de l’Opéra de Lyon et sa Maîtrise, admirablement préparés par Benedict Kearns et Clément Brun, sont d’une qualité constante tout au long de la représentation, entre présence frontale et retrait attristé. Cette co-production avec Bruxelles, Hanovre et Abu Dhabi devrait gagner en cohérence et en puissance au fil des représentations et des reprises.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution en est totalement renouvelée, à l’exception du truculent Varlaam d’Alexander Teliga. Longtemps négligée, la version première, de 1869, âpre, ascétique, connaît une faveur constante, et l’on n’entend plus guère la révision de Rimsky-Korsakov, qui révéla Boris Godounov. Il faut oublier le Boris de 1872, avec l’acte polonais, il faut oublier la flamboyance de l’orchestration de Rimsky-Korsakov pour apprécier. Il faut oublier aussi l’ambigüité de Boris (coupable et/ou victime ?) (2) Les résonances contemporaines, évidentes, ne donnent lieu à aucune exploitation, cependant, le spectateur ne peut éviter la mise en perspective de l’histoire du pouvoir en Russie, et de son rapport au peuple, comme une réflexion amère sur la servilité des masses. La lecture proposée par Bruno de Lavenère est fidèle, littérale, mais réductrice, bridée, pour un cadre spectaculaire d’une constante beauté. En effet, la dramaturgie, sans nuance, repose sur le postulat de la culpabilité de Boris. Avant même que la première note soit chantée, il est désigné comme coupable, faisant face à un œil gigantesque qui renvoie au meurtre d’Abel. Le programme de salle (3) le qualifiait déjà de criminel, dans un réquisitoire sans appel. La mise en scène fait apparaître à trois reprises Dimitri, l’enfant de blanc vêtu, ou son ombre, qui accable d’autant Boris. Or la force dramatique de l’ouvrage, centré sur la personnalité du tsar et sa relation au peuple, prend sa source dans l’ambiguïté qui plane sur la mort de cet enfant.

Véritable défi pour une scène dont le budget est sans commune mesure avec celui des « grandes » maisons que de monter cette œuvre monumentale, exigeante, gigantesque par les moyens mobilisés, le nombre des solistes, les chœurs. Avignon, avec et après Monte-Carlo, l’a relevé et largement répondu aux espérances. Le spectacle est magistral, d’une constante beauté, d’une richesse visuelle exceptionnelle : décors, costumes (4), lumières, projections concourent à ce plaisir esthétique permanent. Ici le faste et la littéralité intelligente se conjuguent. Vivent les conventions lorsqu’elles participent pleinement à notre bonheur ! Les projections, du Christ pantocrator, de la forêt qui s’enfonce, puis se rapproche, du fond de scène qui se fissure de rouge, dont le réseau se densifie et s’anime participent à la magie du spectacle.

Deux registres superposés traduisent deux mondes parallèles, la populace en bas, l’aristocratie en haut. Seule scène où tout l’espace est occupé par un décor unique : la cellule de Pimène, où Grigori apprend qu’il a l’âge qu’aurait l’enfant défunt. Le jeu de contrastes, de fusion, de correspondances entre les niveaux est utilisé avec intelligence. Unique réserve : les scènes intimes entre Boris et ses enfants sont privées de la tendresse paternelle, puisque distanciées dans chacun des registres. Détail : amplement développée dans la version ultérieure, la géographie de Féodor ne connaît aucune illustration visuelle, à la différence du texte de la chronique de Pimène, projeté sur le mur de sa cellule. Malgré certains mouvements convenus, dépourvus de naturel, notamment dans les chœurs, qu’ils soient le peuple ou les boyards, la direction d’acteurs est efficace, pertinente.

© Studio Delestrade

Pour Boris, Luciano Batinic, que l’on découvre. C’est un beau baryton héroïque, dont on oublie vite le vibrato du monologue de la scène du couronnement. L’émission est ample, bien timbrée, aux couleurs nobles. Sans jamais recourir aux exclamations, râles et soupirs hérités de Chaliapine, son humanité nous bouleverse particulièrement dans son monologue devant les boyards, d’une absolue sincérité, avant que Chouïski les rejoigne. Sa solitude, sa détresse, desservis par la lecture dramatique choisie, les hallucinations, soulignées par l’ombre grandissante de l’enfant, l’apparition ultime de ce dernier sur le cadavre du tsar méritaient certainement un autre traitement. Kresimir Spicer incarne Chouïski, mais aussi Missaïl le défroqué. Si l’émission est ouverte, colorée, avec de beaux phrasés et du mordant, si la voix est virile, ardente, variant les expressions, le jeu est en-deçà des attentes. Le récit du « miracle » est vocalement abouti, mais les insinuations peu crédibles. On perçoit mal la duplicité derrière la noblesse, la fourberie onctueuse du premier, on ne reconnaît pas l’intrigant « meneur de la foule sans cervelle ». Pimène (Nika Guliashvili), n’est pas davantage un pur, un illuminé qu’un manipulateur complice de Chouiski (5). La voix est ronde, sonore, admirable, mais dépourvue des stigmates de l’âge, comme le maintien et l’expression. Malgré ses incontestables atouts vocaux, on peine à croire dans cet alerte diacre auquel la noblesse grave et recueillie relève de la composition.

Grigori est bien campé par François Rougier, novice gagné par une ambition sans scrupules. La voix est sonore, claire, et tant dans sa scène avec Pimène que dans sa fuite en Lituanie, le jeu et l’émission, jeunes, sont convaincants. Il faut saluer Alexander Teliga, Mitioukha, puis, surtout, Varlaam, ivrogne, truculent dans ses interventions, dont la prise de Kazan mais aussi sa seconde chanson, en contrepoint de l’Aubergiste et de Grigori, sont des réussites incontestables. La voix est grasse et la gouaille énivrée rendue avec justesse. Svetlana Lifar a l’abattage et la verdeur populaire de l’Aubergiste (on regrette que cette première version nous prive de sa chanson du canard bleu), comme l’affection de la Nourrice. La voix est solide, bien projetée, colorée, articulée à souhait. Estelle Bobey au mezzo serré qui convient pour une voix infantile, nous vaut un remarquable Féodor. Xénia, Lysa Menu, charmante, nous laisse indifférent dans sa déploration sur la mort de son fiancé. Non que la voix soit dépourvue de qualité, tant s’en faut, mais l’expression et le jeu appelaient bien davantage. Sans doute l’absence physique de Boris (relégué dans le registre scénique inférieur) en est-elle une cause. Une mention spéciale pour l’Innocent remarquable que nous offre Blaise Rantoanina : voix haut perchée, d’une belle longueur, bien conduite, l’expression juste de l’illuminé. Les interventions de Jean-François Baron en Chtchelkalov s’avèrent bienvenues, malgré une émission dont les aigus sont faibles. Les rôles secondaires sont bien défendus par deux chanteurs membres du chœur.

Le peuple, dévot, servile, manipulé, ingrat comme haineux, aurait-il foncièrement changé ? Le Chœur et la Maîtrise de l’opéra participent à l’émotion comme à la théâtralité. Ils se montrent exemplaires de précision, de justesse et de nuances. On attendait cependant davantage de plénitude dans les implorations et prières. L’orchestre national Avignon-Provence brille dans cette partition sombre, amère, cuivrée, mais aussi délicate (merveilleux accompagnement, diaphane, de la mort de Boris). Le chef nous vient de Novgorod, qui fut la seconde ville de Russie sous Boris, à mi-chemin entre Moscou et Kazan, dont il est question à deux moments. La direction de Dmitry Sinkovsky (6), soignée, attentive, précise, creuse la partition, tout en pêchant parfois par des tempi soutenus, trop rapides (le chœur dans la scène du couronnement). Mais l’ensemble est intelligemment construit, les récits conduits avec souplesse et naturel. La chaleur lyrique est bien là, comme le souffle épique.

(1) La captation de Monte-Carlo est visible sur YouTube.
(2) Loin des clichés réducteurs, la personnalité de Boris, et l’éclairage historique de son règne, parfaitement compatibles avec la tragédie de Pouchkine comme avec le livret de Moussorgsky, donnent un relief singulier à l’opéra : Boris Godounov et Dimitri, un fake qui a changé l’histoire russe ? 
(3) Indigent et fallacieux, se contentant d’un « argument » fondé sur la version révisée, avec l’acte polonais, absent ce soir. 
(4) Signés Alain Blanchot et réalisés par l’atelier de l’opéra d’Avignon. Tout juste aurait-on souhaité que le lieutenant et ses hommes, dans la scène de l’auberge, ne puissent être confondus avec les exempts moscovites du premier tableau.
(5) Très loin du personnage singulier mis en scène par Petrika Ionesco , en 1984 à Garnier, repris à Liège 2010, puis à Marseille 2017. Mais aussi éloigné de l’image conventionnelle du vénérable moine chroniqueur.
(6) Chef singulier s’il en est, un phénomène, apprécié comme violoniste et altiste soliste, mais surtout comme spécialiste de la musique baroque dans son pays.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après Gioconda, en 2021, vous voici de retour à Toulouse.
Oui, c’est une maison que j’aime beaucoup, où je me sens bien, où l’on travaille bien. C’est très important pour les artistes d’avoir des fidélités avec un théâtre. Christophe Ghristi [directeur artistique de l’Opéra National du Capitole de Toulouse] a fait ici un très gros travail et a placé cette maison très haut !

Boris Godounov donc : vous avez choisi la version de 1869 ?
C’est la version aujourd’hui la plus jouée, et c’est Christophe Ghristi qui m’a convaincu de la travailler. Cette version est incomparable : elle est d’une modernité folle. Musicalement on est dans Berg, on n’est pas dans Tchaïkowski ! C’est une version brute, violente. Pour la travailler, j’ai passé trois semaines à un mois à l’écouter au piano. Je peux regretter qu’il manque l’acte polonais ou la dernière scène –mais ce n’est pas grave j’ai tout réintégré dans la mise en scène !

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cet opéra ?
Je ne dirai pas que je connais bien la Russie, j’ai résidé un peu à Moscou ; mais j’ai ma vision de la Russie, un rapport personnel, d’amour passionnel et de détestation. Comme toujours j’ai voulu mélanger les époques, parce que je crois que cette œuvre a un destin extraordinaire. Je ne connais pas un autre opéra qui soit à ce point mis en résonance avec un destin national. Staline a pu le voir comme une œuvre pré-révolutionnaire mais il a eu peur ensuite de ce que Boris pouvait dire sur sa propre autocratie et il l’a retiré du répertoire. Et puis aujourd’hui on vit dans un quotidien percuté par la situation en Ukraine. Je tire une ligne directe entre Boris Godounov et Poutine en passant par Ivan le Terrible, Nicolas II et Staline ; dans la mise en scène je le montre, je fais un digest de l’histoire de la Russie en trois minutes !

Les événements actuels ont-ils heurté votre travail ?
Sans doute. Par leur violence. C’est l’idée aussi que le pouvoir russe est toujours le même, autocrate, cleptocrate, violent. La question de la légitimité du pouvoir est une question que je me suis longtemps posé. Qu’est-ce qui fait qu’un pouvoir nous parait légitime ? Or, la pensée russe c’est que tous les pouvoirs sont illégitimes : il n’y a pas de pouvoir légitime. Ce qui légitime un pouvoir c’est un récit, un narratif comme on dit aujourd’hui. Que ce soit le pouvoir d’un Macron, plutôt démocratique, ou d’un Poutine, franchement pas démocratique, il y a toujours un narratif et ce narratif ce sont les poètes qui le font et la rue. Quand elle se met à chanter les poètes, la rue tresse la légitimité ou la légitimité illusoire du pouvoir en place. C’est ça le sujet de Boris. Les Russes savent vivre avec la violence du pouvoir, ils en souffrent mais ils savent vivre avec. Il y a un pathos russe qui me fascine et me fait peur à la fois. Tout cela est dans l’œuvre. Ce qui m’intéresse dans le personnage de Boris c’est que c’est un imposteur détrôné par un autre imposteur. C’est cela qu’a vu Moussorgski, davantage peut-être que Pouchkine qui voulait faire une pièce sur le peuple.

La langue russe pose-t-elle un problème ?
Oui bien sûr, parce que je ne la comprends pas. C’est le seul opéra avec La Dame de Pique que je monte dans une langue que je ne comprends pas. C’est un handicap. Il faut travailler beaucoup plus, apprendre le livret presque par cœur pour réussir à repérer les mots-clés.

Est-ce que mettre en scène un opéra est différent de mettre en scène une pièce de théâtre ?
C’est l’éternelle question ! Je répondrai par non d’abord, parce que dans le travail que je fais, il s’agit déjà d’un théâtre lyrique même quand il est parlé. Donc fondamentalement non : le théâtre c’est le théâtre. On raconte des histoires avec des outils qui sont les mêmes. Mais oui pourtant, parce qu’il y a les spécificités du chant, des chanteurs. Au théâtre on peut toujours inventer un théâtre, naïvement, à partir de rien, de son propre rêve ; c’est ce que j’ai essayé de faire quand j’avais vingt ans. A l’opéra, il y a des contraintes, mais je les adore.

Il y a quand même une dimension supplémentaire dans l’opéra. C’est peut-être aussi pour cela que très vite, à 30 ans, vous avez monté votre premier opéra. [Der Freischütz].
Oui mais j’étais déjà un fanatique d’opéra, chanteur amateur. D’ailleurs j’aurais aimé être chanteur d’opéra, mais c’est trop de travail, trop de sacrifice ! C’est trop dur ! Beaucoup trop dur ! J’aurais aimé chanter le lied. C’est du reste un peu ce que je fais quand je chante des chansons. Ce que je cherche dans la mise en scène c’est le lyrisme : j’ai construit mon esthétique du jeu au théâtre, à partir des chanteurs d’opéra, donc dans un sens inverse de celui de Patrice Chéreau qui, lorsqu’il montait des opéras, rêvait que ses chanteurs jouent comme ses acteurs ; moi, quand je monte des pièces, je rêve que mes acteurs jouent comme des chanteurs d’opéra ! Qu’ils jouent comme Gwyneth Jones ou Shirley Verrett en Lady Macbeth ! Quand je donne des cours de théâtre, je commence par montrer Leonie Rysanek dans Elektra !

Vous allez continuer à mettre en scène ? [Olivier Py est aujourd’hui directeur du Théâtre du Chatelet]
Toute ma vie on m’a demandé ; est ce que tu vas continuer à jouer quand tu seras directeur ? Est-ce que tu vas continuer à mettre en scène ? Mon but c’est de faire des spectacles, pas d’être directeur. Être directeur en soi ne m’intéresse pas : si je ne fais pas de théâtre, à quoi bon être directeur ?

La question de la transposition.
Faux débat ! D’abord il faut une dramaturgie, il faut lire l’œuvre. Moi je n’ai jamais fait de transposition. En fait c’est une question qui ne m’intéresse absolument pas. Je n’aime pas les actualisations parce que ça crée du réalisme, or ce que je veux de mes mises en scène c’est qu’elles fabriquent un rêve. Si on transpose pour retomber dans un réalisme anecdotique, je ne vois pas l’intérêt. Je préfère faire des compositions dans lesquelles je prends en compte l’époque de la diégèse, l’époque de la rédaction et l’époque contemporaine ; c’est ce que je fais sur Boris. Comprendre l’œuvre dans son contexte philosophique et essayer de la transcrire aujourd’hui. Les ouvrages du 19^ème siècle sont en réalité tous transposés : Aida ne parle pas de l’Égypte, mais parle du Risorgimento ! Pour les contemporains c’était très clair.

Oui, mais quand on va jusqu’à modifier la trame de l’œuvre. Quand c’est Carmen qui tue Don José ?
On peut reprendre la phrase de Mahler : « La tradition n’est pas le culte des cendres, mais la préservation du feu ». Les metteurs en scène sont des poètes, ils font ce qu’ils veulent, c’est très bien. Le public a le droit de détester, de huer. Moi, j’ai été hué dans 80 pour cent de mes premières, j’ai l’habitude. Il n’y a pas de « Il faut » en art. L’idée qu’il y ait deux camps, celui des traditionalistes et celui du Regietheater est une simplification excessive.

Mais celui qui découvre La Bohème dans une mise en scène qui montre une station spatiale, et qui de ce fait décide de ne plus remettre les pieds à l’opéra ?
Mais c’est quoi la tradition ? La tradition c’est une tradition de trente ans seulement. C’est la tradition de papa ! C’est au contraire si l’on fait un théâtre poussiéreux que l’on va faire fuir le public. Si l’on revient à Carmen avec des toiles peintes, cela fera plaisir à la frange réactionnaire du public mais c’est alors que l’on perdra le public. Après, il y a des spectacles réussis et des spectacles ratés, tout simplement.

Vous n’avez pas de craintes pour l’avenir de l’opéra ?
Si, j’ai des grandes craintes. Mais elles ne sont pas d’ordre esthétique. L’opéra coûte cher ; on est donc obligé d’augmenter le prix des billets qui devient prohibitif et la sociologie de notre salle en est impactée.

Avec certaines politiques municipales qui n’aident pas.
Oui je suis très surpris ; autrefois le monde de la musique classique était sanctuarisé dans les politiques culturelles et aujourd’hui on tire à boulets rouges, ce n’est pas admissible.

Vous avez un compositeur préféré ?
Wagner über alles !

Alors à quand un Ring signé Olivier Py ?
Je ne demande pas mieux ; j’ai déjà eu trois annulations de Ring, dont une avec Barenboïm. Tout était bien engagé mais Stéphane Lissner s’est arrangé pour que cela ne se fasse pas !

L’article Olivier PY : « Il n’y a pas de « Il faut » en art » est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Goerne renonce à Boris est apparu en premier sur Forum Opéra.

1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

L’article Dix opéras à voir absolument en 2023-24 est apparu en premier sur Forum Opéra.

En dehors des artistes eux-mêmes, on avait également assisté à des cas, plus isolés, de remise en cause de la programmation de pièces du répertoire russe dans les salles de concert ou les théâtres, comme par exemple Moussorgski ou Tchaikovski retirés de l’affiche à Varsovie, Zagreb, Cardiff ou Prague.

Cette semaine, c’est au tour du Teatro alla Scala d’être interpellé par le consul d’Ukraine à Milan, Andrii Kartysh. Dans une lettre adressée au surintendant de la Scala, Dominique Meyer, le diplomate regrette vivement la programmation, en ouverture de la saison scaligère le 7 décembre prochain, de Boris Godounov de Moussorgski. Tout comme il dénonce l’engagement pour cette production d’artistes russes au premier rang desquels la basse Ildar Abdrazakov dans le rôle-titre, qu’il a chanté partout dans le monde et qui passe pour l’un des meilleurs interprètes de ce dernier aujourd’hui, ou encore Anna Denisova, habituée du Théâtre Mariinsky. Il ajoute par ailleurs son regret de voir la musique russe ou des artistes trop souvent programmés pour cette nouvelle saison 2022-23. 

En marge de la présentation à la presse de la production de Boris Godounov, Dominique Meyer a répondu à ces reproches, rappelant d’abord que la programmation a été arrêtée il y a trois ans, comme chacun le sait. « Lorsque le consul nous a demandé d’annuler il n’a pas été écouté car on est très loin de certaines réalités. Boris Godounov est un chef d’œuvre de l’histoire de l’opéra, et nous faisons la différence entre le gouvernement russe, le peuple russe et la culture russe » a-t-il notamment indiqué dans ses propos repris par France Musique. Quant au fond du sujet (le reproche de faire de la propagande pro-russe), le surintendant de la Scala enfonce le clou : « Les gens qui nous critiquent devraient lire le livret pour commencer, s’informer sur le contenu de cet opéra qui narre de manière assez abrupte le destin de ce tsar, qui a tué pour arriver au pouvoir et qui n’hésite pas à tuer pour continuer. C’est une parabole sur le destin des dictateurs, et sur le destin du peuple russe », avant de rappeler, outre l’épisode Valery Gergiev ; que la Scala avait écarté juste après le début de la guerre et dont Dominique Meyer souligne qu’il doit être traité différemment en raison d’une proximité politique avec le président russe qui n’a, selon lui, pas d’équivalent parmi les chanteurs invités à Milan ; que son théâtre a affiché depuis février un soutien sans faille aux victimes de la guerre, y compris dans l’accueil d’artistes ukrainiens et de leur famille.

L’article Polémique sur l’ouverture de la saison scaligère : une mise au point de Dominique Meyer est apparu en premier sur Forum Opéra.