Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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1. Il était une fois…

Le Conte du Tsar Saltan (ou Saltane), de son fils, le célèbre et puissant héros, Prince Gvidon Saltanovitch, et de la belle Princesse-Cygne… Le titre complet du dixième opéra de Rimski-Korsakov (sur les quinze que compte son œuvre) ne fait pas dans l’ellipse. Le livret raconte les aventures extraordinaires de Gvidon que son père, le Tsar Saltan, abusé par ses méchantes tantes, jette à la mer dans un tonneau. Echoué sur l’île merveilleuse de Bouâine, le jeune prince libère la ville de Lédenets des sortilèges d’un magicien, et au terme de nombreuses péripéties découvre que la princesse de ses rêves n’est autre que l’Oiseau-Cygne qu’il avait précédemment extirpée des serres du terrible sorcier. Sur ses entrefaites, Saltan débarque, reconnaît son fils et accorde un pardon général. Un festin scelle dans le même temps réconciliations et épousailles. Avec ce livret d’après Pouchkine, motivé par le centenaire de la mort du poète en 1899, Rimski-Korsakov effectue un retour définitif à ses sujets de prédilection, féériques ou légendaires, un moment délaissés pour des arguments historiques (Mozart et Salieri, La Fiancée du tsar…).

2. Le vol de Gvidon

La dimension féerique du Tsar Saltan offre à Rimski-Korsakov une nouvelle occasion de parer l’orchestre de couleurs chatoyantes – domaine dans lequel on sait combien il excelle. Comme dans tout opéra russe, le chœur occupe une place essentielle, qu’il s’agisse d’incarner les esprits maléfiques, les nourrices, les courtisans ou plus largement le peuple. L’influence de Wagner se mesure à la quasi absence de numéros isolés ainsi qu’à l’usage immodéré des leitmotivs, vocaux et orchestraux. A défaut d’airs, la postérité a retenu au troisième acte ce tube instrumental – partiellement chanté dans l’opéra – qu’est Le Vol du bourdon, insecte dont Gvidon prend l’apparence pour s’introduire discrètement dans le palais de son père. Prétexte à vélocité, le morceau joué au violon figure dans le Guinness des records pour sa rapidité d’exécution.

3. Le chant de la princesse-cygne

Comme beaucoup d’oiseaux à l’opéra, la Princesse-Cygne est un rôle de soprano-colorature. Rimski-Korsakov l’a conçu aux dimensions vocales de Nadejda Zabela-Vroubel, son égérie, également creatrice de Marfa dans La Fiancée du tsar, appréciée du compositeur pour sa voix « lyrique, légère, douce, capable dans une tessiture aiguë de nuances variées et délicates » – écrit Sylvie Mamy dans L’Avant-Scène Opéra. Ces caractéristiques vocales correspondent au profil des héroïnes mises en musique par Rimski-Korsakov, créatures surnaturelles et immatérielles, étrangères au monde des humains, telle Snégourotchka, la fille de neige qui fond à l’arrivée du printemps, où la princesse-cygne du Tsar Saltan qui attend la fin de l’opéra pour se métamorphoser en femme.

4. Un opéra pour le Tsar

Le tsar est une des figures récurrentes de l’opéra russe, présente dès les balbutiements du genre – Une vie pour le Tsar de Glinka – jusqu’à la chute du régime monarchique et au-delà, la censure communiste veillant alors à ce que le tsar soit représenté en tyran. Bien que fréquemment invité sur les scènes lyriques, le Petit père de toutes les Russies peut revêtir de multiples visages. Criminel torturé par le poids du pouvoir dans Boris Godonouv, autocrate capricieux et ridicule dans Le Coq d’or, il est dans Le Conte du Tsar Saltan, un personnage facile à manipuler, impulsif mais finalement magnanime. Faible ? Presque si sa tessiture de baryton-basse qu’il partage avec la quasi-totalité de ses congénères ne lui conférait une autorité naturelle, et indiscutable.

5. Un chef-d’œuvre russe

Digne représentant de l’opéra russe, par sa musique mais aussi par son sujet inspiré d’un conte de Pouchkine connu de tous les enfants du sud du Caucase jusqu’au nord de la Sibérie orientale, le Tsar Saltan n’est pas une œuvre qui traverse aisément les frontières. Créé à Moscou en 1900, Paris a attendu 1928 pour le découvrir, mais en version de concert – l’année suivante dans une mise en scène de Nicolas Evreïnov au Théâtre des Champs-Elysées. Depuis rien, ou presque sur le front occidental : Dresde en 1977, Berne en 1982, Milan en 1988, Berlin en 1998, Bruxelles en 2019…. C’est maigre. Aucune version discographique de l’œuvre n’a vu le jour depuis 1959. La vidéographie ne compte que deux références, la dernière captée en 2015 au Mariinski. C’est dire si la production strasbourgeoise, déjà présentée à Bruxelles en 2019 (et reprise la saison prochaine) fait figure d’événement, en dépit d’un contexte économique difficile qui a contraint l’Opéra national du Rhin à réduire le nombre de représentations.

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Dimitri Tcherniakov, pour mettre en scène ce Conte du tsar Saltan , choisit lui aussi la méthode de l’emboîtement. Pour éviter un premier degré qui pourrait paraître naïf, il choisit d’imbriquer des niveaux de lecture différenciés à l’intérieur de son spectacle. Ainsi, l’histoire de la malheureuse princesse Militrisa, haïe par des sœurs jalouses de son mariage royal, et qui font croire au Tsar Saltan que sa femme a accouché d’un monstre, est illustrée fidèlement, avec recours à des costumes inspirés des images d’époque, et des projections dessinées qui ont un pouvoir de séduction irrésistible. Mais tout ceci s’insère dans le cadre d’une autre histoire. Le fils malheureux, balloté sur les flots avec sa mère, est un enfant autiste, qui ne vit que par le truchement des contes de fées, et la mise en scène n’est en réalité qu’une tentative de sa mère pour lui expliquer le mystère de ses origines, dans le monde le plus contemporain qui soit. Expliqué aussi sommairement, le concept pourrait paraître abscons et inutilement élaboré, mais il se révèle d’une inépuisable richesse de lecture : il mêle réalisme, onirisme, réflexions sociétales et philosophiques, le tout dans une ambiance qui rappelle à chacun sa propre enfance. Il suffisait de voir les mines emerveillées des spectateurs pour s’en convaincre. Incroyable Tcherniakov, qui n’est jamais là où on l’attend !

© Forster / La Monnaie De Munt

Sa mise en scène et en abîme rejoint ainsi subtilement la musique de Rimski, qui offre elle aussi deux niveaux : un style « magique » marqué par la rythmique populaire russe et l‘orientalisme pour tout ce qui ressort du tsar, des sœurs de Militrisa, de la Princesse-Cygne et de l’ile de Bouiane, et une écriture plus récitée, marquée par la déclamation verdienne et wagnérienne pour Militrisa et le tsarévitch Gvidon. Alain Altinoglu, en osmose parfaite avec son metteur en scène, varie les atmosphères en fonction du propos, sans oublier de faire « sonner » l’orchestre de Rimsky avec la somptuosité qu’on est en droit d’attendre de la part du plus grand orchestrateur de son époque, qui marquera tant Ravel, Respighi ou Stravinsky. Totalement investi dans l’oeuvre, l’orchestre symphonique de La Monnaie étale une virtuosité presque insolente, notamment dans des solos de cordes a se damner, qui témoignent des progrès accomplis sous la houlette du directeur musical. Les hurlements de joie qui accueillent Altinoglu au rideau final ne trompent pas. Très investis aussi, les chœurs de La Monnaie sont cependant un peu en retrait, la créativité du metteur en scène les ayant dispersé un peu partout dans la salle, les contraignant parfois à chanter dans le dos du chef. Ils s’en tirent néanmoins avec les honneurs.

Que dire maintenant des prestations des chanteurs ? Tous réalisent un numéro formidable. On ne sait que louer le plus, de la rouerie des deux sœurs (Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro), du chant à la limite de la parole, mais toujours raffiné, de Babarikha (Carole Wilson), de la puissance d’airain d’Ante Jerkunica en Tsar Saltan, rappelant la force de son incarnation dans Bartók sur la même scène il y a un an, de la volupté vocale, à la limite du péché, de la Princesse-Cygne d’Olga Kulchynska, ou de la pléiade de seconds rôles, tous impeccables .On réservera cependant la couronne de laurier à Svetlana Aksenova, qui utilise sa large voix avec intelligence et probité, traçant le portrait bouleversant d’une mère brisée par la douleur de son fils. Et on tirera bien bas son chapeau à Bogdan Volkov, tsarévitch Gvidon campé sous les traits d’un adolescent enfermé dans son monde avec une telle force que, pendant tout le prologue et l’acte I, on pense avoir affaire à un figurant professionnel, voire à un véritable autiste. Ce n’est qu’au deuxieme acte qu’il commence a chanter. Entendre cette voix claire et rayonnante sortir de cette carcasse enroulée sur elle-même est une expérience à la limite du réel. Tout le reste de la représentation est à l’avenant : le ténor parvient à créer un effet de contraste saisissant entre son chant, souple, félin, caressant, et son corps qui exprime la souffrance de ceux qui sont murés dans l’incommunicabilité par la fatalité du handicap.

Un spectacle à voir toutes affaires cessantes, d’abord parce qu’il permettra à bien des mélomanes de découvrir quel compositeur d’opéra fut Rimski, mais aussi par ses choix de mise en scène, qui confirment à quel niveau d’émotion l’art lyrique peut toucher l’homme d’aujourd’hui.

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C’est en partie la faute de Rimski-Korsakov lui-même, à cause de son péché mignon, qui le faisait concevoir ses œuvres lyriques comme une défense et illustration de l’inventivité musicale populaire russe. En truffant ses opéras d’airs pseudo-folkloriques, le compositeur a certes créé un style à la fois personnel et national, mais il a du même coup été amené à rogner sur un ingrédient qui pourrait toucher un public plus large : l’émotion, assez chichement distillée au fil d’une oeuvre comme Le Conte du tsar Saltan. Dans ce récit jadis versifié par Pouchkine, on trouve toutes sortes d’archétypes propres aux contes de tous pays : la situation initiale de l’héroïne rappelle celle de Psyché avec ses deux méchantes sœurs jalouses, et la fin, qui voit revenir la malheureuse tsarine injustement exilée, n’est pas si loin de la réconciliation finale du Conte d’hiver de Shakespeare. Pas de grand air dans Le Tsar Saltan, les seuls morceaux étant passés à la postérité étant les différents intermèdes orchestraux et le célébrissime « vol du bourdon » (qui inclut en fait quelques phrases chantées).

Malgré tout, mettre en scène une telle œuvre n’est pas simple, précisément à cause de la composante féerique : difficile de ne pas basculer dans le ridicule lorsque la tsarine et son fils sont jetés à la mer dans un tonneau, quand la princesse-cygne dialogue avec le tsarévitch Gvidon, ou quand elle change celui-ci en bourdon pour qu’il puisse voyager incognito chez son père. Un Tcherniakov transposerait tout cela et perdrait au passage toute une dimension du livret. A Saint-Pétersbourg, on joue le jeu, avec un atout visuel de poids : les décors conçus par Ivan Bilibine (1876-1942). Après avoir illustré le conte de Pouchkine en 1905 et en 1937, ce dessinateur russe fut sollicité en 1936 pour concevoir tout l’aspect visuel d’une nouvelle production du Tsar Saltan créée au Kirov le 20 janvier 1937. Le Théâtre Mariinski a voulu ressusciter ce spectacle, et on lui en sait gré. Le metteur en scène Alexander Petrov respecte la bidimentionnalité naïve des décors de Bilibine, il conserve la somptuosité des costumes, et n’a heureusement pas tenté de rendre réaliste une intrigue qui ne l’est à aucun moment : déplacements stylisés, présence de figurants-accessoiristes, sortes de princes blancs bien visibles, pour permettre tous les instants de magie. On chante bien face au public, et tant pis s’il y a parfois des longueurs, ou des moments où les sentiments des personnages sont assez peu clairement manifestés. Drôle d’idée, de la part des réalisateurs de la captation, que d’avoir inséré pendant les intermèdes orchestraux des extraits d’un dessin animé (soviétique ?) vaguement inspiré de l’esthétique des célèbres boîtes de Palekh ; on se serait sans peine contenté de voir Valery Gergiev diriger son orchestre avec son habituel souci de couleur et avec une ardeur mieux canalisée qu’il y a quelques décennies, du temps où il commençait à faire parler de lui et emmenait sa troupe en tournée à travers le monde.

Côté distribution, une seule star : Albina Shagimuratova, aujourd’hui une des grandes Reines de la nuit, dont la vocalité coïncide à merveille avec celle de la princesse-cygne ; dommage que son costume de volatile ne soit pas aussi enchanteur que celui qu’arborait la créatrice en 1900, immortalisée en une célèbre toile par son mari le peintre Vroubel. Pour le reste, on constate avec satisfaction que le Mariinski continue à recruter des voix solides, à défaut d’être toujours inoubliables. Intéressante découverte en la personne d’Irina Tchourilova, premier prix de l’édition 2014 du concours du Belvedere : on rêve de ce que pourrait donner ce timbre somptueux si une vraie direction d’acteurs l’arrachait à sa placidité (difficile, au premier acte, de sentir la moindre inquiétude chez la tsarine censément angoissée). Du tsarévitch, Mikhaïl Vekua a la silhouette juvénile et la clarté de timbre, à défaut d’une grande séduction ; on s’étonne un peu qu’il ait aussi à son répertoire Hermann de La Dame de pique, mais Gvidon n’est pas un rôle qui exige beaucoup de son interprète. La soprano et le ténor étaient venus à Baden-Baden chanter Tchaïkovski, où les avait accompagnés, en comtesse, Elena Vitman, vrai contralto, mais qui n’a guère d’occasions de déployer toute l’ampleur de ses graves, le rôle de Babarikha n’étant guère développé. Edouard Tsanga est une belle basse, mais le tsar a beau donné son titre à l’œuvre, il a finalement assez peu à chanter. Les autres interprètes profitent de leurs diverses interventions pour afficher une santé vocale tout à fait réjouissante, et le chœur se montre à la hauteur chaque fois qu’il paraît.

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