Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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La mise en scène, d’abord, garde sa redoutable efficacité et trouve moyen, en introduisant des brigands à la sauce drag, de redynamiser la folie exubérante du texte original sans rien ôter aux gags prévus par le livret. L’affinité entre l’opéra-bouffe et l’esthétique camp retenue par Barrie Kosky s’impose avec la force de l’évidence. Dans Notes on Camp (1964), Susan Sontag s’essayait à une définition du camp, qui rejoint par plusieurs aspects la définition qu’on pourrait donner de l’art de l’oiseau moqueur du Second Empire :  « L’essence du camp est son amour pour ce qui n’est pas naturel, pour l’artifice et l’exagération. […] Tout l’intérêt du camp est de détrôner le sérieux. Le camp est malicieux, anti-sérieux. Plus précisément, il implique un nouveau rapport, plus complexe, avec « le sérieux ». […] C’est l’amour de l’exagéré, du trop-plein, des choses-qui-prétendent-être-ce-qu’elles-ne-sont-pas » (notre traduction).

Qu’on retienne comme définition du camp son amour de l’excès, sa valorisation de l’artifice ou son intérêt pour ce qui excède les limites du bon goût, on voit bien en quoi l’idée de Barrie Kosky d’introduire le camp dans l’opéra-bouffe d’Offenbach est pertinente. Les brigands ainsi devenus une bande délurée d’hurluberlus pailletés et emplumés fonctionne à merveille. D’autant plus que Kosky a eu la bonne idée de mettre une limite à ce monde fantasque, en introduisant, en regard, des Espagnols à la morgue surjouée absolument impayables, des Italiens mi-dévots mi-concupiscents et surtout une troupe de carabiniers tout droit sortis de l’univers de Guignol. Cette débauche comique réactive avec verve l’esprit de la fête impériale dont Les Brigands sont l’ultime témoin (leur création en septembre 1869 précède de peu la guerre franco-prussienne et  l’effondrement du régime).

La réussite du pari de Barrie Kosky tient pour une grande part à l’extraordinaire prestation de Marcel Beekman (à tel point que l’on se demande si des reprises futures sont possibles avec un ténor moins idoine). Il se glisse avec une aisance confondante dans le personnage exubérant de la drag queen Divine, régale par son comique gestuel, l’usage mesuré de son accent néerlandais (pour le reste de son texte, assez long, on saluera un français presque impeccable), et surtout une voix sonore, légèrement nasale, qui joue à merveille des ambiguïtés de l’émission mixte pour monter avec humour dans les aigus, sans jamais négliger la justesse, la précision des quelques ornementations, la compréhension du texte. Il trouve des partenaires comiques à son niveau mais dans des rôles plus ponctuels. La distribution (abondante) ne connaît aucun point faible, mais citons quelques réussites marquantes : côté chanteurs, Philippe Talbot en hilarant comte espagnol qui ne s’exprime, dans ses parties parlées, qu’en faisant référence aux titres les plus rebattus de la pop espagnole, Laurent Naouri en brigadier benêt aux allures de clown triste et, côté acteurs, une Sandrine Sarroche qui fait mouche avec ses jeux de mots et son humour tout carnavalesque ainsi que le très doué Jules Robin qui, en plus de camper un cuisinier truculent, anime dans un numéro muet très réussi le court intervalle entre les actes II et III. Notons le très beau timbre d’Eugénie Joneau en princesse de Grenade au costume hilarant. Marie Perbost et Antoinette Dennefeld tirent aussi leur épingle du jeu en duo de jeunes premiers, même si l’intrigue amoureuse, assez plate, passe au second plan dans le livret comme dans la musique en comparaison des bouffonneries des brigands.

Au pupitre, le nouvel arrivant Michele Spotti tient sans fausse note les rênes de l’orchestre de l’Opéra, forcé ce soir d’être un grand cheval galopant à un rythme effréné à travers les tableaux loufoques. Notons un très beau moment musical dans la supplique fuguée des mendiants à l’acte II, et un très brillante interprétation du numéro d’entrée de l’ambassade espagnole. La souplesse de ses tempi permet d’emballer l’assistance dans les strettes sans lasser par une cavalcade ininterrompue et il gère avec finesse l’équilibre et la coordination avec le plateau, si essentiels pour assurer l’efficacité de cette forme d’opéra-bouffe qui flirte avec l’opéra-comique. L’énergie contagieuse du nouveau directeur musical de l’Opéra de Marseille consacre le triomphe de ce spectacle, qu’on recommande sans réserve à tous les amoureux de l’impertinence et de la verve d’Offenbach.

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Le choix de Barrie Kosky pour assurer la nouvelle production de l’Opéra de Paris-Garnier laisse plutôt bien augurer de ce qu’il pourrait insuffler de novateur à cet opéra-bouffe. Parmi ses récentes productions, on avait tout particulièrement aimé sa Fanciulla del West de Zurich (2014), et surtout Die Perlen der Cleopatra, opérette d‘Oscar Straus, qu’il recréa magistralement au Komische Oper de Berlin (2016 et années suivantes). La qualité d’ensemble de la production des Brigands que l’on découvre ce soir, malgré quelques petits bémols, est étonnante de tenue, de suivi du style et de drôlerie. Les spectateurs les plus guindés de l’orchestre, plutôt retenus dans la première partie, ont fini par rire de bon cœur à la seconde. Parmi ces petits bémols, on pense beaucoup quand même aux Branquignols et aux Deschiens, et plus encore à Jérôme Savary, Olivier Py ou Pierre-André Weitz, ce qui retire un peu d’effet de surprise à la démonstration de Barrie Kosky et la date un peu dans le passé. Les textes ont été réécrits – de façon acceptable – avec des allusions à la politique actuelle. Également quelques adaptations orchestrales un peu tonitruantes. Mais tout cela est tellement dans l’esprit qu’au total il sera beaucoup pardonné.

Les brigands – sublimes bras cassés qu’on ne peut prendre au sérieux – squattent un vieux théâtre destroy, et récupèrent dans ses magasins et entrepôts des éléments de décors et accessoires qui vont servir à leurs transformations successives. Un grand espace occupe ainsi la plus grande partie de la scène, ce qui permet d’accueillir un nombre d’interprètes inhabituel dans cette œuvre. Des toiles peintes « à l’ancienne » descendent des cintres et permettent de diviser le plateau autant que de besoin. Choristes, danseurs, figurants et acrobates sont mêlés de manière telle qu’on a du mal à les distinguer, composant une troupe de malfrats au demeurant très sympathiques. Le rôle de leur chef, Falsacappa, a été confié au ténor néerlandais Marcel Beekman, que l’on a vu en France notamment en 2014 dans le rôle de Platée à l’Opéra Comique. Il est déguisé ce soir en clone parfait de la célèbre drag queen Divine (Harris Glenn Milstead, 1945-1988), avec son front démesurément dégagé, ses maquillages immenses, ses perruques choucroute de couleurs variées et sa robe rouge à volants. C’est plutôt drôle, tant c’est bien fait, et l’humour trash qui s’en dégage colle assez bien à l’action. Il faut dire que l’acteur comme le chanteur est extraordinaire, avec une large palette de voix, d’attitudes et de gestuelle, et une excellente prononciation du français. La puissance vocale est là aussi, et ainsi, il est vraiment la cheffe des bandits, sorte de Calamity Jane pour rire, avec une autorité toute naturelle.

Si l’on essaie de mettre en parallèle les raisons invoquées par le metteur en scène pour sa réalisation avec ce qui se passe sur scène, un hiatus apparaît néanmoins : Barrie Kosky (lire ici son interview par Sonia Hossein-Pour) déclare avoir voulu présenter « un Offenbach d’une nouvelle manière, moins aseptisée, plus proche de la volonté du compositeur. […] Il nous fallait quelque chose de subversif ; et la culture drag queen est subversive, et Divine était subversive. J’ai donc pensé que ce serait beaucoup plus intéressant de les traiter comme des pirates queer. » Le seul problème est simplement qu’autant les drag queens pouvaient être subversives dans les années 1980, autant elles ne le sont plus aujourd’hui. Donc des brigands queer et punks, ça peut encore paraître à certains un peu exotique, d’accord, mais aujourd’hui à Paris ça n’est plus guère subversif…

Bien sûr, au-delà de l’intrigue, Les Brigands est un opéra du travestissement, aussi bien au propre qu’au figuré : d’abord déguisé en ermite, Falsacappa et toute sa troupe vont prendre la place de marmitons, puis de la délégation de la cour de Mantoue, des carabiniers, avant finalement de remplacer la délégation de la cour de Grenade. Le propos est parfaitement clair, et l’on suit avec ravissement la dégradation successive des imitations (320 costumes et 180 perruques réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Paris). Bien sûr, les choix du metteur en scène permettent tous les excès. Et il rejoint bien là l’esprit d’Offenbach qui cherchait visiblement à dérouter le spectateur, tout en lui permettant d’y prendre du plaisir. Et ce soir, c’est très nettement réussi, à entendre les acclamations du public à la fin de la représentation (noter que l’équipe artistique a été fortement huée le soir de la première de samedi dernier).

Tout cela ne peut vraiment fonctionner que mené à un train d’enfer, sans une seconde de temps mort. Et c’est le cas. La direction d’orchestre de Stefano Montanari est endiablée, avec des tempi soutenus et une bonne précision. Les chœurs sont également de fort bonne tenue, avec une articulation exemplaire et des jeux scéniques bien suivis. Les solistes s’intègrent tous avec bonheur dans la production. Le couple Fiorella-Fragoletto (Marie Perbost et Antoinette Dennefeld) est tout simplement délicieux. Les voix sont fraîches, puissantes et claires, le jeu scénique est naturel, c’est un ravissement. Le Comte de Gloria Cassis est fort bien chanté par Philippe Talbot (il faut dire que l’entrée des Espagnols, un des morceaux de bravoure de la partition, est une totale réussite qui a soulevé l’enthousiasme des spectateurs). Et le chef des carabiniers est particulièrement bien campé, la voix de stentor de Laurent Naouri faisant merveille dans le rôle (l’arrivée des carabiniers, que tout le monde attend, est également fort amusante). Mathias Vidal chante excellemment le prince de Mantoue et Yann Beuron le baron de Campo Tasso. Également rompus à Offenbach, Éric Huchet et Franck Leguérinel sont eux aussi parfaits. Une mention spéciale pour Adriana Bignani Lesca (la princesse de Grenade) dont on a apprécié à la fois la voix chaude et veloutée, et le sens comique. Tous les autres interprètes chanteurs sont excellents, de même que les danseurs qui, par une mise en place impeccable, donnent un côté music-hall bien inhabituel au Palais Garnier !

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Par quel concours de circonstances avez-vous été engagée pour chanter Antonio dans la nouvelle production des Brigands à l’Opéra national de Paris ?
L’histoire est assez amusante. J’ai été contactée via LinkedIn par la responsable des recrutements des danseurs de l’Opéra Garnier qui me connaissait grâce à mes chroniques sur Paris Première (ndlr : dans l’émission Zemmour et Naulleau de 2017 à 2021). Barrie Kosky, renouant avec la tradition, souhaitait avoir un ou une humoriste pour le rôle d’Antonio. Au temps d’Offenbach, on engageait des chansonniers pour placer au milieu de la pièce un couplet sur l’actualité. Barrie Kosky, ne parlant pas français et peu au fait de la scène comique française, lui a demandé son avis. Elle lui a communiqué mon nom. Nous avons dialogué par téléphone, en allemand – je fais partie de cette génération qui a choisi allemand pour première langue à l’école et ne parle donc correctement ni l’allemand, ni l’anglais – puis il lui a dit « she’s the right person! ».

Malgré la barrière de la langue ?
Je parle mal l’allemand mais je le comprends. Heureusement ! Il y a beaucoup d’Allemands et d’Autrichiens sur le plateau. La distribution est principalement francophone mais Falsacappa, le chef des Brigands, est joué par Marcel Beekman qui est néerlandais.

Vous-même jouez Antonio, un rôle d’homme…
Oui, on m’avait prévu un costume de mafieux – enfin de banquier italien. Finalement, comme Fragoletto, l’amant de Fiorilla, est aussi confié à une femme, cela commençait à faire beaucoup de transgenre, d’autant que la mise en scène est déjà très « queer ». Le caissier a donc été transformé en ministre – au féminin – du Budget.

Vous conservez cependant vos fameux couplets ?
La chanson reste évidemment. Mais j’ai écrit le monologue parlé avant les couplets, en rapport avec l’actualité.

Dans quel état d’esprit abordez-vous cette première dans une production lyrique ?
C’est un univers très intimidant, même si j’ai suivi des cours de piano, de chant et de théâtre au Conservatoire de Toulon, même si je suis allée souvent à l’opéra et même si mon premier contact avec l’opéra a été une opérette d’Offenbach, La Fille du Tambour-major. Encore une histoire amusante. Ma mère était coiffeuse. Une de ses clientes, fan d’art lyrique, avait ses entrées à l’Opéra de Toulon. Comme elle savait que j’aimais le théâtre, elle a proposé que ma sœur et moi fassions de la figuration dans La Fille du Tambour-major. J’étais très jeune mais je me souviens : il devait y avoir un défilé d’enfants ; nous avions des cocardes… Bref, j’espère que ce ne sera pas une erreur de casting, parce que oui, franchement, c’est intimidant.

Comment surmontez-vous le trac ?
Ma première crainte, c’est la peur de ne pas savoir mon texte. La chanson, je la connais. Barrie Kosky ne veut absolument pas que je la chante façon opéra. Il fait référence à Hortense Schneider, la chanteuse fétiche d’Offenbach, qui d’après lui n’avait pas de formation classique et dont la tessiture se limitait neuf ou dix notes*.

Vous serez sonorisée ?
Oui, je suis la seule à l’être.

Le rôle du caissier a été écrit pour un ténor, Léonce, qui aimait jouer avec les registres. L’effet comique des couplets repose sur le passage en voix de tête.
Oui, pour une femme, c’est moins évident. Barry Kosky veut que je le chante comme Tina Turner, avec une voix grave.

Sandrine Sarroche © Marcel Hartmann

Quelle(s) différence(s) existe-t-il entre l’univers de l’opéra que vous découvrez et le monde de la télé et du spectacle vivant dont vous êtes familière ?
L’un est subventionné, l’autre non. Les lieux aussi. Nous avons répété à Bastille, depuis deux jours, nous sommes à Garnier. Pas mal, non ? Par une heureuse coïncidence, il se trouve que j’avais déjà rencontré Alexander Neef, le directeur de l’Opéra de Paris, peu de temps après sa nomination. Il s’en est souvenu et m’a dit être vraiment ravi de m’accueillir. Il connaît Barrie Kosky depuis longtemps. Pour l’anecdote, il l’avait d’abord sollicité pour monter La Vie parisienne. Mais Barry trouvait l’œuvre malvenue après les Jeux Olympiques, et a proposé à la place Les Brigands.

Avez-vous déjà vu la production précédente de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff ?
Seulement des extraits. J’ai vu aussi des extraits d’autres productions, notamment lyonnaise. A chaque fois, c’est tellement différent.

Et connaissiez-vous l’ouvrage ?
Non, pas du tout. Je ne l’avais jamais vu, pas même écouté. Je le découvre en même temps que l’étendue de l’œuvre d’Offenbach et de son génie. Pour moi, Offenbach est le Mozart du rire. Sa musique est tellement belle. C’est incroyable. Elle rend joyeux. Puis la mise en scène de cette nouvelle production, les danseurs, les costumes, les trouvailles…

Le spectacle promet d’être transgressif, de « sentir l’ail et la sueur », selon Barrie Kosky…
Oui, c’est ce qu’il recherche. Déjà en termes de costumes… La tenue de Falsacappa… Ceux qui ont été choqués par la cérémonie d’ouverture des JO ne vont pas être déçus. Cela va être énorme ! En même temps, il y a des tableaux incroyables :  l’arrivée des Espagnols par exemple.

Ne vous sentez pas l’intruse au sein d’une troupe d’artistes lyriques ?
J’aime justement dire que je ne suis pas le vilain petit canard. Enfant, à l’âge de six ans, mes parents m’ont inscrite dans un cours de danse comme toutes les petites filles. Je n’étais pas très douée ; je n’y suis restée qu’un an. Il m’a cependant bien fallu participer au spectacle de fin d’année à l’Opéra de Toulon. Les filles faisaient soit un chat, soit une souris, et moi, j’étais si peu douée qu’ils m’ont fait faire le petit oiseau. Ni sauts, ni entrechats, j’’avais juste à battre des ailes. Vêtue d’un costume en plumes, tel Papageno, j’étais la mascotte du spectacle. C’était ma première scène et depuis, j’ai toujours gardé ce côté décalé. Pour Les Brigands, j’ai été très bien intégrée dans l’équipe, par les danseurs, les comédiens, les chanteurs. J’avais une légère appréhension car au conservatoire, ma professeure de chant était assez hautaine, pleine de morgue. Eux, je trouve « qu’ils ne se la pètent pas » étant donné leur talent et leur notoriété.

Avoir étudié le chant au conservatoire vous est-il utile ?
Au départ, j’ai fait du piano et du solfège, évidemment. Et puis lorsque j’avais 17 ans, la professeure de chant m’a proposé de rejoindre sa classe. J’ai fait deux ans d’art lyrique La première année, j’ai même reçu les félicitations du jury. J’ai chanté La truite de Schubert que je reprends régulièrement dans mes spectacles. J’étais plutôt soprano léger. J’avais une voix très aiguë qui, en vieillissant, est devenue beaucoup plus grave. La question revient souvent : si vous chantez bien, est-ce parce que vous avez pris des cours de chant ? Il me semble que c’est plutôt l’inverse. J’ai pris des cours de chant parce que je chantais bien.

Vous avez une musicalité naturelle…
Oui, voilà. Je me souviens lorsque je chantais dans la maîtrise du conservatoire, le chef de chœur – il s’appelait Jean-François Pacaud – me disait toujours : « Sandrine, vous avez une musicalité incroyable ! »

Vous devez alors bien vous entendre avec Stefano Montanari, le chef d’orchestre des Brigands.
Ah, je l’adore ! Je découvre cet univers. Ces gens sont tellement doués. Je réalise le travail que cela représente. Lorsque je suis revenu à Paris le 16 août, pour la première répétition, tout était déjà fluide, en place musicalement. C’était impressionnant. Magnifique. Je pense que ces Brigands sont un des événements de la rentrée.

Nous les avons sélectionnés comme l’un des dix spectacles à ne pas manquer cette saison.
A raison ! Toutes les représentations sont sold out !.

Ce succès m’interroge. L’humour n’est-il pas sujet aux modes ? On ne rit pas de la même chose aujourd’hui qu’il y a dix ans.
Et même six mois !

Alors, comment expliquez-vous que l’œuvre d’Offenbach reste intemporelle ?
Le génie tout simplement. Sa musique rend tellement joyeux et on a tellement besoin de cela en ce moment Tous les textes parlés en revanche ont été réécrits pour s’adapter à l’actualité. Ce n’est pas un hasard si je ne suis plus caissier, mais ministre du budget dans l’opéra Barnier (clin d’œil) !

Sandrine Sarroche © Marcel Hartmann

Vous préparez un nouveau spectacle en début d’année prochaine.
Effectivement, à Paris, aux Mathurins. Je suis censée partir en tournée de rodage au mois d’octobre. Les Brigands, me prennent tout mon temps. Je suis ravie, mais mon emploi du temps est très compliqué à gérer, d’autant que j’avais également accepté de faire deux chroniques par semaine sur France Bleu.

C’est un rêve d’enfant qui se concrétise, j’imagine.
Ah oui ! A Toulon, cette fameuse cliente de ma mère m’emmenait voir les artistes à la fin de la représentation, en leur disant (avec l’accent du Sud de la France) « la petite elle aimerait bien devenir chanteuse ». Je devais avoir sept ou huit ans. Je me souviens aussi de ces chanteurs m’avertissant : « Vous savez, dans ce métier, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. ». C’était décourageant, d’autant qu’il n’en faut pas beaucoup pour me décourager.

Ce contact prolongé avec l’opérette va-t-il influer sur l’écriture de vos sketches ?
J’aimerais reprendre les couplets du Caissier. Je vais demander si je peux disposer de la bande orchestrale. Il doit y avoir une question de droits. En tous cas, oui, je pense que je parlerai des Brigands dans mes shows. Je voudrai expliquer cette aventure, ne serait- ce que pour ceux qui n’ont pas pu venir voir le spectacle. Je ne peux pas faire comme si cela n’avait pas existé. C’est tellement énorme. C’est aussi tellement de boulot. Je vois bien qu’il me faut encore approfondir ma technique : porter la voix, la projeter…

Redoutez-vous le public de l’opéra ?
Non, je n’ai jamais peur du public. Je pense que peu ou prou, il y a peu d’écart entre le public de l’Opéra Garnier et le public de mes spectacles.

Il peut être plus exigeant musicalement.
Je ne pense pas être sifflée. Je ne me mets jamais dans cet état d’esprit. Au contraire, je me dis toujours que tout va bien se passer. Si l’inverse advenait, cela me donnerait la niaque pour travailler deux fois plus.

Vous écrivez vos textes seule ?
Non, je travaille avec les mêmes auteurs que pour mes chroniques sur Paris Première. Venant de l’univers de la musique, mais plutôt de la variété française, ils ont ce même souci de musicalité. J’ai notamment un co-auteur qui s’appelle Christian Bouclier, qui est vraiment un ayatollah de la rime. Mon monologue dans Les Brigands est écrit en alexandrins.

Si demain Barrie Kosky, ou un autre metteur en scène ou un chef d’orchestre vous contacte pour chanter de nouveau dans une opérette, accepterez-vous ?
Je pense que je dirais oui. Impossible de refuser ! Ne serait-ce que d’assister aux répétitions pour voir naître le spectacle sous mes yeux, tel que je le vois et je le vis pour Les Brigands depuis le 16 août. C’est une folie et c’est tellement joyeux !

* Affirmation discutable : Hortense Schneider avait pris des cours de chant, de diction et de jeu à Bordeaux avec un artiste nommé Schaffner, et avait débuté dans le rôle d’Inès de La Favorite à Agen. Lors de sa première audition devant Offenbach, elle chanta le boléro du Domino noir qui requiert une technique certaine et un ambitus supérieur à dix notes. Séduit, le compositeur aurait formellement interdit à la jeune artiste de continuer de prendre des cours de chant. D’où sans doute les propos de Barrie Kosky. La véracité de cette anecdote est souvent mise en doute.

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1 – Le triomphe avant la défaite
Tout semble sourire à Jacques Offenbach en cette fin d’année 1869. Le 10 décembre, trois jours après la création triomphale de La Princesse de Trébizonde aux Bouffes parisiens, Les Brigands remportent à leur tour un vif succès sur la scène des Variétés. Le lendemain, La Romance de la rose, une œuvrette en un acte composée pour servir de lever de rideau à la Princesse de Trébizonde – et mettre à l’affiche Valtesse de le Bigne, la maîtresse du compositeur –, reçoit un accueil favorable. « Décidément, le maestro Offenbach est l’enfant chéri de l’opérette », constate Le Ménestrel. La roue pourtant est en train de tourner. Les Brigands marquent l’avant-dernière collaboration du compositeur avec Henri Meilhac et Ludovic Halévy, les librettistes auxquels il doit ses plus grands triomphes*. L’opéra-bouffe, genre parodique et satirique tel que porté à son paroxysme par Offenbach, vit ses dernières heures. Le Second-Empire rit à s’en décrocher la mâchoire mais à l’est, les nuages s’amoncellent. Dans sa quête d’unité allemande, le royaume de Prusse affiche la détermination belliqueuse qui conduira quelques mois plus tard à la défaite de Sedan et la chute de Napoléon III. En un changement radical de paradigme, Le « bruit de bottes », le joyeux refrain des Brigands, prend valeur de funeste prophétie.

* Offenbach s’associera une dernière fois avec Meilhac et Halévy pour La Boulangère a des écus, créée aux Variétés en octobre 1875

2 – La dérision avant l’hilarité
De qui se moque-t-on dans Les Brigands ? D’à peu près tout, et de tout le monde ; c’est ce qui est drôle. Des brigands pour commencer, un des sujets de prédilection des scènes théâtrales et lyriques de l’époque, d’Auber (Fra Diavolo) et Hérold (Zampa) jusqu’à Verdi (I Manasdieri). Mais le bandit romantique, noble défenseur d’une morale abandonnée par la société moderne, s’embourgeoise sous la plume satirique de Meilhac et Halevy. Le voici bon père de famille, soucieux de subvenir aux besoins de ses rejetons, brigand de naissance comme on est cordonnier, d’une génération à l’autre. La police et l’autorité en prennent pour leur grade avec les carabiniers qui arrivent « toujours trop tard ». S’il est difficile aujourd’hui de faire la relation entre Antonio le caissier véreux des Brigands, et le financier Jules Mirès (1809-1871) dont le procès en escroquerie agita le Second-Empire, le détournement de l’argent public reste un sujet intemporel de raillerie. Napoléon III et sa cour ne sont pas épargnés, avec « ces gens qui se disent espagnols » – allusion aux origines de l’Impératrice –, avec les dames aux mœurs légères et avec Falsacappa, le chef des Brigands pris en défaut d’autorité, dont la ressemblance avec l’Empereur n’a rien de fortuit. Le comble de la subversion est atteint lorsqu’on découvre qu’entre les brigands et les hauts dignitaires de la cour de Mantoue, les plus malhonnêtes ne sont pas ceux que l’on croit.

3 – Le bouffe avant la féérie
Si la partition des Brigands use de recettes qui ont fait jusqu’alors le succès d’Offenbach – couplets aux refrains sautillants, mélodies entêtantes, rythmes en état d’ébriété –, plusieurs numéros amorcent un virage vers une écriture plus savante, ainsi que le relève Stephan Etcharry dans L’Avant-Scène Opéra, citant l’introduction de l’œuvre divisée en quatre grandes parties, la structure élaborée du finale des deux premiers actes et la science polyphonique du Canon « Soyez pitoyables » au deuxième acte. Cette évolution vers des formes plus complexes répond au désir de reconnaissance d’Offenbach trop souvent considéré comme un simple amuseur. Elle annonce aussi l’opéra féerie, des ouvrages à grand spectacle, luxueusement représentés vers lesquels s’oriente le compositeur après la guerre de 1870. Tout comme Orphée aux Enfers remanié en quatre actes en 1873, Les Brigands sont adaptés à ce nouveau genre en 1878 au Théâtre de La Gaité. Un tableau et deux ballets sont ajoutés. La Malagueña de Maître Peronilla se substitue aux couplets de Fiorilla, « sait-on jamais pourquoi l’on aime ». Encombrée de décors, cette nouvelle version ne détrônera pas l’originale. Jouée une trentaine de fois, elle sera retirée de l’affiche moins de deux mois après sa création.

4 – Les artistes avant l‘œuvre
Un seul chanteur de la création, en 1869, figure à l’affiche de la reprise féérique en 1878 : Leonce (1820-1900) dans le rôle d’Antonio – le caissier malhonnête –, capable d’atteindre le contre-fa dans ses fameux couplets – Vl’a son caractère ! De là à sous-entendre, comme le fait Jonathan Parisi dans L’Avant-Scène Opéra, que l’insuccès de cette nouvelle version soit en partie liée à sa distribution renouvelée, peut-être… Jacques Offenbach entretenait une relation étroite avec ses chanteurs, adaptant ses partitions à leurs talents vocaux spécifiques. Falsacappa est taillé à la mesure de José Dupuis (1833-1900), ténor léger et agile au aigus claironnants qui créa aussi Pâris dans La Belle Hélène, Fritz dans La Grande Duchesse de Gerolstein et Piquillo dans La Périchole, entre autres. Fragoletto reçoit pour bagage le soprano pétillant de Zulma Bouffar (1843-1909) qui yodla 267 Gabrielle consécutives dans La Vie parisienne, du 31 octobre 1866 – date de la création de l’œuvre –au 24 juillet 1867. Le premier interprète de Pietro – le fidèle lieutenant de Falsacappa –, Jean-Laurent Kopp (1813-1872), était d’après les échotiers de l’époque « adorablement bête dans les rôles de Jocrisse* qu’il joue en maître ». Ménélas dans La Belle Hélène, Bobèche dans Barbe-Bleue, Puck dans La grande Duchesse de Gerostein doivent beaucoup à la force comique de ce comédien. Ces chanteurs forment, en compagnie d’autres artistes aussi remarquables mais absents de la création des Brigands, ce que Dominique Ghesquière dans son ouvrage du même nom (Symétrie, 2018) appelle « La Troupe de Jacques Offenbach », une tribu consubstantielle aux partitions du compositeur, une source d’inspiration sans laquelle son œuvre n’aurait pas eu la même verve.

* Jocrisse, personnage type du valet bouffon, niais et maladroit.

5 – Paris avant Berlin
Créés à Paris au Théâtre des Variétés le 10 décembre 1869, Les Brigands partent aussitôt à la conquête des autres capitales : dès 1870, Vienne où depuis le début des années 1860 Offenbach est accueilli à bras ouvert (Ses Filles du Rhin – Die Rheinnixen – y furent créés en 1864 en présence de l’Empereur et sa famille) puis New York et Londres en 1889, et Berlin en 1929, lors de ce qu’on a appelé l’« Offenbach-Renaissance ». Sous l’influence du metteur en scène Max Reinhard, les œuvres du compositeur connaissent à cette époque outre-Rhin un regain d’intérêt, dans une approche marquée par le cabaret allemand. Après une parenthèse imposée par la censure nazie, cette tradition berlinoise se perpétue à travers Walter Felsenstein, le fondateur du Komische Oper en 1947, puis aujourd’hui Barrie Kosky qui, après Orphée aux Enfers à Salzbourg et La Belle Hélène à Berlin – entre autres –, met en scène cette saison Les Brigands au Palais Garnier. « On me reproche notamment de présenter un Offenbach trop allemand, voire trop berlinois », explique l’ancien intendant du Komische Oper dans une interview au magazine Classica, revendiquant une lecture décapante « aux antipodes des côtés charmants, jolis ou trop sages auxquels on a souvent réduit le compositeur depuis une soixantaine d’années ». Un lecteur averti en vaut deux.

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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
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Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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Ce soir, ce sont Les Brigands qui reviennent (précédente production en 2003). Bien sûr, la troupe a considérablement évolué, pour ne pas dire qu’elle a été entièrement renouvelée au fil du temps, et si les moyens se sont professionnalisés (chef, metteur en scène et encadrement), on reste quand même à distance des superproductions qui ont fait date et relancé l’intérêt pour cette œuvre longtemps oubliée (Genève 1986 dans l’étonnante mise en scène d’Alain Marcel, Lyon 1987 mis en scène par Louis Erlo et Alain Maratrat et dirigée par John Eliot Gardiner, et bien sûr Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff à La Haye en 1992, Paris Bastille en 1993, et ses nombreuses reprises depuis à travers la France). Mais l’œuvre n’est pas simple à monter, faite d’un long premier acte qu’il faut animer, faute de quoi il risque de sombrer dans l’ennui, et deux actes après l’entracte qui foisonnent d’inventions musicales et scéniques.

Yves Coudray, grand connaisseur d’Offenbach, sait manier les troupes, tout en respectant l’œuvre. Ce soir, les carabiniers ont bien tous leurs bottes et arrivent en scène, contrairement au dicton, pile-poil à l’heure. Les groupes de personnages (brigands, Italiens et Espagnols) sont clairement différenciés. Et surtout, les moments de bravoure sont un régal : les entrées des carabiniers, l’arrivée des Espagnols, la cour de Mantoue avec ses problèmes d’argent. Bien sûr, sans que l’on puisse parler véritablement de transposition, les rapports avec l’époque de la création (la fin du Second Empire) et la nôtre ne sont pas éludés, avec une espèce de passage à travers les siècles, que chacun peut interpréter à sa guise. La direction musicale de Laurent Goossaert est, comme à son habitude, parfaitement en phase avec l’œuvre, tant au niveau des tempi que de la dynamique : un entrain qu’il communique avec humour au plateau, qui le lui rend bien. Les chœurs sont fort bien préparés, et font également merveille ; on retiendra notamment le fameux chœur de la fin du Ier acte « Ce sont les bottes, les bottes, les bottes, les bottes des carabiniers », alternant le pianissimo et le forte. On notera également les charmants costumes de Michel Ronvaux, un régal de style et de couleurs.

Les représentations des Tréteaux sont aussi l’occasion de découvrir de jeunes chanteurs professionnels qui viennent parfaire bénévolement leurs contacts avec des professionnels du monde lyrique et le public. Didier Chalu est un Falsacappa épatant. On a l’habitude de l’entendre interprété par des voix plus ténorisantes, mais il a toute l’étendue vocale nécessaire (y compris le falsetto), avec l’autorité physique et vocale ainsi que l’aisance scénique nécessaires au personnage. On note de plus une élocution parfaite, ici pas besoin de surtitres, et cela est valable pour toute la troupe. À ses côtés, la très jolie Fiorella de Delphine Hivernet, dont la voix n’est pas immense, mais très joliment menée, musicale et charmeuse à la fois, plus que véritablement brigande. De son côté, le Fragoletto de Juliette Hua est tout à fait convaincant scéniquement, ne serait un défaut de projection qui empêche sa jolie voix, également très musicale, de passer la rampe, notamment dans le médium.

Mais il y a aussi des morceaux de bravoure où quantité de seconds rôles peuvent briller, comme Jean-Philippe Monnatte qui distille avec art l’air de Gloria-Cassis plein de sous-entendus (« Jadis vous n’aviez qu’une patrie, maintenant vous en aurez deux » avec l’irrésistible ritournelle « Y a des gens qui se disent Espagnols, et qui ne sont pas du tout Espagnols »), Mathieu Fourticq, excellent baron de Campo-Tasso que ne désavoueraient pas nombre de scènes professionnelles, avec son air « nous avons ce matin tous deux… », Jean-Philippe Alosi qui se délecte de l’air fameux du caissier Antonio. On remarque aussi (mais il faudrait en citer beaucoup d’autres !) Myriam Berthieu (la princesse de Grenade) et Katell Martin, son extraordinaire duègne. Enfin, Apolline Bedouet est vraiment drôlissime dans le tout petit rôle de Pipetta, illustré autrefois à l’Opéra Bastille par Yolande Moreau.
Courrez applaudir ces brigands bénévoles bien sympathiques, d’autant qu’au lieu de détrousser les spectateurs, ils reversent tous leurs bénéfices à des associations caritatives (cette année Les Papillons blancs de Paris, La Salle à manger et La Ressourcerie).

Prochaines représentations les 18, 20, 21, 26, 27, 28 janvier et 1^er, 3 et 4 février 2024

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Bien sûr, les moyens ne sont pas les mêmes que les super productions qui ont fait date et relancé l’intérêt pour cette œuvre longtemps oubliée (Genève 1986 dans l’étonnante mise en scène d’Alain Marcel, Lyon 1989 dirigée par John Eliot Gardiner, et bien sûr Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff à La Haye en 1992, Paris Bastille en 1993, et ses nombreuses reprises entre 2009 et 2011, notamment à Bordeaux, Toulon et Paris). Dans le beau théâtre Armande Béjart, le metteur en scène Emmanuel Ménard a choisi un parti-pris de décors plutôt minimalistes qui laissent la part belle aux nombreux interprètes. Au premier acte, une espèce de bar clandestin dans une grange, au second un restaurant avec ses nappes Vichy, et au troisième un grand espace moderne. Les costumes sont actuels, et les carabiniers sont bien sûr des gendarmes qui tirent plus vers les Deschiens que vers ceux de Saint-Tropez. Mais la mise en scène lyrique a aussi ses contraintes et ses limites : ce qui ne pose pas de problème au théâtre peut devenir délicat à l’opéra, comme cette chanteuse les yeux bandés qui ne peut pas voir le chef pour démarrer, ou Fiorella qui commence son premier air à l’arrière-plan, derrière un bar, d’où on ne l’entend guère.

La fidélité à l’œuvre est parfaite, même si quelques ajouts contemporains viennent pimenter une partition qui n’en a certes pas besoin, dont un intermède sur « La taca-taca-taca-tac-tactique du carabinier » façon Bourvil qui fait toujours rire le public. Surtout, les glissements – prévus par les librettistes – de personnages qui se remplacent les uns les autres sont fort bien vus et rendus. La représentation se déroule à une cadence soutenue, mais ne trouve qu’après l’entracte son meilleur rythme. En effet, au premier acte, il y a encore de nombreux blancs de quelques secondes qui constituent autant de microcoupures interrompant l’action entre les parties chantées et parlées. Mais on n’en est qu’à la deuxième représentation, et pour sûr les choses vont se roder lors des prochaines. Du côté de l’orchestre dirigé par Pierre Boudeville, on aurait attendu également plus de velouté, plus de légèreté, moins de stridences et d’accentuations brutales. À l’opposé d’attaques tonitruantes, les moments les plus réussis sont justement ceux où l’orchestre devient un véritable accompagnement, comme dans la scène des mendiants au deuxième acte avec son lent crescendo, qui apporte en même temps une note inquiétante tout à fait décalquée sur la scène, équivalente de La Force du Destin. Autre moment où l’orchestre est en parfaite adéquation avec la scène, l’inénarrable entrée des Espagnols.

Sur le plateau, l’ensemble des brigands bras-cassés et de leurs contacts est bien sympathique. Car chacun chante avec ses moyens, mais surtout de tout son cœur. Comme toujours, ceux qui ont l’art des planches se distinguent spontanément, et donnent à leur rôle un relief particulier. C’est le cas en premier rang, du Falsacappa de Thierry Mallet, qui a la voix idéale du rôle et une autorité naturelle qui le propulse de prime abord à la tête de ses malfrats. A ses côtés, on remarque tout particulièrement Adrien Gorez, un Domino vif-argent virevoltant avec efficacité dans l’espace. Audrey Maignan (Fiorella) et Marguerite Brault (Fragoletto) n’ont pas des voix immenses, mais se tirent fort bien de leurs rôles un peu ambigus – on a parfois vu le rôle de Fragoletto tenu par un homme (notamment par Léonard Pezzino). Thibaud Mercier (le comte de Gloria-Cassis), Daniel Ladaurade (Pietro), Benoît Valentin (le duc de Mantoue), Mathieu Fourticq-Tire (le caissier), Frédéric Ernst (le baron de Campo-Tasso) et Paul le Calvé (le chef des carabiniers) jouent parfaitement des rôles souvent courts mais pleins d’embûches. Le public a fait une longue ovation méritée à tous les interprètes.

Prochaines représentations les mercredi 17 mai 2023 à 20 h 30, jeudi 18 mai à 17 h et vendredi 19 mai à 20 h 30.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Assez logiquement, si Pomme d’Api n’a pas trop à souffrir des ciseaux de la RTF – pourquoi réduire encore une œuvre déjà brève ? –, ces mêmes ciseaux se sont donné libre cours sur Les Brigands. Si le premier acte est à peu près épargné, le deuxième démarre sans son chœur de cuisiniers, ce qui n’est pas encore trop grave, mais on constate l’absence très regrettable du deuxième air de Fiorella, « Sait-on jamais pourquoi l’on aime ? », et le troisième acte est particulièrement tronqué par la suppression d’un important ensemble où presque tous les personnages sont réunis, avant le final. Autre trahison, qui n’était hélas que trop prévisible : Fragoletto, rôle travesti créé par Zulma Bouffar, et où brillait Colette Alliot-Lugaz dans la version Gardiner de 1988, est forcément confié ici à une voix masculine, ce qui bouleverse l’équilibre des timbres dans le duo du Notaire avec Fiorella, le trio des Marmitons avec Falsacappa et Pietro, et plus généralement dans les ensembles. On ne s’offusquera pas de voir que plusieurs rôles de ténor sont attribués à des barytons : le comte de Gloria-Cassis, mais aussi Falsacappa en personne, pourtant créé par José Dupuis (qui avait été Pâris, Fritz ou Barbe-Bleue).

Mais on l’a dit, faute de la lettre, on a ici l’esprit, avec une véritable troupe constituée de fortes personnalités, parfois plus acteurs que chanteurs, ce dont on ne se plaindra pas pour les rôles secondaires. Denise Duval trouve en Fiorella un personnage à sa mesure, même si, on l’a dit, elle perd ce qui est sans doute le plus bel air de la partition. Baryton léger, habitué de l’opérette, Willy Clément à l’envergure du chef des brigands. René Lenoty n’a pour défaut que d’être un homme là où Offenbach avait prévu une voix de femme. René Hérent a peu à chanter, mais il compose dans les dialogues un Pietro délicieusement dépassé par les événements. Bien connu dans la mélodie française, Jean-Christophe Benoît se déchaîne dans le fameux « Y a des gens qui se disent espagnols ». A défaut d’en avoir tous les aigus, Duvaleix a la faconde du Caissier. André Vessières est un Capitaine somptueux de bêtise, et Michel Hamel un prince (ou duc) raffiné.

Le son de ces Brigands de 1953 est parfois un peu lointain. Rien de tel avec Pomme d’Api diffusé une décennie plus tard, qui constitue une véritable concurrence pour l’enregistrement de studio dirigé en 1982 par Manuel Rosenthal, au point qu’on serait tenté de parler de version de référence, avec trois chanteurs-acteurs hors pair. Joseph Peyron, dont le timbre et la diction ont souvent défiguré quantité de concerts, est ici idéal en Gustave, jeune homme un peu niais et soumis à son oncle, et il trouve même des grâces irrésistibles. Avec Gaston Rey, qui perd hélas un peu son accent méridional dans le trio du gril (et des côtelettes), Rabastens trouve un interprète aussi truculent que pouvait l’être Jean-Philippe Lafont dans le spectacle Vive Offenbach à l’Opéra-Comique en décembre 1979. Lina Dachary enfin, dont a pu trouver ailleurs que le timbre sonnait un peu désuet, est ici tout à fait à sa place dans le rôle-titre, par sa gaieté robuste et par sa diction limpide : elle offre une interprétation bien différente de celle de Mady Mesplé dans la version EMI.

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