La pièce est présentée comme un long flash-back puisque, pendant l’ouverture, on assiste à la scène finale, le baiser de Carmen à Escamillo avant qu’il descende dans l’arène, puis la confrontation des deux anciens amants et la mort de Carmen qui vient littéralement se jeter sur le couteau de Don José. L’idée est que pour Carmen, la mort est l’aboutissement logique de cette vie qui veut être vécue avant tout sous le signe de la liberté, quelles qu’en soient les conséquences ; le tirage des cartes au III ne fera que confirmer le caractère inéluctable de l’issue tragique.
On reverra donc en détail la tragédie en fin de quatrième acte avec un parallèle certes convenu, mais efficace, entre le drame qui se joue devant l’arène de Séville (à l’intérieur d’un spot lumineux en forme de lice) et la lutte entre le taureau et le toréador, au sein de l’arène. Par une habile vidéo-projection, on voit Escamillo combattre le taureau et, lorsque José porte le coup fatal, Carmen tombe : c’est Carmen qui, dans l’arène, a pris la place du taureau ; comme pour l’animal, le combat était inégal et perdu d’avance.

Dans cette reprise de la production, l’accent est mis tout particulièrement sur la brutalité de José. À plusieurs reprises, sa jalousie et sa colère non maîtrisées le poussent à tenter d’étrangler Carmen ou de la frapper, et pour se donner la force ou le courage qu’il n’aurait pas sans cela, il utilise l’alcool comme carburant à une violence non maîtrisée.


C’est bien Adèle Charvet que nous voulions entendre dans ce rôle emblématique entre tous et qu’elle avait inauguré à Bordeaux en 2021 (elle avait aussi chanté Mercedes à Londres en 2018).
 Plus de doute : ce rôle est fait pour elle : si l’on admet une fois pour toutes quelques fff un peu moins maîtrisés (dans le final du II), on aura énoncé la seule réserve à cette prestation. Tout le reste est une réussite patente. Aussi bien le jeu d’une Carmen sensuelle, voire lascive mais toujours maîtresse d’elle-même, la danse avec castagnettes, et bien sûr la voix. Le mezzo est tellement riche, tellement suave, avec des graves qui sonnent juste. Et puis il y a cette aisance sur scène qui dénote que ce rôle est déjà pleinement son répertoire. On retiendra particulièrement la Habanera, toute de justesse et sans excès.

Le reste de la distribution ne nous a pas autant enthousiasmé. Le Don José de Fabien Hyon doit souvent lutter dans les aigus forte, ce qui l’oblige à détimbrer. Sa peinture d’un José incapable de maîtriser ses pulsions est particulièrement réussie. Des réserves aussi pour l’Escamillo d’Armando Noguera, qui est entré tardivement dans cette production. Là aussi les difficultés de l’air du Toréador ne sont pas toutes résolues, les graves étant trop peu audibles. Marianne Croux (Micaëla) récemment entendue en Donna Anna se sort mieux de son air du III que de celui du I, où la tension sans doute l’empêche d’assouplir le chant.
Les seconds rôles sont bien pourvus : Fanny Soyer (Frasquita) et Leontine Maridat Zimmerlin (Mercedes) sont de merveilleuses complices, Adrien Mathonat donne de la gravité à son personnage de Zuniga, Pierre-Yves Cras est un Morales pimpant.
 Distribution très convenablement complétée par Damien Gast (le Dancaïre), Kresimir Spicer (Le Remendado) et Frank T’Hézan (Lilias Pastia).

Léo Hussain qui avait déjà dirigé Pelléas en 2024 délivre une belle copie ; les pupitres individuels sont irréprochables. D’où nous vient alors ce sentiment d’inachevé ? Un quatrième acte pas assez enlevé et puis plusieurs décalages des chœurs, particulièrement ce soir du chœur  d’enfants, assez inhabituels.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Coproduite avec le Royal Opera, la mise en scène de Damiano Michieletto connait une nouvelle création  à la Scala cette saison, dans une version assez proche dans la forme de celle de Covent Garden. L’action y est transposée dans les années 70, dans l’Espagne franquiste. Les décors sont sobres et assez dépouillés, réhaussés par des éclairages plutôt sophistiqués. Visuellement, la scénographie évoque celle de Calixto Bieito vue un peu partout dans le monde depuis une quinzaine d’années (et en particulier à Paris), mais demeure plus intéressante au niveau du travail dramatique. Quelques rares éléments sont légèrement modifiés, signe que le metteur en scène a retravaillé sa production pour Milan. Par exemple, le manège actionné par les enfants au premier acte disparait (1), au lieu de jouer avec ces gamins Carmen sème la pagaille en éparpillant dans la foule les formulaires des policiers, les cigarières ne dansent plus avec les hommes venus les admirer, la gigantesque rampe d’éclairage est un peu de biais au lieu d’être parallèle à la scène, etc. Voilà pour le seul premier acte : rien de fondamental comme on le voit. L’interaction entre les deux protagonistes est en revanche adaptée aux chanteurs et, en quelque sorte, inversée. À Londres, Aigul Akhmetshina venait débaucher Piotr Beczała, un officier propre sur lui (ce qu’il n’est pas dans la nouvelle de Mérimée du reste). Ici, Clémentine Margaine est davantage une femme fatale (et fataliste) plus stoïque et qui fait face à un chien fou à qui il ne faut pas grand-chose pour retomber dans ses pulsions, et ce nouvel équilibre fonctionne bien (on a d’ailleurs pu en voir un autre exemple ici).

Les textes parlés, déjà modernisés et simplifiés à Londres, sont encore plus écourtés ici. Certaines répliques sont même carrément coupées (par exemple « Place au seigneur alcade »). Si l’on peut comprendre que les dialogues d’opéra-comique ne conviennent pas à un public étranger, pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs d’Ernest Guiraud, composés justement à cet effet ? Avec ces pages musicales qui s’enchainent sans solution de continuité, l’ouvrage parait paradoxalement moins digeste, quoique plus court, faute de respirations permettant au spectateur de se ressaisir entre deux émotions fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Par ailleurs, le sens réel du texte semble parfois secondaire pour Michieletto : « Votre toast, je peux vous le rendre » (alors que ledit toast a été coupé), « Voici la quadrille » (pour l’arrivée d’un unique toréro), « Dans la foule il se cache » (Don José se cache d’autant moins qu’il est seul sur le plateau, et bien visible), etc. À ces détails près, le spectacle fonctionne parfaitement, surtout pour un public non francophone.

La Carmen de Clémentine Margaine est bien connue : le mezzo-soprano a incarné la fatale gitane sur presque toutes les scènes du monde, de New-York à Saint-Céré, et même Paris. La voix est puissante, le timbre chaleureux, l’émission est inaltérée et le français est très largement compréhensible. Dramatiquement, sa Carmen, un peu sous-jouée, est davantage hautaine, blasée, résignée et dominatrice que séductrice. Avec Vittorio Grigòlo en revanche, on comprend en quoi l’ouvrage annonce le vériste. Dans une forme vocale éclatante, le ténor romain campe un Don José survolté, mais sans excès histrionique toutefois : il est remarquable que ce chanteur, parfois passionné au-delà du raisonnable, trouve quelques-uns de ses meilleurs emplois dans l’opéra français, comme si ce répertoire lui permettait de combiner idéalement la chaleur dramatique du ténor italien et ce je-ne-sais-quoi de retenue que demande l’opéra français. La voix est puissante, tout en sachant s’alléger et nuancer. L’air de la Fleur est une réussite d’équilibre (notons toutefois que le chanteur choisi un parti intermédiaire en attaquant le si bémol final piano (avant de l’enfler) plutôt que pianissimo d’un bout à l’autre). Le phrasé est impeccable, le timbre s’est légèrement assombri mais l’aigu est clair, et le suraigu semble même plus facile qu’autrefois, avec un contre-ut non écrit crânement assuré à la fin de l’acte II. Signalons que Vittorio Grigòlo retrouvera le répertoire français à la Scala en octobre prochain avec une série de Faust.

Après un formidable Assur, nous attendions beaucoup de l’Escamillo de Giorgi Manoshvili. Le rôle est certes excellement chanté, mais il lui manque ce surcroit de charisme décomplexé qui fait les toreros mémorables. Finaliste du Concours Reine Sonja en 2019, Natalia Tanasii défend bien sa Micaela mais son vibrato serré ne sera pas au goût de tout le monde, et l’émission des notes les plus aiguës nous a semblé un brin exotique.

Au chapitre des seconds rôles, on appréciera le soprano sonore de Sarah Dufresne en Frasquita et le mezzo fruité de Marine Chagnon. Le Zuniga de Xhieldo Hyseni chante un peu dans sa barbe. En revanche, le Remendado est excellement défendu par un Loïc Félix à la voix limpide, tandis que le Dancaïre de Pierre Doyen est impeccable, de même que le Morales de Simone Del Savio.

Les Chœurs du Teatro alla Scala sont plein de vigueur et très motivés dramatiquement. Les voix blanches sont superbes (y compris dans un français étonnamment bien articulé). Question de goût, nous préférons toutefois un chant plus lyrique (même s’il est plus conventionnel) à une émission ici plus réaliste, avec des aigus un peu criés plutôt qu’émis en voix de tête (un choix identique a d’ailleurs été fait depuis plusieurs saisons à Londres).

Le public parisien (entre autres) avait pu entendre Myung-whun Chung diriger Carmen 16  fois à Bastille en 1993, époque où il était directeur musical de l’Opéra de Paris. Le chef coréen défendit également le chef-d’œuvre de Bizet à Orange en 2004. Chung offre ici une version radicalement différente, très tendue, où les percussions notamment ont une présence inhabituelle. La souplesse des tempi est remarquable, toujours au service du drame (quitte à prendre parfois légèrement en défaut les interprètes, chœurs compris, par des ralentis ou des accélérations inopinées). Le chef sait aussi faire ressortir des détails d’orchestration originaux (notablement dans l’air de la Fleur), sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique : du grand art.  Cette lecture originale démontre la capacité de renouvellement d’un jeune chef de 73 ans, chaleureusement accueilli par le public. Enfin, sous la baguette de son nouveau directeur musical, l’Orchestre de la Scala se révèle une fois de plus exceptionnel dans la beauté de ses sonorités.

1. Peut-être l’application d’une énième directive européenne sur la sécurité des aires de jeux pour enfants ? Plaignons les réalisateurs de films bientôt obligés d’électrifier Le Meurtre de l’Orient-Express et d’équiper le char de Ben-Hur d’un airbag.

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Il s’agit certes de l’un des opéras les plus fréquemment monté dans le monde, mais ici, c’est une version totalement hybride qui en est proposée, tant la danse y prend d’importance. L’Opéra Ballet Vlaanderen a toujours manifesté un tropisme vers les chorégraphes de la sphère flamande, comme Anne Teresa de Keersmaeker ou Alain Platel. Wim Vandekeybus appartient à cette mouvance. Le corps de ballet des danseurs maison est d’ailleurs complété par les artistes de sa propre compagnie, Ultima Vez, ainsi que par un groupe d’enfants danseurs tout aussi impressionnants. Tous composent un écho au cast vocal, lui aussi pléthorique. Et sur la large scène du Concertgebouw, salle à l’excellente acoustique, le plaisir est total.

Car la dimension archaïque de cet art du mouvement – où le groupe est comme le reflet des émotions des personnages dans leurs occurrences les plus débridées – fonctionne magnifiquement.
Dans la scène finale, tous les protagonistes sont présents, mais aucun ne regarde Carmen. Comme pour dénoncer une société, la nôtre, qui détourne encore et toujours les yeux face au féminicide. Seul le groupe de danseurs « Totem » mené par un griot magnifique, protège Carmen jusqu’à prendre les coups à sa place, la laissant finalement indemne, dressée face à la salle, paumes offertes puisque le mythe transcende le destin individuel. Ce chaman toujours présent auprès de l’héroïne est également figure du destin, comme dans la Traviata salzbourgeoise de 2005 où c’était la mort qui escortait Anna Netrebko.

Cette danse organique tellement puissante est soutenue par la direction intense et habitée de Keren Kagarlitsky mais pourrait éteindre le chant. De même, le travail de direction d’acteur a été formidablement réalisé pour l’ensemble du plateau, avec un chœur perpétuellement individualisé : il se passe mille choses sur scène. Cela pourrait également nuire aux solistes. Heureusement le cast réuni jouit d’un remarquable charisme, au premier rang duquel il faut saluer la sublime performance de Josie Santos.

© OBV - Danny Willems

L’artiste allie un grand naturel dans l’interprétation et une maîtrise savante du son, de la texture vocale, en particulier un jeu sur les crescendo qui lui permet de s’approprier pleinement ce rôle que nous connaissons tous par cœur. Elle incarne Carmen jusqu’à la pointe des orteils, pure et sans compromission. Elle est dotée d’un mezzo glorieux aux graves puissamment sensuels, aux aigus rayonnants qu’elle partage – bien que le timbre soit naturellement très différent – avec la superbe Micaela de Sarah Yang, à la voix pleine et généreuse, à la présence déterminée, dépourvue d’une quelconque mièvrerie.

En Escamillo, Leon Košavić porte beau un instrument extrêmement large mais au focus impeccable, dont le gras réjouit l’oreille tandis que Kyungho Kim en Don José fait montre d’une vaillance sans faille avec une belle conduite de la ligne. Là encore les couleurs s’avèrent somptueuses.

La Mercedes de Zofia Hanna ; la Frasquita de Sawako Kayaki ; Samson Setu en Zuniga, Leander Carlier en Moralès … pour la plupart issus de du jeune ensemble de l’OBV, tous allient une présence scénique assurée à l’excellence vocale. Seul bémol, peut être, la diction parfois peu compréhensible d’un certain nombre de chanteurs ainsi que du chœur par ailleurs excellent. A noter également le magnifique chœur d’enfants que l’on a rarement entendu aussi juste aussi impliqué physiquement.

La représentation se déploie au milieu d’un chaos rocheux imaginé par Sylvie Olivé, constamment modifié, souvent restructuré par les femmes, comme pour dire qu’il appartient à ces dernières de soulever des montagnes, en dépit, peut-être, de la fin tragique de Carmen.

La dimension tellurique, archaïsante, choisie par le dramaturge Koen Bollen se prête fort bien à l’âpreté de ce décor minéral en constante évolution, tandis que l’exotisme espagnol, lui, n’intervient que par très petites touches dans une coiffe, un fichu, un geste dansé… Isabelle Lhoas s’est plutôt concentrée sur les couleurs, les matières, sublimées par les belles lumières de Nicolas Olivier. Tout ces éléments font de cette représentation un hymne charnel à la liberté. D’ailleurs, dès la scène d’ouverture, alors que les mineurs s’acharnent en vain, les danseurs abattent la montagne pour s’introduire sur le plateau – tels les hommes sauvages du Moyen-Age que l’on peut admirer sur la tapisserie du XVe siècle dans la passionnante exposition du Brusk, « Visions larges » : force ancestrale, animale, qu’il faut ou non dompter, qui effraie en tout cas, la société prétendument policée.

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Et ce qui est fascinant avec ces deux captations, c’est que c’est évidemment la même chose, mais que tout est (un peu) différent.
Mêmes décors hypothétiquement reconstitués (par Antoine Fontaine) d’après les dessins de presse de l’époque (les esquisses et maquettes originelles ont disparu, on ne connaît même pas le nom de leur auteur), à la différence de celles des costumes (à partir desquelles Christian Lacroix a pu extrapoler, magnifiquement), mêmes lumières (par Hervé Gary) essayant de rappeler l’atmosphère de l’éclairage au gaz de l’Opéra-Comique en 1875.

Le livret de mise en scène a été conservé, comme beaucoup d’autres (1), mais il ne donne rien de plus que la plantation des décors et que les déplacements des solistes et des chœurs. Donc Romain Gilbert, le metteur en scène, a dû inventer les attitudes, les gestes, les expressions, les relations entre les personnages, et même le ton de certaines scènes (d’où une drôlerie de certains passages à laquelle on n’est pas habitué). Bref on est davantage dans une rêverie (certes très informée) autour de la création de Carmen, le 3 mars 1875, avec Célestine Galli-Marié dans le rôle-titre, que dans une version proprement historique.

Parvenir à une vérité

Si ce spectacle a fait évènement, c’est qu’il est d’une grande force émotionnelle. C’est une manière d’uchronie : le spectateur est projeté dans cet exotisme de convention qu’aimait le public de la salle Favart : une Espagne de théâtre ou de chromo, d’une aimable joliesse (la scène des contrebandiers, de ce point de vue, est emblématique d’un goût d’époque avec son pittoresque romantique hérité de Leopold Robert), dans une de ces soirées au théâtre dont les tableaux de Degas ou de Sickert restituent la lumière oubliée. Et pourtant la force des situations est intacte, – notamment dans la scène finale évidemment.

C’est visuellement superbe. Les toiles peintes et les châssis, évoquant le poste de garde et l’entrée de la manufacture des tabacs avec la Giralda au fond du tableau, ou la taverne de Lilas Pastia, ou les hautes montagnes cernant le camp des contrebandiers, et enfin la porte d’entrée de la Plaza de toros, tout cela est aussi séduisant (et irréaliste) que la palette étourdissante et le luxe des costumes, quintessence du style Christian Lacroix. La captation vidéo permet de s’attarder sur les détails, mantilles ou passementeries, et parvient à conserver la douceur des éclairages, notamment celle des quinquets de la rampe. Elle saisit au vol les visages des choristes, très individualisés par la direction d’acteurs, et le chœur accentus (Rouen) rivalisant de pittoresque avec le Chœur de l’Opéra Royal.

Certains bien sûr ont cru ou voulu voir dans cette reconstitution une exaltation du bon vieux temps, d’un c’était mieux avant. Erreur : c’est un spectacle d’aujourd’hui pour la simple raison que ce sont des chanteuses et chanteurs d’aujourd’hui, des corps et des voix d’aujourd’hui. Des manières de bouger, de chanter et dire les mots, qu’on imagine très différentes de celles d’il y a un siècle et demi (2).

Haute-couture

Si le Moralès de Halidou Nombre, très en verve mais en coquetterie avec l’intonation, fait regretter celui à la belle prestance et à la belle voix de Yoann Dubruque, en revanche Florie Valiquette se coule avec humour dans la silhouette d’élégante villageoise que, curieusement, lui dessine la mise en scène de 1875. Elle échappe à la drague un peu lourde du corps de garde en abandonnant son foulard bleu. Voix ravissante de clarté, elle s’éclipsera pour laisser place à la pantomime du vieux mari et de sa jeune épouse (et du galant tapi dans l’ombre) jamais revue depuis la création, et qui, on suppose, amusait le public bon-enfant de Favart, aux enfants attendant la garde montante et au chœur des cigarières (dirigé de façon quelque peu métronomique) et enfin à l’entrée de Carmen, dans une robe rouge très haute-couture (alors que ses collègues sont en camisole et en jupon). Exigence de Galli-Marié peut-on penser…

Des corps et des attitudes d’aujourd’hui

Pas sûr en revanche que Galli-Marié (que le public de 1875 trouva « vulgaire » ou au moins « commune ») chevauchait Don José puis se couchait sur lui à l’issue de la séguedille, comme le fait Carmen (qui s’attaque d’ailleurs de la même façon à un timide Sévillan à l’issue de la habanera).
Adèle Charvet ne fait qu’une bouchée de ces deux chevaux de bataille, usant de sa prestance, et du velours de sa voix, plus insolente, peut-être plus gitane, que la tout aussi magnifique Deepa Johnny, la Carmen de Rouen, dont on a dit qu’elle fait penser à Régine Crespin, superbe vocalement (et quel français !)

Don José à califourchon sur sa chaise de paille semble d’abord très indifférent à ces dames, il faudra la fleur que lui jette Carmen pour qu’il sorte de sa torpeur. Julien Behr suggère très finement la patauderie, la faiblesse, et même la veulerie, de Don José, mais aussi ses accès de brutalité ; son « Ma mère je la vois » est d’une gentillesse plausible, comme son duo avec Micaëla (Florie Valiquette, idéale de phrasé et d’élégance). Dans la version de Rouen, Stanislas de Barbayrac dessine (en duo avec Iulia Maria Dan, aussi parfaite que Florie Valiquette) un Don José plus athlétique, physiquement et vocalement, avec ce timbre qui n’a cessé de s’enrichir de couleurs nouvelles, mais la fragilité que suggère Julien Behr enrichit la caractérisation du personnage.

Coloris d’époque dans la fosse aussi

Les entractes donnent l’occasion d’entendre mieux les couleurs des instruments « d’époque » utilisés à Versailles, des cornets pendant l’ouverture, des bassons au deuxième acte, ou des cors naturels au 3, le fruité du hautbois et le mordant des cordes (en boyaux semble-t-il) au IV.
Comme le faisait remarquer Clément Mariage (3), la direction d’Hervé Niquet, installé au milieu de la fosse de l’Opéra Gabriel, avec les bois dans son dos, est d’une vigueur et d’une prestesse remarquables, parfois un peu trop. L’ouverture court la poste, et n’était la saveur très particulière des instruments de l’Orchestre de l’Opéra Royal, on aurait une préférence pour la direction plus souple de Ben Glassberg, à la tête d’un excellent Orchestre de l’Opéra Rouen Normandie.

Au tableau suivant, celui de la taverne de Lillas Pastia (composition très drôle et muette d’un comédien non nommé), tableau très flatteur pour l’œil avec ses majos, ses danseuses sur les tables, ses soldats en rupture de garnison, et sa demi-pénombre très douce, contrastant avec le soleil radieux du premier acte – et à nouveau on remarque comment les éclairages d’Hervé Gary suggèrent la parcimonie d’autrefois), on continue à avoir du mal à choisir, entre les couleurs (fauves) de la voix d’Adèle Charvet dans la chanson gitane (« Les tringles des sistres… ») et le charme lyrique enjôleur de Deepa Johnny… À vrai dire, on prend les deux…

Une gifle déconcertante

Et pour la suite de ce tableau de la taverne on continue à balancer : si Alexandre Duhamel (Versailles) est plus à l’aise avec la tessiture ambiguë d’Escamillo que Nicolas Courjal, en revanche le quintette est plus enlevé à Rouen. Florent Karrer et Thomas Morris (le Dancaïre et le Remendado) sont plus dans le ton « opéra-comique » que Matthieu Walendzik et Attila Varga-Tóth, moins désinvoltes, et puis surtout il y a davantage de flexibilité chez Ben Glassberg que chez Hervé Niquet. Les Frasquita et Mercédès de Versailles (Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré) s’amusent avec beaucoup de complicité, mais celles de Rouen, Faustine de Monès et Floriane Hasler, ne sont pas moins délurées… Leur jeu s’achève par une petite chorégraphie à six à laquelle Lilas Pastia se joint avec son balai.
Charvet est magnifiquement déchainée dans sa scène de fureur : « Non, j’étais vraiment trop bête, je me mettais en frais pour amuser Monsieur », avec des graves sauvages et dévastateurs… d’où une gifle sonore par un Don José dévasté, très étonnante dans sa violence que rien ne laisse prévoir.

Julien Behr est très convaincant dans « La fleur », avec ce côté perdu, cette fragilité qu’il laisse toujours transparaitre, fragilité jouée bien sûr, (et un bel entrelacs de bois derrière lui), et leur duo « Là-bas là-bas dans la montagne », capté en plan rapproché sera particulièrement fort – Charvet farouche et tempétueuse, Julien Behr, ou du moins Don José, prêt de craquer…
Après l’arrivée de Zuniga, autre soupirant de la dame, l’acte se terminera par un chœur général face public assez déroutant, donnant l’impression que les personnages sortent de l’action pour le plaisir d’un bel unisson sur « Et surtout la chose enivrante -, la liberté… »

La poésie d’un nocturne

On retrouvera toute la bande au camp des contrebandiers. Le tableau tout entier est traité comme un nocturne, peuplé de marginaux d’opérette habillés avec un goût parfait et point trop inquiétants. Ils mimeront joyeusement toutes les prédictions des cartes à Frasquita et Mercédès, puis Carmen s’adjoindra à elles.

Le livret de mise en scène donne l’indication suivante : « En disant : ‘Que j’essaye à mon tout’, Carmen, qui a regardé un peu le jeu des Bohémiennes par-dessus l’épaule, vient à l’avant-scène de gauche, avance un ballot qui est près du groupe des hommes et vient y étaler ses cartes. » Indication respectée à la lettre par Romain Gilbert.

Les beaux graves d’Adèle Charvet, inscrits dans un legato sans faille, feront passer un instant l’ombre de la mort, et puis l’insouciance reviendra avec le quintette avec chœur « Quant au douanier c’est notre affaire ». Autre moment-phare, le « Je dis que rien ne m’épouvante » de Micaëla, où Florie Valiquette est magnifique à nouveau de phrasé, d’homogénéité tout au long de sa tessiture, dans un air qui demandes des aigus ailés aussi bien qu’un bas medium assuré. Ajoutons que le paysage brossé derrière elle par les cors naturels est superbement évocateur. Non moins parfaits vocalement, la confrontation Escamillo-Don José et le trio Carmen, Micaëla-Don José, alors que la nuit envahit la scène.

Julien Behr transcendant

Rien ne manque, évidemment, sur le parvis des arènes, loueur de lorgnettes, marchande d’oranges, éventails et enfants surexcités, quadrilles de banderilleros et picadores moustachus. Le public du XIXè siècle voulait qu’on lui offre des tableaux s’animant sous ses yeux. L’hyperréalisme de la toile peinte et le pittoresque minutieux des costumes atteignent ici à une forme de poésie à laquelle nos ancêtres étaient sensibles, et somme toute nous aussi… Impression à rapprocher de l’intérêt que nous portons à des peintres dits pompiers que nous dédaignions autrefois.

Le duo Carmen-Don José est bien sûr le point culminant de l’opéra et Julien Behr, hâve, hagard, hébété, est d’une troublante justesse, qui fait oublier tout le décorum : très inspiré dans les changements de couleurs qu’il prête à sa voix, il veut entraîner Carmen avec lui, puis tombe à terre épuisé et c’est gisant au sol qu’il exhale son « Tu ne m’aimes donc plus ? », avant de se mettre en position fœtale. 
Par contraste, la Carmen de Charvet semble alors un peu conventionnelle, très appliquée à bien chanter (c’est réussi). La tragédie de Carmen devient alors la tragédie de Don José, et c’est à genoux qu’il implore son « Ah, ne me quitte pas ! »

C’est par la puissance de cette incarnation, la manière dont par ses attitudes, sa démarche, Julien Behr suggère le destin de ce jeune paysan, devenu capitaine, mais restant, malgré ses larges épaules, fragile et incertain, et chancelant sous la fatalité, c’est par la vérité à laquelle il parvient, qu’il donne à cette ré-invention d’une mise en scène d’autrefois tout son sens : toucher ce quelque chose d’essentiel que, décorum ou pas, l’opéra cherche et parfois réussit à exprimer.

1. Des documents extraordinaires que l’on peut trouver sur le site du Palazzetto Bru Zane, et ça mérite un détour.
2. A propos de mots, un autre retour aux sources : on a choisi, plutôt que les dialogues parlés, de donner les récitatifs composés par Ernest Guiraud (créés à Vienne le 23 octobre 1875).
3. De surcroît, quatre plages en bonus ajoutées au troisième cd donnent l’occasion d’entendre les Carmen et Don José, de l’autre distribution versaillaise, Eléonore Pancrazi et Kevin Amiel, ceux qu’avait vus notre collègue, dans la Séguédille, la Chanson bohème, le duo du troisième acte et la scène finale.

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Au-delà de cette question formelle, le choix d’une version sera toujours affaire de sensibilité ou d’humeur du moment. Si vous voulez de l’élégance (un peu sage), vous avez Beecham. Si vous voulez de l’opulence (un peu clinquante), vous avez Solti. Si vous voulez du drame romantique (un peu germanique), vous avec Karajan II. Si vous voulez de l’équilibre (un peu standard), vous avez Abbado. Si vous voulez de la fraîcheur (un peu fabriquée), vous avez Plasson. C’est aussi l’apanage des grandes œuvres que de résister malgré tout à des lectures aussi différentes. Toutes ces versions ont leur qualité et nous ne citons là même pas toutes les gravures remarquables que comptent la discographie (Callas/Gedda avec Prêtre, Bumbry/Vickers avec Frühbeck de Burgos, Horne/McCracken avec Bernstein, Crespin/Py avec Lombard, Kozena/Kaufmann avec Rattle, sans parler du live viennois dirigé par Kleiber…).

Tout passionné de Carmen (et de l’opéra français en général) devrait cependant avoir, au moins une fois dans sa vie, jeté une oreille à un enregistrement un peu oublié, qui est encore moins intégral qu’une version coupée de ses dialogues puisqu’il s’agit seulement d’une sélection d’airs et d’ensemble. Commandée pour immortaliser au disque la Carmen de Conchita Supervia, cette version ne retient que les tubes de l’opéra et encore, uniquement ceux où Carmen intervient. Éditée à l’origine par Parlophone – Odéon, elle circule aujourd’hui sous diverses formes, y compris en streaming sous le label de la BnF. Si on organisa une session d’enregistrement pour immortaliser cette Carmen-là, c’est que la chanteuse espagnole – formée à la zarzuela, mais abordant en espagnol ou en italien tout le répertoire de mezzo aigu, de Cenerentola à Octavian – fit fureur dès qu’elle jaillit sur la scène de l’Opéra-Comique à la fin des années 1920, comme un pavé dans la marre tranquille des traditions interprétatives d’alors. Aujourd’hui, ce chant pourra sembler daté par certains aspects (ce vibrato serré si caractéristique) ; mais son insolence et son mordant conservent toujours leur modernité stupéfiante. Cette manière subtile qu’a la chanteuse de colorer chaque mot sans jamais rien alourdir, de dérouler la ligne musicale avec une évidence souveraine… il faut l’entendre pour le croire. On s’étonne qu’une hispanophone puisse avoir un français aussi incisif, quand plus tard (et encore aujourd’hui) le chant en français fut (est) rendu avec un plus grand flou, y compris chez les francophones. Cette interprétation est certes pleine d’artifices, mais irriguée d’un sens du naturel confondant : Carmen y apparaît aussi bien comme une nature que comme une ensorceleuse toujours sûre de ses coups. À ses côtés, quelques habitués de l’Opéra-Comique qui ne déméritent pas : Gaston Micheletti en Don José vif et sombre (on regrette de ne pouvoir entendre sa Fleur), Andrée Vavon et Andrée Bernadet en Frasquita et Mercédès impeccables, sous la baguette experte de Gustave Cloëz, qui pratique parfois des ralentis douteux (qui semblaient monnaie courante à l’époque), tandis que certains morceaux – la chanson Bohème ou la danse du deuxième acte – sont pris à un tempo très vif, et cela fait du bien !

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Ce choix artistique apparaît audacieux car le rôle est traditionnellement dévolu aux mezzo-sopranos. La soprano lituanienne, 44 ans, explique ne pas vouloir attendre un âge où la tessiture pourrait être encore plus problématique ; elle souhaite le chanter tant qu’elle en a la possibilité et l’énergie. Sa présence scénique et son tempérament incandescent suffiront-ils à renouveler l’un des mythes les plus rebattus de l’opéra ? Les attentes sont à la hauteur du pari.

* cf. l’interview d’Asmik Grigorian par Thierry Verger en septembre dernier

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© Marco Borrelli

Le duo d’exception propose ce soir un programme extrêmement varié, essentiellement romantique, franco-italien, allant de Scarlatti à Puccini et de Bizet à Debussy, composé de courtes pièces célébrissimes mêlées à quelques raretés. Si virtuosité il y a, ce n’est pas tant au niveau des pyrotechnies vocales ou de la dextérité rapide au clavier qu’elle se situe, les airs de bravoure étant rares, que dans l’apparente aisance et évidence qui se dégage de la performance des deux complices, visiblement à l’écoute et au diapason l’un de l’autre, quitte à enchaîner, par exemple, un Impromptu schubertien avec Una voce poco fa sans pause avec un naturel confondant. L’interprétation commune met en valeur le moindre frémissement, les plus infimes subtilités d’airs qu’on croit connaître par cœur et qui révèlent évidemment toujours de nouveaux trésors et de surprenantes émotions. L’indémodable « Lascia la spina » est ainsi à la fois totalement éthéré et d’un chatoiement coloré d’une richesse inouïe. Les doigts de Lang Lang, eux aussi, semblent ne faire qu’effleurer les touches, mais chaque note flatte l’oreille avec un mélange assez détonant de classicisme épuré et de sensualité sans égale. Les frissons obtenus nous mettent au bord des vapeurs, comme on aurait dit au xix^e siècle… Les mélodies belliniennes ont droit au même traitement : la simplicité de la note et de la ligne mélodique, sans doute, mais portée par une volupté et un raffinement à se pâmer. La belle romaine, à qui Camille De Rijck demandait cet été de qualifier sa voix, la définissait comme flexible et colorée, de nature picturale, évoquant le Caravage. En effet, on se croirait avec elle dans la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome décorée par Caravaggio, dans une tempête d’émotions maîtrisées servie par une palette au premier abord sombre, quoique d’une richesse qui balaie tout le spectre coloré, si on sait y regarder de plus près. Cela dit, c’est davantage au Caravage apparemment plus lumineux et serein qu’on pense, devant une Cecilia Bartoli qui n’a plus vingt ans et la fougue de la prime jeunesse, mais une technique époustouflante de maestria servie par un métier mieux que solide qui transpire de la star, radieuse et superbe, dans une merveilleuse robe rouge incarnat puis déclinée, dans un modèle quasi identique vert émeraude qui met admirablement en valeurs ses formes généreuses et ultra-féminines. La diva est couronnée d’une cascade de cheveux magnifiques, rassemblés en une coiffure sophistiquée qu’on n’oserait certainement pas qualifier de queue de cheval mais qui est comme son chant : à la fois naturel et élaboré, évident et généreux, absolument pas apprêté, mais simplement splendide et si profondément humain.

© Marco Borrelli

On pourrait se lancer dans une analyse de chaque pièce choisie au cours de cette soirée et s’amuser, entre autres, des liens entre les œuvres ; une Arianna a Naxos de Haydn admirée par Rossini, par exemple, dont on entend après un Impromptu de Schubert le « Una voce poco fa » dont les chausse-trape virtuoses ne posent aucun problème à l’infatigable mezzo… On préfèrera n’évoquer que l’intense poésie qui s’est dégagée et intensifiée au cours de cette belle soirée, avec des moments où l’émotion ne pouvait que déborder : comment résister à « O, mio babbino caro », délicat et sincère, profondément habité, sublimé par le Clair de lune de Debussy grâce à un Lang Lang en apesanteur, tout en offrant gaieté, énergie et bonheur dans la Danza ou la Coccinelle de Bizet, à grands renforts de castagnettes, tambourins et mouvements de bouche pour imiter la guitare au besoin…

Tout coule de source et s’équilibre harmonieusement, avec cette curieuse sensation de ne susciter aucun effort apparent aux deux artistes en fusion, à la fois idoles inatteignables et figures familières et amicales en visite. En guise de rappel, un « Non ti scordar di me » d’une qualité nostalgique rarissime, une Séguedille endiablée et un O sole mio craquant, récompensés par toute une collection de bouquets offerts à nos vaillants interprètes. Merveilleuse expérience que ce concert donné à 2500 personnes qu’on a vécu comme un récital de chambre entre intimes. Un souvenir déjà précieux.

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Dans une lettre adressée à sa mère, Bizet écrit : « Chose singulière et qui fera plaisir à papa, je fais de la musique italienne. Impossible de faire autre chose sur des paroles italiennes. Le ciel et le climat ont leur influence. Il est bien entendu que je ne change pas d’avis et que j’entends par bonne musique italienne : Rossini, Paër, la moitié de Donizetti et le quart de Bellini, le dixième de Verdi et le centième de Mercadante, et encore ! » Le jugement sur ses directs contemporains est sévère, mais de fait la musique qui jaillit de la plume du jeune Bizet rappelle surtout Rossini et Donizetti. On retrouve l’influence du premier dans les finales ou dans certains passages rapides, comme le trio « Se lei di parola » qui comprend une section ressemblant étrangement aux couplets de Don Profondo dans Il viaggio a Reims. On voit passer l’ombre du deuxième dans les cavatines et les duos tendres (Bettina et Odoardo) ou vifs (Bettina et Procopio), qui rappellent un peu la veine de La Fille du régiment. L’un des sommets de la partition se situe au début de deuxième acte (« Sulle piùme dell’amore ») : Bizet ne s’y trompera pas et réemploiera la musique de cette sérénade dans La Jeune Fille de Perth.

Cependant, la partition n’est pas qu’un pastiche de bonne facture : on y décèle déjà une personnalité musicale en germe. Surtout, on perçoit combien le futur Bizet saura puiser à l’occasion dans le style italien pour en tirer son langage propre. Évidemment, on s’en aperçoit dans Le Docteur Miracle, mais on peut aussi se demander si, par exemple, le finale du deuxième acte de Carmen n’a pas quelque chose de lointainement italien dans le style. Quoiqu’il en soit, et malgré de bons retours de la part de l’Académie de France à Rome, Don Procopio ne fut jamais donnée du vivant de Bizet. Retrouvée dans les papiers de Daniel Auber, l’œuvre ne fut créée à l’Opéra de Monte-Carlo qu’en 1907, en traduction française, avec des récitatifs ajoutés par Charles Malherbe. C’est cette version, publiée par Choudens, que l’équipe des Variétés lyriques a fait sienne pour le spectacle donné à Clermont-Ferrand.

Avec un décor d’une grande simplicité imaginé par Casilda Desazars – quelques modules colorés évoquant de petites maisons italiennes, une table de banquet côté cour, un mannequin revêtu d’une robe de mariée à jardin, une estrade pour les cinq musiciens en fond de scène et, descendant des cintres, quelques guirlandes d’ampoules et de fanions – la troupe des Variétés lyriques propose un spectacle enjoué et léger, créé en 2016 et repris à l’occasion des 150 ans de la disparition de Bizet. Denis Mignien, également présent sur le plateau en tant qu’interprète, signe une mise en scène vive et habile, où chaque personnage trouve naturellement sa place et son tempérament. Procopio, sorte de croisement improbable entre Monsieur Hulot et le baron de Gondremarck de Laurent Pelly, avec son pantalon trop court, sa silhouette dégingandée et ses trois cheveux soigneusement peignés sur le crâne, est sans doute le plus désopilant du lot. Mais il n’est pas réduit au simple ridicule : Mignien lui confère une forme de maladresse tendre, presque touchante, qui le rend presque attachant. Autour de lui, Odoardo, Bettina, Ernesto, Andronico ou Eufemia relèvent tous du croquis bouffe, voire de la bande dessinée, mais ils sont incarnés avec l’humanité nécessaire à leur juste caractérisation.

L’action est transposée dans l’Italie d’après-guerre et l’orchestre réduit, composé de deux violonistes, un violoncelliste, un guitariste et un accordéoniste issus la Cappella Forensis, fleure vraiment bon le bal populaire italien. Les musiciens sont dès l’ouverture intégrés à l’action, présentés comme les instrumentistes venant accompagner la future cérémonie de mariage, et ils sont pris à partie par les chanteurs, notamment par Odoardo au moment de sa sérénade. L’arrangement musical de François Bernard séduit par sa cohérence et sa fraîcheur : l’accordéon apporte une densité chaleureuse à la palette souple et légère que déploient les cordes. En revanche, l’effectif atteint ses limites dans les grands ensembles, en particulier dans les finales d’actes, où les voix tendent à dominer l’accompagnement, ce qui donne à entendre quelque chose de plutôt malingre, révélant d’ailleurs ici ou là quelques légers flottements d’intonation chez les chanteurs.

La distribution réunie est cependant d’une belle homogénéité, avec un impayable Guillaume Paire dans le rôle de Don Procopio. L’émission est franche et la voix est souple, ce qui lui permet d’être proche du texte tout en relevant avec panache les défis de l’écriture à l’italienne. Mêmes remarques pour l’Ernesto de Denis Mignien, à la voix souple et claire, élégamment conduite, avec une émission où couverture et ouverture s’équilibrent idéalement. Rémy Poulakis est un Odoardo ardent, à la voix plus ample et métallique que ses partenaires, un timbre plus « lyrique », mais cela ne l’empêche pas d’offrir de délicats aigus en voix mixte dans sa sérénade et le duo qui suit. Très engagé sur le plan dramatique, Ronan Debois incarne un Andronico à la fois vif et élégant. On retrouve chez lui ce juste équilibre entre parole et chant, cette clarté de la déclamation et ce naturel scénique qui conviennent idéalement au répertoire bouffe. Côté féminin, Alexandra Hewson prête à Bettina un piquant réjouissant. La voix, légère mais qui se pare d’un beau métal, possède un éclat qui donne au personnage toute son épaisseur, entre espièglerie et émotion. Enfin, Jazmin Black-Grollemund apparaît peu mais fait forte impression dans le premier numéro, grâce à une voix bien timbrée et agile.

Dans la jolie bonbonnière du Théâtre-Opéra de Clermont-Ferrand, cette redécouverte de Don Procopio a donc tout du cadeau délicat : un opéra rare, un esprit de troupe communicatif et une mise en scène pleine d’allant. Les Variétés lyriques rappellent combien la légèreté de Bizet, sa verve et son sens du théâtre se manifestaient déjà à l’âge de vingt ans et combien cette musique, écrite sous le soleil d’Italie, garde aujourd’hui encore son éclat juvénile.

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