Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Ce qui frappe d’emblée l’auditeur à l’écoute de ce disque est l’insolence vocale du ténor au service d’une interprétation soignée, respectueuse du style musical de chaque compositeur. Le medium est riche et nourri, le grave sonore et l’aigu toujours présent comme en témoigne le contre-ré du Postillon de Lonjumeau. Seul le léger vibrato sur l’ut de la « Demeure chaste et pure » ainsi que quelques tensions dans le haut medium sur les dernières phrases de « In fernem Land », que la prise de son accentue en plaçant la voix au premier plan, trahissent le passage des ans. Mais ce ne sont que peccadilles au regard des splendeurs que comporte ce programme, le second air de Lohengrin « Mein lieber Schwan » tout en demi-teintes et chargé d’émotion, l’air de Lensky « Kuda, Kuda » absolument bouleversant tout comme celui d’Adorno dans Simon Boccanegra qui ouvre le récital ou le fameux « Ach ! so fromm » extrait de Martha, glorieux, dans son idiome original. Pour le répertoire français, citons les airs de Raoul (Les Huguenots) et de Wilhelm Meister (Mignon) chantés avec une grande sensibilité et une diction impeccable.

L’amateur de raretés trouvera son bonheur avec le magnifique extrait de Halka, un opéra du compositeur polonais Stanislaw Moniuszko et celui de Sadko « Les diamants chez nous sont innombrables » susurré en français avec une voix suave et caressante ainsi que la sérénade française de Leoncavallo « Au clair de la lune » tout empreinte de nostalgie. L’air « Nymphes attentives » tiré du Polyeucte de Gounod, moins souvent enregistré que « Source délicieuse » et les couplets d’Ascanio dans Lo frate ‘nnamorato de Pergolèse, l’une des rares incursions de Roberto Alagna dans la musique baroque, complètent judicieusement ce bouquet. De nombreuses pépites donc, dans un programme pour le moins électrisant.

Sous la baguette inspirée de Giorgio Croci, le Morphing Chamber Orchestra s’adapte avec aisance aux divers styles musicaux présents sur ce CD. Notons que la prise de son le place légèrement en retrait par rapport à la voix comme cela se faisait dans les enregistrements des années 50.

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On les rend encore plus en deuxième partie, où le programme s’ouvre sur des climats plus variés. Avec quatre pièces de Rachmaninov d’abord, dont Anna Netrebko capte les subtilités harmoniques avec un instinct très sûr de la scène. Ainsi, « Son » n’a rien d’une réminiscence éthérée, mais s’ancre dans un vécu et une chair qui trouvent dans la pulpe de la voix son incarnation la plus évidente, et « Zdes’ khorosho », défait de la préciosité qu’on peut parfois y entendre, sonne comme un soupir de félicité. Tchaikovski montre un même engagement frontal et entier – mais pas univoque pour autant : à la tendresse de « To bilo ranneyu vesnoy » succède avec le plus parfait naturel la drôlerie gouailleuse que Netrebko met dans la « Serenada ». « Ya liv pole… », surtout, est caractéristique de sa propension à doser les atmosphères, qu’elle fait commencer presque comme une parodie avant de plonger dans le tragique avec une redoutable efficacité. Après un dernier envoi virtuose (« Den’li zarit »), où Pavel Nebolsin peut faire étalage, dans le brillant postlude, de toute sa maîtrise, l’extrait du Francesca da Rimini de Rachmaninov offert en bis le confirme : ce soir, nous étions à l’opéra !

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Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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1. Il était une fois…

Le Conte du Tsar Saltan (ou Saltane), de son fils, le célèbre et puissant héros, Prince Gvidon Saltanovitch, et de la belle Princesse-Cygne… Le titre complet du dixième opéra de Rimski-Korsakov (sur les quinze que compte son œuvre) ne fait pas dans l’ellipse. Le livret raconte les aventures extraordinaires de Gvidon que son père, le Tsar Saltan, abusé par ses méchantes tantes, jette à la mer dans un tonneau. Echoué sur l’île merveilleuse de Bouâine, le jeune prince libère la ville de Lédenets des sortilèges d’un magicien, et au terme de nombreuses péripéties découvre que la princesse de ses rêves n’est autre que l’Oiseau-Cygne qu’il avait précédemment extirpée des serres du terrible sorcier. Sur ses entrefaites, Saltan débarque, reconnaît son fils et accorde un pardon général. Un festin scelle dans le même temps réconciliations et épousailles. Avec ce livret d’après Pouchkine, motivé par le centenaire de la mort du poète en 1899, Rimski-Korsakov effectue un retour définitif à ses sujets de prédilection, féériques ou légendaires, un moment délaissés pour des arguments historiques (Mozart et Salieri, La Fiancée du tsar…).

2. Le vol de Gvidon

La dimension féerique du Tsar Saltan offre à Rimski-Korsakov une nouvelle occasion de parer l’orchestre de couleurs chatoyantes – domaine dans lequel on sait combien il excelle. Comme dans tout opéra russe, le chœur occupe une place essentielle, qu’il s’agisse d’incarner les esprits maléfiques, les nourrices, les courtisans ou plus largement le peuple. L’influence de Wagner se mesure à la quasi absence de numéros isolés ainsi qu’à l’usage immodéré des leitmotivs, vocaux et orchestraux. A défaut d’airs, la postérité a retenu au troisième acte ce tube instrumental – partiellement chanté dans l’opéra – qu’est Le Vol du bourdon, insecte dont Gvidon prend l’apparence pour s’introduire discrètement dans le palais de son père. Prétexte à vélocité, le morceau joué au violon figure dans le Guinness des records pour sa rapidité d’exécution.

3. Le chant de la princesse-cygne

Comme beaucoup d’oiseaux à l’opéra, la Princesse-Cygne est un rôle de soprano-colorature. Rimski-Korsakov l’a conçu aux dimensions vocales de Nadejda Zabela-Vroubel, son égérie, également creatrice de Marfa dans La Fiancée du tsar, appréciée du compositeur pour sa voix « lyrique, légère, douce, capable dans une tessiture aiguë de nuances variées et délicates » – écrit Sylvie Mamy dans L’Avant-Scène Opéra. Ces caractéristiques vocales correspondent au profil des héroïnes mises en musique par Rimski-Korsakov, créatures surnaturelles et immatérielles, étrangères au monde des humains, telle Snégourotchka, la fille de neige qui fond à l’arrivée du printemps, où la princesse-cygne du Tsar Saltan qui attend la fin de l’opéra pour se métamorphoser en femme.

4. Un opéra pour le Tsar

Le tsar est une des figures récurrentes de l’opéra russe, présente dès les balbutiements du genre – Une vie pour le Tsar de Glinka – jusqu’à la chute du régime monarchique et au-delà, la censure communiste veillant alors à ce que le tsar soit représenté en tyran. Bien que fréquemment invité sur les scènes lyriques, le Petit père de toutes les Russies peut revêtir de multiples visages. Criminel torturé par le poids du pouvoir dans Boris Godonouv, autocrate capricieux et ridicule dans Le Coq d’or, il est dans Le Conte du Tsar Saltan, un personnage facile à manipuler, impulsif mais finalement magnanime. Faible ? Presque si sa tessiture de baryton-basse qu’il partage avec la quasi-totalité de ses congénères ne lui conférait une autorité naturelle, et indiscutable.

5. Un chef-d’œuvre russe

Digne représentant de l’opéra russe, par sa musique mais aussi par son sujet inspiré d’un conte de Pouchkine connu de tous les enfants du sud du Caucase jusqu’au nord de la Sibérie orientale, le Tsar Saltan n’est pas une œuvre qui traverse aisément les frontières. Créé à Moscou en 1900, Paris a attendu 1928 pour le découvrir, mais en version de concert – l’année suivante dans une mise en scène de Nicolas Evreïnov au Théâtre des Champs-Elysées. Depuis rien, ou presque sur le front occidental : Dresde en 1977, Berne en 1982, Milan en 1988, Berlin en 1998, Bruxelles en 2019…. C’est maigre. Aucune version discographique de l’œuvre n’a vu le jour depuis 1959. La vidéographie ne compte que deux références, la dernière captée en 2015 au Mariinski. C’est dire si la production strasbourgeoise, déjà présentée à Bruxelles en 2019 (et reprise la saison prochaine) fait figure d’événement, en dépit d’un contexte économique difficile qui a contraint l’Opéra national du Rhin à réduire le nombre de représentations.

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© Damir Yusupov

Quel esprit ne bat la campagne

Voilà le Sadko de Dmitri Tcherniakov, dont les relectures sont parfois heureuses (Eugène Onéguine), parfois moins (Don Giovanni à Aix), en tout cas toujours assez prudentes dès qu’il s’attaque aux grands classiques russes. Après La fiancée du Tsar à Berlin et à la Scala, après La fille des neiges à Paris et Le conte du Tsar Saltan à Bruxelles, il revenait au Bolchoï en février 2020 pour y monter un opéra qui fut autrefois un pilier du répertoire, mais délaissé depuis les années quatre-vingt (et quasi ignoré dans nos contrées). Interprétation joueuse et tendre, titillant la tradition, lisible de plusieurs manières, se faufilant entre prise de distance et magie du grand spectacle.

Sadko est un conte traditionnel de Novgorod, grande ville marchande sur la rivière Volkhov (détail important pour la suite) à quelque 180 kms au sud de St-Pétersbourg, ville hanséatique, jadis prospère parce que sur la route entre la Scandinavie et les régions du Caucase, et donc l’Orient. Et voilà pourquoi on entendra dans l’opéra de Rimsky-Korsakov (natif de la région de Novgorod d’ailleurs) un marchand viking, un marchand indien et un marchand vénitien.

On chante beaucoup dans cette histoire : Sadko est un gentil barde de Novgorod, qui chante en s’accompagnant au gusle (ici c’est plutôt une cithare qu’il porte en bandoulière). Tout le monde le tourne en dérision jusqu’au moment où il pèchera miraculeusement trois poissons d’or, qui lui permettront de devenir marchand, de partir sur les mers après être tombé sous le charme de Volkhova, la fille du Tsar des Océans, de descendre au fond de la mer pour l’épouser, jusqu’au moment où elle lui échappera, et il n’aura plus alors qu’à revenir à la maison retrouver son épouse délaissée.

Un alter ego ?

Un héros qui se berce d’illusions, qui échappe par le rêve ou le conte à la vie réelle, une épouse oubliée, une fille de la mer… On l’a compris, Tcherniakov va promener ses visiteurs, ses trois héros d’aujourd’hui dans le conte de Novgorod, et ces jeunes contemporains se révéleront proches de Sadko, Volkhova et Lubava Buslaevna.
On sera très vite traversé par l’idée que le jeune homme en pull-over est un avatar de Tcherniakov lui-même… Tcherniakov qui se promènerait à la lisière du monde de l’opéra, comme le néo-Sadko au marché de Novgorod…

© Damir Yusupov

Archéologie opératique

La production est luxueuse, profuse, moscovite ! Quelque 630 costumes, d’innombrables choristes et figurants, et une plongée dans l’histoire du théâtre. L’un des aspects les plus séduisants du spectacle, ce sera le voyage quasi archéologique qu’il entreprend dans la mémoire des planches. Le monde de l’opéra, comme réservoir de fantasmes, d’utopies, d’illusion, de rêve en somme…
Chacun des décors sera issu de projets anciens, réalisés ou non : le grand rideau représentant la mer par Fyodor Fedorovsky (Bolchoï 1949), la salle de la guilde des marchands par Appollinary Vasnetsov (Mariinsky 1901), le lac Ilmen au clair de lune par Igor Bilibin (St Petersbourg 1914), la petite maison de Sadko par Nicolas Roerich (Covent Garden 1920), le port de Novgorod par Konstantin Korovin (Bolchoï 1906), le palais du Tsar des Mers par Vladimir Egorov (Moscou 1912).

Dans ce périple, le néo-Sadko aura pour guide une sorte de druide (longue robe blanche, barbe et cheveux assortis) qui assistera à l’humiliation du pauvre bon jeune homme qui voudrait placer sa chanson, mais auquel les marchands préfèrent un chanteur (l’excellent haute-contre Yuri Minenko, à la projection et au phrasé remarquables dans le rôle de Nezhata, prévu en principe pour un mezzo travesti). Face à lui, la voix puissante et large du ténor Nazhmiddin Mavlyanov sonne un peu rugueuse, barytonante, idoine pour incarner ce jeune homme d’aujourd’hui, moins idéale dans les parties élégiaques du rôle de Sadko, qui fut naguère le triomphe de Vladimir Atlantov et surtout de Vladimir Galouzine. En revanche, sa patauderie touchante suggère qu’il incarne dans la vision de Tcherniakov l’étranger universel, ostracisé, repoussé, méprisé.

© Damir Yusupov

Un monde virtuel

Ces marchands cossus, qui semblent sortis d’un livre d’images pour enfants russes sages le blackboulent cruellement, si pimpants dans leurs beaux costumes aux couleurs de berlingots, pistache, anis, groseille, banane, avec une petite touche de bleu curaçao. Broderies et chapeaux extravagants, c’est une vieille Russie d’imagerie populaire, celle qui inspira Léon Bakst, le jeune Kandinsky ou Larionov et Gontcharova à leurs débuts. Et après tout la Russie de Rimsky est aussi imaginaire que l’Espagne de son Capriccio ou l’Asie de sa Shéhérazade.

Ces trois personnages contemporains qui vont de tableau en tableau dans ce Parc de Réalisation des Souhaits, charmant, bigarré, mais illusoire, peut-être incarnent-ils pour le metteur en scène l’aliénation des hommes (et femmes) d’aujourd’hui, fuyant le réel pour s’oublier dans un autre monde virtuel, idéal, merveilleux, dans une amnésie collective. Simple hypothèse, qui traverse l’esprit et ne tient pas forcément la route. On le verra à la fin.

Une princesse de rêve

C’est dans le décor du lac Ilmen au clair de lune qu’apparaît pour la première fois Volkhova drapée de voiles (assez laids) bleu-blanc-orange. En revanche, la voix d’Aida Garifullina sera un enchantement constant, aérienne, limpide, ses vocalises ondulantes sont aussi légères et serpentines que ses mouvements de danse gracieux. Comme Sadko, on se laissera prendre à cette apparition irréelle. Garifullina, soprano léger aux aigus de rêve, chante Gilda, Nanetta, Natacha, Mimi, Norina… On l’a vue à Paris dans Snégoroutchka (avec Tcherniakov aussi) et tout récemment en Musetta. Son long duo sous la lune avec Mavlyanov, sur un tempo de valse, avec chœur de cygnes/sopranos dans le lointain, s’ébroue dans la sensualité de Rimsky-Korsakov. Sonorités opulentes de l’orchestre du Bolchoï, harmonies voluptueuses, alanguissements des cordes graves au-dessus desquelles planent les arabesques de la jeune femme qui voulait que le bonheur lui fasse tourner la tête.

© Damir Yusupov

Par une incroyable transition de l’orchestre, qui emprunte le motif du Rhin à Wagner (Rimsky a revendiqué s’être inspiré de lui), on entre dans la petite maison de l’épouse délaissée.  C’est la grande Ekaterina Semenchuk qui reprend un rôle où s’illustrèrent Arkhipova et Obraztsova. Plénitude de cette voix typiquement russe, mûre et charnue, très longue, au vibrato expressif et maîtrisé. Les aigus sont aussi éclatants que les graves sont troublants. Longues phrases auxquelles Rimsky offre un arrière-plan de clarinettes. Emotion, intériorité de sa plainte désolée, noblesse de la ligne, profonde mélancolie, simplicité. Mavlyanov est à son meilleur quand il dialogue avec elle, les deux voix ont des grains qui vont bien ensemble…

Une Russie de conte bleu

Il y a dans Sadko deux morceaux de bravoure à grand spectacle. D’abord la scène du port, ici avec grand renfort de foule, de chœur, de tapis, de tonneaux, de couleurs acidulées, de moines mendiants, et toujours ce haute-contre impeccable qui chante la gloire de Novgorod, et c’est là tout ce que les marchands veulent entendre.

Pour enfin n’être plus transparent à leurs yeux, Sadko lance un pari : si on pêche des poissons d’or dans la rivière (et Volkhova lui a révélé qu’il y en avait), eh bien il acquerra toutes les boutiques des marchands, et sinon il le paiera de sa vie. On en pêchera bien sûr, mais le jeune homme magnanime laissera leurs richesses à ces marchands cupides, il offrira l’or aux gueux de la ville qu’il engagera comme matelots pour partir vers le palais du Tsar des mers.

© Damir Yusupov

Ce qu’on admire ici, ce sont les chœurs du Bolchoï, leur plénitude, la précision, la richesse et l’équilibre de la palette sonore, l’éclat de l’orchestration de Rimsky, l’autorité de la direction du jeune Timur Zangiev (vingt-six ans ! formé par Gennady Rozhdestvensky).
On admire aussi les trois marchands étrangers : les graves profonds du marchand viking Dmitry Ulianov (après une superbe introduction grondante de l’orchestre), les mélismes élégants du marchand indien Alexey Nekludov, la plénitude et le legato du baryton Andrey Zhlikhovsky, le Vénitien.

Le cinquième tableau est le moins réussi. On y voit en principe Sadko sur son bateau entouré de ses marins. Ici, Sadko est seul sur le plateau immense, il émerge de la toile peinte tandis que le chœur d’hommes chante en coulisse. Passage où on peut préférer le timbre clair d’un Vladimir Galouzine (avec Gergiev)…

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Rimskyland

Le tableau du royaume du Tsar des mers (Stanislav Trifimov, voix de basse surgie des abysses) atteint des sommets de kitsch. C’est Rimskyland… A partir du projet de décor de  Vladimir Egorov pour l’opéra privé Zimine de Moscou en 1912, Tcherniakov propose une extravagante pâtisserie maritime digne des Folies-Bergère de la grande époque, clinquante de néons et de leds, avec l’indispensable escalier des revues, où va défiler une cohorte de pieuvres, poissons en tous genres, méduses, baleines, coquillages, créatures des grandes profondeurs, hippocampes, sirènes, étoiles de mer, monstres marins, un défilé qui semble sans fin, un tiers Fellini un tiers Las Vegas un tiers Pixar, dans un camaïeu de bleus et de verts sous une lumière de show télévisé, un merveilleux de pacotille qui en met plein la vue et que Sadko et Volkhova regardent avec des yeux d’enfants.

Ce n’est pas la mer dont rêvait Rimsky-Korsakov, compositeur mais d’abord marin (comme Roussel et Jean Cras). Le grand rêve d’exotisme s’est mué en simulacre pour parc d’attractions. Regard critique, mais qui reste joueur, de Tcherniakov. La scène du mariage, sur la musique tonitruante de Rimsky, fait tourner toute la troupe dans une ronde très Broadway, jusqu’au moment où le vieux guerrier Vision apparaît (c’est le druide, muet jusqu’ici) pour mettre le holà à ces débauches et envoyer Volkhova, accompagnée de son barde, à Novgorod où elle deviendra rivière tandis que le roi des Océans ne quittera plus les profondeurs.

© Damir Yusupov

Le plateau nu

Ultime tableau : sur la scène désormais nue, les jeunes gens sont arrivés au bout de leur rêve. Le bonheur semble à portée. Grandes fanfares à l’orchestre.  Et puis tout retombe. Decrescendo. Volkhova revient avec sa valise à roulette, le néo-Sadko s’est endormi. Elle lui chante (merveilleusement) une très belle berceuse, tout en retirant ses voiles tricolores, pour enfiler sa jupe et son pull roses de businesswoman. Elle se libère du sortilège. Seule la musique évoque les prairies éclairées par l’aurore où la scène est censée se dérouler.

La lecture de Tcherniakov tord un peu le bras du livret, évidemment. Mais quelle puissante image théâtrale (au moins aussi forte que les tableaux bigarrés de tout-à-l’heure) que ce plateau gigantesque, cette belle jeune femme qui sort par le fond, ce jeune homme endormi, bientôt rejoint par son épouse terrestre, pour un duo de réconciliation.

La fabrique de l’illusion

Dernière image, entrent une foule d’hommes et femmes en combinaisons de travail grises et casques de chantier orange. Sur leur torse, en grosses lettres jaunes, le sigle ПAPK. Ce sont tous les choristes, figurants, solistes. On reconnaît les marchands étrangers, le roi des Mers avec son trident, les moines mendiants grâce à leurs bâtons, tous les ouvriers de la fiction théâtrale.
Puis arrivent sur leurs roulettes les éléments de décors, tous tableaux entremêlés, l’escalier des poissons, les piliers de la guilde, la voile du bateau de Sadko.

Tandis que la musique célèbre la gloire de Novgorod, l’image raconte autre chose (et, très théâtralement, nous laissera sur une impression ambigüe) : si l’opéra se termine par un retour à la réalité, toute cette fin – peut-être tout ce spectacle – dit l’amour des planches, de la machine théâtrale, de « l’illusion comique ». Car c’est bien dans l’illusion, le leurre, l’imaginaire, que les personnages de Tcherniakov, du moins les deux amoureux, auront, un instant, approché leur vérité. Et l’ultime image montre un Sadko en larmes… Ce ne sont pas des larmes de bonheur.

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De même, Sabine Devieilhe est placée au beau milieu des musiciens, et non sur le devant de la scène. Fondue parmi les membres de l’orchestre, elle fait d’autant plus apprécier la qualité de sa projection et l’armature adamantine de son timbre, qui capte d’emblée toute la sensualité que Rimski-Korsakov a mis dans sa Romance orientale. Le traitement instrumental (au meilleur sens du terme !) de la voix, créatrice de sons et de vibrations au-delà des mots, est bien sûr tout l’objet de la fameuse Vocalise de Rachmaninov : là encore, l’intelligibilité de la ligne de chant, la clarté des couleurs, semblent sorties d’un monde onirique, justement décrit dans l’autre mélodie de Rachmaninov chantée ce soir, « Zdes’ Khorosho » (« Ici, tout est beau »).

Loin de cet univers extatique paraît alors Nicolas Kedroff et son austère Pater Noster, ainsi qu’Alfred Schnittke qui, dans son Concerto pour chœur, fait de la voix une matière ambiguë, constamment tiraillée entre l’apaisement et les angoisses matérialisées par de puissantes dissonances. L’extrait qui en est donné ce soir s’enchaîne donc parfaitement avec l’introduction sentencieuse de la Dixième symphonie de Chostakovitch. Ecrite au lendemain de la mort de Staline, qu’elle caricature peut-être dans un deuxième mouvement à la fois inquiétant et grotesque, cette œuvre foncièrement pessimiste percée de loin en loin par quelques éclats cinglants demande à l’Orchestre de Paris toute les ressources d’une virtuosité sans tache. Au pupitre, Lorenzo Viotti ne parvient pas toujours à maintenir toute la tension qui devrait rendre presque insoutenable la fin du Moderato initial. Mais l’ironie de l’Allegretto, la course à l’abîme quelque peu grandiloquente du final, emportent l’adhésion : dans le répertoire russe, l’Orchestre – et le chœur !- de Paris ont décidément leur mot à dire.

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