On ne pourra bientôt plus parler de rareté en ce qui concerne la Cendrillon de Pauline Viardot : le nombre de représentations prévues pour cette production de La Co[opéra]tive est impressionnant…

Delphine Ingigliardi : Une cinquantaine, déjà, depuis le mois de décembre et d’autres dates vont être rajoutées pour la saison 2026-27. Cette œuvre peu jouée est l’occasion de s’intéresser à une compositrice qui a traversé tout le XIX^e siècle et le thème de l’œuvre était foisonnant : le conte de fées, le rapport au réel, le travestissement, l’identité, l’émancipation féminine, mais également le travail opéré par l’équipe de David Lescot, metteur en scène, avec Bianca Chillemi, directrice musicale, et l’arrangeur Jérémy Arcache. Ils ont à eux trois revisité complètement l’opéra.

Qu’a-t-on retiré ou ajouté ?

Bianca Chillemi : Au départ, cet opéra a été écrit pour piano seul, avec quelques espaces de liberté voulus par Pauline Viardot et indiqués sur la partition ; pour la scène de bal, notamment, les sœurs et Cendrillon sont invitées à chanter ce qu’elles veulent. Mais toutes les autres parties chantées ont été gardées intactes ; cela dit, David Lescot a réécrit le livret, qui était tout de même très désuet, avec de nouveaux dialogues. Il s’agissait de rendre l’œuvre plus intelligible, en particulier pour les motivations des personnages, car certains passages avaient visiblement été écrits un peu sommairement. La réécriture des parties parlées à permis de donner un rythme nouveau, plus moderne. Pauline Viardot écrit cette Cendrillon sur la fin de sa vie, pour ses amis et ses élèves, dans son salon et, avec beaucoup d’humilité, nous voulions en quelque sorte terminer son travail. Nous voulions combler les trous dans l’histoire et enrichir la partition, un peu courte. Pour donner encore davantage de féerie, nous avons introduit de nouveaux instruments, ce qui enrichit la palette. Quatre musiciens sur scène vivent ainsi leurs émotions en parallèle aux chanteurs. Cela a ouvert des portes, des couleurs musicales, des jeux et des interactions. Par ailleurs, la durée de l’œuvre a été une contrainte imposée par la Co[opéra]tive, à l’origine du spectacle, ce qui nous a obligé à limiter les ajouts dans une durée raisonnable d’un peu plus d’une heure.

Vous en avez profité pour y ajouter la création d’une autre compositrice…

Bianca Chillemi : Nous avons beaucoup réfléchi à trois, avec également Jérémie Arcache pour les arrangements, et nous sommes amusés à mettre notre patte, par amour de la musique du xx^e siècle, en y introduisant des éléments contemporains, comme le célèbre et délirant Stripsody créé par Cathy Berberian en 1966. Il était aussi important pour nous de glisser une pièce d’une autre musicienne. Les deux artistes ont en commun d’être cantatrices et compositrices, ce qui est rare.

Comment avez-vous collaboré avec David Lescot ?

Bianca Chillemi : Nous avons travaillé chacun de notre côté puis tout mis en commun. David et moi nous étions rencontrés sur une création de Gérard Pesson, Les Trois Contes, à Lille et Rennes. Nous sommes restés amis. Ici, David a tout imaginé pour sa mise en scène, a beaucoup dirigé les chanteurs et m’a vraiment laissé carte blanche pour les instrumentistes. Cela a bien circulé car nous avons ensuite interverti les rôles : je parlais aux chanteurs et lui aux instrumentistes. Il a une vraie oreille musicale et moi, une vraie oreille pour la scène.

Vous vouliez créer un spectacle tout publics et qui toucherait en particulier les enfants ?

Bianca Chillemi : Absolument. Là-dessus, on se rejoint totalement. Pour nous, un bon jeune public, c’est l’ensemble du public, en fait. C’est-à-dire qu’il faut que ça plaise autant aux adultes qu’aux enfants. On ne va pas forcément rire aux mêmes endroits, ce qui n’est pas grave.

Le Stripsody choisi par Cendrillon dans son exercice d’improvisation plaît tout particulièrement aux enfants, qu’on entend rire aux éclats…

Delphine Ingigliardi : À l’action culturelle, nous avons très vite compris l’intérêt de cette Cendrillon pour un public scolaire allant des tous petits aux lycéens. Nous touchons toute la région, avec près de 1000 élèves qui se déplacent avec leurs professeurs. Nous leur avons concocté un dossier pédagogique de quelque 50 pages en libre accès, disponible sur notre page dédiée, kit-cendrillon, et nous organisons également des rencontres avec ce que nous appelons les visites inversées. On entre vraiment dans les coulisses, à la découverte de tout ce qui est de l’ordre technique, les accessoires, les effets, les jeux d’échelle, etc., enfin tout ce qui permet de créer cette magie visible dans le spectacle. On présente également la salle, mais on l’appréhende en passant par les coulisses, par le plateau, les loges, les espaces d’accessoiristes, etc. Cela permet une découverte de l’expérience concrète des métiers, des savoir-faire, dans une vraie proximité grâce aux discussions avec les techniciens et les artistes. Nous accueillons beaucoup de jeunes qui n’ont jamais mis les pieds à l’opéra et suivent, par exemple, des formations de métiers de l’accueil, de la sécurité ou encore de chaudronnerie. Autant de métiers qui ont leur place dans nos maisons. Nos actions se font dans le théâtre d’Angers ou le théâtre Graslin de Nantes, mais également dans les écoles où nous travaillons sur des maquettes équipées de tiroirs et d’équipements miniature de consoles pour créer des poursuites, du mapping, etc. Pour donner un exemple, certains de ces élèves venus voir nos ateliers décors à Nantes, en novembre dernier, vont fabriquer eux-mêmes un petit décor qu’on va exposer en mai prochain.

La production est en soi pédagogique, puisque Pauline Viardot avait écrit son opéra de salon pour ses élèves…

Delphine Ingigliardi : Repris ici avec de nombreuses additions, dont celles de Jérémy Arcache, l’arrangeur, qui nous a montré la cuisine tout à fait interne de reprise et d’habillage de la partition mâtinée de musique ancienne, baroque, mais aussi de fantaisies plus contemporaines, incluant la chanson réaliste ou le gospel, avec l’appui de percussions en plus du piano initial. On a voulu, avec notre dossier pédagogique, aller loin dans l’ouverture des portes et des possibles parce que l’idée de cette équipe, c’est qu’une musique en amène une autre, qui permet de relier la dimension populaire et émotionnelle de tous types de musiques avec l’opéra, que d’ailleurs David Lescot appelle plutôt une comédie musicale lyrique. On est vraiment face à quelque chose d’un peu hybride, tout en respectant la structure. David Lescot a clarifié certains rapports de relations familiales avec entre les personnages. Mais le tout reste très dynamique, très drôle, tout en appréhendant aussi des sujets très actuels. Ces sujets d’ailleurs touchent particulièrement les jeunes, notamment à travers la question des rapports sociaux qui lient Cendrillon et les autres protagonistes ou la manière dont on joue de ces identités multiples : Il y a plusieurs personnages qui se travestissent. L’opéra défend l’émancipation d’une jeune fille qui décide de son destin. David Lescot a largement adapté le matériau originel pour le nourrir du contexte actuel. Bianca et David ont été à la fois dans une démarche de respect et de bonification. Notre dossier pédagogique, quant à lui, explore les thématiques liées à Cendrillon, à travers le conte et ses quelques 345 versions répertoriées (opéra, danse, théâtre, etc.), aborde la vie et la carrière de la fascinante Pauline Viardot et présente des analyses détaillées de quelques-uns des ajouts de la partition.

En plus des ajouts directs dans la partition, y a-t-il une part d’improvisation ? Le spectateur peut avoir cette impression, ne serait-ce que parce que vous, Bianca, êtes au piano en fond de scène, derrière les interprètes.

Bianca Chillemi : Certaines transitions sont improvisées, tout en étant très cadrées ; nous savons où nous allons, mais le résultat n’est jamais identique et chaque représentation est ainsi différente. J’imagine qu’on m’a choisie comme directrice musicale sur ce spectacle parce que j’aime bien être sur le plateau, en dépassant la condition de musicienne de fosse invisible du public. J’aime l’idée de lier le geste musical au geste théâtral. Dans ces conditions, diriger les chanteurs devient difficile, puisque tous les repères sont changés puisque je ne vois pas ce qu’ils chantent. Il me faut ainsi travailler à l’oreille. Mais nous avons énormément travaillé en amont, pendant les répétitions. Cela nous oblige tous à être parfaitement autonomes et à nous concerter et retravailler ensemble après chaque spectacle, pour maintenant la stabilité et l’unité de l’œuvre. Mais cette responsabilité de chacun nous dynamise tous. C’est très agréable, en réalité ! De plus, nous nous entendons très bien. La cohésion humaine peut intervenir s’il y a une cohésion artistique. La Co[opéra]tive, tout en étant présente au moment du casting, nous a laissé le choix pour les sélections des voix, ce qui est rare dans le monde de l’opéra.

Comment concevez-vous la direction d’orchestre ?

Bianca Chillemi : Pour moi, la direction, c’est un outil qui est au service de la musique. Je me compare à un capitaine de navire, mais il ne s’agit pas d’exercer le pouvoir pour le pouvoir, il faut mener le bateau à bon port. En ce qui concerne David Lescot, malgré ses idées très précises quant à sa mise en scène, il écoute les avis de tous, puis tranche et décide. Je fais de même. Nous avons de la chance avec ce spectacle : comme le nombre de représentations est exceptionnellement élevé, nous pouvons intégrer de nouvelles idées au fur et à mesure et ce ne sont pas les idées qui manquent !

Et les projets à venir ?

Bianca Chillemi : J’en ai quelques-uns. Je fais la passation à une autre pianiste pour Cendrillon parce que je m’en vais à l’Opéra d’Avignon. J’assure la direction musicale d’un opéra de Matteo Franceschini, un compositeur italien, à partir du Décaméron de Boccace. Il s’agit d’une création mondiale les 7 et 8 mars à Avignon, donnée ensuite dans le cadre de Manifeste, le festival de l’IRCAM à Paris les 12 et 13 juin au Théâtre de l’Athénée. Je me sens très chanceuse. Et après ça, je serai chef assistante sur l’Étoile de Chabrier à Maastricht.

Delphine Ingigliardi : De notre côté, nous ciblons des œuvres qui ont un potentiel à différents niveaux (musical, vocal…) mais aussi intellectuellement et en termes de découverte des métiers. Nous aimons bien les projets à tiroirs qui permettent aux professeurs, quand on fait des projets en établissements scolaires, de mettre en place un travail pluridisciplinaire en résonance avec les sujets d’aujourd’hui, les questions, les programmes. Prochain rendez-vous : Robinson Crusoé à partir du 10 mai prochain à Angers puis à Nantes.

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On ne peut que se réjouir que La Co[opéra]tive se soit emparée de cette fantaisie légère pour en faire un coquet spectacle pour tous publics, de ceux qui sont de nature à enthousiasmer tout un chacun, à commencer par les néophytes. Jugeant le texte de la Viardot trop désuet pour notre époque, le metteur en scène David Lescot a totalement réécrit le livret, le rendant particulièrement dynamique, drôle et percutant, avec une Cendrillon volontaire et féministe. Bons mots, déclamations en rafale très inspirées du rap ou des dictions actuelles, saillies drolatiques…, on s’amuse énormément à écouter ce bagou exubérant. Quant à l’accompagnement au piano, il a été enrichi par Jérémie Arcache avec l’ajout de percussions, d’un violoncelle et d’une clarinette, produisant des sonorités en extensions contemporaines, pimentées notamment de jazz et autres improvisations. La scénographie d’Alwyne de Dardel fonctionne dans le même esprit, entre intérieur nouveau riche clinquant et intemporel et escalier de music-hall à l’américaine, dispositif très efficace qui culmine avec l’arrivée de la citrouille mobile désopilante, que n’aurait pas reniée Batman un soir de Halloween… Pour les costumes, Mariane Delayre a concocté des vêtements m’as-tu vu très chics et des robes pour les sœurs tout droit inspirées de Disney. Cendrillon porte une robe de bal proche de celle portée par Marilyn sur les bouches de métro new-yorkaises, aux paillettes dorées qui se contentent de mettre la jeune femme en valeur juste ce qu’il faut.

Les chanteurs sont manifestement très à l’aise dans cet univers où ils ont tout le loisir de s’en donner à cœur joie et se délecter des éclats de rires des enfants et de ceux des adultes, pas forcément aux mêmes moments, ce qui est réjouissant. Les deux méchantes sœurs, insupportables à souhait, tirent néanmoins leur épingle du jeu dans un concours d’airs improvisés où elles excellent. Cela aurait pu être l’air des chats, c’est Elvira de Don Giovanni qui est choisie, permettant à Clarisse Dalles tout comme à Romie Estèves de montrer l’étendue et la justesse de leur voix. En père dépressif au passé pas très net, à l’autorité en berne mais au capital de sympathie intact, Olivier Naveau est particulièrement convaincant, voix faussement fatiguée et énergie intacte. Il est concurrencé par les mimiques et déhanchés acrobatiques du chambellan faux prince campé par un Benoît Rameau survitaminé. Le prince, par contraste, est bien plus discret, mais décidément charmant, grâce au rayonnement délicat de Tsanta Ratia. Impayable en cape de super-héroïne et sac fourre-tout où l’on a du mal à retrouver ce que l’on cherche, la pétulante Lila Dufy (elle nous avait épatée en Reine de la Nuit à Nantes) est une formidable fée aussi familière que magicienne, vocalises décontractées à l’appui. Très à son aise également, la délicieuse Apolline Raï-Westphal est une Cendrillon à laquelle on adhère sans réserve, y compris dans ses hésitations d’amoureuse intimidée par l’enjeu et sa prestation détonante en improvisation déjantée lors du bal. Au lieu d’un air périlleux, nous avons droit à un festival d’onomatopées en tous genres, le Stripsody créé par Cathy Berberian, originellement esquissé en bande dessinée. La transposition sur scène déclenche l’hilarité du public, mis de bonne humeur jusqu’à la fin qui sera triomphale.

D’abord cachés derrière les tableaux qui les représentent figés dans une attitude, les trois musiciens dirigés par la pianiste Bianca Chillemi s’agitent et se donnent sans compter tout au long du spectacle, parfaitement fidèles à l’œuvre de Pauline Viardot qu’ils agrémentent d’improvisations échevelées et humoristiques, guidés en cela par le travail d’adaptation de Jérémie Arcache. On pourrait les croire en roue libre, mais on sent une unité et une cohésion qui font plaisir à voir. Décidément, toutes les fées semblent s’être penchées pour contribuer à la réussite de cette œuvre dont le premier mérite est de se mettre à portée de n’importe quel auditeur et, si c’est son premier contact avec l’opéra, de le rendre instantanément fan, on en prend le pari…

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Elle était âgée de quatre-vingt-trois ans lorsqu’elle créa sa version de Cendrillon, subvertissant subtilement le conte sans en perdre les marqueurs essentiels : Olivier Naveau campe un père dépressif au passé trouble placé sous la coupe de ses insupportables belles-filles. Clarisse Dalles et Romie Esteves jubilent du grotesque de leurs personnages tout en assumant crânement une composition qui inclut l’air d’entrée d’Elvire de Don Giovanni chanté en duo avec un superbe aplomb.
Lorsque l’on sait que la compositrice acheta le manuscrit de Mozart à prix d’or, tant et si bien que l’on peut aujourd’hui le consulter à la BNF, ce clin d’œil sonne comme un irrévérencieux hommage à son illustre prédécesseur.
Jérémie Arcache fait merveille en orchestrant l’œuvre initialement écrite pour piano seul en un petit bijou de chambre où la créativité le dispute à l’humour musical. Bianca Chillemi dirige avec énergie depuis le piano et le clavier numérique trois poly-instrumentistes très investis qui rajeunissent la pièce avec brio.

Le salon du baron et son décor de parvenu, tout en dorures clinquantes, intègre deux grands tableaux derrière lesquels se devinent ces musiciens. La scénographie maligne d’Alwyne de Dardel, grâce à un simple lever de pendrillon, convoque la salle de bal et son escalier de music-hall qui met alors les instrumentistes à l’honneur.
Là, la Cendrillon d’Apolline Raï-Westphal brille également là où on ne l’attend pas : « air libre » mentionne les didascalies. Avec l’ébouriffant Stripsody, de Cathy Berberian, collage d’onomatopées issues de l’univers de la bandes dessinée, l’intrusion du burlesque dans le conte nous permet de sortir des lieux communs de l’égérie romanesque et de rappeler avec fantaisie que décidément – n’est ce pas là une caractéristique fondamentale de son personnage ? – Cendrillon n’est pas celle que l’on croit. La soprano y démontre, de son timbre fruité, la formidable étendue de sa palette du touchant jusqu’au loufoque. L’ensemble du plateau vocal partage de belles qualités comme la grande clarté de la diction, la liberté physique ainsi que des timbres légers et lumineux qui irradient de joie l’ensemble de la partition.

David Lescot, dramaturge reconnu à qui l’on doit notamment le livret et la mise en scène des Trois Contes de Gérard Pesson – si réussis – a délicieusement retravaillé les textes de ce qui s’apparente à un opéra-comique de chambre. Ainsi actualisés, les dialogues n’en n’ont que plus de sel et remportent un succès qui se juge à l’aune des éclats de rire des nombreux enfants présents dans la salle. Il faut dire que les rimes les plus savoureuses émaillent la soirée.
Sa direction d’acteur, pimpante, enlevée, est également portée par ce parlé rythmique qui ponctue l’action en l’éloignant du réalisme. Les comédiens-chanteurs s’y amusent visiblement. Offrons une mention spéciale à ce titre pour le déhanché « travoltesque » de Benoît Rameau, habitué de la co[opéra]tive comme de l’Opéra de Rennes. Présent dans Narcisse ou encore le Pélerinage de la Rose, il avait illuminé d’humanité le Monostatos de la Flûte Enchantée. Il est également à l’affiche des Ailes du Désir, autre création de la co[opéra]tive reprise au théâtre de l’Athénée en février prochain.
Il incarne ici le chambellan du palais et, nouveau clin d’oeil à Don Giovanni, échange son rôle avec celui de son maître, campé par le fringant Tsanta Ratia. L’incontournable fée, Lila Dufy, ne manque pas d’abattage, elle non plus. Dans un amusant syncrétisme elle entre par la cheminée – c’est de saison – mais lorgne également du côté de Mary Poppins lorsqu’elle extrait de son cabas toutes les occurrences possibles de baguettes !

La fantaisie des silhouettes est encore soulignée par les costumes. Si un efficace color-block domine, la salle entière attend naturellement la métamorphose de la servante en reine du bal. Et à nouveau prévaut l’espièglerie puisque les spectateurs restent frustrés de ce temps fort. Manière de dire une nouvelle fois que ce ne sont ni le ramage ni le plumage qui font de Cendrillon un être d’exception.
A l’issue de la représentation, cette question de la robe était sur toutes les lèvres. Ma fille me suggéra que le superbe manteau argenté porté par la fée – qui est également la tante de la jeune femme – aurait pu constituer un joli élément de transmission intergénérationnelle marquant la transformation de l’héroïne plutôt que ce (trop) discret changement de tenue en coulisses. L’évocation de l’inénarrable citrouille mobile que l’héroïne – après avoir demandé le prince en mariage – met un point d’honneur à conduire elle-même, met finalement tout le monde d’accord.

Retransmis en direct depuis l’Opéra de Rennes le jeudi 1er janvier à 16h, le spectacle sera à découvrir en 2026 à Angers, Nantes, le Havre, Besançon, le Mans, Dunkerque, Créteil ainsi qu’au théâtre de l’Athénée à Paris.

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Cette Cendrillon est un péché de vieillesse de la grande artiste. On peut imaginer Pauline Viardot dans son grand appartement du faubourg Saint-Germain, s’amusant à cette pochade, qui allait être créée le 23 avril 1904 dans le salon de l’une de ses anciennes élèves, Mlle Mathilde de Nogueiras (qui veillerait sur elle jusqu’à sa mort en 1910).

Pauline Viardot, fille de Manuel Garcia et sœur de Maria Malibran, avait fait la carrière que l’on sait, créé l’Orphée de Gluck-Berlioz, le Sapho de Gounod et la Rhapsodie pour alto de Brahms ; elle avait tenu salon à Baden-Baden durant le long exil que son mari Louis Viardot et elle s’étaient imposé durant le Second Empire.
C’est là que sur des livrets de Tourgueniev, son ami de cœur, le Moscove comme disait Flaubert, elle avait concocté, outre ses mélodies « toscanes », « russes » ou hispanisantes (Garcia oblige), quelques opérettes, Trop de femmes, L’Ogre, Le dernier Sorcier… dont son amie Clara Schumann écrivit à Brahms que la musique en était « intelligemment écrite, délicate, légère, aboutie, et si pleine d’humour : une vraie merveille ». Brahms, convaincu peut-être, tint même la partie de piano pour l’une des présentations de ce Dernier Sorcier… Tant et si bien que certaines des idées musicales en furent récupérées pour Cendrillon, qui fut édité chez Miran l’année même de sa création. Partition au-dessus de laquelle planent les ombres souriantes d’Offenbach et d’Hervé. Qu’on entend à Lausanne dans une orchestration de Didier Puntos.

En 2008, lors de la première présentation de ce spectacle, Didier Puntos déclarait à nos confrères du journal Le Temps :

« Que se permet-on, jusqu’où va-t-on? Si on se contente de distribuer la partie de piano à douze instruments, ça n’a aucun sens. Transposer l’univers tel quel, ce serait là une trahison. Il faut garder l’esprit de l’œuvre, respecter les fondamentaux mélodiques, harmoniques, rythmiques, mais en étoffant la musique, en la faisant exister différemment. J’ai donc retravaillé les thèmes de manière très libre, en jouant beaucoup sur les relais, la discussion entre les musiciens. Mais évidemment j’espère ne pas avoir mis de moustache à la Joconde… […] Sans jouer le pastiche ou l’ersatz de Pauline Viardot, j’ai pris le parti d’écrire des choses entièrement de ma plume, en veillant à ce que la couleur, la pulsation, la texture soient les plus cohérentes possibles avec l’ensemble: des postludes notamment, pour certains airs qui se terminaient très abruptement, à coups de huit mesures par-ci, huit mesures par-là. Et puis Gilles Rico avait une idée de mise en scène très claire et m’a demandé de développer le début du troisième tableau, sur cinq ou six minutes, en mettant notamment en musique un cauchemar de Cendrillon. J’ai repris l’air d’ouverture et l’ai rendu méconnaissable ! »

Douze musiciens (un quatuor à cordes augmenté d’une contrebasse, cinq vents, des percussions et un piano), offriront une palette de sonorités acidulées ou tendres, mettant en valeur les nombreux rythmes de danses qui parcourent la partition.
Et la ravissante ouverture en sera le premier exemple, basson, hautbois, flûte sur des frôlements de contrebasse et des ponctuations de piano d’un style très français, à la Poulenc (celui de l’Invitation au Château ou à la Jean Françaix), dont le thème sera celui de la chanson de Cendrillon, manière de mélodie emblématique qu’elle chantonnera en balayant : « Il était jadis un prince qui voulait se marier…. »

La mise en scène de Gilles Rico, poétique, vive, élégante, garde – les rires des enfants le soir de la première en attestent – toute sa puissance d’émerveillement. Des décors (de Bruno de Lavenère) qui s’envolent, une bonne fée qui plane dans l’air, baguette magique à la main, de drôles de costumes (de Karolina Luisoni) dans des couleurs de confiserie, beaucoup de clins d’yeux et de trouvailles comme cette chambre d’adolescente d’aujourd’hui qui est la première image : Marie s’endort en songeant à sa mère morte et le rêve commence…
Les murs de la chambre disparaissent dans les cintres, le lit décolle du sol pour emmener la petite jeune fille vers un salon de château, dont les lambris encadrent des images de forêt. Des créatures fantomatiques surgissent pour recouvrir son débardeur et son jean d’adolescente d’aujourd’hui d’une robe en loques et d’un vertugadin délabré.

Sa chanson mélancolique sera interrompue par le surgissement d’un mendiant (Maxence Billiemaz) dont on devine sans peine que la fausse barbe et l’accoutrement cachent le visage et la silhouette aimables du Prince Charmant. Le pauvre hère est bien sûr reçu comme un chien par Maguelonne et Armelinde, les demi-sœurs de Cendrillon, deux pimbêches, alors que Cendrillon lui donne ses maigres économies. Le crâne de Maguelonne est flanqué de deux coquenichons de cheveux parme partant à l’horizontale, tandis que celui d’Armelinde est pyramidalement surmonté d’un coquillage capillaire rosâtre, avec tenues d’intérieur assorties. Leur père, le baron de Pichegru, toque rouge, culotte rose, est non moins extravagant.

L’abattage et comment l’avoir

Pauline Viardot prend le parti de remplacer la méchante marâtre par ce personnage de beau-père ridicule, où Rémi Ortega peut se régaler dans un joli numéro de jeu « au public ». Ce répertoire d’opérettes ou de comédies « à couplets » héritées de Labiche ne fonctionne qu’avec des chanteurs-acteurs cultivant, comme lui, le second degré et la complicité avec la salle.
Jean Miannay, qui joue ici le Comte Baricoule, le chambellan rondouillard du Prince, autre personnage bouffe, fait lui aussi une démonstration de jeu « chargé » aux effets assurés. L’un baryton (Remi Ortega), l’autre (Jean Miannay) ténor « de caractère », font passer le tempo à une vitesse supérieure, dès qu’ils apparaissent. Et, outre leur abattage de comédiens, tous deux ont la projection, le phrasé et l’articulation qu’il faut. Leurs dialogues parlés sonnent justes (alors que certains de leurs partenaires disent joyeusement faux, très opéra-comique old school……)

Des valses 1900 partout

On connaît l’histoire : surgissent bientôt un svelte chambellan (le clochard-prince) et un prince à la silhouette rebondie (son chambellan travesti), l’invitation, le départ pour le bal des deux sœurs en tenues de gala… Joli trio autour de la valse de Cendrillon « Je vous donne mon temps, je vous donne mes soins… », valse 1900 à demi mélancolique et très café-concert. « Ma petite chanson n’est pas bien gênante », chante Nuada Le Drève, joli timbre de soprano, qui prendra de l’assurance au fil de la représentation. Aurélie Brémond (Maguelonne) et Ludmila Schwartzwalder (Armelinde) ont à conjuguer leurs personnages caricaturaux (elles y vont carrément) et des parties vocales où Viardot ne les ménage guère, d’où parfois des notes un peu acides et des phrasés un rien chaotiques.

Quatrième voix féminine, et à qui on devra de bien jolies vocalises, celle d’Emma Delannoy (la Fée). D’autant plus méritoires que cette bonne fée descend des cintres suspendue par haubans et baudrier, dans des flots de voiles bleus… Formules magiques un peu engourdies, baguette un peu rouillée, elle aura du mal à transformer la citrouille en carrosse (explosion et fumée en coulisses quand ça marchera), les souris en chevaux gris et le rat en cocher. Ici jolies trouvailles, notamment le défaut de réglage du rat (un énorme museau apparaîtra derrière une porte), ou les lézards tombant des cintres (bruits mats de caoutchouc) quand la fée les réclamera pour en faire quatre laquais…

Théâtre à machines

Si la distribution se limite à sept chanteurs, c’est une armada, trois fois plus nombreuse, de machinistes qui saluera à la fin. Gilles Rico joue à plaisir l’enchantement théâtral pour donner du pep et de l’humour à une intrigue rebattue, de même que l’orchestration bigarrée de Didier Puntos transfigure les gentilles mélodies de Pauline Viardot. Ainsi les couplets du baron, « Hier je vis circuler une voiture immense », où il révèle qu’avant d’être anobli il fut épicier, et qui sonnent franchement café-concert, et Marc Leroy-Calatayud à l’évidence s’amuse à souligner le trait. Mais il met aussi en valeur de très jolies couleurs d’orchestre, dans le registre du merveilleux pour accompagner les trilles de la fée gazouillant « ce petit cœur qui tant soupire bientôt connaîtra le bonheur » (le livret est de la chère Mme Viardot, le bon Tourgueniev n’était plus là…)

La scène du bal au palais enchaînera les bouffonneries, dont une romance parodique du brave Barigoule déguisé en Prince, où Jean Miannay mine de rien, pourra montrer la belle vigueur de sa voix, puis un divertissement débridé où le Baron chantera sur un rythme de fandango la gloire du jambon de Bayonne (!), espagnolade où il sera suivi par les deux pimbêches tricotant allègrement la vocalise comique.

Souvenir de Saint-Saëns

Dans sa robe de princesse de conte de fée, Cendrillon, elle, profitant de la liberté que Viardot lui accorde de chanter ici une page ad libitum choisira la vocalise de Rachmaninov, ce qui amènera enfin le duo amoureux entre le Prince (toujours en costume de chambellan à brandebourgs) et Cendrillon : « C’est moi, ne craignez rien, écoutez ma prière »… « depuis que je vous vis je vous donnais ma vie… », aimables vers de mirliton sur un rythme de valse lente, qui permettront d’entendre mieux le timbre de Maxence Billiemaz et leur deux voix se mariant dans d’assez jolies demi-teintes (les forte en revanche n’auront peut-être pas toute l’aménité qu’on aimerait). Les douze coups de minuit ont sonné…

Bel effet d’orchestre au début du troisième acte avec les variations tempétueuses de Didier Punto, sur le thème de la chanson de Cendrillon pendant que les personnages cauchemardesques masqués de blanc qu’on a déjà vus terrassent la pauvre petite. Et belle efficacité des douze musiciens de la HEM dans cette page aux sonorités solides. Et juste après dans une séquence (contrebasse puis flûte) qui fait penser au Saint-Saëns du Carnaval des animaux (Saint-Saëns fut l’un des amis les plus fidèles de Pauline Viardot).

Mme Viardot se moque

Jolie trouvaille, la scène entre le Baron et Barigoule : une manière de scène de reconnaissance, pastiche résolu d’un grand opéra français à la Halévy ou Saint-Saëns : « Est-ce vous ? C’est bien moi, etc. » Ortega et Miannay font cela très bien, avec toute la grandiloquence qui s’impose avant une cabalette à l’unisson, tonitruante juste ce qu’il faut. On imaginait pas l’aimable Mme Viardot si caustique. Puis sur une noble marche le Prince fera son entrée pour la scène de la pantoufle de vair (de paillettes en l’occurrence), scène de comédie ponctuée de commentaires ironiques des vents. On connait la suite… Les ponctuations deviennent valse (basson et piano) et tandis que le fond de scène s’illumine d’étoiles, revoici la bonne Fée…

Ici, nous l’apprendrons plus tard, la Fée aurait dû faire une nouvelle apparition suspendue… Hélas, la mécanique était tombée en panne… Il avait fallu la délivrer en hâte de son baudrier, la faire redescendre au niveau du plateau, pour qu’elle entre (à pied) faire ses dernières vocalises (jolies d’ailleurs) comme si de rien n’était, à peine essoufflée mais le cœur battant, sur un frémissement des violons et des arpèges du piano… The show must go on…
« Je viens pour la dernière fois », chante-t-elle, préludant au chœur final, résolument en majeur…..Cendrillon quitte ses oripeaux, rejoint son lit, les murs de la chambre redescendent et elle redevient Marie, tandis qu’ironiquement le gros rat pointe son museau dans le miroir au dessus d’elle.

Point final d’un très joli spectacle qui sera donné encore six fois devant des salles combles. De jeunes voix, certaines en train d’évoluer encore, seul (léger) bémol, mais tant de soin, d’enthousiasme aussi, sont à saluer. Comme la démarche de fidéliser un tout jeune public. Démarche qui se poursuivra, on veut croire.

Et puis, penser aux enfants, dans la période que le monde est en train de traverser, c’est peut-être ce qu’on peut faire de mieux.

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La direction d’acteur, extrêmement fluide et subtile permet de saisir les relations entre les personnages et leurs pensées intimes y compris durant les passages orchestraux. Au début de chaque acte, sur un écran descendu des cintres, apparaît à la manière des intertitres du cinéma muet, une illustration des événements à venir mimés par des personnages en ombre chinoise.

La distribution, globalement homogène, aligne des interprètes vocalement et stylistiquement idoines mais dont la diction, à une ou deux exceptions près, souffre d’un manque d’intelligibilité qui nuit à la compréhension immédiate des dialogues que le public est obligé de suivre grâce aux surtitres. Déjà présentes lors des représentations de 2022, les interprètes des six esprits, issues des Chœurs de l’OnP, chantent avec grâce et malice leur partie. Trois autres membres des Chœurs s’illustrent dans des rôles secondaires, Fabio Bellenghi, impeccable premier ministre, Laurent Laberdesque, dont la voix bien timbrée sied au Surintendant des plaisirs et Luca Sannai, Doyen de la faculté au timbre clair et sonore. Les demi-sœurs de Cendrillon sont incarnées avec brio par deux membres de la toute jeune troupe lyrique de l’OnP, Marine Chagnon, qu’on a pu entendre en Tisbe, la demi-sœur de la Cendrillon rossinienne à Garnier en 2022, possède un joli timbre de mezzo-soprano qui se marie idéalement avec le soprano limpide d’Emy Gazeilles dont ce sont les débuts à l’OnP. Curieusement, Mariame Clément fait de ces deux personnages non pas les deux petites pestes habituelles qui écrasent Cendrillon de leur dédain mais des complices qui se montrent affectueuses lorsque leur demi-sœur est souffrante. Belle prestation de Philippe Rouillon dont la voix sombre et bien projetée sied parfaitement au personnage épisodique du roi. L’autre père de la distribution est incarné par Laurent Naouri, tout à fait convaincant dans ce rôle d’époux soumis et de papa aimant mais velléitaire qui se rebelle tardivement. La voix est certes moins glorieuse qu’autrefois mais le style et l’impeccable diction emportent aisément l’adhésion. Daniela Barcellona retrouve avec bonheur le rôle de Madame de la Haltière, insupportable et cancanière à qui elle confère une certaine bonhommie qui la rendrait presque sympathique. Vocalement, la mezzo-soprano italienne dotée d’une voix large et fruitée parvient à se faire entendre sans effort. Son air « Lorsqu’on a plus de vingt quartiers » est chanté avec une truculence réjouissante. Dotée d’un timbre ravissant et d’un registre aigu brillant, Caroline Wettergreen vocalise avec aisance. Chacune de ses apparitions est saluée par une salve d’applaudissements amplement mérités. Dans le rôle du prince charmant, Paula Murrihy effectue des débuts remarqués à l’OnP. Le timbre est délicatement ambré, la voix homogène et la diction convenable. La mezzo-soprano irlandaise se montre particulièrement émouvante dans son air « Allez, laissez-moi seul » et passionnée dans le duo qui conclut l’acte deux. Face à elle, Jeanine de Bique campe une Lucette / Cendrillon touchante dans son premier air « Ah que mes sœurs sont heureuses », exaltée lors de son duo avec le prince et désespérée au troisième acte dans son monologue « Seule, je partirai ». Cependant, force est de reconnaître que la diction est particulièrement floue et que la voix manque de projection suffisante pour se faire entendre dans le grand vaisseau de l’Opéra Bastille. Sans doute eût-elle été davantage à son affaire à Garnier voire à l’Opéra-Comique où l’ouvrage a été créé.

Au pupitre Keri-Lynn Wilson dirige avec beaucoup de précision et de sensibilité cette partition foisonnante dont elle sait mettre en valeur toutes les subtilités. C’est un accueil chaleureux du public qu’a reçu la cheffe d’origine ukrainienne pour ses débuts à l’OnP.      

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Mariame Clément qui signe sa deuxième collaboration avec l’Opéra de Paris, après Hänsel und Gretel d’Humperdinck, entreprend de faire redécouvrir ce joyau méconnu. Sa mise en scène s’attache tout au long de la représentation à rester solidement enracinée dans l’esprit de la Belle Epoque, soucieux du progrès et confiant en un futur idéalisé avant le traumatisme des guerres mondiales. Chaque acte est précédé d’une vidéo en noir et blanc qui narre le tableau à venir, dans un style qui essaye de rendre hommage au cinéma de George Méliès. Sur les quatre actes de l’opéra, trois se déroulent dans une immense manufacture où trône en majesté une imposante machine aux rouages aussi complexes que multiples. La bête métallique est constituée de plusieurs turbines, de cylindres, d’engrenages, des tableaux de bords démultipliés, de capsules futuristes et autres joyeuses machineries. La scène est littéralement écrasée par cette immense machine qui remplace la demeure bourgeoise suggérée par le livret.

Cette plongée au cœur de l’industrialisation n’est en aucun cas dans le geste dramaturgique de Mariame Clément une occasion de dévoiler le caractère sombre, inégalitaire et mortifère de l’accroissement de l’industrialisation. Les références aux progrès techniques ne sont jamais négatives, la machine n’exerce pas une prédation diabolique, mais au contraire tente de nous fasciner par son gigantisme et son attrait magique. L’accoutrement des servantes et même de Lucette, censé être un haillon défraichi, laisse place à des habits campagnards qui respirent l’opulence et la gaité. Madame de la Haltière est grimée en contremaitre tyrannique d’une chaine industrielle qui fabrique des femmes aseptisées en robe de fleur rose, dans le pur cliché de la poupée Barbie, capables de trouver un mari pour assurer leur survie sociale. La bonne fée électricité quant à elle irradie de luminosité, le corps et la tête parsemés d’ampoules d’une blancheur aveuglante.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

La distribution se hisserait au diapason de la mise en scène si une diction aventureuse du français ne nuisait pas à l’impression générale. Conséquence certainement inexorable de chanteurs à majorité non francophones. La direction de Carlo Rizzi est soucieuse de faire ressortir les voix. L’orchestre est soyeux, notamment les cordes et les cuivres qui délivrent un legato subtil et enchanté tout au long de la soirée. Dommage que la théâtralité des scènes comiques ne soit pas assez soulignée.

Tara Erraught joue et chante une Lucette fragile, sans cesse en désarroi. Cette faiblesse assumée n’empêche pas de puissants graves. Les aigus, bien que tendus, apparaissent cristallins, dans les monologues où la féerie laisse place au tragique. Le duo qu’elle forme avec Anna Stéphany est tout à fait remarquable par la complémentarité de leurs voix, toujours exemplaire. La mezzo-soprano anglaise campe un prince charmant rebelle et affirmé dont la fraicheur du timbre frais émeut. Ensorcelant, le duo à la fin de l’acte III évoque les effluves lyriques de Tristan. Daniela Barcellona domine le plateau par son incarnation burlesque de Madame de la Haltière et cependant tout en nuances. Elle sait se faire dominatrice avec son époux peureux, d’une cruelle bienveillance avec ses filles Noémie et Dorothée, d’une dédaigneuse condescendance face à l’invisible Lucette tandis qu’elle devient balourde et disgracieuse à la cour du roi. Kathleen Kim qui fait ses débuts à l’Opéra national de Paris enchante par sa voix mélodieuse et des suraigus totalement maitrisés. Lionel Lhote, seul protagoniste masculin déçoit par son manque de puissance, malgré un texte prononcé avec soin. Les graves sont étouffés et dans le médium le chant confine à la déclamation. Cette faiblesse vocale renforce le trait de personnalité lâche et fuyant de Pandolfe dont l’autorité ne s’exerce réellement que lors de la scène de la répudiation de sa femme et ses belles filles. Ces dernières interprétées par Charlotte Bonnet et Marion Lebègue n’ont que très peu d’occasion de se distinguer, souvent anéanties par la présence excessive de leur mère.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

L’accueil du public fut enthousiaste malgré un bon nombre de places vides. Espérons que ce taux de remplissage insuffisant ne découragera pas l’Opéra de Paris de programmer des opéras peu souvent joués. Malheureusement la nouvelle saison récemment dévoilée, avec bien peu de surprises et de nouveautés, laisse planer un grand doute sur le renouvellement de ce type de projet musical et scènique. 

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​Comment en êtes-vous venu à la musique et à embrasser une carrière de chef d’orchestre ?  

Je n’ai pas grandi dans une famille de musiciens ou éprise de musique. J’étais le premier né de la famille, et j’ai commencé par l’étude du piano. Mon intérêt pour l’orchestre et l’opéra est venu progressivement. Et je dois dire que je repense à cette période avec une grande nostalgie. Ma formation musicale s’est faite au conservatoire de Milan et j’ai eu la possibilité de bénéficier de la vie musicale de cette ville dans les années 1970 et 1980. Nous avions la chance d’aller aux concerts, aux répétitions, à la Scala, et pas uniquement car à cette époque il n’y avait pas moins de quatre orchestres dans la ville. Evidemment j’ai énormément côtoyé Claudio Abbado et Riccardo Muti. Mais je dois dire que le chef qui m’a le plus touché et impressionné fut Carlos Kleiber. Son interprétation d’Otello était tout bonnement transcendantale. Malgré une distribution époustouflante, à lui seul il avait volé la vedette à l’ensemble des chanteurs. Après cela, j’ai eu la possibilité de participer au concours de Besançon et je me suis dit pourquoi pas tenter ma chance. 

Depuis 2007 vous n’avez pas eu la possibilité d’être un directeur musical d’une maison d’opéra ou d’un orchestre symphonique. Est-ce un choix délibéré ou les opportunités ne se sont-elles tout simplement pas présentées ?  

J’ai ensuite débuté ma carrière en Grande-Bretagne. Covent Garden m’a invité à plusieurs reprises avant que l’Opéra national du Pays de Galles m’engage. Ce fut une période à la fois très stimulante mais aussi difficile car une grande responsabilité pesait sur mes épaules. Ce fut aussi très dur du fait car il me fallait allier ces responsabilités avec ma vie de famille. Donc ce n’était pas évident. Le fait d’être un chef invité est un tout autre métier. Il faut faire connaissance avec les musiciens de l’orchestre, se faire comprendre d’eux, créer un climat de confiance. Et chaque orchestre est différent, possède son histoire, sa tradition d’interprétation, son style musical, son propre son. Il faut prendre tous ces paramètres en compte et ne pas imposer et brutaliser un orchestre qui vient avec toute son histoire et ses usages. C’est un tout autre métier 

Quelle est votre conception de la nature et de la place de l’orchestre au sein d’une œuvre lyrique ? 

Je ne suis ni dogmatique, ni un absolutiste sur cette question. Je pense que le chef doit s’adapter à l’œuvre et au compositeur. Certaines partitions ne réclament pas une valorisation extrême de l’orchestre, notamment le bel canto, où l’orchestre doit au contraire faire ressortir et valoriser la voix. Tandis que dans Wagner, Strauss ou Puccini l’orchestration peut se suffire à elle-même. Evidemment les voix sont importantes, mais le caractère symphonique est tout à fait primordial. En tant que chef d’opéra, je dois convaincre l’orchestre de demeurer à sa bonne place, de ne pas gêner les chanteurs, de les accompagner lorsque la partition ne demande pas un développement majeur, mais aussi d’être protagoniste lorsque la musique le réclame. Il faut donc osciller sans cesse et être malléable, ce qui dans le symphonique n’est pas aussi marqué en terme de souplesse sonore.  

Qu’est ce qui rend Cendrillon de Massenet si spécial et spécifique pour vous ? 

Tout d’abord j’ai étudié et écouté les opéras de Massenet assez jeune, notamment les grandes œuvres de son répertoire que sont Werther et Manon. Cependant, j’ai longtemps vécu dans l’ignorance même de l’existence de sa Cendrillon, que j’ai dû découverte vers 1994. Au départ j’avais un certain a priori sur le thème de l’opéra, que cela serait très léger et assez superficiel et mièvre. Je me suis rendu compte en plongeant dans la partition et le livret que rien n’était plus faux. L’opéra fourmille de détails jouissifs et oscille sans cesse entre légèreté, tragédie. Il est aussi rempli d’humour et de situations comiques. Mon personnage préféré est celui de Madame de la Haltière, qui n’est pas seulement une femme sans cœur et horrible, mais possède un sens humoristique certain, ce qui au fond la rend attachante. Cette œuvre mérite une plus grande reconnaissance.   

Il existe une tradition historique de grands chefs italiens qui se sont révélés être de grands interprètes de la musique germanique, on peut évidemment penser à Toscanini, Giulini, Abbado et tant d’autres. Vous ne semblez pas suivre le chemin de vos glorieux compatriotes. Cette musique vous semble-t-elle inintéressante ? 

Je pense qu’un chef ne doit pas se forcer à diriger une œuvre parce qu’elle fait partie d’un répertoire prestigieux ou obligé. Il faut être convaincu par la partition, mais aussi se convaincre soi même que l’on puisse apporter sa propre vision à l’œuvre. L’opéra italien m’est naturel car il fait partie de ma tradition personnelle et de mon éducation musicale.  La musique germanique me demande plus d’efforts, une plus grande introspection personnelle, travailler davantage la structure et la forme ce qui est essentiel dans cette musique. Je voudrais d’ailleurs davantage explorer l’univers orchestral de cette grande tradition germanique, notamment par mon souhait grandissant depuis la pandémie d’être de nouveau attaché à un orchestre spécialisé dans le domaine symphonique. Mais j’aime cette musique et je l’ai dirigée, notamment Richard Strauss dans le Rosenkavalier, mais aussi le répertoire wagnérien avec Le Vaisseau fantôme et Tristan. L’un de mes rêves serait d’un jour avoir l’opportunité de diriger le Ring, mais cela demande évidemment un travail préalable colossal.   

Ce dimanche 27 mars vous allez diriger un programme spécial pour la paix au bénéfice de l’Ukraine ? Pourquoi avoir accepté cette mission ?  

Ce concert, je l’ai accepté tout naturellement car cette guerre m’a touché au cœur. Mon père a connu les ravages et les traumatismes de la seconde guerre mondiale et a eu l’immense chance d’y survivre. Mon professeur de piano au conservatoire de Milan était allé au front de l’est et m’a raconté l’enfer du froid et son angoisse constante de perdre la motricité nécessaire de ses doigts pour continuer sa carrière de musicien après-guerre. J’ai moi-même grandi avec l’Europe du rideau de fer et la chute du mur de Berlin me semblait le point final à toutes ces guerres et conflits idiots. Le retour à la guerre fut un choc et m’a énormément peiné, donc je souhaite tout naturellement envoyer un message de paix, de liberté et lutter contre toutes formes d’oppression. Le programme de ce concert vise à transmettre cette idée notamment via des extraits de Macbeth de Verdi et le « Va Pensiero » de Nabucco.  

Que pensez-vous des nombreuses annulations d’engagements d’artistes et d’orchestres russes ?

La situation est immensément difficile. Je pense déjà que de parler de la guerre en Ukraine et de Poutine à Paris n’est pas identique que de le faire depuis la Russie. Les musiciens en Russie sont administrativement et financièrement liés à l’Etat. Donc critiquer Poutine ou la guerre en Ukraine peut engendrer une mort sociale et professionnelle. Je suis par contre totalement opposé au boycott de la culture russe qui n’a rien à voir avec la politique actuelle de la Russie. Cependant je note une certaine irrationnalité du point de vue des sanctions. Netrebko et Malofeef voient leurs engagements interdits alors qu’ils ont publiquement dénoncé cette guerre. Ainsi, ils sont traités de la même manière que Boris Berezovsky qui soutient et appelle à une guerre encore plus brutale vis-à-vis de Kiev. Je pense qu’il est nécessaire de faire des distinctions au cas par cas et de ne pas amalgamer l’ensemble des artistes russes à la politique de Poutine.  

Cela me fait penser au fameux débat entre Toscanini et Furtwängler à Lucerne en 1935 sur la nature de la musique et ses liens avec la société et la politique ? Que pensez-vous au sujet de la nature de l’art et de son rapport avec le monde ? 

Je pense que le point de départ de cette question débute avec la tragédie grecque. L’art est une éducation et veut englober le monde entier. Il ne peut donc pas y avoir de séparation nette et absolue avec la société et le monde politique. L’art et la musique sont l’essence de la vie, donc ils ne peuvent pas échapper aux fracas du monde. Cependant, il faut rester vigilant et ne pas instrumentaliser l’art et la musique à des fins politiciennes. C’est un équilibre subtil et difficile à tenir. 

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1. Plus qu’un conte de fée

Située dans la liste des opéras de Massenet entre Sapho (1897) et Grisélidis (1901), Cendrillon créée le 24 mai 1899 à Paris, Salle Favart, se présente comme un « conte de fée en quatre actes et six tableaux ». Quoi de plus logique ! Le livret d’Henri Cain s’inspire du texte de Perrault. Mais à l’histoire connue de la pantoufle de verre (et non de vair), se greffent plusieurs éléments nouveaux. A l’acte 3, le tableau du chêne des fées, inédit chez Perrault, sert de prétexte à une musique d’une constante inspiration tandis que tout au long de l’œuvre, le trio comique formé par Madame de La Haltière et ses deux filles pimente la sentimentalité du propos, permettant ainsi à la partition d’atteindre le difficile équilibre entre drame et comédie – quadrature du cercle recherchée avec plus ou moins de succès par bon nombre de compositeurs depuis la création de l’Opéra.    

2. Plus qu’un pastiche

A l’exemple de Manon, Cendrillon se plait à à pasticher différents styles. Selon le contexte dramatique, ce sont Lully, Mozart, Rossini ou Mendelssohn que l’on entrevoit, sertis dans une orchestration chatoyante, sans que ces multiples références n’altèrent la continuité du discours musical empruntée, lui, à l’opéra wagnérien. Mais à l’inverse de Manon, ce kaléidoscope d’influence irrigue la partition sans nuire à son unité stylistique. Pour reprendre les propos de Piotr Kaminski dans ses 1001 opéras, « Cendrillon réunit les plus belles qualités de Massenet – mélodiste, orchestrateur, maître de la magie théâtrale – sans jamais verser dans la facilité, dans le sentimentalisme sucré dont on l’a si souvent taxé et dont le préserve le raffinement de son langage harmonique ». On ne saurait mieux dire.

3. Plus qu’enchanteur

Des sextolets rapides, des accords étranges, des dissonances jugulées par une vocalise en équilibre sur la portée… Le sommeil de Cendrillon, bref interlude symphonique qui, d’après Raffaele D’Eredità dans le guide d’écoute de L’Avant-Scène Opéra, « rappelle vaguement le célèbre ″Clair de lune″ dans Werther », est-il interrompu ou prolongé par l’apparition de la Fée au cœur de la partition ? Qu’elle soit rêve ou réalité, la scène marque un point de rupture. L’œuvre abandonne ses repères jusqu’alors terrestres pour basculer dans un monde merveilleux aux méandres psychanalytiques. L’épisode donne lieu à de nouveaux prodiges d’instrumentation, des glissements liquides, des guirlandes chorales – Follets et Esprits de l’air – emperlées par la voix de soprano de notes extrêmes trillées et piquées. Ce « florilège d’effets sonores iridescents » (dixit encore Raffaele D’Eredità) n’est pas seulement une nouvelle démonstration de virtuosité orchestrale et vocale ; il renvoie aux oubliettes les rossignolades des Cendrillon de dessin animé qu’enfant pourtant nous écoutions émerveillé. Massenet plus enchanteur que Walt Disney.  

4. Plus que charmant

Ne pas se fier à une tradition conformiste qui dans Cendrillon confie le Prince charmant à un ténor. C’est aller à l’encontre des volontés de Massenet et altérer l’originalité de l’œuvre. La partition chant-piano destine explicitement le rôle à une voix de « Falcon ou soprano » – Falcon en référence à Cornélie Falcon (1814-1897), que les notes graves apparentaient à un mezzo-soprano et les notes aigues à un soprano (sa tessiture s’étendait du la² au ré⁵). Si, comme l’explique Louis Bilodeau dans L’Avant-Scène Opéra, ce choix correspond à « l’idéal de beauté androgyne de La Belle Epoque et témoigne de la nostalgie d’un 18^e siècle galant », il indique avant tout une volonté de teinter la partition de couleurs troublantes, tendres et sensuelles, que rehaussent les coloratures cristallines de la Fée. Ne dit-on pas que Massenet est « le compositeur de la femme », non sans une pointe de mépris pour le moins injustifié ? Richard Strauss une dizaine d’années plus tard adoptera pour les trois protagonistes de Der Rosenkavalier – Octavian, La Maréchale et Sophie – une configuration vocale identique.   

5. Plus que négligée

Cendrillon ne figure pas parmi les blockbusters du répertoire, au contraire de Manon et Werther. L’œuvre pour autant n’a jamais quitté l’affiche, ainsi qu’en témoigne la liste non exhaustive des représentations établie par Jules Cavalié dans L’Avant-Scène Opéra. Bruxelles, Genève, Toulouse, Milan l’année même de sa création (1899), l’Afrique (Alger) un an après, l’Amérique dès 1902 (La Nouvelle Orléans) puis régulièrement, à une fréquence nous semble-t-il plus élevée cette dernière décennie, jusqu’à faire enfin son entrée cette saison à l’Opéra de Paris par la (trop) grande porte de la Bastille. Cette reconnaissance scénique ne peut pallier l’indigence d’une discographie et d’une vidéographie, réduite chacune à seulement trois références, qui plus est sans version indiscutable. On peut selon son humeur estimer cette disette discographique déplorable ou espérer prochainement une nouvelle intégrale (Allo, le Palazzetto Bru Zane !). La bonne santé du chant français aujourd’hui fait mieux que l’autoriser, elle l’impose.

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