Pour lui rendre son envol, Carlo Rizzi dirige le BBC Symphony Orchestra et les BBC Singers, avec Ermonela Jaho en Magda, entourée d’Iván Ayón-Rivas, Ellie Neate, Juan Francisco Gatell et Nicola Alaimo. Réalisé en studio avant le concert donné au Barbican en décembre 2025, l’enregistrement comprend aussi des extraits de la version de 1919, où Prunier change de tessiture : le baryton Mattia Olivieri succède alors au ténor Gatell. Une diffusion sur BBC Radio 3 est annoncée dès le 3 octobre, avant la parution sous la référence ORC66.

Source : Dossier de presse / Opera Rara

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Seul bémol de cette édition : l’absence d’intégrale de Le Villi et d’Edgar, premiers opéras du maître de Lucques qui ne figurent pas au catalogue Warner Classics, et dont il faut se contenter d’extraits, certes forts réussis, enregistrés par Roberto Alagna en 1996. Pour le reste, tous les opéras de Puccini sont là, certains dans des versions superlatives, d’autres dans des enregistrements plus anecdotiques. La Bohème de 1987 sous la baguette de James Conlon manque ainsi significativement d’italianità, chose assez regrettable dans un opéra si connu et rebattu, mais elle vaut tout de même pour le Rodolfo charismatique de José Carreras. De même, avouons ne pas être pleinement séduit par la Ciò-Ciò-San de Renata Scotto, émouvante, mais sans les splendeurs plastiques d’autres titulaires du rôle. À ses côtés en revanche, le Pinkerton solaire et fougueux  de Carlo Bergonzi et le Sharpless tout en rondeur de Rolando Panerai donnent un éclat irrésistible à ces rôles plus secondaires.

Dans l’excellent, notons le couple explosif formé par Montserrat Caballé et Plácido Domingo, emportant tout sur leur passage dans Manon Lescaut, et celui, au charme plus discret, d’Angela Gheorghiu et Robert Alagna dans La rondine, elle déroulant des legati dans lesquels son timbre moiré se reflète avec élégance, lui brillant par une projection franche et claire conférant une fougue juvénile à son Ruggero. Parmi le meilleur de ce coffret également, la Turandot de 1977 dirigée par Alain Lombard, dans laquelle le Calaf lumineux de José Carreras affronte la Turandot glacée de Montserrat Caballé. Surtout, on y retrouve avec délice la Liù idéale de Mirella Freni, au timbre rond, chaud, velouté qui semble créé spécialement pour les délicates volutes vocales de la mort de la petite esclave.

Mais le protagoniste le plus saillant de cette intégrale, de manière peut-être quelque peu inattendue, c’est Tito Gobbi, qui y apparaît en Scarpia, Michele d’Il Tabarro et Gianni Schicchi. Dans Scarpia, rôle iconique, il affronte évidemment la Tosca de Callas, tous deux incandescents, d’une violence théâtrale viscérale, mythiques. On retrouve l’art du mot incisif de Gobbi, sa capacité fascinante à créer un personnage entier en quelques inflexions de voix, dans les deux ouvrages du Trittico qu’il interprète. Son Michele d’Il Tabarro est terrifiant, troublant dans son monologue grinçant précédent le meurtre de Luigi. Quant à son Gianni Schicchi, entouré d’un excellent groupe de chanteurs de caractère en parents avides, il brille par son humour, tirant là aussi parti d’une diction toujours au service du théâtre, dont la scène du faux testament est l’apogée.

Quelques récitals en solo viennent compléter ces intégrales d’opéra. Montserrat Caballé, dans un enregistrement de 1970, y interprète notamment un « Donde lieta uscite » absolument enchanteur, étirant des crescendi et decrescendi sans aucune limite apparente. Quant à Maria Callas, son récital de 1954 brille par son art théâtral, chaque personnage prenant corps en un ou deux airs. Son « Sola, perduta, abandonatta » (Manon Lescaut) est frémissant de sensualité et d’émotion, un condensé de tout son art en quelques minutes.

Large panorama puccinien alternant indispensables de la discographie et enregistrements moins connus, parfois à tort, ce coffret remplit donc tout à fait ses promesses, et peut tout aussi bien compléter une discothèque déjà bien fournie que servir de première pierre à un néophyte.

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Paul-Émile Fourny a, précisément, cherché à dépasser l’apparente simplicité du livret. Pour ce faire, une mise en abyme du théâtre dans le théâtre est proposée. Magda rassemble autour d’elle ses amis, Prunier, Yvette, Bianca et Suzy et leur raconte son histoire sur la scène abimée d’un théâtre abandonné conçu par Benito Leonori et éclairé par Patrick Méeüs. Tout l’opéra, déplacé à l’époque de sa composition dans les années 1910, est ainsi un récit rétrospectif joué sur une scène de théâtre et dès lors mis à distance par le prisme du point de vue interne de l’héroïne. Ce dispositif est ingénieux et met en relief les jeux de mensonges qui se jouent tout au long de cette œuvre, Madga dissimulant la vérité de sa condition à Ruggero et, partant, se mentant aussi à elle-même quant à la viabilité de leur relation. C’est Rambaldo qui tire le rideau final : in fine, la cage dont l’hirondelle est prisonnière est autant celle des conventions sociales que de ses propres illusions. Les costumes de Giovanna Fiorentini sont particulièrement réussis : élégants, colorés, ils comportent tous une petite touche d’extravagance qui fait mouche.

La direction musicale de Sergio Alapont est prodigieusement efficace et témoigne à la fois d’un fin travail et d’un amour palpable pour l’œuvre. Les premières mesures sont aussi grandioses qu’attendu, tout comme l’ensemble de l’acte II qui resplendit de mille feux. Le chef laisse l’œuvre respirer, s’autorise des silences signifiants et d’émouvants ralentis. Il peut compter sur l’Orchestre National de Metz Grand Est qui produit un son de grande qualité. Les nuances, tangibles tout au long de l’opéra, traduisent de minutieuses répétitions. Le chœur de l’opéra de l’Eurométropole de Metz se distingue par un bel enthousiasme et une projection de qualité. Le ballet de l’Opéra de l’Eurométropole de Metz propose un délicieux divertissement de guinguette typiquement parisienne au cours de l’acte II.

Le plateau vocal est satisfaisant. Gabrielle Philiponet est une Magda qui monte en puissance tout au long de l’œuvre. Si l’on peut regretter l’absence de pianissimo dans l’air de Doretta, les airs suivants de l’acte I et le quatuor de l’acte II la trouvent pleine d’agilité. Sa présence scénique bouleverse dans le duo « Ma come puoi lasciarmi » de l’acte III : mission accomplie, donc ! Sans surprise, Thomas Bettinger campe un excellent Ruggero. Malgré l’absence de « Parigi » à l’acte I, chacune de ses apparitions est un plaisir. La voix est puissante, volumineuse, dense ; le jeu théâtral du jeune premier lui va très bien. Bravo !

La Lisette de Louise Foor est jubilatoire. Ses impeccables aigus sont à l’image d’un jeu ébouriffant qui sait très bien doser la portée comique du rôle. Christian Collia est un Prunier tout aussi drôle et qu’attachant. L’idée de lui faire jouer les premières notes de l’air de Doretta est excellente, mais le stress prend le pas car le rythme n’est pas tout à fait au rendez-vous ! Le Rambaldo de Jean-Luc Ballestra est ce qu’il faut de strict et de rabat-joie. Les Yvette, Bianca et Suzy d’Apolline Hachler, Lucile Lou et Adélaïde Mansart complètent espièglement cette distribution ! Apolline Hachler est particulièrement solaire et sans aucun doute promise à un bel avenir.

L’Opéra de l’Eurométropole de Metz ne peut qu’être remercié pour la programmation de cette œuvre trop rare. Située à Paris au XIXe siècle dans une ambiance festive avec un passage par la Côte d’Azur, la France aurait une carte à jouer à la représenter plus souvent !

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Gustave Courbet : Autoportrait (Collection privée)

Quand le petit Giacomo, cinquième de huit enfants, vient au monde le 22 décembre 1858 à Lucques, Jacques Offenbach crée son Orphée aux Enfers. Il naît dans une famille de musiciens ; chez les Puccini, on est organiste à San Martino de père en fils.  C’est l’époque où, pendant les offices, tout était jouable, y compris des pastiches de « Questa o quella » (Rigoletto) ! Et quand il prend ses premiers cours, Carlo Angeloni, son professeur de piano, lui fera découvrir les partitions de Rigoletto, Trovatore, Traviata. N’oublions pas que lorsque Verdi achève sa « trilogie populaire », Puccini n’a que cinq ans.
Petite incise sur les relations entre les deux géants italiens : Puccini, qui était le cadet de Verdi de 45 ans, ne l’a rencontré que deux fois, deux rencontres qui ne laisseront pas de souvenir durable (sorte de rendez-vous raté entre deux génies, un peu comme celui entre Goethe et Beethoven en juillet 1812). On a supputé un complexe d’infériorité face au monument italien. En février 1887, Puccini, retenu à Trieste, manque de peu la première d’Otello à Milan, mais y revient quelques semaines plus tard. Comble de malchance, en 1893, La Scala étant totalement absorbée par la préparation de Falstaff, la première de Manon Lescaut doit être déplacée à Turin.
En attendant et pendant que le jeune homme se forme, l’opéra commence à sortir de ses gangues romantiques. Le mouvement artistique dit de la « scapigliatura », que l’on peut traduire par « bohème » (« scapigliati » désigne des cheveux en bataille) trouve en Boito, Catalani ou Ponchielli (que Puccini rencontrera en 1880) ses plus éminents représentants. Autrement dit, pendant que Puccini se forme, d’autres travaillent à défricher un terrain neuf que lui-même empruntera rapidement : « La Bohème » (la bien nommée) date de 1896. La « scapigliatura » est un mouvement, né à Milan vers 1860, que l’on pourrait définir comme le refus de tout ordre établi ; il s’érige contre la culture bourgeoise dominante. Musicalement, le point principal dans l’opéra est l’abandon de toutes les « pezzi chiusi », les numéros fermés.
Toutefois, les premières influences sont incontestablement celles du maestro Verdi ; à peine revenu des représentations de son premier opéra Le Villi, à Trieste, Puccini se précipite à La Scala pour assister à ce fameux Otello. Il en tirera des leçons ; la représentation terminée, il rentre chez lui, reprend la plume pour retravailler l’orchestration d’Edgar, dont l’achèvement est ainsi retardé, et qui ne sera finalement donné qu’au printemps 1889 à la Scala. Puccini y aura travaillé quatre ans et la première est un échec. Mais l’évolution depuis Le Villi est patente ; Puccini, en adepte de la « scapigliatura », abandonne la démarcation rigide en arias, récitatifs et duos.
Une autre influence marquera aussi ses premières années de créateur. Wagner, né la même année que Verdi, même s’il ne jouit pas, et de loin, de la même aura que l’enfant de Busseto en Italie, est au sommet de son art quand Puccini le découvre. Déjà dans Le Villi il faut voir dans l’importance de l’élément orchestral (notamment dans les intermèdes, fréquents dans l’œuvre de Puccini), une prise en compte croissante de la musique de Wagner : dans Edgar également, où le chromatisme tient une place non négligeable. En janvier 1890, il assistera à Milan à une version abrégée des Meistersinger von Nürnberg, désertée par les Milanais accablés par une épidémie de grippe. Et en 1912, il assistera à une représentation de Parsifal à Bayreuth.

Mais dans ce début des années 1890, il y a aussi la montée en puissance du vérisme. Cavalleria rusticana de Mascagni est créé à Rome en mai 1890 et c’est un triomphe : l’action est réduite à l’essentiel, les sentiments ruissellent et le fleuve orchestral wagnérien submerge tout, sans pour autant trahir les aspects lyriques et mélodiques incontournables. Mascagni, le Bizet italien, comme on l’appelle, est au faîte de sa gloire : il a compris ce que réclame le public.
En mars 1893, Puccini et Leoncavallo se retrouvent dans un café fameux de la Galleria à Milan et découvrent qu’ils travaillent sur le même sujet : La Bohème. Leoncavallo est furieux et organise une compétition par communiqués de presse interposés. Plus tard, Giacomo dira que s’il avait su que le maestro Leoncavallo travaillait sur la même pièce que lui, il n’aurait pas composé La Bohème. Du reste sa Bohème n’est pas très bien reçue, au contraire de celle de Leoncavallo qui triomphe. Qui plus est, les Milanais lui préfèrent également Giordano, autre grand vériste, et son Andrea Chénier.
Mais la notoriété de Puccini ne cesse de croître et il est appelé à monter ses opéras dans les plus belles maisons italiennes. Très vite, ceux-ci rencontrent un succès international et Puccini voyage pour assister aux représentations – souvent en langue étrangère, comme il se devait à l’époque. Angleterre, Allemagne, Suisse, Autriche, Hongrie, Egypte, Argentine et puis, plus tard, la consécration américaine. Son premier voyage parisien se situe en 1897, de retour d’Angleterre. C’est l’occasion de côtoyer quelques-uns de ses plus brillants contemporains français : il rencontre Zola (dont il songera à adapter La faute de l’abbé Mouret), Daudet (il a longtemps pensé à un Tartarin) et bien sûr Victorien Sardou. On aurait aimé être témoins de cette rencontre qui portera l’un des plus beaux fruits de la panoplie puccinienne : Tosca. Deux ans plus tard, Félix Faure, le Président de la République française lui remet les insignes de Chevalier dans l’ordre de la Légion d’honneur. Toujours à Paris, mais bien plus tard, en avril 1913 il assistera à l’une des premières représentations du Sacre du Printemps au Théâtre des Champs Elysées : « chorégraphie ridicule et cacophonie extrême. Intéressante néanmoins et réalisée avec un certain talent. Mais dans l’ensemble un truc de dingues » écrira-t-il ! On ne ressentira pas moins l’influence de Petrouchka dans le thème de la valse du joueur d’orgue de Barbarie dans Il tabarro.
Revenons à 1897, qui est aussi l’occasion de la première rencontre avec un jeune ténor de 24 ans, fraîchement engagé pour interpréter Rodolfo à Livourne : Enrico Caruso. Ce n’est pourtant pas le divo napolitain qui créera le rôle de Mario à Rome en 1900 mais Emilio de Marchi. De même Arturo Toscanini, qui devient vite complice de Puccini, est approché pour diriger la première de Tosca : « Souviens-toi, mon bel Arturetto, que c’est toi qui doit dépuceler Tosca », lui écrit-il dans son langage à tout le moins fleuri et qui pouvait rapidement tourner au scatologique. Mais Toscanini est très occupé à Milan et c’est Leopoldo Mugnone qui dirigera la première le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome. Toscanini assurera la première milanaise le 17 mars. Tosca restera le seul opéra de Puccini inscrit dans un contexte historique avéré.

Les années passent et la notoriété de Puccini ne fait que croître, malgré ici ou là quelques soubresauts ; ainsi le fiasco de la première de Madama Butterfly à Milan, le 17 février 1904, victime sans doute d’une forme de cabale d’éditeurs. Toujours est-il que Butterfly restera son échec le plus important. Dès le lendemain de la première, l’opéra est retiré de l’affiche et la reprise romaine est annulée.
Qu’à cela ne tienne, en 1906 Puccini est encore en voyage à l’étranger. Cette fois il est à Budapest, pour des représentations en hongrois (!) de Bohème, Tosca et Butterfly entre temps réhabilité et… réécrit aussi (il baptisera l’un de ses yachts Cio-cio-san !) et, sur le chemin du retour, il s’arrête à Graz pour assister à une représentation du Salome de Richard Strauss. Représentation qui le marquera fortement : « il y a des tonalités orchestrales magnifiques, mais qui finissent par me fatiguer », écrira-t-il au sujet d’un opéra qu’il reverra à chaque fois qu’il en aura l’occasion, notamment à Naples en 1908, sous la direction du compositeur.
En 1910 c’est la consécration américaine. Il embarque au Havre sur le « Georges Washington » en compagnie des éditeurs Ricordi père et fils et occupe comme il se doit une suite impériale. Le triomphe new-yorkais de La fanciulla del West est absolu : Puccini est rappelé 50 fois sur scène à l’issue des trois actes. Toutefois, la musique dans laquelle l’influence debussyste est revendiquée par le compositeur lui-même, désarçonne la critique, qui est partagée. L’orchestre est un personnage à part entière et c’est peut-être le plus intéressant. Puccini joue de plus en plus avec la tonalité. Notons que cinq ans seulement séparent cette pièce du premier quatuor de Schönberg, dans lequel la tonalité est suspendue. Puccini veut clairement s’insérer dans la modernité, celle de Strauss et de Debussy. Notons que la mort de ce dernier, en 1918, affectera fortement Puccini. Il ressent le besoin de se dépasser, de trouver une sorte de compromis entre la tradition lyrique italienne et le symphonisme allemand. Ce faisant, il déçoit son public qui attendait davantage de bel canto. Rapidement La fanciulla del West sera mise de côté. Plus tard, en 1918 toujours à New York, Il trittico, premier ouvrage créé en l’absence de l’auteur, recevra un accueil mitigé.
Alors qu’en 1914 la guerre éclate, le positionnement de Puccini est ambigu. Une prise de position anti-germanique pourrait lui valoir des annulations en Allemagne et surtout à Vienne qui lui a commandé La Rondine (au final cette pièce sera créée en terrain neutre, à Monte-Carlo). Il retournera toutefois à Vienne en 1923 pour la première de Manon Lescaut au Wiener Staatsoper ; malheureusement, l’interprète de Manon, une certaine Lotte Lehmann, âgée alors de 35 ans, tombe malade, et la première doit être reportée.
Son attentisme, à la veille de la première guerre mondiale, lui vaudra d’être vu en France et en Italie comme un ami de l’Allemagne et comme un ami du peuple allemand dans les pays de l’Alliance. En 1922, il écrira à Adami : « Et Mussolini ? Qu’il soit le bienvenu s’il peut rajeunir et donner un peu de calme à notre pays ! ».
En 1924, peu de temps avant sa mort, Puccini se rend à Florence pour assister à une représentation du Pierrot lunaire. A la fin du concert, il échange quelques mots de circonstance avec Arnold Schönberg. Sans doute se rend-il compte qu’avec cette pièce, plus encore qu’avec la musique de Stravinski et Debussy qu’il connaissait bien, une révolution est en cours à laquelle la sienne ne participera jamais. Un cycle se termine, le cycle du mélodrame à l’italienne, qui est en train de s’éteindre. Cycle qui trouve une conclusion avec Turandot qu’il laissera d’ailleurs inachevé, puisque son cancer de la gorge l’emporte le 29 novembre 1924, à Bruxelles. La première de Turandot, aura lieu à la Scala le 25 avril 1926. A la baguette, Arturo Toscanini qui arrête la représentation après la scène la mort de Liù : « C’est ici que le maestro est mort », adresse-t-il à la foule silencieuse.
La version intégrale, complétée par Alfano, sera donnée triomphalement le lendemain.

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Le Villi (Opéra en deux actes, créé à Milan le 31 mai 1884)

Lorin Maazel, National Philharmonic Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci… (Sony Classical, 1979)

Le Villi est le premier des dix (ou douze) opéras composés par Giacomo Puccini. Être l’ainé de la famille n’est jamais une sinécure. Générosité mélodique, imagination orchestrale, ampleur vocale… : la partition contient tous les ingrédients des chefs d’œuvre à venir, le génie dramatique en moins. Trois grands chanteurs pucciniens – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci – et un chef d’orchestre incontournable dans ce répertoire – Lorin Maazel – ne sont pas de trop pour entraîner malgré lui Roberto, l’amant infidèle, dans la ronde infernale des Villis.

Alternative : Marco Guidarini, Orchestre Philharmonique de Radio France – Melanie Diener, Aquiles Machado, Ludovic Tézier… (Naive, live 2002)

Edgar (drame lyrique en trois actes, créé à Milan le 21 avril 1889)

Eve Queler, Opera Orchestra of New York – Renata Scotto, Carlo Bergonzi… (CBS, live 1977)

Edgar pour « E Dio ti GuARdi da quest’opera ». Puccini lui-même n’était guère tendre avec sa deuxième tentative lyrique. Comme Le Villi, l’ouvrage ne brille pas par ses qualités dramatiques et comme pour Le Villi, il faut des interprètes émérites si l’on veut revigorer une partition remaniée trois fois. Renata Scotto et Carlo Bergonzi, captés dans le feu de l’action, font partie de ces chanteurs à même de raviver une flamme puccinienne chancelante.

Alternative : Alberto Veronesi, Accademia nazionale di Santa Cecilia – Adriana Damato, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon)

Manon Lescaut (Drame lyrique en quatre actes, créé en 1893 à Turin)

Bruno Bartoletti, New Philharmonia Orchestra – Montserrat Caballe, Placido Domingo… (Warner Classics, 1972)

Quelle digue résisterait aux flots déversés par Montserrat Caballe et Placido Domingo dans cet enregistrement de Manon Lescaut. Aux coquetteries belcantistes d’une Manon inépuisable de souffle et superbe de ligne répond l’étreinte fougueuse d’un des Grieux éperonné par le tisonnier de la passion. Conscient des enjeux symphoniques de la partition, Bruno Bartoletti ajoute encore à l’agitation des sentiments. Le duo du deuxième acte est de ceux pour lesquels un âge légal d’écoute est requis.

Alternative : Giuseppe Sinopoli, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Mirella Freni, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon, 1984)

La Bohème (opéra en quatre tableaux, créé à Turin le 1^er février 1896)

Herbert Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin – Mirella Freni, Luciano Pavarotti… (Decca, 1973)

Il n’est pas question de réchauffement climatique dans le Paris de Karajan. L’orchestre brasille au Café Momus puis grelotte dans le matin glacé de la Barrière d’Enfer. Si l’oreille frissonne et l’œil larmoie, ce n’est pas de froid. Splendides lurons que ces Bohèmes-là. Les illusions de leur jeunesse échouent dans une mansarde digne d’un palais. Mimi est le meilleur rôle de Mirella Freni. Rodolfo n’est jamais aussi idéal que chanté par Luciano Pavarotti. Elle, émouvante sans artifice ; lui, dardant d’aveuglants rayons. Ces deux-là s’aiment d’un amour contre lequel ne peut lutter aucune autre version de la discographie, pourtant généreuse.

Alternative : Riccardo Chailly, Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Decca, 1999)

Tosca (opéra en trois actes, créé à Rome le 14 janvier 1900)

Vittorio De Sabata, Orchestre du Teatro alla Scala – Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi… (Warner Classics, 1953)

Maria Callas disait ne pas aimer le rôle de Tosca. Nulle mieux qu’elle n’a pourtant marqué de son empreinte fauve la diva romaine. Nulle n’a mieux tremblé, griffé, rugi et prié la Madone. Intentions, couleurs, relief de la parole puccinienne : nulle ne peut l’égaler. Mais la plus divine des Tosca n’est rien sans un Scarpia et un Mario à la mesure de sa vérité dramatique. Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano véhiculent la même évidence, la même urgence, aiguillonnés par la direction souveraine de Vittorio De Sabata. Une référence absolue.

Alternative : Herbert von Karajan, Philharmonique de Vienne – Leontyne Price, Giuseppe di Stefano, Giuseppe Taddei… (Decca, 1962)

Madama Butterfly (opéra en trois actes, créé à Milan le 17 février 1904)

Lorin Maazel, Philharmonia Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Ingvar Wixell… (CBS, 1978)

Encore un opéra de Puccini dont la fortune repose sur les seules épaules – ou presque – de la prima donna. A l’acmé de sa maturité artistique, Renata Scotto dépose sur l’autel de la geisha un chant dont la science belcantiste et l’intelligence compensent les fêlures, mieux les transcendent. Voilà Cio-Cio-San plus émouvante que jamais, les ailées plaquée par l’ardeur d’un Pinkerton en rut (Placido Domingo), le thorax épinglé dans la rainure d’une direction d’orchestre chatoyante comme un coucher de soleil sur la baie de Nagasaki (Lorin Maazel).

Alternative : Antonio Pappano, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Fabio Capitanucci… (Warner Classics, 2009)

La fanciulla del West (opéra en trois actes, créé le 10 décembre 1910 à New York)

Zubin Mehta, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Carol Neblett, Placido Domingo, Sherill Milnes… (DG, 1976)

Le western lyrique de Puccini cravaché par Zubin Mehta dans un rodéo imagé de sons. Quelle pression dans le saloon, et quel rythme dans l’action ! Carol Neblett est une girl insolente de jeunesse et d’aigus ; Placido Domingo tire plus vite que Randolph Scott dans La Caravane Héroique et Sherill Milnes, qui a grandi dans une ferme au nord de l’Illinois, trouve en Rance un rôle génotypique, idéalement adapté aux rudesses du méchant shérif.

Alternative : Oliviero De Fabritiis, Orchestre de La Fenice – Magda Olivero, Daniele Barioni, Giangiacomo Guelfi… (Myto, live 1967)

La rondine (Comédie lyrique en 3 actes, créée à Monte-Carlo le 27 mars 1917)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra –Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Warner Classic, 1996)

L’hirondelle fait le printemps lorsqu’on la confie à des voix enamourées : Angela Gheorghiu ensorcelante, songeuse, coquette ce qu’il faut, inquiète ce qu’elle doit ; Roberto Alagna dont la candeur vocale se dissipe dans l’amertume de cette rupture qui fait de La rondine « la Traviata du pauvre » selon une idée injustement reçue. Pouvait-on imaginer meilleur faire valoir que le couple malicieux formé par William Matteuzzi et Inva Mula ? Et meilleure direction d’orchestre que celle d’Antonio Pappano, baguette impressionniste qui peint des atmosphères comme Monet des nénuphars et rend à une partition méjugée la place qu’elle mérite au panthéon puccinien.

Alternative : Ivan Repušić, Münchner Rundfunkorchester – Elena Mosuc, Yosep Kang… (CPO, live 2015)

Il trittico (cycle de trois opéras en un acte – Il tabarro ; Suor Angelica ; Gianni Schicchi – créé à New York le 14 décembre 1918)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra – José van Dam, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu… (Warner Classics, 1997)

Réussir à part égale les trois opéras du Trittico serait-il mission impossible ? Il fallut attendre 1962 pour que l’œuvre soit enregistrée dans sa triple intégralité et Antonio Pappano en 1997 pour obtenir une version moins bancale que les six autres du catalogue, qui plus est dans une qualité sonore supérieure. Il tabarro d’un réalisme assumé ; Suor Angelica mystique, délivrée de toute tentation sulpicienne ; Gianni Schicchi un cran en dessous, qui voudrait plus d’ironie et de cruauté pour que le tiercé gagne sans contredit.

Alternative : Lorin Maazel, London Symphony Orchestre – Tito Gobbi, Renata Scotto, Placido Domingo… (Sony, 1976)

Turandot (opéra en trois actes, créé le 25 avril 1926 à Milan)

Francesco Molinari-Pradelli, Orchestra dell’opera di Roma – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto… (Warner Classics, 1964)

A princesse de glace, prince d’acier. Les voix conjuguées de Birgit Nilsson et Franco Corelli rendent dispensables toute alternative. Il existe d’autres Turandot à même d’affronter les neiges éternelles de « In questa Reggia », d’autres Calaf empêcheurs de dormir à Pékin. Aucun ne dispose d’une telle insolence de moyens, d’une telle réserve inépuisable de souffle et d’aigu, d’une telle puissance à ébouler la muraille de Chine. Oui, ces deux-là forment une paire invincible, même s’il y a des Liu plus tendres (mais non mieux chantantes) que Renata Scotto et des directions d’orchestre plus épiques que celle de Francesco Molinari-Pradelli. La recherche de qualité sonore oblige à des concessions ; si l’on ne craint pas les grésillements, les enregistrements live de ces deux monstres réunis sont encore plus électrisants.

Alternative : Zubin Mehta, Orchestre du Metropolitan Opera – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Mirella Freni… (Living Stage, live 1966)

Et aussi…

Puccini, Messa di Gloria – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra ; Roberto Alagna, Thomas Hampson (Warner Classics, 2000)

La seule œuvre liturgique de Giacomo Puccini dans une version somme toute de luxe pour une partition mineure. Composée en 1880 par un apprenti musicien de 22 ans, la Messa di Gloria vaut surtout par les promesses qu’elle contient, notamment l’air pour ténor « Gratias agimus tibi » que Roberto Alagna chante la fleur aux lèvres, tel Rodolfo dans La Bohème.

Angela Gheorghiu, Puccini – Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Anton Coppola (Warner Classics, 2004)

Quinze héroïnes dont sept donnent leur nom (ou surnom) à un des douze opéras de Puccini… Heureuses sopranos au pied desquelles le compositeur toscan a déposé suffisamment d’airs pour occuper un album entier. Angela Gheorghiu est à notre connaissance la seule à les avoir tous enregistrés. D’Anna à Turandot, l’exhaustivité importe moins que les reflets d’un chant magnifique dans une voix d’or.

Julia Varady, Puccini, airs d’opéras célèbres – Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marcello Viotti (Orfeo, 1993)

Dans les années 1990, le label Orfeo offrait à Julia Varady une série de récitals thématiques dont un récital puccinien à ne pas négliger. Même si le micro ne rend pas entièrement justice à une soprano pyromane à laquelle il fallait la scène pour se consumer, l’engagement sans faille secondé par une voix impétueuse donne vie à une galerie de portraits mémorables.

Riccardo Chailly, Puccini Discoveries – Orchestra Sinfonica Di Milano Giuseppe Verdi, Riccardo Chailly (Decca, 2004)

Un enregistrement à classer au rayon des raretés avec huit premières mondiales dont le finale de Turandot composé par Luciano Berio ainsi que la cantate de jeunesse, « Cessato il suon dell’armi » datée de 1877 et jouée pour la première fois en 2003 !

Placido Domingo, The unknown Puccini – Julius Rudel (Sony Classical, 1989)

Puccini n’est pas un compositeur de salon. Ses mélodies, réunies par Placido Domino et Julius Rudel, tantôt au piano, tantôt à l’orgue, se présentent d’abord comme le laboratoire de ses opéras. Toute ressemblance par exemple entre « Mentia l’avviso » et Manon Lescaut ou « sole e amore » et La Bohème n’est pas purement fortuite. C’est ce qui fait leur intérêt.

Jonathan Tetelman, The great Puccini – Prague Philharmonia, Carlo Rizzi (2023)

Le regard conquérant, la voix solide, l’aigu vainqueur, la nouvelle coqueluche des ténors se mesure aux plus grands airs pucciniens dévolus à sa tessiture et apporte la confirmation, au sein d’une sélection tournée vers le passé, que la relève est assurée.

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La lecture scénique de Christof Loy ne s’autorise comme infraction au livret qu’une douce transposition dans les années 1940. Le décor unique représente le salon parisien de Magda, meublé par quelques sièges et occupé, côté jardin par le piano nécessaire au « sogno di Doretta ». Le fond de scène se charge de marquer les changements de lieu : antichambre au premier acte, arrière-salle de bastringue au deuxième, balcon sur la Méditerranée au troisième avant que le retour à la configuration initiale ne referme la porte de la cage dont Magda – la rondine – avait cru pouvoir s’échapper. Fluide, virtuose au Bal Bullier et intense à la fin de l’opéra, le mouvement épouse les contraintes de l’argument, donnant à chacun l’occasion d’installer son personnage, fût-il anecdotique.

La direction de Marco Armiliato accorde à la partition les mêmes égards qu’aux autres chefs d’œuvre pucciniens. L’orchestre joue fort, au risque de couvrir la conversation en musique du premier acte mais cette lecture affirmée a valeur de confirmation. La séparation de Magda et Ruggero, d’un lyrisme éperdu, n’est pas moins bouleversante que les adieux de Mimi et Rodolfo. Et le Bal Bullier n’a rien à envier au Café Momus lorsqu’il est ainsi traduit par une explosion de couleurs, proche de la saturation dans les climax. Estomaqué, le public interrompt la scène par une salve d’applaudissements, tout comme il manifeste à plusieurs reprises son enthousiasme pendant la représentation. Ce flot généreux de musique sait aussi réguler son débit pour souligner les délicatesses d’une orchestration dont les scintillements évoquent autant l’impressionnisme que le modernisme – Turandot affleure à plusieurs reprises dans l’utilisation exotique des percussions.

© Monika Rittershaus

Qu’Ermonela Jaho se jette à corps et cœur perdus dans le rôle de Magda ne surprend pas, elle dont l’interprétation de Butterfly ou de Traviata n’a jamais laissé quiconque indemne – sauf à être taillé dans la glace. Les élans de l’écriture flattent les hauteurs de la tessiture, avec toujours cette façon admirable de doser le son, large et puissant dans l’éclat ou sur le fil de la voix lorsque l’intériorité prévaut – les aigus du « sogno di Doretta » évidemment, tels des épingles et, toujours au premier acte, le récit des souvenirs que la soprano émaille d’intentions. Moins coquette que sincère, inquiète telle l’hirondelle prise au piège de ses émotions, elle forme avec Benjamin Bernheim un couple de rêve. Le ténor, aminci, longiligne, a l’élégance maladroite de Gary Cooper dans une comédie de Lubitsch. Sa candeur sied à Ruggero. Le choix de la version originale aurait dû le dispenser de la romance du 1er acte. Son report au début du troisième acte bien que discutable – dramatiquement et musicalement – lui offre l’occasion d’une démonstration éblouissante de chant, racé, puissant, radieux et capable de nuances lorsque la tendresse le submerge. Empoignés sans ciller, à pleine voix, les duos d’amour du troisième acte rappellent le pouvoir lacrymal de la musique de Puccini.

Tout juste regrettera-t-on un défaut d’alchimie dans le couple formé par Lisette et Prunier. Distingué, stylé, la ligné soignée, le timbre suave, sans aucun de ces sons ingrats qui parfois déprécient le poète, Juan Francisco Gatell possède l’exact format di grazia requis, en un contraste bienvenu avec le lirico de Ruggero. Mais Sandra Hamaoui n’est pas le soprano léger attendu, insuffisamment soubrette à notre goût, et comme empruntée dans un rôle qui ne correspond pas – plus ? – à son identité vocale.

Dominés par Vladimir Stoyanov – Rambaldo luxueux à l’envergure de baryton verdien –, les seconds rôles participent à leur mesure à la revalorisation d’un opéra qui mérite une meilleure place au soleil du répertoire. Preuve en est faite une nouvelle fois.

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En octobre 2015, le Munich Radio Orchestra placé sous la direction d’Ivan Repušić choisissait d’inaugurer sa saison au Prinzregententheater avec cette œuvre mal-aimée. L’événement aurait pu passer inaperçu si le label CPO n’avait décidé d’en publier le témoignage en un coffret de deux CD, dans des conditions sonores irréprochables pour un live. Etait-il cependant nécessaire d’ajouter une nouvelle ligne à une discographie irrévocable ? A cette question, la tentation serait forte d’apporter une réponse négative si la version proposée ne constituait une heureuse alternative.

D’abord opérette commandée au Carltheater à Vienne, haut-lieu du genre, La rondine transmuée en comédie lyrique finit après quelques changements d’orientation par se poser sur le rocher de Monte-Carlo. La direction d’Ivan Repušić rend plus qu’une autre sensible les origines viennoises de la partition. La valse envahit chaque mesure du discours orchestral, non par ce mouvement souple avec lequel elle s’emploie à tourner sur trois temps depuis sa conquête du monde, mais dans un geste plus accentué, parfois brusque, qui rappelle ses balbutiements au casino Dommayer à Hietzing, dans les faubourgs de Vienne. Moins alangui, l’orchestre ne s’épanche que lorsque les sentiments l’autorisent. Le vin coule à flot au Bal Bullier mais pas une note ne déborde. L’agitation polyphonique reste sous contrôle. La brise maritime du 3e acte délaisse les embruns debussystes pour d’autres moins impressionnistes. Pourquoi la vérité dramatique ne pourrait-elle prendre le pas sur l’élégance dans un ouvrage auquel on a trop souvent reproché sa désinvolture ?

A l’heure des comptes, l’équilibre de la distribution pèse aussi dans la balance. A une erreur près – le Rambaldo bougon de Jan-Hendrick Rootering –, tous s’inscrivent dans le cadre dessiné par Ivan Repušić. Il s’agit moins d’une approche narcissique dans laquelle chacun des protagonistes contemple le reflet de sa voix que d’une lecture où prédomine la volonté de de donner corps à son personnage. La similarité des tessitures – un des principaux problèmes posés par l’œuvre – est surmontée. Côté ténors comme sopranos, la distinction entre maîtres et valet est nette sans qu’elle ne s’exerce au détriment du chant. Yosep Kang offre à Ruggero une voix claire, d’un lyrisme sans grande noblesse mais juvénile et ardente en conformité avec l’âge et les origines provinciales du jeune homme. Nulle confusion possible avec Alvaro Zambrano, Prunier de caractère non dénué de prestance à défaut de séduction immédiate. En Lisette, Evelin Novak a le soprano léger des soubrettes éduquées à Downtown Abbey ou autres grandes maisons corsetées par la règle. La voix est certes mince mais elle a le bon goût d’exclure les acidités caractéristiques de ce type d’emploi. Elena Mosuc enfin n’est pas tant une hirondelle qu’une mouette, au sens tchekhovien, un oiseau blessé dont l’aigu perçant trahit la détresse. Magda, plus inquiète que coquette, use d’une technique assurée pour filer ses notes les plus douces (« chi il bel sogno di Doretta » mais pas seulement) puis, dans la séparation du dernier acte balayer une large palette de volume et de couleurs avant de prendre son envol sur une ultime plainte dont l’écho persiste, douloureux, une fois la musique tue.

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Ainsi, parce que l’œuvre a eu une naissance difficile, du fait des circonstances historiques qui l’ont bousculée de Vienne à Monte-Carlo, on est tenté de voir une maladresse du compositeur, aux prises avec un genre nouveau pour lui, dans le fait qu’il accepte un livret dont l’inspiration remonte si lisiblement vers des œuvres antérieures. C’est ici, nous dit Nicolas Joel, qu’il importe d’être attentif : on assimile facilement Magda de Civry à Violetta, autrement dit on en fait une prostituée qui a réussi. C’est compréhensible, car après Emilienne d’Alençon ou de Liane de Pougy son nom semble la situer dans la lignée des grandes « horizontales ». Mais rien dans le livret ne justifie cette assimilation : si elle vit grâce aux largesses de l’homme riche qui l’entretient elle n’a jamais été de celles qui se vendent ou passent de l’un à l’autre sans scrupules. Autrement dit, tout ce qui peut rappeler d’autres œuvres n’est pas la preuve d’une inspiration défaillante mais une gageure relevée, sorte de défi soutenu envers d’illustres prédécesseurs ou envers lui-même.

Ainsi, quand la femme de chambre revêt en douce les toilettes de Magda, on pense évidemment à La Chauve-Souris, mais Puccini ne refait ni ne plagie cette œuvre, pas plus que le deuxième acte, au Bal Bullier, n’est une resucée du Café Momus, et lors de la fugue sur la Côte d’Azur, qui rappelle l’exil campagnard dans La Traviata, c’est le jeune homme qui se soucie des besoins financiers et c’est sa mère qui intervient. A se focaliser sur les analogies on perd de vue les différences, qui sont pourtant le moyen pour Puccini de s’exprimer en se démarquant. Quel meilleur moyen d’affirmer sa personnalité que de reprendre un thème traité par d’autres ? C’est peut-être en cela que ceux qui tiennent La rondine pour le meilleur Puccini ont raison : quand il semble revenir sur ses pas il va en réalité de l’avant, creusant ce qu’il a pu déjà écrire pour le traiter, grâce à la liberté que lui offre la forme hybride de la comédie lyrique, de manière nouvelle ou plus percutante, et usant de celle-là pour introduire l’actualité de rythmes étrangers au domaine de l’opéra qui lui permettent d’établir son identité de compositeur du XXe siècle.

© Patrice Nin

Pour percevoir à plein cette épiphanie musicale, il faut qu’aucun conflit n’oppose l’œil et l’oreille. C’est cet accord parfait que propose cette production. La trilogie Ezio Frigerio – décors – Franca Squarciapino – costumes – et Vinicio Cheli – lumières – a réalisé pour Nicolas Joel une des plus indiscutables réussites dans le genre décoratif. Du majestueux salon de Magda au tumultueux Bal Bullier jusqu’à la serre couverte de glycine de la villa sur la Côte d’Azur, la profusion des détails évocateurs, des fresques à la Mucha aux mosaïques précubistes en passant par les entrelacs de feuillages pseudo-persans, c’est un amalgame savamment suggestif d’une époque où l’art se voulait cosmopolite. La correspondance entre ce qui est montré et la musique y devient d’une évidente limpidité.

Si on le perçoit aussi nettement, c’est parce que l’orchestre du Capitole nous met à la fête, dans un enchaînement sans répit où la dynamique des rythmes laisse s’épanouir les épanchements lyriques, le plus souvent contenus dans les limites d’une conversation en musique. On en éprouverait quelque frustration si la marche en avant ne nous entraînait et si la sensualité d’une courbe ne s’imposait, d’autant plus prenante dans sa brièveté et d’autant plus précieuse dans son rappel. Les applaudissements que les instrumentistes lui ont adressé ne laissent pas de doute sur le succès de Paolo Arrivabeni dans sa lecture de La rondine : peut-être a-t-il laissé parfois l’effusion sonore enfler légèrement trop, mais il a su communiquer aux musiciens le sentiment de la beauté et de la grandeur de cette musique avec assez de force pour qu’ils nous le transmettent et nous le fassent partager.

Avec un orchestre aussi précis, il faut des chanteurs de même force. Un éclair de flottement au début du deuxième acte, et le chœur du Capitole retrouve sa mise place et sa réactivité dans le tour de force que constitue la soirée au bal Bullier. La difficile animation d’un lieu où elle est perpétuelle est menée de main de maître par Stephen Barlow, qui a secondé Nicolas Joel dans la reprise de la mise en scène. Elle a la sobriété et l’efficacité qui sont ses qualités immuables, particulièrement pertinente dans le salon de Magda, épicentre d’une vie mondaine banale qui semble prise sur le vif, et évitant sagement toute surcharge de pathos au dernier acte. Les interprètes, donc, sont à la hauteur de l’enjeu. Rambaldo élégant de Gezim Myshketa, Prunier ambigu à souhait de Marius Brenciu, par ailleurs d’une clarté vocale impeccable, Lisette un rien survoltée d’Elena Galitskaya, dont l’échec comme chanteuse devient problématique puisque les moyens et la technique sont bien là. Lors de sa performance dans Un ballo in maschera, Dmytro Popov nous avait impressionné par ses moyens. Ils sont intacts, et il semble au premier acte surtout soucieux de le montrer, faisant de Ruggero une sorte de coq à la parade ; heureusement il se maîtrisera et délivrera aux actes suivants un chant délectable, exempt même des « retours d’accent » qui trahissent le slavophone sous l’italien. Peut-être parce qu’elle travaille beaucoup en Italie, Ekaterina Bakanova n’a pas ce genre de difficulté, et à vrai dire, le rôle de Magda ne semble lui en poser aucune tant l’homogénéité de la voix, sa longueur et sa souplesse sont utilisées avec science. L’interprétation théâtrale est à la hauteur de la qualité vocale et la composition globale est un véritable bonheur.

Rien d’étonnant donc si le public lui fait un triomphe, et célèbre longtemps les artisans de cette reprise. La salle n’était pas comble, pourtant. Si c’était un effet de la réputation de l’œuvre, que les tièdes ou les sceptiques le sachent : il leur suffira d’entrer pour être convertis.

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